క్లాసిక్!

బరాన్ ( వర్షం- ఇరాన్)
రచన, దర్శకత్వం : మజీద్ మజీదీ
తారాగణం : హుస్సేన్ అబిదిని, జహ్రా బహ్రామీ, మహమ్మద్ అమీర్ నాజీ,
అబ్బాస్ రహీమీ, గులాం అలీ బక్షీ
సంగీతం : అహ్మద్ పేజ్మాన్, ఛాయగ్రహణం : మహమ్మద్ దావూదీ
నిర్మాతలు : మజీద్ మజేదీ, ఫువాద్ నాస్
విడుదల : జనవరి 31, 2001
***

          ఇరాన్ దర్శకుడు మజీద్ మజీదీ తన సినిమాల్ని దేశ సరిహద్దులు దాటించి  సార్వజనీనం చేయడంలో తనకే తెలిసిన రహస్యాన్ని మంత్రం దండంలా ప్రయోగిస్తున్నారు. సినిమా తర్వాత సినిమాగా ఆయన కళాఖండాలు అంతర్జాతీయ ప్రేక్షకుల్ని  మైమరపిస్తున్నాయి, ఆలోచింప జేస్తున్నాయి. పదుల సంఖ్యలో అవార్డుల్ని సాధిస్తున్నాయి. చిల్డ్రెన్ ఆఫ్ హెవెన్, కలర్ ఆఫ్ పారడైజ్, ది సాంగ్  ఆఫ్ స్పారోవ్స్, ఫాదర్, గాడ్ విల్ కమ్ ...ఇలా చెప్పుంటూ పోతే ఎన్నో ఆణిముత్యాలు. తాజాగా ఇరాన్ చిత్ర పరిశ్రమలోనే అతి భారీ బడ్జెట్ ( 40 మిలియన్ డాలర్లు) తో నిర్మించిన ‘మహమ్మద్’ గత సంవత్సరమే విడుదలయింది.

        ‘బరాన్’ అనేది మజీదీ చేసిన ఒక కొత్త కళాత్మక ప్రయోగం. కళ ఎప్పుడూ ఉన్న సమస్యల్ని నేరుగా చెప్పదు, సృజనాత్మకతతో అది పరోక్షంగా చెప్తుంది. ఇక్కడ ఒక దేశ సమస్యని రాజకీయ కోణంలో చెప్పకుండా  ప్రేమని ఆలంబనగా చేసుకుని చెప్పారు. ఇరాన్ లో ఆఫ్ఘనిస్తాన్ వలసదార్లు వేల సంఖ్యలో  వుంటారు. వాళ్ళ దుర్భర జీవితాల్ని మానవ ప్రపంచానికి ఎత్తి  చూపడానికి ‘బరాన్’ నిర్మించానని ఆయనే  చెప్పుకున్నారు.

        ఆఫ్ఘాన్ పౌరులు మొదట తమ దేశాన్ని రష్యన్లు ఆక్రమించినప్పుడు సరిహద్దు దేశం ఇరాన్ కి  పారిపోయారు. తర్వాత ఆఫ్ఘాన్ లో అధికారాన్ని తాలిబాన్లు చేజిక్కించుకున్నప్పుడు కూడా ఇరాన్ పారిపోయారు. వీళ్ళంతా ఇరాన్ లో శరణార్ధులుగా బ్రతుకుతున్నారు. భవన నిర్మాణ రంగంలో కార్మికులుగా పనిచేస్తున్నారు. ఇది చట్ట విరుద్ధం. అందుకని కాంట్రాక్టర్లు అతి తక్కువ జీతాలకి వీళ్ళని నియమించుకుని దొంగ చాటుగా పనులు చేయించుకుంటుంటారు.

       ఆఫ్గన్ వలసరదార్ల మీద నిఘా వేసివుంచే  ప్రభుత్వ అధికారులు దాడులు చేసినప్పుడు ఈ కార్మికుల్ని కాంట్రాక్టర్లు దాచేస్తారు. ఈ వలసదార్లని  ఇరాన్ ప్రభుత్వం ప్రత్యేక శిబిరాల్లో ఉంచేది. శిబిరాల్లోంచి  నగరాలకి వెళ్లి స్థిరపడాలన్నా, అక్కడ పనులు చేయలన్నా ప్రభుత్వ అనుమతి తప్పనిసరి. ప్రభుత్వం అంత సులభంగా అనుమతి నిచ్చేది కాదు. తన సొంత దేశస్తుల్ని  దోపిడీల బారి నుంచి, మాదక ద్రవ్యాల అలవాటునుంచీ కాపాడుకునేందుకు, ఆఫ్ఘన్ వలసదారుల్ని శిబిరాలు దాటి వెళ్ళ నిచ్చేది కాదు. .

        దీంతో దొంగచాటుగా వెళ్లి భవన నిర్మాణ కూలీలుగా చేరిపోయేవాళ్ళు. వీళ్ళ పరిస్థితిని  అవకాశంగా తీసుకుని కాంట్రాక్టర్లు తక్కువ జీతాలతో పనులు చేయించుకునే వాళ్ళు. ఇది మళ్ళీ స్థానిక కార్మికులతో గొడవలకి దారి తీసేది. తమ ఉపాధిని ఆఫ్ఘన్ లు వచ్చి లాగేసుకుంటున్నారని ఘర్షణలకి దిగేవాళ్ళు.  ఇలా శరణార్ధుల సమస్యకి ప్రభుత్వం ఒక పరిష్కారాన్ని ఇవ్వలేకపోయింది.

        ఇదీ ఈ కథకి నేపధ్యం. నిజానికి ఇదొక సామాజిక సమస్య తో బాటు రాజకీయ సమస్య కూడా. అయితే దర్శకుడు మజీదీ ఈ రెండు అంశాల జోలికీ వెళ్ళలేదు. వివాద రహితంగా ఈ  సమస్యని ప్రపంచ దృష్టికి తీసుకు వెళ్ళాలనుకున్నారు. రాజకీయం కంటే ప్రేమని జోడించినప్పుడు ప్రేక్షకులకి ఎక్కువ ఆకట్టుకోగలదన్న ఉద్దేశంతో, ప్రేమకథగానే  దీన్ని చెప్పుకొచ్చారు. దీని నేపధ్యంలో ఆఫ్ఘన్ల సమస్యని ప్రేక్షకులు గుర్తించేలా చూశారు. ప్రపంచంలో ఎక్కడైనా ప్రేమ అందరికీ అర్ధమయ్యే భాషే కాబట్టి ఆ భాషలోనే సమస్య చెప్పుకొచ్చారు.

మూగతనాల మురిపాలు  

       ఇరాన్ రాజధాని టెహ్రాన్ లో ఒక భవన నిర్మాణ కార్మికుడుగా ఉంటాడు పదిహేడేళ్ళ లతీఫ్ (హుస్సేన్ అబిదిని). ఈ భవనాన్ని నిర్మిస్తున్న కాంట్రాక్టర్లు వేరే వుంటారు. వాళ్ళ కింద ఇక్కడి పనులు చూసుకునే ఫోర్మన్ గా మెమర్ (మహమ్మద్ అమీర్ నాజీ) 

అనే అతనుంటాడు. లతీఫ్ చేయాల్సిన పని కార్మికులందరికీ టీలు కాచి అందించడం, భోజన ఏర్పాట్లు  చేయడం వంటి తేలిక పనులే. లతీఫ్ చాలా మొండిగా ఉంటాడు. ఆవారా కుర్రాడు. మనసు నిలకడగా వుండదు. ఇతని  ధోరణి కనిపెట్టి మెమర్ కూడా పూర్తి  జీతం ఇవ్వకుండా కొంత తన దగ్గరే పొదుపు చేస్తూంటాడు. లతీఫ్ కార్మికులతో ఎప్పుడూ కయ్యాలు పెట్టుకుంటూ  ఉంటాడు. ఈ కార్మికుల్లో కొందరు ఆఫ్ఘన్ వలసదార్లు వుంటారు. వీళ్ళు ఐడీ కార్డులు లేని, చట్ట విరుద్ధంగా పనిలోకి చేరిన చీప్ లేబర్. ఇన్స్ పెక్షన్ కి ఎవరైనా అధికారులు వచ్చినప్పుడు దొరక్కుండా భవనం గదుల్లో దాక్కుంటారు.

        ఇలా వుండగా, ఒకరోజు ఆ ఆఫ్ఘన్ కార్మికుల్లో ఒకడైన నజాఫ్ ( గులాం ఆలీ బక్షీ)  అనే అతడికి ప్రమాదంలో కాలు విరుగుతుంది. పన్లోకి వెళ్ళే పరిస్థితి వుండదు. మర్నాడు కార్మికుల్ని సమకూర్చే సుల్తాన్ (అబ్బాస్ రహీమీ )  అనే అతను రహమత్ అనే పద్నాల్గేళ్ళ కుర్రాణ్ణి వెంటబెట్టు కొస్తాడు. గాయపడ్డ వీడి తండ్రి స్థానంలో వీణ్ణి  పనిలోకి తీసుకోవాల్సిందిగా కోరతాడు. బలహీనంగా వున్న వీడేం పనికొస్తాడంటే, కుటుంబానికి ఇప్పుడు వీడే  ఆధారమంటాడు. నజాఫ్ మీద సానుభూతితో వాణ్ణి పనిలోకి తీసుకుంటాడు మెమర్. ఆ కుర్రాడు రహమత్ నోట్లోంచి ఒక్క మాట రాకుండా తలూపుతూంటే మూగోడని చెప్తాడు సుల్తాన్.

        మెమర్ వాడికి లతీఫ్ చేస్తున్న తేలిక పని అప్పజెప్పి, లతీఫ్ కి సిమెంట్  బస్తాలు మోసే పని అప్పజేప్తాడు. దీంతో చిర్రెత్తిపోతాడు లతీఫ్. తనకి శత్రువులా వచ్చి తన పని లాక్కున్న రహమత్  మీద పగబడతాడు. కిచెన్ ని  ధ్వంసం చేస్తాడు. వాణ్ణి బెదిరిస్తాడు. వాడి పనులకి అడ్డు పడతాడు. వాడి మీద నిఘా పెట్టి తప్పు దొరికించు కోవాలని ప్రయత్నిస్తాడు. ఓ రోజు వాడు  పనిలోకి వస్తోంటే, పై నుంచి సున్నం గుమ్మరించి పా రిపోతాడు.

      వొళ్ళంతా సున్నం పడి దులుపుకోవడానికి వెళ్ళిన వాణ్ణి రహస్యంగా గమనిస్తాడు.  అప్పుడు...అప్పుడు.. ఆ గదిలో వాడు...

    లతీఫ్ కి మతిపోతుంది ఆ దృశ్యం చూసి!
    ఎంత నాటకం! వీడు..వీడు.. మోసం చేస్తున్నాడు!

    వీడు  మగపిల్లోడు కాదు,  ఆడపిల్ల వీడు!

    రహమత్ ఆడపిల్ల!
    అది బయట పడకూడదని మూగోడిలా నటిస్తూ, తల దగ్గర్నుంచీ కాళ్ళ దాకా బట్టలు కప్పుకుని ఇందుకే తిరుగుతోంది...
    ఇప్పుడు బట్టలు తీసేసి ఇంత పొడవు జుట్టు దులుపుకుంటున్నాడు  – కాదు – దులుపుకుంటోంది దొంగపిల్ల!!

    ఇలా ఆవేశపడిపోతాడు లతీఫ్. గందరగోళంలో పడతాడు. నెమ్మదిగా తేరుకుంటాడు. ‘రహమత్’ మీద ఎక్కడాలేని సానుభూతి పుట్టుకొస్తుంది. ఆడపిల్లల్ని  పనుల్లోకి తీసుకోరు గనుక ఇలా మగ వేషంలో తప్పని సరై వచ్చిందన్నమాట కుటుంబ పోషణకు.

    ‘రహమత్’  రహస్యం బయటపెట్టేందుకు మనసొప్పక పోగా ఇప్పుడు ప్రేమ పుట్టుకొస్తుంది. ఇంతకి ముందువరకూ వున్న  కోపమూ పగా కాస్తా మాయమై పోతాయి. రహమత్ తో  తన ప్రవర్తన మార్చుకుంటాడు. ఇతను పసిగట్టిన విషయం తెలీక ఆమె అలాగే నటిస్తూంటుంది. ఓ పొగరుబోతు కార్మికుడు సిగరెట్లు తేలేదేమని ‘రహమత్’ ని  నిలదీస్తే,  కోపం పట్టలేక  ఆ కార్మికుణ్ణి కొట్టేస్తాడు రహమత్. ఎవరికీ అర్ధం గాదు, ‘రహమత్’ కి కూడా అర్ధంగాదు- వీడెందుకు రియాక్ట్ అయ్యాడో.

        ‘రహమత్’ ని మూగగా ప్రేమించడం మొదలెడతాడు. మెత్తగా ప్రవర్తించడం మొదలెడతాడు. అతడిలో వచ్చిన మార్పుని అర్ధం జేసుకోలేకపోతుంది. ఇద్దరి మధ్యా ఒక్క మాటా వుండదు. ఇలా ఉండగా, తనిఖీకి అధికారులు వచ్చేస్తూంటారు. ‘రహమత్’ పారిపోతూంటే ఓ అధికారి వెంటపడతాడు. అధికారిని అడ్డుకుంటూ లతీఫ్ పరిగెడతాడు. ‘రహమత్’ దొరక్కుండా  అధికారితో కలబడి కింద పడేస్తాడు. ‘రహమత్’  పారిపోతుంది. లతీఫ్ పోలీస్ స్టేషన్లో ఉంటాడు. మెమర్ వచ్చి తిట్టి విడిపించు కుంటాడు. విషయం ఇలా రట్టయ్యాక ఇక వలస కూలీల్ని పనిలోంచి తప్పించక తప్పదతడికి.  లతీఫ్ డీలా పడిపోతాడు.

వర్షంలో అడుగుజాడ

       అవసరం కొద్దీ ఆమె మూగదానిలా నటించింది సరే, తనూ మూగగా ప్రేమించడమే  అసలు సమస్య. తను మాటల్లో ప్రేమని వ్యక్తం చేయదల్చుకోలేదు. ఆమెని వెతుక్కుంటూ వెళ్లి ఇంకో చోట ఓ నదిలో బండరాళ్ళు తొలగించే పనికి కుదరడం చూసి చలించి పోతాడు. అక్కడామె ఆడపిల్ల దుస్తుల్లో ఆడపిల్లలా వుంటుంది. లతీఫ్ ఒక నిర్ణయం తీసుకుంటాడు. ఆమెకి ఏ కష్టమూ పడే పరిస్థితి ఉండకూడదని, మెమర్ దగ్గర పోగై వున్న తన డబ్బంతా తెచ్చి సుల్తాన్ కిస్తాడు- ‘రహమత్’  తండ్రి కిమ్మని. తీరా చూస్తే ఆ డబ్బుతో సుల్తానే  స్వదేశం ఆఫ్ఘనిస్తాన్ వెళ్ళిపోతాడు. అతడికేదో సమస్య వచ్చి వెళ్ళాల్సి వస్తే ఆ డబ్బు అతడికే ఇచ్చి పంపానని రహమత్ తండ్రి అంటాడు.

        లతీఫ్ తెగించి తన ఐడీ కార్డుని అమ్మేసి ఆ డబ్బు ‘రహమత్’ తండ్రికి ఇవ్వబోతాడు. అతను తీసుకోడు. తీసుకోక పోగా, ఆఫ్ఘనిస్తాన్లో తన  తమ్ముడు మరణించడంతో తను వెంటనే అక్కడికి వెళ్ళిపోవాల్సి వస్తుంది కూతురితో. దేని కోసం లతీఫ్  తాప్రతయ పడుతున్నాడో అదే శాశ్వతంగా దూరమయ్యే పరిస్థితి వచ్చింది. ఈలోగా లతీఫ్ పాట్లు చూసి రహమత్ కీ అతడి మీద ప్రేమ పుట్టినా, ఏమీ చేయలేని స్థితి.

        తండ్రితో పాటు వ్యానెక్కి ఆమె వెళ్లిపోతూంటే, మౌనం గా చూస్తూంటాడు. వర్షం మొదలవుతుంది... ఆ వర్షంలో ఆమె అడుగుజాడ చూస్తూంటాడు. వర్షం రావడం...ఆమె వెళ్ళిపోవడం...  ఆమె కూడా వర్షమే! మగపేరు తీసేస్తే ఆమె  పేరు బరాన్!  అంటే వర్షం..

దర్శకుడు మజీద్ మజీదీ 

       ఒకటి మాత్రం జరిగింది. తన ప్రేమ దేశం దాటి వెళ్ళిపోయింది, కానీ ప్రేమ  వల్ల తను మారాడు. ఎప్పుడూ పెంకెగా, పెచీకోరుగా, ఆవారాగా ఉండేవాడు కాస్తా  ఆలోచించగల యువకుడిగా మారాడు. ఇక అర్ధవంతమైన జీవితంకోసమే  ప్రయత్నిస్తాడు ఆమె జ్ఞాపకాల జడివానలో...

ప్రత్యక్షానుభం! 

      ఏకకాలంలో మజీదీ  ప్రేమకథని చూపిస్తూనే  వలస దారుల కష్టాల్నిచెప్పాడు. రెండూ మనకి గుర్తుండి పోతాయి. సగభాగం నిర్మాణంలో వున్న భవనంలోనే కథ జరిగినా, ‘రహమత్’ పారిపోయాక మిగతా సగభాగం అవుట్ డోర్లో సాగుతుంది. వర్షం అంటే నీళ్ళు. నీరు వివిధ రూపాల్లో వుంటుంది. సింబాలిక్ గా ఈ వివిధ రూపాల్ని కథనానికి, భావోద్వేగాలకీ  అనుగుణంగా చూపించుకుంటూ పోయాడు  దర్శకుడు  మజీదీ. మొదట్లో ‘రహమత్’ పనిలోకి చేరుతున్నప్పుడు మంచు కురుస్తుంది. చేరాక చాయ్ కాస్తున్న పొయ్యి దగ్గర్నుంచి ఆవిరి తెరల్లోంచి ‘రహమత్’ ని  చూస్తూంటాడు లతీఫ్. ఆవిరి కూడా నీటి రూపమే. ఇలా పరోక్షంగా వున్న నీటిని  ఇక ప్రత్యక్షం చేస్తాడు దర్శకుడు. ‘రహమత్’ నదిలో కష్ట పడుతూండగా  ఆ నీటి ప్రవాహం, హోరూ... వేరే సందర్భంలో ఏం చేయాలా అని లతీఫ్ కూర్చున్నప్పుడు,  పక్కనే సందు చూసుకుని పారే సెలయేటి నీళ్ళూ... ఇక చివరగా...వర్షం! ఎమోషన్స్ ని ఇలా వివిధ నీటి రూపాలతో మనం పసిగడితే గానీ తెలీనంతగా కథనంలో మిళితం చేశాడు.

       ఒకోసారి మనం ఆడే అబద్ధాలు నిజమై మనకే ఎదురు తిరుగుతాయి. దీన్ని దర్శకుడు మనకి హెచ్చరికలా చిత్రించాడు. ‘రహమత్’ తండ్రికి డబ్బిద్దామని ఆలోచించిన లతీఫ్, మెమర్ దగ్గర ఏడ్చేస్తూ  తను వూరెళ్ళాలనీ, తన చెల్లెలికి బాగా లేదనీ, దాచుకున్న డబ్బులన్నీ ఇమ్మని ఓవరాక్షన్ చేసి ఆ డబ్బులు తీసుకుని సుల్తాన్ కి అప్పజెప్తాడు,  ‘రహమత్’ తండ్రికిమ్మని. లతీఫ్ చెల్లెలు నిక్షేపంలా వుందిగానీ, సుల్తాన్ తమ్ముడే చనిపోతాడు. దాంతో ఆ డబ్బు తీసికెళ్ళమని సుల్తాన్ కే ఇచ్చేస్తాడు ‘రహమత్’ తండ్రి!  ఏదీ అబద్ధం కాదు, మనం కావాలని అబద్ధమాడేది ఎక్కడో నిజమవుతూనే వుంటుంది...అబద్ధమాడి మనం పొందేది అటెళ్ళి పోతుంది... ఆశించిన ప్రయోజనం నెరవేరే ఛాన్సే లేదు.

      లతీఫ్ పాత్రలో కుర్ర హుస్సేన్ అబిదిని ఒక ఎసెట్ అనొచ్చు ఈ సినిమాకి. 1996 నుంచీ అరడజను సినిమాల్లో నటించిన అనుభవమున్న ఇతను- మాటలు తక్కువ, హావభావాలు ఎక్కువుండే ఈ పాత్రలో ప్రేక్షకుల్ని ఆలోచింప జేసేలా నటించాడు. రహమత్ అలియాస్ బరాన్ గా నటించిన జహ్రా బహ్రామీ కౌమార దశలో వున్న ఆడపిల్ల పాత్రకి,  ఒక్క మాటా కూడా లేని హావభావ ప్రదర్శతోనే దృశ్యాల్ని నిలబెట్టింది. ఈ రెండు పాత్రలే కీలకమైనవి, నిడివి గలవి.

         సంగీతం విషయానికొస్తే, నేపధ్య సంగీతం కేవలం పదిశాతమే వుంటుంది. మిగిలిన దంతా శబ్ద ఫలితాలతో నిండిన సన్నివేశాల చిత్రణే. ఛాయగ్రహణం ముఖ్యంగా అవుట్ డోర్లో జలదృశ్యాల్లో అక్కడ మనం ప్రత్యక్షంగా ఉన్నట్టే ఫీల్  ని కలిగిస్తుంది...ఇప్పుడు టెక్నాలజీ అప్ డేట్ అయి డిజిటల్ గా ఇలాటి ప్రత్యక్షానుభవాన్నే ఇస్తున్న  ‘వర్చువల్ రియాలిటీ’ సినిమాలు దక్షిణ కొరియాలో ఆకట్టుకుంటున్నట్టు. ఇది లేని కాలంలోనే ఎప్పుడో పదిహేనేళ్ళ క్రితం కేవలం కెమెరా, లైటింగ్, కలర్స్ తో ఇలాటి అనుభవాన్నే  ఇచ్చారంటే అది కెమెరామాన్ మహ్మద్ దావూదీ ఘనతే! 

        మజీద్ మజీదీ జీవితాన్ని చూసే కన్ను చాలా భిన్నం. ఒక జీవితాన్ని చిత్రిస్తే అది పదుల సంఖ్యలో అంతర్జాతీయ అవార్డుల్ని వెంట బెట్టుకు రావడం నిత్యకృత్యం. ఇలాటి జీవితాలే మనకున్నా, అలాటి కన్ను లేక మిన్నకుండడం మనకున్న మన్నుతిన్న పాము మనస్తత్వం.

-సికిందర్
http://www.filmyfreak.com/

స్పెషల్ ఆర్టికల్

సింగిల్ స్క్రీన్ మజా పోతోందా?

 

మల్టీప్లెక్స్ లో మహారాజులా కూర్చుని ఆర్డరిస్తే మన సీటు దగ్గరికే వచ్చే స్నాక్స్ తింటూ, సాఫ్ట్ డ్రింక్స్ సిప్ చేస్తూ,  కొత్త కొత్త సినిమాల్ని బాగా ఎంజాయ్ చేయడంలో మునిగిపోయి, పాత మజానంతా కోల్పోతున్నామా? ఒకప్పుడు సింగిల్ స్క్రీన్ థియేటర్లలో  సినిమాల్ని మజా చేసిన రోజుల్ని మర్చిపోయి ఆ థియేటర్లు మూతబడే పరిస్థితులు కల్పిస్తున్నామా? పెద్ద పెద్ద నగరాల్లోనే కాదు, చిన్నచిన్న పట్టణాల్లో కూడా మల్టీప్లెక్స్ ల నిర్మాణాలు జోరందుకోవడంతో సింగిల్ స్క్రీన్ థియేటర్లు ఆదరణ కోల్పోతూ వరసగా మూతబడుతున్నాయి.

        ఈ పరిస్థితి పదిహేనేళ్ళ క్రితం ఒకసారి వచ్చింది. టీవీ చానెళ్ళ వైపు సినిమా ప్రేక్షకులు మళ్ళడంతో థియేటర్లు విలవిల్లాడాయి. ఒకటొకటే మూత బడ్డాయి. ఫంక్షన్ హాల్సుగా, గోడౌన్లుగా, షాపింగ్ కాంప్లెక్సులు గా మారిపోతూ వచ్చాయి. అప్పట్లో అవిభక్త ఆంధ్ర ప్రదేశ్ రాష్ట్రంలో అన్ని సెంటర్లలో దాదాపు మూడు వేల వరకూ వుండిన సినిమాహాళ్ళు, పదమూడు- పద్నాల్గు వందలకి పడిపోయాయి.
        ఈ పరిస్థితి హైదరాబాద్ తో బాటు నైజాం ఏరియాలో ఎక్కువ కన్పించేది. కోస్తా, సీడెడ్ లలో నైతే ‘సి’ సెంటర్లలో ఛోటా మోటా సినిమాహాళ్ళన్నీ తుడిచిపెట్టుకుపోయాయి. ఈ సెంటర్లలో ఆ రోజుల్లో  ఏ సినిమా కూడా రిలీజ్ అయ్యేది కాదు. పాత సినిమాల రీరన్స్ జోరుగా అడేవి. చిరంజీవి నటించిన ‘ఖైదీ’ ఒక ‘సి’ సెంటర్లో ఎన్నిసార్లు వేసినా ఆడేది. ఇక రిలీజయ్యే కొత్త సినిమాల్ని దగ్గరున్న పట్టణాలకెళ్ళి చూసి వచ్చే వాళ్ళు.  అలా రెండు వైపులా థియేటర్లకి లాభసాటిగా వుండేది. కానీ ఎప్పుడైతే 1996 లో ఈటీవీ ప్రసారాలు ప్రారంభమాయ్యాయో- అప్పుడు ఇక ‘సి’ సెంటర్లలో సీను మారిపోయింది. దూరదర్శన్ మాత్రమే వున్న కాలంలో ఊరికొక్క  పెద్దమనిషి ఇంట్లో ఒక్క టీవీ వుండి- వారానికోసారి చిత్రలహరి సినిమా పాటలొచ్చి, వారానికో పాత సినిమా మాత్రమే వచ్చేది. అలాటిది ఈటీవీ వచ్చేసి సీను మార్చేసింది. 24x7 దాంట్లో వినోదమే. రాత్రిపదిన్నరకి ఓ పాత సినిమా. దీంతో అప్పోసప్పో చేసి టీవీలు కొనుక్కుని సినిమా హాళ్ళకి వెళ్ళడం మానేశారు. సినిమాహాల్లో వచ్చే పాత సినిమాలే టీవీలో వస్తున్నప్పుడు సినిమా హాలు కెందు కెళ్ళాలి? ఇలా ‘సి’ సెంటర్ హాళ్ళ పనైపోయింది.  సినిమాలు రీరన్స్  కూడా ఆగిపోయాయి.

        ‘బి’ సెంటర్లలో ఇందుకు భిన్నంగా ఏం లేదు. కాకపోతే నెమ్మది నెమ్మదిగా జరిగింది. పట్టణాల్లో ‘బి’ సెంటర్స్ లో కూడా రీరన్స్  ఆడేవి. ఈటీవి సినిమాల ధాటికి అవికూడా ఆగిపోయాయి. ఇక పెద్ద సినిమాలకే పట్టణ  జనం థియేటర్లకి  వచ్చి, చిన్న సినిమాల్ని అంతగా పట్టించుకునే వాళ్ళు కాదు. చుట్టు  పక్కల వూళ్ళ నుంచి పనులమీద  పట్టణాలకి వచ్చే జనాలే మార్నింగ్, మ్యాటినీ షోలకి చిన్న సినిమాలకి వుండేవాళ్ళు. ఫస్ట్ షోకి ఎఫెక్ట్ కనపడేది. ఎంతో అయిష్టంగా పట్టణ జనం ఫాస్ట్ షోకి కదిలేవాళ్ళు. ఇక సెకండ్ షోలకి టీవీ చుట్టూ మూగి పోయే వాళ్ళు. దీంతో చిన్న సినిమాలకి సెకెండ్ షోకల్లా  థియేటర్లు ఖాళీ.

నగరాల్లోనూ  ఇదే పరిస్థితి. తెలుగుతో బాటు హిందీ సినిమాలు ఆడే  థియేటర్ల  పరిస్థితీ  ఇదే. దీంతో పట్టణాల్లో, నగరాల్లో థియేటర్ల మూత మొదలయ్యింది. హైదరాబాద్ లో ఒకప్పుడు మహోజ్వలంగా  వెలిగిపోయిన ప్యాలెస్, విక్రాంత్, జమ్రుద్, టివోలీ, పారడైజ్, అజంతా, కమల్, మొదలైన పదుల సంఖ్యలో థియేటర్లు  ఒకటొకటే మూతబడ్డాయి. మళ్ళీ వీటిని తెరిచే పరిస్థితులు కూడా లేవు. చాలా వరకూ వీటి స్థానే షాపింగ్ కాంప్లెక్సులు వెలిశాయి. ఇప్పుడు ఆబిడ్స్ లో బిగ్ బజార్ వున్న చోట  ప్యాలెస్ టాకీస్ వుండేది. పక్కనే కొత్తగా 1980 లలోనే ప్రారంభించిన సూర్య జంట థియేటర్లు 1998 కల్లా మూతబడి ఇప్పటికీ అలానే వున్నాయి. కాచీగూడాలో ప్రభాత్ థియేటర్ షాపింగ్ కాంప్లెక్స్ గా మారిపోయింది. హిమాయత్ నగర్లో ఇంగ్లీషు సినిమాలాడే ల్యాండ్ మార్క్ థియేటర్ లిబర్టీ కూడా షాపింగ్ కాంప్లెక్స్ గా మారింది. అటుపక్క స్కై లైన్ జంట థియేటర్లూ మూతబడి అలాగే వున్నాయి. ఒక్క ఆర్టీసీ క్రాస్ రోడ్స్ లోనే మొత్తం అన్ని థియేటర్లూ, కాచీగూడా చౌరాస్తాలో మహేశ్వరి- పరమేశ్వరి థియేటర్లూ, కూకట్ పల్లి, దిల్ సుఖ్ నగర్ లోని థియేటర్లూ టీవీ చానెళ్ళ ధాటికి తట్టుకోగాలిగాయి. అయితే క్రాస్ రోడ్స్ లో  కొన్ని ప్రసిద్ధ థియేటర్లకి,  కాచిగూడాలో మహేశ్వరి- పరమేశ్వరి జంట థియేటర్లకీ మల్టీప్లెక్స్ ల ట్రెండ్ లో కాలం చెల్లింది. మహేశ్వరి - పరమేశ్వరి జంట థియేటర్లు  షాపింగ్ మాల్స్ తో కూడిన మల్టీప్లెక్స్ గా  మారాయి. క్రాస్ రోడ్స్ లో సుదర్శన్ ఈ బాటలోనే వుంది.

        టీవీ చానెళ్ళ తర్వాత,  మల్టీప్లెక్స్  ట్రెండ్ ఉన్న సింగిల్ స్క్రీన్ థియేటర్లకి పెద్ద పరీక్షా కాలాన్ని తెచ్చి పెట్టింది. అప్పటి అవిభక్త రాష్ట్రంలో స్వర్గీయ ఎన్టీ రామారావు హైదరాబాద్ నడిబొడ్డున ఆబిడ్స్  లో  అధునాతనంగా రామకృష్ణ  జంట థియేటర్లు కట్టారు. ఇది 1966 లోనే జరిగింది. విశేష మేమిటంటే,  అప్పటి దాకా రాష్ట్ర ప్రజలకి ఎక్కడా అందని 70 ఎంఎం  బొమ్మ తోపాటు, సిక్స్ చానెల్ స్టీరియో ఫోనిక్ సౌండ్ అందించిన  ఘనత ఆయనది. అలాటి సౌండ్ సిస్టం తో 70 ఎంఎం వెండితెర మీద ‘మెకన్నాస్ గోల్డ్’ విడుదలై సినిమా ప్రదర్శనలో  విప్లవాన్నే సృష్టించింది! తర్వాత  ‘షోలే’ విడుదలైనప్పుడు అది  నాల్గు ఆటలతో ఐదేళ్లూ ఆడిందంటే కేవలం అది ఎన్టీఆర్ అందించిన ఆ అధునాతన టెక్నాలజీ  పుణ్యమే. ఒక్కొక్కళ్ళు వంద సార్లు ఆ థియేటర్లో ఆ సినిమా చూసి వుంటారు. కాలేజీ స్టూడెంట్లు రోజుకొక సారి చూసేవాళ్ళు.

        ఈ విప్లవం తర్వాత,  రాష్ట్రంలో మళ్ళీ 2002 లోనే కొత్త విప్లవం వచ్చింది. అది ప్రసాద్స్ ఐమాక్స్ థియేటర్ రూపంలో. ఇందులోనే మల్టీప్లెక్స్ థియేటర్ల సముదాయంతో. అయితే దేశంలో మొట్టమొదట  మల్టీప్లెక్స్ కల్చర్ వచ్చింది 2000 వ సంవత్సరంలో ముంబాయిలోనే. అనిల్ అంబానీకి చెందిన యాడ్ లాబ్ ఫిలిమ్స్ దీన్ని ప్రారంభించింది. ఈ కల్చర్ అంచెలంచెలుగా దేశంలో వివిధ నగరాలకి విస్తరించింది. ప్రేక్షకుల సినిమాల్ని వీక్షించే కల్చర్ నే  మార్చేసింది. ఇదలా వుంచితే, అసలు ఏ టీవీ చానెళ్ళ పుణ్యాన నగరాల్లో థియేటర్లు జీవన్మరణ సమస్య నెదుర్కొన్నాయో, మళ్ళీ కొత్త సింగిల్ స్క్రీన్ థియేటర్ల నిర్మాణాల జోలికి వెళ్ళలేదో, ఆ స్లంప్ ని కూడా ఏమాత్రం లెక్క చెయ్యక మరిన్ని థియేటర్లు మల్టీప్లెక్స్ ల రూపంలో పుట్టుకొచ్చాయి. మరి ఇంత కాలం  సింగిల్ స్క్రీన్ థియేటర్ల కే తగ్గిన ప్రేక్షకులు మల్టీప్లెక్స్ లకి ఎక్కడ్నించి వస్తారని అనుకున్నారు? వుంటే గింటే పూర్వం కొన్ని చోట్ల  35 ఎంఎం, 70 ఎం ఎం అని జంట థియేటర్లే ఉంటున్న నేపధ్యంలో ఏకంగా నాల్గు నుంచి ఆరు థియేటర్ల సముదాయంగా మల్టీప్లెక్సులు కట్టే ధైర్యం ఎలా చేశారు?  

        ఈ ధైర్యం రావడానికి కారణమేమిటంటే, అంతవరకూ సింగిల్ స్క్రీన్ థియేటర్లతో సింగిల్ యాజమాన్యాలకి సాధ్యంకాని పద్ధతిలో, ఈ రంగంలోకి కొత్తగా కార్పోరేట్ కంపెనీలు ప్రవేశించడంతో మొత్తం ప్రదర్శనా రంగం రూపురేఖలు మారిపోలేదు. మొట్టమొదట అనిల్ అంబానీ కంపెనీ, ఆతర్వాత ప్రసాద్స్, పీవీఆర్, ఆసియన్..ఇలా కార్పోరేట్ కంపెనీలు ఒకటొకటిగా వచ్చిన మాట నిజమే. అయితే ఇవి రావడానికి సినిమాలు డిజిటలీ కరణ చెందడమే కారణం. సినిమాల ప్రదర్శన ఉపగ్రహాల ద్వారా జరగడమే కారణం. అదే ఇంకా సినిమా రీళ్లే వుంటే  ఏ కంపెనీ వచ్చేది కాదు. డిజిటలీ కరణతో సినిమాల నిర్మాణమే కాదు, పంపిణీ, ప్రదర్శనా పద్ధతులూ సులభతరం కావడమే మల్టీప్లెక్సుల ఆవిర్భావానికి కారణం. ఇది ప్రపంచవ్యాప్తంగా సంభవించిన పరిణామం. దీన్నుంచి మనం దూరంగా ఉండలేం.

        అయినంత మాత్రానా- భారీ యెత్తున థియేటర్ల కి రావడం మానేసిన ప్రేక్షకులు ఇంత భారీ సంఖ్యలో  కడుతున్న మల్టీప్లెక్సు లకి వస్తారని ఎలా భావించారు? ‘ఆసియన్ సినిమాస్’ లో భాగస్వామి అయిన డి.  సురేష్ బాబు దీనికి వివరణ ఇచ్చారు : చాలా కారణాల వల్ల  ప్రేక్షకులు థియేటర్లకి రావడం మానేశారనీ, నగర  శివార్లలో పాతబడిన సింగిల్ స్క్రీన్ థియేటర్ల పరిస్థితి బాగాలేకపోవడం ఒక కారణమనీ, వాటిలో ప్రొజెక్షన్ దగ్గర్నుంచీ టాయిలెట్స్ వరకూ అన్నీ అధ్వాన్నంగా వుంటున్నాయనీ, స్వల్ప టికెట్ ధర పెంపుదలతో అత్యాధునిక సౌకర్యాలతో మల్టీప్లెక్సులు కడితే తప్పకుండా ప్రేక్షకులు వస్తారనీ ఆయన అంచనా.

        ఇది నగర శివార్లలో మల్టీప్లెక్సుల సంగతి. మరి నగరాల ప్రధాన కూడళ్ళలో వెలసిన, వెలుస్తున్న మల్టీప్లెక్సులు కొత్తగా ఏ ప్రేక్షకుల్ని టార్గెట్ చేస్తూ వెలుస్తున్నట్టు?

(వచ్చేవారం ..)

-సికిందర్
http://www.filmyfreak.com/

వీకెండ్ కామెంట్

ఇవి విచారణా సంఘాల  రిపోర్టులా?

       దేశంలో వివిధ భాషలకి చెందిన సినిమా పరిశ్రమలున్నాయి. కానీ ‘అసహన’ మంటూ ఏ భాషా సినీరంగమూ ఫీలవని ‘సమస్య’ ని   ఒక్క బాలీవుడ్ మాత్రమే ఫీలవుతోంది. మొత్తం బాలీవుడ్ అని కాదుగానీ, అందులో ప్రముఖులనదగిన ఇద్దరు ఖాన్ స్టార్లు, మరికొందరు దర్శకులూ దేశంలో తమ వృత్తి వ్యాపారాలతో  సంబంధం లేని  ‘అసహనం’ గురించి అడపాదడపా వివాదాలు సృష్టిస్తున్నారు. ఇలా కొందరు ఇబ్బందుల్లో కూడా పడుతున్నారు. ముఖ్యంగా ఇద్దరు ఖాన్ స్టార్లు. ఖాన్ స్టార్ల విషయమే తీసుకుంటే,  వాళ్ళు తాము కొనసాగుతున్న  బాలీవుడ్ రంగంలో నిర్మాతల నుంచో, దర్శకుల నుంచో అలాటి అసహనాన్ని గానీ, వివక్షని గానీ, అణిచివేతని గానీ ఎప్పుడైనా ఎదుర్కొన్నారా అని అడగాలి. వీళ్ళని మోస్తూ ఇంతటి వాళ్ళని చేసిందెవరని కూడా అడగాలి. అసలు బాలీవుడ్ ఒక సెక్యులర్ రంగం, ఇక్కడ అందరి సహకారంతో మైనారిటీలమైన మేము ఇంతటి వాళ్ళమాయ్యమని ఎప్పుడైనా చెప్పుకున్నారా?  అలాంటప్పుడు దేశం గురించి మాట్లాడ్డం ఏం బావుంటుంది. 

          ఇప్పుడు తాజాగా ప్రముఖ నిర్మాత, దర్శకుడు కరణ్ జోహార్ ఆరిపోతున్న అసహనం  కుంపటిని రగిలించారు. యధావిధిగా మళ్ళీ దీనిమీద రాజకీయ పార్టీలు గళమెత్తాయి.
          ఇలా బాలీవుడ్ ప్రముఖులే  ఎందుకు అసహనం గురించి మాటాడుతున్నారు. దేశంలో మిగతా బెంగాలీ, తమిళ, మలయాళ, తెలుగు, కన్నడ తదితర సినిమా పరిశ్రమల నుంచి ఈ వ్యాఖ్యలు ఎందుకు రావడం లేదు. ఇక్కడి వ్యక్తులకి దేశంలో అసహనముందని అన్పించడం లేదా, లేక పోతే మనకెందుకులే అనుకుని మౌనం దాల్చారా? ఈ విషయంలో బాలీవుడ్ ప్రముఖుల్ని సమర్ధిస్తున్నారా, వ్యతిరేకిస్తున్నారా?          అసలు బాలీవుడ్ ప్రముఖులకి దేశంలో అసహనం వుందని ఎందుకు అన్పించింది. అన్పించినా ఎందుకు కల్పించుకోవాల్సి వచ్చింది. మౌలికంగా కొన్ని అవాంఛనీయ సంఘటనల దృష్ట్యా  బాలీవుడ్ తో సంబంధంలేని కొందరు మేధావులూ, రచయితలూ అసహనం మీద మాట్లాడడం మొదలు పెట్టారు. అవార్డులు వెనక్కి ఇవ్వడం మొదలెట్టారు. దీంతో బాలీవుడ్ లో  కూడా రాగాలు తీయడం మొదలెట్టారు. అకాడెమిక్ మేధావులు చూసుకుంటున్న అంశంలో  వాళ్ళతో  ఎందులోనూ పోలికగానీ, సంబంధంగానీ  లేని, కమర్షియల్ సినిమాలు తీసి జనాన్ని వినోదపర్చే బాలీవుడ్ వ్యక్తులు ఎందుకు జోక్యం చేసుకోవాల్సి వచ్చింది. ప్రజాసమస్యల మీద సినిమాలు తీయని బాలీవుడ్ కి అకస్మాత్తుగా ఈ స్పృహ ఏమిటి? 

          తాము తీసే  సినిమాల మీద దాడులు జరిగినప్పుడో, అవి నిషేధానికి గురయినప్పుడో  అసహనమంటూ మాట్లాడితే అర్ధముంది. అంతవరకే సంబంధం. కానప్పుడు అరకొర జ్ఞానంతో దేశ సమస్యల్లో జోక్యం చేసుకుంటే శృంగభంగమే బహుమానం.  అసహనం గురించి  ఈ గళాల్నిచూసి చూసి,  ఇందుకే శత్రుఘ్న సిన్హా సినిమా స్టార్లు రాజకీయాలు  మాట్లాడ వద్దన్నారు. 
           కానీ స్టార్లు ఇలా తమకి వ్యతిరేకంగా రాజకీయాలు మాట్లాడేస్తూంటే, చాప కింద నీ రొచ్చేస్తున్నట్టు కేంద్రంలో అధికార పార్టీ కంగారు పడిపోవడం, దీన్ని చూసి ప్రతిపక్షాలు ఆ వ్యాఖ్యల్ని పట్టుకుని అధికార పార్టీని  ఇరుకున బెట్టాలని చూడ్డం పదేపదే జరిగిపోతోంది. ఏమో, ఏం చెప్పగలం.. రేపు ఈ సినీ సెలబ్రిటీలే  తమ పార్టీల్లో చేరి ఓట్లు రాల్చే అధిదేవత లవుతారేమో. 
          తాజాగా కరణ్ జోహార్ వ్యాఖ్య- దేశంలో భావ స్వేచ్చ ఒక జోక్-  ప్రజాస్వామ్యం రెండో పెద్ద జోక్ అని! తక్షణం దీన్ని పట్టుకుని, ఇదేదో విచారణా  సంఘం రిపోర్టు అయినట్టు, కాంగ్రెస్ వెళ్లి బీజేపీ మీద పడడం,  రొటీన్ గా బిజేపీ ఆ రిపోర్టుని తిప్పికొట్టడం జరిగిపోయాయి. చూస్తే ఈ పార్టీలు ఒక్కో బాలీవుడ్ ప్రముఖుడు అసహనం గురించి ఒక్కో విచారణా  సంఘం రిపోర్టు విడుదల చేస్తున్నట్టే భావిస్తున్నట్టున్నాయి. వాటికంత విలువిచ్చి రాద్ధాంతం చేస్తున్నాయి. ప్రముఖ వార్త చేస్తున్నాయి. అందుకే కాబోలు  కాంగ్రెస్  పార్టీకి చెందిన మనీష్ తివారీ, కరణ్ జోహార్ ని వెనకేసుకొస్తూ -  మోడీ ప్రభుత్వం ఇంటలెక్చువల్స్ కి వ్యతిరేకమని కేంద్రం మీద విరుచుకు పడ్డారు. విచారణా సంఘం రిపోర్టిచ్చారంటే  కరణ్ జోహార్ ఇంటలెక్చువల్లే అయివుండాలి. ఇంతకి ముందు రిపోర్టు లిచ్చిన బాలీవుడ్ స్టార్లు కూడా ఇంటలెక్చువల్సే అన్నమాట. పాపం అసహనం ఎజెండాతో ప్రారంభమైన అసలైన  ఇంటలెక్చువల్స్ ఈ బాలీవుడ్ హైజాకింగ్ ని చూస్తూ వున్నారు. కరణ్ జోహార్ మసాలా సినిమాలు తీయకుండా, దేశసమస్యల మీద వివాదాస్పద సినిమాలు తీసి వ్యతిరేకత నెదుర్కొన్నప్పుడు,  భావ స్వేచ్చ గురించి, ప్రజాస్వామ్యం గురించీ మాట్లాడవచ్చు. బాలీవుడ్ సినిమాల కిస్తున్నంత స్వేచ్చ ప్రాంతీయ సినిమాల కివ్వడం లేదు సెన్సార్ బోర్డులు. 
        టాలీవుడ్ లో బాలీవుడ్ కి మించిన ఫైర్ బ్రాండ్ స్టార్- పోలిటీషియన్ వున్నారు. ఆయనెప్పుడూ  విచారణా సంఘం రిపోర్టులు ఇవ్వలేదు. దాని మీద రాజకీయ పార్టీలు పోట్లా డుకోనూ లేదు. ఇస్తే గిస్తే అప్పుడప్పుడు మాత్రమే సెలెక్టివ్ గా ప్రజల్లోకి వెళ్లి సమతూకంతో గ్రౌండ్ రిపోర్టు లిస్తారు. తోచినప్పుడు మాత్రమే ప్రజల్లోకి వెళ్ళడం, సమతూకం పాటించడం, ఈ రెండిటి వల్ల మేధావులూ రాజకీయనాయకులూ నోళ్ళు మెదపలేక  పోతున్నారు. బాలీవుడ్ ‘మేధావులు’ తాము దేశానికే ప్రతినిధులమని భావించుకుంటే భావించుకోవచ్చు. కానీ టాలీవుడ్ ని  కేవలం తెలుగు సినిమాలు రీమేక్ చేసుకోవడానికి మాత్రమే  ఉపయోగించుకోకుండా, ఇక్కడి రాజకీయ టాలెంట్ ని కూడా గుర్తించి, ఆ ప్రకారం కాస్త ప్రజల్లోకి వెళ్లివస్తూ,  గ్రౌండ్ రిపోర్టు లివ్వడం నేర్చుకుంటే ఏ పేచీ వుండదు. లేకపోతే ఇలా స్వయం ప్రతిష్ఠాపిత విచారణా సంఘాల  రిపోర్టులతో ఎప్పటికీ శృంగభంగాలే!

-సికిందర్  

http://www.cinemabazaar.in/

  

స్క్రీన్ ప్లే సంగతులు!

ఇంటలిజెంట్  స్క్రీన్ ప్లే రైటింగ్ ఎప్పుడూ మూలాల్ని దాచి పెడుతుంది. సైంటిస్టు ఐన్ స్టీన్ కూడా ఇదే చెప్పాడు : క్రియేటివిటీ రహస్యమంతా దాని మూలాల్ని దాచి పెట్టడంలోనే వుందని. అంటే మూలాల్ని బహిర్గతం చేసుకుంటే అది క్రియేటివిటీ
అన్పించుకోకపోగా  ఫక్తు డాక్యుమెంటరీయో, న్యూస్ రిపోర్టింగో,
ఎడ్యుకేషనల్ మెటీరియలో అవుతుందని చెప్పడమన్న మాట. ఇంకో శాస్త్రవేత్త న్యూటన్ చలన సూత్రాల్లో మూడో దేమిటి? ప్రతి చర్యకూ సమానమైన వ్యతిరేక ప్రతిచర్య ఉంటుందనేగా? 

అంటే సినిమాల్లో విలన్ హీరోని ఒక రకమైన దెబ్బ తీస్తే, వెంటనే పూనుకుని 

హీరో ఎదురు దెబ్బ తీయడమనే దృశ్యాల్ని చూస్తూనే వుంటాం. చివరంటా ఈ యాక్షన్ -రియాక్షన్ ల ఇంటర్ ప్లే నడుస్తూనే వుంటుంది. ఇది చూపించడనికి 

ఎవరైనా, ఏ దర్శకుడైనా,  ముందుగా ప్రేక్షకులకి న్యూటన్ చలన సూత్రాల గురించి చెప్పి, ఎడ్యుకేట్ చేసి – ఈ సూత్రాల ప్రకారం వీళ్ళిద్దరూ ఇలా 

             కొట్టుకున్నారు –అని పదేపదే సినిమాలో చెబుతూ  చూపించాడా ఎప్పుడైనా?  

                                         అలా చేస్తే అది  అలా చేస్తే అది సినిమా అనే కళ అవుతుందా,  

తరగతి గది పాఠమవుతుందా? అసలు దాన్ని ప్రేక్షకులు ఎలా రిసీవ్ చేసుకుంటారు? అలా మూలాల్ని బహిర్గతం చేసుకున్న దర్శకుడి గురించి ఏమనుకుంటారు ఎవరైనా?

      స్క్రీన్ ప్లే పండితుడు జేమ్స్ బానెట్ మూలాల్ని దాచిపెట్టడం గురించి ఇంకా మైండ్ బ్లోయింగ్ గా చెప్పాడు : ఆరోగ్య సూత్రాల్లో ఎక్సర్ సైజ్ చేయడం ఒకటని మనకి తెలుసు. వెళ్లి హెల్త్ కోసం ఎక్సర్ సైజ్ చెయ్యమంటే  ఏ పిల్లాడూ చెయ్యడు. ఎందుకంటే అది డ్రై గా వుండే యాక్టివిటీ. అందులో ఆనందం లేకపోగా శరీరాన్ని కష్ట పెట్టుకోవాలి. నువ్వెళ్ళి  గేమ్స్ ఆడుకో పొమ్మంటే, వాడు విపరీతంగా ఆడేస్తాడు. ఎందుకంటే ఇది డ్రై యాక్టివిటీ కాదు, ఫుల్ ఎంటర్ టైన్ మెంట్ గనుక! అందులో  శారీరక శ్రమ తెలీదు, ఆనందమే ఆనందం వుంటుంది గనుక. వాడికా కోరుకునే ఆనందంతో బాటు, మనం ఉద్దేశించిన ఎక్సర్ సైజ్ కూడా లబిస్తుంది. ఇది  వాడికి తెలీకుండా జరిగిపోతుంది. ఎక్సర్ సైజ్ అనేది మూలం అనుకుంటే, గేమ్ అనేది దాన్ని మరుగుపర్చిన క్రియేటివిటీ అన్నమాట. గేమ్ అనే క్రియేటివ్ యాక్టివిటీలో ఎక్సర్ సైజ్ అనే కఠిన మూలాన్ని దాచిపెట్టి పిల్లాడికి ప్యాకేజీలా అందించామన్న మాట. ఎక్సర్ సైజ్ కి షుగర్ కోటింగ్ వేస్తే గేమ్ అవుతుంది. ప్రపంచం షుగర్ కోటింగ్ తోనే, తియ్యటి మాటల తోనే నడుస్తోంది. ఇవి లేకపోతే ఒక్క పనీ జరగదు. మనిషి ఎప్పటికీ చిన్న పిల్లాడే, వాడికి తియ్యటి ఫలాలే కావాలి. కమర్షియల్ సినిమాకి కూడా ఇదే కావాలి. 

        ఒక కమర్షియల్ గా వుండని యూరోపియన్/ అవాంట్ గార్డ్/ నాయిర్ / వరల్డ్ సినిమా మొదలైన వాటన్నిటి  శైలుల్నీ కలగలిపి, కమర్షియల్ సినిమా తీస్తున్నామని ఎవరో  చెప్పారనుకోండి. ఈయనెవడ్రా మన ప్రాణానికని అనుకుంటాం మనం. కొసమెరుపుగా, సర్రియలిజం ( అధివాస్తవికత) ని  కూడా జోడిస్తున్నామని  చెప్పాడనుకోండి. నిజంగానే ఈయన  సినిమా చూపించి చంపేస్తాడనుకుంటాం. హాలీవుడ్ సైతం దూరం పెట్టే  యూరోపియన్/ అవాంట్ గార్డ్/ నాయిర్ / వరల్డ్.. ఏవైతే అవి, మళ్ళీ వీటికి సర్రియలిజం కోటింగూ,  ఇవన్నీ కలిపేసి  సినిమా తీస్తే అది కమర్షియల్ సినిమా అవుతుందా? ప్రేక్షకులు చూస్తారా? డబ్బులొస్తాయా?

        ప్రేక్షకులు చూశారు, డబ్బు లొచ్చాయి. ఎందుకంటే అతను పైన చెప్పుకున్న  యూరోపియన్/ అవాంట్ గార్డ్/ నాయిర్ / వరల్డ్ / సర్రియలిజం..ఎట్సెట్రా ఎట్సెట్రా మూలాల్ని ఎక్కడా ప్రకటించకుండా దాచి పెట్టి మరీ చూపించి సక్సెస్ అయ్యాడు. అతను అశ్విన్ శరవణన్ అనే తమిళ దర్శకుడు. ఇటీవలే నయనతార తో ‘మయూరి’  అనే న్యూవేవ్ హార్రర్ అందించిన షార్ట్ ఫిలిం మేకర్. ఒక షార్ట్ ఫిలిం మేకర్ గా సహజంగానే వరల్డ్ సినిమాకి ఎక్స్ పోజ్ అయ్యాడు. ఆ ప్రభావంతో విజయవంతంగా పైన చెప్పుకున్న వేరియేషన్స్ తో తన సొంత దుగ్ధ తీర్చుకుంటూ,  కమర్షియల్ గా ప్రేక్షకులకి కావాల్సింది కూడా అందించాడు. 

        సొంత దుగ్ధ తీర్చుకోవడంలో తప్పులేదు, ఎటొచ్చీ దాన్ని కప్పిపుచ్చుతూ ప్రేక్షకులకి కావాల్సినట్టు కమర్షియల్ గా మల్చామా లేదా అన్నదే ముఖ్యం.

ఇంటలిజెంట్  v / s ఇంటలెక్చువల్  

     కమర్షియల్ సినిమా అనే పదార్ధం- ఇంటలెక్చువల్ అనే పదం రెండూ ఒకే  ఒరలో ఇముడుతాయా? ఇంటలెక్చువల్స్  కమర్షియల్ సినిమాలు తీసే తక్కువ స్థాయిలో వుండరు. వాళ్ళ సినిమాలు పై స్థాయికి చెందినవి. తలపండిన మేధావులు చూసేవి. కమర్షియల్ సినిమా అర్ధవంతంగా ఉండాలంటే కేవలం అది ఇంటలిజెంట్ రైటింగ్ ని డిమాండ్ చేస్తుంది. ఇంటలిజెంట్ రైటింగ్ కి ఇంటలెక్చువల్  అయి తీరాల్సిన  పని లేదు. ఉన్న కమర్షియల్ సినిమా క్రాఫ్ట్ నీ, క్రియేటివిటీ నీ కంటెంట్ పరంగా అర్ధవంతంగా ఇంకో మెట్టు పైకి తీసికెళ్ళి స్థాపించగల స్థోమత వుంటే సరిపోతుంది. ‘మయూరి’ తో బాటు ‘కంచె’  ఇలాటి ఇంటలిజెంట్ రైటింగ్స్ తో ఇటీవల విజయవంతమైన కమర్షియల్ సినిమాలు. ఇంటలిజెంట్ అయివుంటే చాలు, ఇంటలెక్చువల్ అవనవసరంలేదు తెలుగు సినిమాలకి. 

        చూసిన ఒక సినిమా గురించి కథ బావుందనో, నటనలు బావున్నాయనో, లేదా కామెడీ పాటలు ఫైట్లూ ఇంకేవో బావున్నాయనో- లేదా ఇవేవీ అసలు బాగా లేవనో  జనం అనుకోవడం సాధారణంగా జరుగుతూంటుంది. ఇదేమీ కాకుండా,  సినిమాలో సైన్స్ సూత్రాల గురించీ, వాటికిచ్చిన వివరణల గురించీ మిశ్రమ స్పందనలకే ప్రాధాన్యమిచ్చి, మిగతా ఏ కమర్షియల్ అంశాల గురించీ  మాటాడుకోవడం లేదంటే,  ఆ సినిమాతో  ప్రేక్షకులు ఏదో ప్రాబ్లం ఫీలవుతున్నట్టే. లేకపోతే ఎన్టీఆర్ ఒక స్టార్ గా ఈసారి ఎంత బాగా చేశాడో  చెప్పుకోకుండా, ఎంతసేపూ దర్శకుడి సైన్స్  ప్రదర్శనలో సామంజస్య- అసామాంజస్యాల మీదికే దృష్టి మళ్లించడమేమిటి? ఒక కమర్షియల్ సినిమాని స్టార్ డమ్ కోసం తీయకుండా, దర్శకుడి సైన్స్ విజ్ఞానం  కోసం తీయరుకదా? 

క్వాలిటీకి కత్తెర

        ఈ కథ తండ్రికి చేసిన అన్యాయానికి విలన్ మీద పగదీర్చుకునే హీరో కథ. ఇక్కడ రెండు జరిగాయి : ఒకటి, ఈ కథ చెప్పడంలో, పాత్రల్ని చిత్రించడంలో ఎలాటి కనీస స్థాయి ఇంటలిజెన్సు, లాజిక్కూ లేకపోవడం; రెండోది, తగుదునమ్మాయని ఇలాటి తూతూ మంత్రపు  కథలో సృష్టించిన సంఘటనలకి బటర్ ఫ్లై ఎఫెక్ట్ అంటూ, సిగ్మండ్ ఫ్రాయిడ్ అంటూ, కార్బన్- ఎలక్ట్రాన్ ల కొలీషన్ అంటూ ఇంటలెక్చువల్ వివరణలతో కోటింగు లివ్వడం, మళ్ళీ దీనికి కూడా కొన్ని చోట్ల లాజిక్ లోపించడం. 

        ఈ మూడంకాల స్క్రీన్ ప్లేలో మొదటి పది నిమిషాల్లో కథని స్థాపించేశారు. తనకి కలిగే కోపాన్నో, ఉద్రేకాన్నో ఎవర్నో కొట్టో, ఏదో చేసో చల్లార్చుకునే స్వభావం గల వాడు హీరో. ఉద్యోగం పోగొట్టుకుని వేరే కంపెనీ పెట్టుకున్నాక,  తండ్రికి బాగా లేదని తెలియడంతో ఇంటికి వెళ్తాడు. అక్కడ చావుబతుకుల్లో  వున్న తండ్రి,  విలన్ చేసిన మోసం గురించి చెప్పి పగదీర్చుకోవాలంటాడు. ఇందుకు హీరో పూనుకుంటాడు. పదినిమిషాల్లో ఈ బిగినింగ్ విభాగం ముగుస్తుంది.  

        ఇక్కడ్నించీ మిడిల్ విభాగంలో  హీరో ఓ ముగ్గుర్ని కూడగట్టి, విలన్ కూతురికి వలేయడం ప్రారంభిస్తాడు. విలన్ కూతురు, అంటే హీరోయిన్- తండ్రికి బహుకరించబోయే ఒక పాతిక కోట్ల రూపాయల సీతాకోక చిలుక బొమ్మ వున్న పెయింటింగ్ లో స్పై కెమెరా పెట్టి,  అతడి బ్యాంక్  ఎక్కౌంట్ పాస్ వర్డ్ తెలుసుకోవాలని పథక మేస్తాడు. హ్యాకింగ్ ద్వారా ఎక్కౌంట్ లో డబ్బు నిల్వలన్నీ కొట్టేసి విలన్ని వీధిలో పడెయ్యాలన్నది లక్ష్యం. గతంలో తన తండ్రినికూడా మోసం చేసి వీధిలో పడేశాడు విలన్. హీరో లక్ష్యానికి గడువు ముప్పై రోజులు. అంతకి మించి తండ్రి బతకడని డాక్టర్లు చెప్పారు. 

        హీరోయిన్ కి కూడా ఏవో సైన్సు విద్యలు ప్రదర్శిస్తాడు హీరో. ఆమె చేత అప్పాయింట్ మెంట్ ఇప్పించుకుని  ఆమె తండ్రి దగ్గరికి- అంటే విలన్ దగ్గరికి కాబోయే అల్లుడిగా  వెళ్తాడు హీరో. అప్పుడా విలన్ కూడా ఏవో విద్యలు ప్రదర్శించి అల్లుడివి అవుతావో లేదో ఈ విద్యే నిర్ణయిస్తుందంటాడు. ఆ మాగ్నెటిక్ గోల్ఫ్ బాల్స్ ఆటలో హీరో గెల్చి ఆ పెయింటింగ్ గిఫ్ట్ గా ఇచ్చేసి వచ్చేస్తాడు. ఐతే హీరో ఎవరి కొడుకో అతడి లక్ష్య మేమిటో పసిగట్టిన విలన్, అతడి లక్ష్యం నెరవేరదని చెప్తాడు.  

        ఈ దరిమిలా హీరోయిన్ కి దూరమవుతాడు హీరో. హీరోయిన్ కి ఒక కల వెంటాడుతూ వుంటుంది. తన చిన్నప్పటి సంఘటనకి సంబంధించి- అప్పట్నించీ కన్పించని తల్లి గురించి. ఇదిలా వుండగా హీరోని వ్యతిరేకించిన ఈమె హీరోని దెబ్బ తీసే  ప్రయత్నాలు ప్రారంభిస్తుంది. హీరో జైల్లో వున్న ఆమె తల్లిని ఆమెతో తో కలిపి తిరిగి ఆమెకి దగ్గరవుతాడు.. 

        విలన్ కీ హీరోకీ మధ్య జరుగుతున్న పోరాటంలో భాగంగా విలన్ హీరోకి కొద్ది నిమిషాల్లో చనిపోయే ఇంజెక్షన్ ఇప్పించడంతో ఈ మిడిల్ విభాగం ముగుస్తూ రెండో మూలస్థంభం ఏర్పాటవుతుంది.

        ఎండ్ విభాగంలో,  అటు విలన్ ఆఫీసులో పెట్టుకున్న ఆ గిఫ్టెడ్ పెయింటింగ్ లో  వున్న  రహస్య కెమెరా  ద్వారా విలన్ బ్యాంక్ ఎక్కౌంట్ ని హ్యాకింగ్ చేసి,  డబ్బంతా తన ఎక్కౌంట్ లో వేసుకుని దివాలా తీయిస్తాడు హీరో. విలన్ ఏంతో  గొప్పకి పోయి స్పెయిన్ లో పెట్టుబడి పెట్టిన గ్యాస్ కంపెనీ కూడా హీరో ఏర్పాటు చేసిన బోగస్ వ్యవహారమేనని తేలుతుంది చివరికి. ఇలా తండ్రి  కోరిక తీర్చి, సంతృప్తిగా ఆయన చివరి శ్వాస చూస్తాడు  హీరో.

పాయింటులో పస 

     ఈ స్క్రీన్ ప్లేలో కథనపరంగా ఇంటర్వెల్ బ్లాకులో మంచి క్రియేటివిటీ వుంది. హీరో- విలన్ పరస్పరం మాటలు అనుకున్నాక, హీరో వెళ్ళిపోయాక విలన్ అసిస్టెంట్ వచ్చి, బ్రేక్ తీసుకుందామా అన్నప్పుడు, బ్రేక్ అని అక్షరాలు  పడతాయి. లేదు, ఇంకా ఉందంటూ  విలన్ అనగానే ఆ అక్షరాలు చెరిగిపోయి- విలన్ తను చెప్పాల్సింది పూర్తి చేశాక అసలు పాయింటు తో ‘బ్రేక్’ అని ఇంటర్వెల్ ఇస్తారు. ఇది కాపీ క్రియేషన్ కాకపోతే దర్శకుడి వండర్ఫుల్ క్రియేటివిటీ అనుకోవాలి. అయితే కథనంతో ఈ  క్రియేటివిటీ మిగతా స్క్రీన్ ప్లే అంతటా కూడా పరివ్యాప్తమై వుండాల్సింది. 

        స్క్రీన్ ప్లేకి ఎప్పుడూ బలం మొదటి మూలస్థంభమే. అంటే బిగినింగ్ ముగుస్తూ వచ్చే ప్లాట్ పాయింట్ -1. అంటే కథకి పాయింటుని ఎస్టాబ్లిష్ చేసే కేంద్ర బిందువు. ఇది అర్ధవంతంగా, బలంగా లేకపోతే మొత్తం స్క్రీన్ ప్లే ఏమంత బలంగానూ  వుండదు. గతంలో అనేక సార్లు చెప్పుకుంది మళ్ళీ చెప్పుకుంటే,  ప్లాట్ పాయింట్ -1 దగ్గర ఉండాల్సిన అంశాలు : ఏర్పాటు చేస్తున్న సమస్యలో లేదా హీరో గోల్ లో-  1. కోరిక, 2. పణం, 3. పరిణామాల హెచ్చరిక, 4. ఎమోషన్  అన్నవి ఉంటాయని గతంలో చాలా సార్లు చెప్పుకున్నాం. దీని ప్రకారం 1. ఇక్కడ హీరో ‘కోరిక’ తండ్రి కోరిక తీర్చడమే, సరే ఇది ఓకే అనుకుందాం;  2. ‘పణం’ గా కాలాన్ని ఒడ్డాడు, ముప్పై రోజుల్లో చనిపోయే తండ్రి కోరిక తీర్చాలి, ఇది కూడా ఓకేనే  అనుకుందాం; 3. విలన్ మీద పోరాటం వల్ల తనకెదురయ్యే విపరిణామాల ( పరిణామాల హెచ్చరిక) గురించి మాత్రం చెప్పుకోవడానికేమీ లేదు, కనుక ఇది ఓకే కాలేదు; 4. లక్ష్యసాధన కోసం హీరోకి తగినంత ‘ఎమోషన్’ పుట్టిందా అంటే  ఇది కూడా ఓకే అనుకోలేని పరిస్థితి, కనుక ఇదీ నాట్ ఓకే. 

        ఇలా కథకి పెట్టుకున్న పాయింటులో వుండాల్సిన నాల్గు కీలకాంశాల్లో రెండు  అంశాలు తేలిపోతే, పాయింటులో పస  సగానికి సగం తగ్గినట్టే. అంటే 50 శాతం స్క్రీన్ ప్లే బలంతో ఈ కథ తయారయ్యిందన్న మాట.  

            పైరెండు కీలకాంశాలు ( పరిణామాల హెచ్చరిక, ఎమోషన్) ఎందుకు మిస్సయ్యాయో చూద్దాం ; ఎప్పుడో ఇరవై ఏళ్ల  క్రితం విలన్ చేసిన మోసమిది. ఆ తండ్రి ఇన్నాళ్ళూ ఊరుకుని తీరా జబ్బుతో  చనిపోతాననేసరికి తన పగ కొడుకులు తీర్చాలన్నాడు. ఇందులో అర్ధం ఉందా? అర్ధం లేదనే పెద్ద కొడుకు వాదిస్తాడు. ఎప్పుడో జరిగిపోయినదాన్ని ఇప్పుడు పూసుకోవడంలో అర్ధం లేదంటాడు. అర్ధముందని హీరో చెప్పలేక పోతాడు. హీరో కాబట్టి, ఆయన  తండ్రి కాబట్టి,  అర్ధమున్నా లేకపోయినా పూనుకోవడం హీరోయిజం అవుతుందా అంటే  ఆలోచించాల్సిందే. ఆలోచనలో పడ్డామంటే హీరోయిజం కానట్టే. అందుకే హీరో చిన్నప్పుడే అతడి కళ్ళెదుటే కుటుంబానికి జరిగే  అన్యాయంతో బాటు, విలన్ని కూడా  ప్రత్యక్షంగా చూసినట్టూ  చూపించేసి,  ఆ భగభగ లాడే ఎమోషన్ ని చిన్నపట్నుంచీ రగిలిస్తూ ఎత్తుకుంటారు చాలా సినిమాల్లో. వాళ్లకి సినిమా అనే ఆటకి ఇంటలిజెంట్ గా గ్రౌండ్ రూల్స్ బాగా తెలుసు. హీరో పాత్ర ఎప్పుడూ ఫస్ట్ హేండ్ ఇన్ఫర్మేషన్ మీదే రియాక్ట్ అవుతుంది, అంతేగానీ సెకండ్ హేండ్ ఇన్ఫర్మేషన్ తో కాదు. అయ్యిందంటే  ఆ పాత్రకి సొంత వ్యక్తిత్వం వుండదు. 

        ఇలా చిన్నప్పుడు తను చూడని, అనుభవించని  తండ్రికి జరిగిన ఆర్ధికపరమైన మోసంతో హీరో కి ఎమోషనల్ కనెక్ట్ లేకుండా పోయింది. రెండోది, దేని మీదయితే హీరో రియాక్ట్ అవుతున్నాడో దాంట్లో సానుభూతి  పుట్టాలి మనకి. ఆ సానుభూతి బాధితుడు పుట్టించాలి. హీరో తండ్రి బాధితుడిగా అలాటి సానుభూతి పుట్టించాడా? ఇన్నాళ్ళూ దాని ఊసేలేకుండా గడిపేసి, ఇప్పుడు అప్పనంగా కొడుకుల ద్వారా తన మనోకామన తీర్చుకుని ప్రశాంతంగా కన్నుమూద్దామన్న స్వార్ధపూరిత  ధోరణిలోనే  కన్పిస్తాడు. దీంతో ఈ పాత్ర బ్యాడ్ క్యారక్టరైజేషన్ పాలబడింది. సానుభూతి పుట్టక పోవడానికి మరొక కారణ మేమిటంటే, ఈ తండ్రి- విలన్ బాల్య మిత్రులు. బాల్యంలోనే ఒక మోసం చేస్తాడు విలన్. అలాటి వాణ్ణి పెద్దయ్యాక మళ్ళీ ఎందుకు నమ్మాడు? ( ఇది పాత్రచిత్రణ లోపం). మొన్నొక హైదరాబాద్ లోకల్ సినిమా వచ్చింది- ‘గ్యాంగ్స్ ఆఫ్ హైదరాబాద్’ అని. అందులో చిన్నప్పుడు హీరోలిద్దరూ ఒకమ్మాయి కోసం కొట్టుకుంటారు. ఆ వేర్పాటు పెద్దయాక కూడా అలాగే కొనసాగుతూంటుంది. ఇదీ క్యారక్టర్స్ ఎష్టాబ్లిష్ మెంట్ అంటే. ఇలా ఎస్టాబ్లిష్ అయ్యాక ఇలాగే కొనసాగుతాయి పాత్రలు. 

        అప్పుడు ప్రస్తుత కథలో ఎలా ఉండాలంటే, హీరో తండ్రి – విలన్ బాల్యంలో మంచి మిత్రులే. అలాంటప్పుడు అప్పట్లో ఆ  మిత్రుణ్ణి కాబోయే విలన్ గా నెగెటివ్ గా చిత్రించ కూడదు. చిన్నప్పుడు ఏదో మోసం చేశాడనే పాయింటుని  కూడా ఎష్టాబ్లిష్ చేయకూడదు. చేస్తే ఆ రెండు పాత్రలూ అలాగే  ఎడమొహం  పెడమొహం గా కొనసాగాల్సి వుంటుంది. అప్పుడు పెద్దయ్యాక విలన్ గా మారిన అతడి చేతిలో హీరో తండ్రి మళ్ళీ మోసపోయే కథనమే రాదు.  బాల్యంలో హీరో తండ్రితో మంచిగా, పాజిటివ్ గా  వున్నవాడు పెద్దయ్యాక దుర్బుద్ధి పుట్టి మోసం చేశాడంటే, మోసం చేయడానికీ మోసపోవడానికీ అర్ధం వుంటుంది. ఇలాకాక చిన్నప్పుడూ మోసపోయి మళ్ళీ పెద్దయ్యాకా మోసపోయాడంటే ఆ డబుల్ వాయింపుడు తెలిసి చేసుకున్న ఆ తండ్రి ఖర్మ. సానుభూతి చూపించాల్సిన అవసరం హీరోకి కూడా లేదు. రివెంజికి బయల్దేరాల్సిన అవసరం అంతకన్నా లేదు. అందులో ఎమోషన్ ఉంటేగా.

        ఇలా ఎప్పుడైతే ఫస్ట్ హేండ్ ఇన్ఫర్మేషన్, దాంతోబాటు సానుభూతీ కరువయ్యాయో- అప్పుడా ఎమోషన్ అంతా హీరోకి కృత్రిమంగా పుట్టిన ఎమోషనే. 

        ఇక పరిణామాల హెచ్చరిక కూడా ఏమీ ఎస్టాబ్లిష్ చేయలేదు. పరిణామాల హెచ్చరిక ఎప్పుడూ విలన్ వైపు నుంచే వుంటుంది. హీరో స్కెచ్, దాని బ్యాక్ డ్రాప్ అంతా విలన్ కి తెలుసు. తెలిసినప్పుడు తనవైపునుంచీ గేమ్ ఎందుకు మొదలు పెట్టడు? తన ఎకైక తారక మంత్రంగా చేతిలో ఆ మ్యాగ్నెటిక్ గోల్ఫ్ బాల్స్ పెట్టుకుని ఏమిటి అతను  చేస్తున్న తెలివితక్కువ పని? 

        అనుకున్నది మొత్తం తలకిందు లవడమే కథనంలో అసలు సిసలు డైనమిక్స్ అని కదా? మరి ఇంటర్వెల్ బ్లాకులో విలన్ దగ్గరికి హీరో తనని తానూ అల్లుడిగా ప్రమోట్ చేసుకుని దెబ్బ కొట్టాలని వెళ్ళినప్పుడు, ఆ  విలన్ ఏం చేయాలి? ఇక్కడ మైండ్ గేమ్స్ అనీ ఇంకేదో అనీ  గొప్ప మాటలొద్దు. సినిమాల్లో పనీపాటా లేని చిత్రణలకి కూడా మైండ్ గేమ్స్ అనడం ఫ్యాషనై పోయింది.  హీరో అల్లుడిగా ఝలక్ ఇద్దామని అలా వచ్చినప్పుడు,  సింపుల్ గా విలన్ అనే వాడు ఆ గోల్ఫ్  బాల్స్ ముందు పడేసి- ఒకటి తీసుకుంటే నీ అయ్య బతికుంటాడ్రా.. రెండోది తీసుకున్నావంటే  నీ అయ్య అసలుకే చచ్చూరుకోవడం ఇప్పట్నించే మొదలెడ్తాడ్రా- అని కసికసిగా అనెయ్యాలా వద్దా? తాటిని దన్నేవాడొకడుంటే తలదన్నే వాడొకడుంటాడని- గోల్ఫ్ బాల్స్ తీసేసి, అక్కడ రెండు తాటి కాయలు పెట్టి ఇంటర్వెల్  బ్యాంగ్ గట్టిగా ఇవ్వాలా వద్దా?

ఫోకస్ = డైనమిక్స్ 

      కథమీద, ఏర్పాటు చేసిన మూలస్థంభం (స్టోరీ పాయింటు) మీదా ఫోకస్ వుంటే,  డైనమిక్స్ ఆ  కథానుగుణంగా, సజీవంగా మంచి పంచ్ తో బలంగా వుండే అవకాశముంది.  ఫోకస్ చెదిరిపోతే, లేదా అసలు మొదటి మూలస్థంభం స్పృహే లేకుండాపోయి  ముందుకు సాగిపోతే, కథనం దారి తప్పి పోవడమే గాక,  ఆయా సన్నివేశాల్లో రసోత్పత్తి కూడా లేకుండా పోతుంది. ఇక్కడ  ఇంటర్వెల్ బ్యాంగ్ అనే డైనమిక్ సన్నివేశం ఇలాంటిదే. ఇది కథమీద ఫోకస్ లేని, అసలు మొదటి మూలస్థంభం ( స్టోరీ పాయింట్) సోయేలేని, రసోత్పత్తి కూడా అడుగంటిన కృత్రిమ సన్నివేశంగా ఎలా మిగిలిందో చూద్దాం. 

        మొదటి మూలస్థంభంలో ఏర్పాటు చేసిన స్టోరీ పాయింట్ తండ్రి పగ తీర్చుకోవడం గురించి అయినప్పుడు,  హీరో ట్రాక్ వెళ్లి విలన్ ట్రాకుతో తో స్పర్శిస్తున్నప్పుడు, తండ్రియే  ఇక్కడ కేంద్ర బిందువు అవ్వాలి. ఎందుకంటే మొదలెట్టిన ఈ కథ హీరో- విలన్- మధ్యలో తండ్రీ ..వీళ్ళదే!  అంతేగానీ మధ్యలో వచ్చిన హీరో- విలన్- మధ్యలో హీరోయిన్ కథ కాదు. అయితే కథలో  చూపించినట్టు, ఇంటర్వెల్ బ్లాకులో  హీరోయిన్ ట్రాకుతో హీరో వెళ్లి విలన్ని కలవడం మంచిదే. అయితే అక్కడ విలన్ తాను కూతుర్నివ్వాలా వద్దా అన్న పాయింతో, ఇద్దరి మధ్యా గోల్ఫ్ బంతులతో ఇంటలెక్చువల్ పరీక్షలు  కాదు నిర్వహించాల్సింది. తన ఉనికియే ప్రమాదంలో పడ్డ విలన్ వెంటనే హీరో బలహీనతని అడ్డుపెట్టుకుని దెబ్బ తీయాలనుకోవడం యాదృచ్చికంగా పాల్పడే నష్టనివారణా చర్య అవుతుంది. సైకలాజికల్ గా దీనికి ప్రత్యాన్మాయం లేదు. హీరో బలహీనత ఇవాళ్లో రేపో పోయేట్టున్న తండ్రి ప్రాణాలు, ఈలోగా తండ్రి బతికుండగానే విలన్ వినాశాన్ని ఆయనకి చూపించాలన్న తాపత్రయం కదా? ఆ  తండ్రి ప్రాణాలేవో ఇప్పుడే తీసిపారేస్తే తనే పాతాళంలోకి కుంగిపోయి జన్మాంతం తండ్రి పట్ల అపరాధభావంతో కుళ్ళి కుళ్ళి ఏడుస్తాడు హీరో- ఇది కదా విలన్ కుండాల్సిన కౌంటర్ ప్లేతో తీసుకోవాల్సిన అప్పర్ హేండ్ పొజిషన్? మరి విలన్ ఏం పొజిషన్ తీసుకున్నాడు ఈ కథలో? 

        ఆఫ్టరాల్ హీరో తండ్రి కూడా ఎవరు- ఈ కథ పుట్టడానికి మూలబీజం అతనే కదా? అతణ్ణి  మూల పడేసి మళ్ళీ ఎప్పుడో ముగింపులో తప్ప తండ్రితో హీరోకి  మిలాఖత్ పెట్టకపోవడం వల్లే కదా,  ఆ తండ్రీ కొడుకుల మధ్య ఉండాల్సిన సెంటిమెంట్లూ మెలోడ్రామా-ఉద్విగ్న క్షణాలూ, బాండింగ్ మొదలైనవి సోసోగా వున్నాయి? ఇంటర్వెల్ బ్లాకులో ఒక వ్యూహంతో వెళ్ళిన హీరోకి,  అనూహ్యంగా విలన్ వల్ల ఏకంగా తండ్రి జీవన్మరణ సమస్యే ఉత్పన్నమవడం- అక్కడ్నించీ ఆ  తండ్రిని బ్రతికించుకుని, ఆయనకి విలన్ నినాశం చూపించడం కోసం హీరో పడే పాట్లు- అతణ్ణి వెంటాడుతూ విలన్ పొడిచే పోట్లు- అనే యాక్షన్ రియాక్షన్ ల సంకుల సమరం కాదా ప్రారంభంకావాల్సింది ఈ మిడిల్ విభాగం రెండో దశలో కథకి? తండ్రి కేంద్ర బిందువుగా పుట్టిన కథ మధ్యలో హీరోయిన్ కేంద్ర బిందువుగా చేసుకుని ఎలా పక్కదారి పడుతుంది  - ఇది ప్రేమకథ కానప్పుడు? 

        హాస్పిటల్లో వున్న తండ్రి ప్రాణం తీయడానికి ఎప్పుడో క్లయిమాక్స్ లో విలన్ వెళ్లినట్టు  చూపించారు- సెకండాఫ్ ప్రారంభం నుంచే ఆ పని మొదలెట్టాలి. అప్పుడే మొదటి మూలస్థంభంలో ఉండాల్సిన  ‘పరిణామాల హెచ్చరిక’ అనే మూడో ఎలిమెంట్ పుట్టుకొస్తుంది. హీరో తన లక్ష్యం కోసం బయల్దేరితే,  విలన్ వల్ల తండ్రికి ఏం జరగొచ్చో ఆ పరిణామాల హెచ్చరికతో ప్రేక్షకుల్ని కంగారు పెట్టడం! కథనమనే చేపల వేట (డైనమిక్స్) లో ఇలాటి పెద్ద చేపల్నే పట్టి థ్రిల్ చెయ్యాలి. This is called true dramatic situation, for an active cinematic  experience!

          స్ట్రక్చర్ అంటే ఇదే. మొదటి మూల స్థంభంలో వుండే ఈ నాల్గు ఎలిమెంట్సే- కథ సరైన పంథాలో, సరైన అర్ధంలో నడవడానికి దారి చూపించే దిక్సూచీ లు అయిన - పైన చెప్పుకున్న కోరిక – పణం - పరిణామాల హెచ్చరిక - ఎమోషన్ అన్నవి స్క్రీన్ ప్లే స్ట్రక్చర్ లో అంతర్భాగాలు. ఇవి ఉంటేనే కథ సరైన పంథాలో వున్నట్టు. ఈ స్ట్రక్చరూ వద్దు, పాడూ వద్దూ అని మా క్రియేటివిటీ మాకుంటుందని అనుకుంటే ఏమీ చేయలేం. ఎందుకంటే ముందుగా  స్ట్రక్చర్ వేరు, క్రియేటివిటీ వేరు అని అర్ధంజేసుకుని వుండాలి.  స్ట్రక్చర్ కి రూల్స్ వుంటాయి, క్రియేటివిటీకి ఏ రూల్సూ వుండవు. క్రియేటివిటీ కేవలం స్ట్రక్చర్ సహిత స్క్రీన్ ప్లేలో  సీన్లని  చెక్కే నగిషీ మాత్రమే. స్ట్రక్చర్ లో పెట్టి రాసిన సీన్ ని ఇలా తీద్దామా, అలా తీద్దామా, ఇంకెలా  తీద్దామా అన్నది వ్యక్తి వ్యక్తికీ వుండే టాలెంట్ ని బట్టే మారే సృజనాత్మక ప్రక్రియ. పైన చెప్పుకున్న నాల్గు ఎలిమెంట్స్ క్రియేటివిటీకి సంబంధించినవి కావు- మాకవసరం లేదని తీసి పారెయ్యడానికి. ఇది క్రియేటివిటీ పేరుతో బండి నడవకుండా చక్రాలు తీసి పారెయ్యడం లాంటిదిది. క్రియేటివిటీతో కథ నడవదు, స్ట్రక్చర్ తోనే, అందులో వుండే వివిధ ఎలిమెంట్స్ తోనే ఏ కథైనా నడుస్తుంది. ఈ ఎలిమెంట్స్ స్క్రూలు, నట్లు, బోల్టులు. విప్పిపారేస్తే  అంతే సంగతులు. 

క్యారక్టర్స్ = కన్ఫ్యూజన్ 

      హీరోయిన్ కి కలొచ్చే కథ చూస్తే, చిన్నప్పుడామె  తల్లిదండ్రులతో ఏర్ పోర్టులో వున్నప్పుడు కస్టమ్స్  అధికారులు  చెకింగ్ కి వస్తారు. ఇది చూసి టాయిలెట్ కని తండ్రి (విలన్) వెళ్ళిపోతాడు. ఆ బ్యాగులో డ్రగ్స్ బయటపడ్డంతో తనకే పాపం తెలీదంటున్నా కస్టమ్స్ వాళ్ళు  తల్లిని లాక్కెళ్ళి పోతారు. తండ్రి చాటు నుంచి చూస్తూంటాడు. తల్లి కోసం పిల్ల ఏడుస్తూ పరిగెడుతూంటుంది.

        ఇక్కడ తండ్రి ఉద్దేశం ఏమిటి- నిజంగానే తను దొరికిపోతాడన్న భయంతో భార్య పట్టుబడ్డా ఊరుకున్నాడా? అంత పిరికివాడా? లేకపోతే ఈ వంకతోనైనా  భార్యని వదిలించుకుందామనుకున్నాడా? అంత దుర్మార్గుడా? ఏమిటతను? స్పష్టత లేదు. తల్లి ఏదని పెద్దయాక కూడా తనని వెంటాడుతున్న కల దృష్ట్యా హీరోయిన్ తండ్రిని అడగదు. అధికార్లు కూడా తల్లిని పిల్లనుంచి దూరం చేసి తీసి కెళ్ళి పోతారా? బ్యాగేజీలో తండ్రి పాస్ పోర్టో మరోటో వుంటే అతణ్ణి పట్టుకోరా? పట్టుకోబోతే తండ్రి మేనేజ్ చేశాడా? అసలేం జరిగింది? ఈ అసమగ్ర సమాచారంతో కథ ఎందుకు? అప్పటినుంచీ ఇరవయ్యేళ్ళూ తల్లి జైల్లోనే వుండిపోయిందా? అదెలా సాధ్యం?  అదే ఇప్పుడు,  విలన్ హీరోని డ్రగ్ కేసులో ఇరికిస్తే వెంటనే హీరో బెయిల్ మీద బయటికి ఎలా వస్తాడు? 

        సరే, తల్లి అదృశ్య రహస్యం స్వయంగా తెలుసుకోవాలని అంత హైటెక్ గా తిరిగే  హీరోయిన్ కే లేదు. మరి ఆమె చేతులు పట్టుకుంటే ఆ కల హీరోకి తెలిసిపోవడ మేమిటి? ‘పీకే’ లో అమీర్ ఖాన్ మనుషుల చేతులు పట్టుకుంటే వాళ్ళ భావాలు తెలిసిపోతాయి. అతను అతీంద్రియ శక్తులున్న గ్రహాంతర వాసి గనుక ఆ పాత్రకి సరిపోయిందనుకున్నాం. ఇక్కడ హీరోయిన్ చేతులు పట్టుకుని చూసిన హీరోకి కూడా అలాటి సూపర్ నేచురల్ పవర్సే ఉన్నాయా? 

        హీరో కూడా హీరోయిన్ కి  తన లక్ష్య సాధనకోసం వలేసి- తీరా ఆమెని ప్రేమిస్తున్నట్టు చెప్పడ మేమిటి? ఆమె దూరమైతే ఏడ్వడమేమిటి? లక్ష్యం ప్రేమా- పగా? పాత్ర దిగజారిపోలేదా? కథ డిమాండ్ చేస్తున్న కథనం ప్రకారం హీరో ప్రేమలో పడకూడదు, హీరోయినే ప్రేమలో పడాలి. హీరోకి బదులు హీరోయినే ప్రేమలో పడితే  ఆమెకి నిజం చెప్పలేని మోరల్ డైలెమాతో ఆ ప్రేమ ట్రాకు అర్ధవంతంగా వుండే అవకాశామింది. 

        ఇక  హీరో అలా ఒకరకమైన గడ్డం పెంచుకు తిరగుతోంటే ఏ పాత్రకీ తెలుసుకోవాలని కుతూహలం కలగదా మనకి కలిగినట్టు - జీవిత భాగస్వామి కాబోయే హీరోయిన్ కి కూడా? ఆ పాత్రకీ గడ్డానికీ సంబంధమేమిటి? అది అతడి స్టయిల్ స్టేట్ మెంటా, లేక బాబా రాందేవ్ కి పబ్లిసిటీయా? అలాగే, వదిన పాత్ర ఉన్నట్టుండి ఏమైపోయింది- మామగారు చావుబతుకుల్లో వుంటే?  

        ఎప్పుడైతే హీరో ఉద్దేశాలు బయటపడ్డాయో విలన్ అతనిచ్చిన పెయింటింగ్ ని తన వెనుక గోడకి తగిలించుకుంటాడా? అందులో వున్న స్పై  కెమెరాకి  పాస్ వర్డ్ దొరికేలా అక్కడే  కూర్చుని శాటిలైట్ డివైస్ ని ఆపరేట్ చేస్తాడా? ఇంటర్వెల్ బ్యాంగ్ లోనే ఆ పెయింటింగ్ లోంచి కెమెరాని తీసి , హీరో చేతిలో పెట్టి వెళ్లి పొమ్మనడా? హీరో అట్టర్ ఫ్లాప్ అయి ఈ కథకి అక్కడే అడ్డుకట్ట పడదా?

        స్టాక్ మార్కెట్లో షేరు ధర ఒకేసారి వంద రెట్లు పెరిగి పోవడమేమిటి? అక్కడి (అమెరికాలో) నాస్డాకో మరోటో వెంటనే అప్రమత్తమై చర్యకి దిగదా? హీరో దొరికిపోయి ఈ కథ ఇంకో కథలా తయారవదా? 

        ఎకౌంట్ ని హ్యాకింగ్ చేసేటప్పుడు పదిహేను పదహారు డిజిట్స్ తో వుండే ఆ ఎక్కౌంట్ నంబర్ని క్షణకాలమే చూసి ఎలా గుర్తు పెట్టుకుంటాడు హీరో? ఈజ్ హీ ఏ  ‘పీకే’ ఆల్సో?

        వేలకోట్ల పౌండ్లు  ఎకౌంట్ లోంచి హాంఫట్ అయిపోతే విలన్ కంప్లెయింట్ ఇవ్వొచ్చుకదా? అది బ్లాక్ మనీ కాదుకదా? ఆ మనీ హీరో ఎకౌంట్ లోకే వెళ్ళింది కదా? హీరో ఇట్టే దొరికిపోతాడు కదా? జీవితాంతం ఊచలు లెక్కబెడతాడు కదా? అసలు ఏ బ్యాంక్ ఒకే సారి అంత మొత్తంలో ట్రాన్సాక్షన్ ని అంగీకరిస్తుంది? ఇది వదిలేసి డబ్బంతా పోయిందని  విలన్ రోడ్డున పడ్డం ఏమిటి? ఇతడికి కౌటిల్య అని ఇంటి పేరు! మళ్ళీ కోలుకోవడానికి గ్యాస్ కంపెనీ ఉందనుకుంటే అదీ బోగస్ గా హీరో ప్లాన్ చేసిందే అని తేలడ మేమిటి? ఒక విదేశంలో అంతంత ఉత్తుత్తి ప్లాంట్ కట్టి విలన్ కి అంటగట్టడం సాధ్యమేనా? అంత డబ్బెక్కడిది? అసలు అక్కౌంట్ లోంచే మొత్తం సంపదనంతా హీరో కాజేస్తున్నప్పుడు,  వేరే ప్లాంట్ కట్టి అమ్మనవసరం లేదుకదా? క్లయిమాక్స్ ఆ సెట్, షూటింగ్ ఖర్చూ వేస్టేగా? ఇంకా ఈ సినిమాలో వుండీ ఏమీ చేయని పాత్రల్లో ఆర్టిస్టులు నిర్మాతకి  భారం పెంచడానికే వున్నారు. 

        విలన్ కూడా అన్ని  వేలకోట్లు బ్యాంకులో ఎందుకు పార్క్ చేస్తాడు? సంపదని వివిధ షేర్స్, సెక్యూరిటీస్, స్థిర, చరాస్థుల రూపంలో కదా పెట్టుకుంటారు మల్టీ మిలియనీర్స్? వేస్టుగా బ్యాంకులో  పడేసి ఊరుకుంటారా?  అసలు విలన్ కి ఉన్నదంతా ఆ ఒక్క బ్యాంక్ బ్యాలెన్సే అని హీరో ఎలా ఊహించాడు? స్విస్ బ్యాంకులో కూడా దాచుకోవచ్చు. ఇండియాలో కూడా ఎసెట్స్ ఉండొచ్చు. అప్పుడు విలన్ ని ఎలా దివాలా తీయించినట్టవుతుంది? 

        ఈ కథకి ఇన్ని లాజిక్కులు తీయడం అవసరమా అన్పించ వచ్చు. మామూలు రివ్యూకి అవసరం లేదు. ఇక్కడ అవసరమే. సినిమా చూసేవాళ్ళకి ఆ వందరూపాయలతో పోతుంది. కానీ ముప్పై నలభై కోట్లు పెడుతూ ఇలాటి తూతూ మంత్రపు కథతో తీస్తే నిర్మాతకి చాలా పోతుంది. అలాగని ఎవర్నో సేవ్ చేయాలనీ ఈ రాతలు కాదు. ఔత్సాహిక దర్శకులకి,  రచయితలకి మాత్రమే. 

        ఇంతకీ తండ్రి చనిపోయే గడువు హీరో అనే నవంబర్ ఒకటా, విలన్ చెప్పే సెప్టెంబర్ ఒకటా? రెండు నెలలు వెనక్కి ఎలా వెళ్ళిపోతుంది? ఇప్పుడు బతికున్న మనిషి రెండు నెలలు వెనక్కి వెళ్లి  ఎలా చనిపోతాడు? ఇది కూడా కాలంలో వెనక్కి ప్రయాణించే సైన్సులో భాగమా?

        అసలు డాక్టర్లు చికిత్సకి లొంగని వ్యాధితో ఒక పేషంట్ ఇన్ని రోజుల్లో చనిపోతాడని ఖచ్చితంగా ఎలా చెప్పగలరు. వాళ్ళు యమభటులు కాదుకదా. ఓ నెలో రెండు నెలలో అని గడువు చెప్పవచ్చు. ఓ నెలే అన్నా కూడా ఫర్వాలేదు. తెలంగాణా ఉద్యమ కాలంలో గులాంనబీ ఆజాద్ చెప్పినట్టు, నెలంటే ముప్పై రోజులే కాదు, ఐదు వారాలు కావొచ్చు, ఆరు వారాలూ కావొచ్చు ... 

        ఇదంతా ఎందుకంటే,  ముప్పై రోజులని కచ్చితంగా చెప్పడానికీ,  ఓ నెలరోజులు అనడానికీ కథనంలో చాలా తేడా వచ్చేస్తుంది. మొదటిది టైం లాక్ స్టోరీ లిమిట్ కింది కొస్తే, రెండోది ఆప్షన్ లాక్ స్టోరీ లిమిట్ కింది కొస్తుంది. టైం లాక్ స్టోరీ లిమిట్ అయితే ఆ కథా లక్షణం ఘడియల్ని లెక్కబెడుతూ పరిగెట్టేలా వుంటుంది. ఆప్షన్ లాక్ కి ఇంత సెన్సాఫ్ అర్జెన్సీ వుండదు. ప్రస్తుత సినిమా సస్పెన్స్ థ్రిల్లర్ కాదు కాబట్టి, ఓ నెలరోజులని  ఆప్షన్ లాక్ పెట్టుకుంటే సరిపోతుంది- ఇలాకాక ముప్పై రోజులే అని కచ్చితంగా గడువు పెడితే, దీనికి తగ్గట్టు లేని కథనంతో ప్రేక్షకుల్ని కన్ఫ్యూజ్ చేయడమే. 

        ఈ కథాకథనాల, పాత్రచిత్రణల తీరు తెన్నులిలా ఉన్నాక, ఇక వీటికి కవరింగిస్తూ చేసిన సైన్స్ విన్యాసా లెలా వున్నాయో చూద్దాం.

ఫ్రాయిడ్ నుంచీ ఈస్ట్రోజెన్ దాకా 
       

     ‘ఆకలి, సెక్స్, నిద్ర ఈ మూడూ మనుషులకి జంతువులకీ కామన్. కానీ మనుషుల్ని జంతువుల నుంచి వేరు చేసేదే ఎమోషన్’ -అన్న హీరో కొటేషన్ తో ఈ  కథ మొదలవుతుంది.
        ఒక  ఓపెనింగ్ కొటేషన్  తో మొదలయ్యే సినిమాలు  ఆ కొటేషన్ కే కట్టుబడి  అది ప్రతింబింబించే కథనే చెప్పుకొస్తూంటాయి చివరంటా. మధ్యలో ఇంకో కొటేషన్ ని –వేరేవేరే కాన్సెప్ట్స్ నీ ప్రవేశపెట్టి, ఉద్దేశించిన మొదటి కొటేషన్ నుంచి యూటర్న్ తీసుకోవడం  వుండదు. ఒక కథ ఒకే కాన్సెప్ట్ తో  వుంటుంది. ఈ కథలో  కూడా పై కొటేషన్ చెప్పిన హీరో,  ఆ కొటేషన్ భావమేమిటో దాన్నే పట్టుకుని  ఏకసూత్రతతో సాగిపోతే బాగానే వుండేది. దాన్ని మరుగున పడేసి బటర్ ఫ్లై ఎఫెక్ట్ కాన్సెప్ట్ అని ఎత్తుకోవడం, మళ్ళీ 45 డిగ్రీస్ కాన్సెప్ట్ అనడం, ఇంకో కార్బన్- ఎలెక్ట్రాన్ కొలీషన్ ...un- fulfilled emotions  గురించి ఫ్రాయిడ్ సిద్ధాంతాలూ, ఇంకేవో భౌతిక, గణిత, రసాయన, జీవ శాస్త్ర సూత్రాలూ ముందుకు  లాగడం వంటివీ చేస్తాడు. ఇలా చేస్తూ  ఒక అసహజ- అబ్ నార్మల్ వ్యక్తిలా కన్పించే ప్రమాదంలో పడిపోతాడు.

        ఎమోషన్ కి సంబంధించి ఫ్రాయిడ్ చెప్పిన un- fulfilled emotions  సిద్ధాంతాన్ని ముందుకు తెస్తూ, ఎమోషన్ ని అణిచి పెట్టుకుంటే కాలక్రమంలో అది పెద్దగా అయి విస్ఫోటించే ప్రమాదం వుంది కాబట్టి ఎప్పటి ఎమోషన్ ని అప్పుడే దింపుకోవాలని అంటాడు. ఈ దింపుకునే మిషతో వాళ్ళనీ వీళ్ళనీ  కొట్టేస్తూంటాడు. దీంతో అతడిది ఒక ఆరోగ్యకర మానసిక స్థితిలా అన్పించదు. అసలు తను ఉంటున్న లండన్ లాంటి నగరంలో ఎప్పుడో అరెస్టై పోయే చర్యలవి. తను మొదట్లో చెప్పిన కొటేషన్ కీ ఫ్రాయిడ్ కీ కూడా పొసగదు.  మనుషుల్ని జంతువుల నుంచి వేరు చేసేదే ఎమోషన్-  అని హీరో అంటాడు. ఇదెలా? ప్రాణమున్న జీవి అన్నాక దేనికైనా ఎమోషన్ వుంటుంది కదా? ఇతర జీవుల్నుంచీ మనుషుల్ని వేరు చేసేది ఎమోషన్ ఎలా అవుతుంది- విచక్షణా జ్ఞానం కాదా? జంతువులకి లేనిదీ మనుషుల కున్నదీ విచక్షణా జ్ఞానమే. ఇలా కన్ఫ్యూజ్ చేసే  కొటేషన్ తో,  ఓ మనిషిగా అలాటి విచక్షణా జ్ఞానాన్ని తనే కోల్పోయి,  జంతువులతో సమానం కావడం లేదా? ఫ్రాయిడ్ కి కూడా తప్పుడు భాష్యమివ్వడ మేమిటి? ఎమోషన్ ని దింపు కోవాలంటే జంతువులా విచక్షణా జ్ఞానం కోల్పోయి మనుషుల మీద దాడి చేయమని సిగ్మండ్ ఫ్రాయిడ్ చెప్పాడా- చెబితే గిబితే, యాంగర్ మేనేజ్ మెంట్ కోర్సుకి వెళ్ళమని చెప్పి ఉంటాడేమో. . 

కాన్సెప్ట్ కి దూరంగా ఎమోషన్ 

      సాధారణ విషయానికి లేనిపోని సిద్దాంతాలూ, బిల్డప్పులూ ఏవీ లేకుండా ఇంతవరకూ సినిమాల్లో సింపుల్ గా, హాయిగా చెప్పేసింది  ఇతనొక రెబెల్ క్యారక్టర్ అనే, ఇంతే. ఈ కథలో హీరో పాత్ర ఓన్లీ రెబెల్ క్యారక్టర్. చర్యల్లో ఇది బయటపడుతున్నాక, సైద్ధాంతిక వివరణలు అవసరం లేదు. ఎమోషన్ అంటే కూడా ఒక్క ఆవేశం అనో ఉద్రేకమనో అర్ధం వచ్చేట్టు పదప్రయోగం చేయడం ఈ మధ్య కాలం నుంచే  తెలుగు సినిమాల్లో ఎక్కువగా జరుగుతోంది. 

మాట్లాడితే ఎమోషన్, మాట్లాడితే ఎనర్జీ అంటున్నారు. ఆ చూపించే ఎమోషన్స్ అర్ధవంతంగా లేకపోగా, ఎనర్జీ కూడా బౌద్ధికంగా వుండడం లేదు. ఎమోషన్స్- అనగా భావోద్వేగాలు-  వివిధ రకాలు. ప్రేమ కూడా ఒక ఎమోషనే. నవరసాలన్నీ ఎమోషన్సే. హీరో ఆవేశపరుడైన రెబెల్ కాబట్టి ఇదే హీరోని హాలీవుడ్ సినిమాల్లోనైతే పరివర్తన చెందేలా చూస్తారు. లేకపోతే క్యారక్టర్ గ్రోత్ కన్పించక నిద్ర పట్టదు అక్కడి రైటర్లకి, డైరెక్టర్లకి. మన సినిమాల్లో హీరో ఎలా వున్న వాడు అలాగే వుండిపోతాడు మానసిక ఎదుగుదల లేకుండా. ఇప్పుడూ ఇదే జరిగింది : తనకింత  ఆవేశం తప్పని హీరో  ఎక్కడా తెలుసుకోడు, ఇదే రైట్ అన్నట్టుగా ప్రేక్షకులకి నెగెటివ్ సిగ్నలిస్తున్నట్టు ఉంటాడు. 

        సరే ఇంత  ‘ఎమోషన్’ తో కూడా చేసింది... తండ్రికి  జరిగింది తెలుసుకున్నాక,  విలన్ మీద పగ దీర్చుకోవడానికి ఒక  దీర్ఘకాలిక ప్రణాళిక రచిస్తాడు. ఇదెందుకు? తను  ఫిజికల్ యాక్షన్ ఓరియెంటెడ్ క్యారక్టర్ అయినప్పుడు, ఈ మెంటల్ యాక్షన్ ఎలా వస్తుంది? అలవాటుగా ఏం చేస్తాడో అదే చెయ్యాలి. వెంటనే  విలన్ మీద  భౌతిక దాడి జరపాలి. అప్పుడా క్యారక్టరైజేషన్ నిలబడుతుంది. రెబెల్ క్యారక్టర్స్ ధోరణే ఇంత. హీరో ఎప్పుడైనా కోపం తగ్గించుకోవడానికి ఒకళ్ళని కొట్టేశాక, శాంతించి-  ‘ఇప్పుడు  నో ఎమోషన్స్ - జీరో ఎనిమీస్’ – అంటాడు. అదెలా? అలా దెబ్బలు తిన్న వాళ్ళు కొత్త శత్రువులు కాకుండా పోతారా? సరే, మరి ఇదే తరహాలో  విలన్ని కూడా కొట్టేసి -  ‘నో ఎమోషన్స్ - జీరో ఎనిమీస్’ – అనొచ్చుగా? క్యారక్టరైజేషన్ ని  అన్నిచోట్లా క్యారీ చేస్తూండాలి కదా అలా ఎష్టాబ్లిష్ అయ్యాక? అప్పుడే ఇలా విలన్ని  కొట్టేస్తే  కథ నడవదు కదా అనొచ్చు. మరి ఇలాటి క్యారక్టరైజేషన్ తో ముందరి కాళ్ళకి బంధం ఎందుకేసుకోవాలి?  

అదిగో నవలోకం.. 

      పైన చెప్పుకున్న మానసిక శాస్త్ర ప్రపంచాన్ని వదిలేసి, మరో కొత్త లోకాన్ని  ఎత్తుకుంటాడు. అది భౌతిక శాస్త్రం. ప్రపంచంలో ఎక్కడో చోటు చేసుకునే ఒక చిన్న కదలిక ఇంకెక్కడో మరో కదలికకి దారి తీస్తుందని మరో కాన్సెప్ట్ ఎత్తుకుంటాడు. చైనాలో సీతాకోక చిలుక రెక్కలు రెపరెప లాడిస్తే అది అమెరికాలో పెను తూఫానుకి దారితీయొచ్చని, బటర్ ఫ్లై ఎఫెక్ట్ గురించి చెప్పుకొస్తాడు.  ఈ ప్రకారం కొన్ని సంఘటనల్ని చూపిస్తాడు. ఎమోషన్ గురింఛి ప్రారంభంలో చెప్పిన కొటేషన్ తో, లేదా కాన్సెప్ట్ తో ప్రారంభమైన కథకీ దీనికీ సంబంధ మేమిటి? తండ్రి మాటతో ఒక గోల్ పెట్టుకున్న హీరోకి తప్పో ఒప్పో ఎమోషన్ గురించి చెప్పిన ఒక కొటేషన్ కనెక్ట్ అయిందే అనుకుందాం, మరింతలో ఈ కాన్సెప్ట్ ని  పూర్వపక్షం చేస్తూ, మరో కాన్సెప్ట్ తో ఎలా కొత్త బాట పడతాడు? అడుగడుగునా మరిన్ని కాన్సెప్ట్స్ ప్రతిపాదిస్తూ ఎలా పోతాడు? తండ్రికి మాటిచ్చి వేటకి బయల్దేరింది మొదలు హీరోయిన్ తో ప్రారంభించే ఎపిసోడ్స్ అన్నీ రకరకాల సైన్స్ ప్రదర్శనలే కదా? ఇందులో లవ్ కి సంబంధించి కార్బన్- ఎలెక్ట్రాన్ ల కొలీషన్, హీరోయిన్ కి తండ్రితో గల సాన్నిహిత్యానికి సంబంధించి ఎలెక్ట్రా కాంప్లెక్స్,  హీరోయిన్ కిడ్నాపయితే రోడ్డు మీద పడున్న బాటిల్ తో 45 డిగ్రీస్ థియరీ ( బాటిల్ మూతి సూచిస్తున్న దిశని పట్టుకుని అదో థియరీ అంటూ కిడ్నాపర్స్ కోసం అటే పరిగెట్టడం- ఈ థియరీ ఫెయిల్ అయ్యింది). కిడ్నాపర్స్ తో ఫైటింగులో  హీరోయిన్ని ఆమె కాలిచెప్పుని 55 డిగ్రీల కోణంలో  పెట్టమని చెప్పి- దాన్ని బట్టి వెనుక నుంచి వస్తున్న కిడ్నాపర్ ఎత్తు, బరువు, దూరం వగైరా కంప్యూటర్ లా క్యాలికులేట్ చేసి మరీ ఎగిరి కొట్టడం ( ఇది జీర్ణించుకోవడానికే కాదు, అర్ధమవడానికీ  చాల ఓవర్), రెస్టారెంట్ లో కాంతి వక్రీభవనం గురించి, ప్రతిబింబాల గురించీ..ఇలా లేనిదంటూ లేదు  సైన్స్ విన్యాసాలు. నువ్వు మొద్దు పెట్టుకున్నా నాకేం ఫీలింగ్ కలగదని హీరోయిన్ అంటే, ఆ ఫీలింగ్ వుందో లేదో నీ ఈస్ట్రోజెన్ లెవెల్ చూసి తెలుసుకుంటానని, ఓ వెంట్రుక పీక్కుని వెళ్తాడు. ఈ చర్య వెనుక వేరే ఉద్దేశం వున్నా, మళ్ళీ ప్రేక్షకులకి అర్ధమవకుండా ఈస్ట్రోజెన్ అనకుండా హార్మోన్స్ అంటే సరిపోయేది. బాగా ఎంజాయ్ చేసేవాళ్ళు. ఇదలా ఉంచితే,  ఆ ముద్దుపెట్టిన సమయంలో పెరిగే హార్మోన్ లెవెల్స్ ఇంకలాగే గడ్డ గట్టుకుని వుండిపోతాయా లాబ్ లో పరీక్షల కివ్వడానికి? ఈ అనుమానం హైటెక్ హీరోయిన్ కి కలిగి వెంట్రుక వూడలాక్కోదా? తన ఫిజియాలజీ తనకే తెలీని హైటెక్ హీరోయిన్ పాత్ర ఉంటుందా శరీర ఉపరితల పోషణ తెలిసి? 

        ఆ వెంట్రుక తీసుకున్న హీరో ల్యాబ్ పరీక్షకిచ్చి, ఆమె తల్లి డీఎన్ఏ తో మ్యాచింగ్ చూస్తాడు. లండన్ జైల్లో శిక్ష అనుభవిస్తున్న హీరోయిన్ తల్లి రక్త నమూనాని ఎలా సేకరించాడు హీరో? ఆ తల్లీ కూతుళ్ళని కలిపిన హీరో, వాళ్ళని విలన్ ముందు నించోబెట్టి, దీనికేం సమాధానం చెప్తాడో ఎందుకు చెప్పించడు హీరో? కథకి అవసరం కదా?

ఏ కథ- ఏ పాత్ర 

      ఇదేం  సైన్స్ ఫిక్షన్ కథకాదు, అది అందులోని పాత్రా కాదు. సైన్స్ ఫిక్షన్ కథై, అలాంటి సైంటిస్టు పాత్రై వుంటే, ఆ సైన్స్ వాతావరణమంతా, ఆ వాతావరణంలో వున్న హీరో సైతం  సైన్సు సంగతుల్ని ప్రకటిస్తూ పోతూంటే ఓకే. అయినా ప్రారంభంలో ‘ఎమోషన్’ కి  ప్రతిపాదించిన కాన్సెప్ట్ దీనికి అడ్డు పడుతూనే వుంటుంది.
        క్రిస్టఫర్ నోలన్ తీసిన ‘ఇంటర్ స్టెల్లార్’  రెండు గ్రహాల మధ్య జరిగే సైన్స్ ఫిక్షన్ కథ. అది తండ్రీ కూతుళ్ళ మధ్య అనుబంధాలకి సంబంధించిందే అయినప్పటికీ, సైంటిస్ట్ అయిన హీరో  గురుత్వాకర్షణ గురించీ, కాలయానం గురించీ, వార్మ్ హోల్స్ గురించీ...ఇలా సైన్స్ విషయాలు మాటాడ్డంలో అర్ధముంది. 

        పోనీ ఇది పోలీస్- డిటెక్టివ్ కథా కాదు, అది అందులోని పాత్రా కాదు. అలాటి నేరపరిశోధక కథై, అలాటి షెర్లాక్ హోమ్స్ లాంటి పాత్రై వుంటే, ఆ వాతావరణ నేపధ్యంలో హీరో తెలివి తేటల ప్రదర్శనతో బాటు, సంఘటనల కార్యాకారణ సంబంధాల గురించీ, క్లూస్ ఏరుకుని వాటికీ వివరణల గురించీ ఎంత మాటాడినా అర్ధముంటుంది. అయినా ప్రారంభంలో ‘ఎమోషన్’ అంటూ ప్రతిపాదించిన కాన్సెప్ట్ దీనికీ  అడ్డు పడుతూనే వుంటుంది. 

        ‘మనోరమ –సిక్స్ ఫీట్ అండర్’ అనే హిందీ మర్డర్ మిస్టరీలో హీరో పీ డబ్ల్యివ్ డీ ఇంజనీరే అయినా డిటెక్టివ్ నవలా రచయిత కాబట్టి, వూళ్ళో జరిగిన ఆ మర్డర్ కి క్రైం డిటెక్షన్ ప్రారంభించినా మన కభ్యంతర మన్పించలేదు. 

        కానీ మన హీరో కేవలం ఉద్యోగం పోగొట్టుకున్న సగటు హీరోయే. ఓ బిగ్ షాట్ కీ తనకీ  మధ్య జరిగే రివెంజి డ్రామా మాత్రమే ఇది. ఈ సెటప్ లో పైన చెప్పుకున్న సైన్స్ ఫిక్షన్ సెటప్, పోలీస్- డిటెక్టివ్ టైపు సెటప్ రెండూ ఉండేందుకు అవకాశం లేదు సృజనాత్మకంగా. హీరో పాత్ర కూడా సైంటిస్టో, షెర్లాక్ హోమ్సో కాదు- ఉద్యోగం పోగొట్టుకున్న సగటు హీరో అతను. ఎమోషన్ కో  భాష్యం చెప్పి ప్రారంభించిన రివెంజి జానర్ కథకీ, సైన్స్ ఫిక్షన్ జానర్ని తెచ్చి ఇలా అతికించలేం. అలాగే పోలీస్- డిటెక్టివ్ ఇన్వెస్టిగేషన్ జానర్ని కూడా ఇలా తెచ్చి జోడించలేం. రివెంజి, సైన్స్ ఫిక్షన్,  పోలీస్- డిటెక్టివ్ ఇన్వెస్టిగేషన్ ఈ మూడూ వున్నవి వున్నలాగా ఒకదాంట్లో ఒకటి ఇమడని విజాతి జానర్లు.  రివెంజి డ్రామా అవుట్ అండ్ అవుట్ యాక్షన్ జానర్ కిందికొస్తుంది.  హాలీవుడ్ లో రెండు మూడు జానర్స్ కలిపి తీసిన సినిమాలు వున్నాయి. అయితే అది హారర్ - మిస్టరీ- ఇన్వెస్టిగేషన్ బేస్డ్ వంటి సజాతి జానర్ల సంకరమే. విజాతి జానర్స్ అయిన సైన్స్ ఫిక్షన్నీ- క్రయిం  ఇన్వెస్టిగేషన్నీకలిపి తీయలేదు. విజాతి జానర్స్ అయిన గ్రహాంతర వాసులతో కూడిన సైన్స్ ఫిక్షన్ని, అడ్వెంచర్ జానర్ అయిన పురాతన కాలపు కౌబాయ్ ల కథతో కలిపి మొదటి సారిగా గమ్మత్తయిన ‘ఎలియన్స్ అండ్ కౌబాయ్స్’  అనే ప్రయోగం చేశారు.  రివెంజి డ్రామా యాక్షన్ జానర్ లోకొస్తుంది. ఎత్తుకు పై ఎత్తుల ఈ  జానర్ లోనే బోలెడు మైండ్ గేమ్స్ తో బుర్ర వేడెక్కిపోతుంది. దీన్ని మళ్ళీ వేరే సైన్స్ పజిల్స్ పెట్టి, క్రైం థింకింగ్ పెట్టి కన్ఫ్యూజ్  చేసి శిరోభారంగా మార్చనవసరం లేదు. 

        కాదూ కూడదని ఒకవేళ...ఒకవేళ...ఇలాగే తీస్తామని పట్టుబడితే, ఇందుకు ఎందరెందరో వేసిన రాచబాట లేదా? ఎందుకులేదు ...

రాచబాట రకరకాలు 

      ఈ సినిమాలో స్టారేంటో మాటాడుకోకుండా,  బటర్ ఫ్లై ఎఫెక్ట్!  బటర్ ఫ్లై ఎఫెక్ట్! అని ఒకటే చెప్పుకుంటున్నారు- అదేదో ఇలాటి సినిమాలు తెలుగులో ఎప్పుడూ లేనట్టు! సూడో మేధావులకి సూడో అభిమానులు తోడయితే ఇంతే. ఆడే సినిమా కూడా ఆడకుండా రాబోయే ప్రేక్షకులని తమ ప్రకటనలతో భయపెట్టేస్తారు. ఈ సినిమా ఇలాటి రాంగ్ పబ్లిసిటీ బాధిత చలనచిత్రమే.
        ఈ కథని ఎక్కడా బటర్ ఫ్లై ఎఫెక్టు అని పేరు చెప్పకుండా రాసి వుంటే ఎలావుండేది? 1946 నుంచీ హాలీవుడ్ లో డజన్ల సంఖ్యలో  సినిమాలు బటర్ ఫ్లై ఎఫెక్ట్ మీద వచ్చాయి. ఇన్నాళ్ళకి మనకీ ఒకటి వచ్చిందని సంబరపడ్డం ఏమిటి- తెలుగులోనూ బోలెడు బటర్ ఫ్లై ఎఫెక్ట్ సినిమాలు వచ్చాయి. కాకపోతే అవి అలా చెప్పుకోలేదు. ఎందుకు చెప్పుకోలేదంటే, ఆల్బర్ట్ ఐన్ స్టీన్ చెపినట్టు, మూలాల్ని దాచిపెట్టడం  సృజనాత్మక ప్రక్రియలో భాగం గనుక.   

        బటర్ ఫ్లై ఎఫెక్ట్ గురించే కాదు, బోలెడు ట్రాజడీ కథలతో వచ్చిన సినిమాల్లో కూడా వాటిలో కర్మ సిద్ధాంతం గురించి చెప్పామని చెప్పుకోలేదు. ‘మరో చరిత్ర’  తీసిన బాలచందర్ చివరికి హీరో హీరోయిన్లు చనిపోవడం కర్మసిద్ధాంతమని ఎక్కడా చెప్పలేదు. చివర్లో ఆ పాత్రలు హతమవడానికి అవి చేసుకున్న కర్మలని (సరిత ఒక విలన్ టీజ్ చేశాడని కొట్టి వాడిలో కక్ష రేపడం, అటు కమల్ మాధవిని తిరస్కరించి ఆమె అన్నకి శత్రువవడం)  చూపిస్తూ- ఇలా కర్మ సిద్ధాంతాన్ని ప్రతిపాదిస్తున్నట్టు గానీ, దాని ప్రకారం ఆ సంఘటనలు ఎక్కడికి దారితీస్తాయో చూడమన్నట్టు గానీ  సూచనప్రాయంగానైనా చెప్పలేదు. అది కథ చెప్పే కళ కాదు కనుక. అలా చెబుతూ  చూపిస్తే  కచ్చితంగా నవ్వుకునే వాళ్ళు ప్రేక్షకులు. 

        తమిళ డబ్బింగ్ ‘12b’   బటర్ ఫ్లై ఎఫెక్ట్ ఆధారంగానే చెప్పకుండా తీశారు. జర్మన్ పాపులర్ థ్రిల్లర్  ‘రన్ లోలా రన్’ లో వున్నది  బటర్ ఫ్లై ఎఫెక్టే. హాలీవుడ్- ‘బ్యాక్ టుది ఫ్యూచర్- 2’, మిస్టర్ డిస్టినీ’, ‘ఏ సౌండ్ ఆఫ్ థండర్’... ఇలా ఎన్నో. ఇక దాదాపు ప్రతీ సినిమాలో బటర్ ఫ్లై ఎఫెక్ట్ సన్నివేశాలు నిత్యం చూస్తూంటాం. ‘శివ’ లో ప్రారంభ దృశ్యాల్లో  జేడీ క్యారక్టర్ అమల క్యారక్టర్ ని  టీజ్ చేయడమనే చిన్న సంఘటన, పోనుపోను పెద్ద మాఫియా రఘువరన్ క్యారక్టర్ అంతానికే దారి తీస్తుంది. ఇది బటర్ ఫ్లై ఎఫెక్ట్ కాక ఏమిటి? ఇప్పటి ‘డిక్టేటర్’ లో కూడా ఒక వ్యక్తి కోసం గాలిస్తున్న గ్యాంగ్ హీరోయిన్ని వేధించడమనే చర్య,  మొత్తంగా ఆ గ్యాంగ్ హతమవడానికి  దారితీయడం బటర్ ఫ్లై ఎఫెక్టే. ‘సోగ్గాడే చిన్ని నాయనా’ లో చిన్నప్పుడు నాగార్జున పాత్రని,  రమ్య కృష్ణ తల్లి పాత్ర ఆడగాలి సోకకుండా పెంచే చర్య, పెద్దయ్యాకా అతడి  దాంపత్య జీవితానికే గొడ్డలిపెట్టు అవడం బటర్ ఫ్లై ఎఫెక్టే. నిజజీవితంలో చూస్తే, ఆనాడు దక్షిణాఫ్రికాలో మాహాత్మా గాంధీని రైల్లోంచి తోసేసిన చిన్న సంఘటనే, తర్వాతి కాలంలో భారత దేశానికి స్వాతంత్ర్యమనే మహా సంఘటనకి దారి తీయడం, ఆనాడు  కేసీఆర్ కి చంద్రబాబు మంత్రి పదవి ఇవ్వని చిన్న కారణం, తెలంగాణా రాష్ట్ర ఏర్పాటుకి దారి తీయడం..ఇలా ఎన్నో చెప్పుకోవచ్చు.  ఏ చర్య, ఏ సంఘటనా వృధా పోదు. మంచో చెడో జరిగే తీరుతుంది. చిల్లు పడ్డ కుండలో నీళ్ళు మోసేవాడు నీళ్లన్నీ వృధా పోతున్నాయని బాధ పడకూడదు. ఆ కారిన నీటితో కొన్ని మొక్కలు మొలకెత్తవచ్చు. There's no wastage in God's grand economy అన్నారు కదా? 

        ఇలాటి కథనాలు సినిమాల్లో నిత్యకృత్యాలు. వాటికి ఫలానా మూలమని గొప్పగా చెపుతున్నట్టు కొత్తగా ఫీలయి ఇప్పుడు చెబితే - ఈ వ్యాసం ప్రారంభంలో చెప్పుకున్న న్యూటన్ చలన సూత్రాలతో  చేసినట్టే అవుతుంది  నిర్వాకం. 

        ఇదే జరిగింది ప్రస్తుత కథలో. బటర్ ఫ్లై ఎఫెక్ట్ అనీ, 45 డిగ్రీస్ అని ఇంకేదో అనీ చెప్పి సీన్లు చూపించడంతో, వీటిని పట్టుకుని విషయం పక్కకి వెళ్ళిపోయింది. పైగా రివెంజి కథలో ఇవన్నీ ఎందుకు చెబుతున్నట్టని విమర్శలపాలు అవ్వాల్సివస్తోంది. ఇదే చూపించిన సంగతులు వేటికీ,  ఫలానా సూత్రాలు  ఆధారాలని చెప్పకుండా ఈ కథ రాసి వుంటే? 

        అప్పుడు ప్రేక్షకులు ఇంకే పేచీ లేకుండా అదంతా రివెంజి డ్రామాలోనే భాగంగా తీసుకుని ఎంజాయ్ చేసేవాళ్ళు. ఈ వ్యాసం ప్రారంభంలో జేమ్స్ బానెట్ గురించి చెప్పినట్టుగా- దాన్ని ఎక్సర్ సైజ్ అని చెప్పకుండా పిల్లలచేత హుషారుగా గేమ్స్  ఆడించినట్టు.

        ఇంకో స్క్రీన్ ప్లే పండితుడు రాబర్ట్ మెక్ కీ కూడా ఇదే చెప్తాడు : స్క్రీన్ ప్లే శాస్త్రమంతా నేర్చుకున్నాకా ఆ శాస్త్రం గురించి ఆలోచించక మర్చిపొమ్మని. నేర్చుకున్న ఆ శాస్త్రం ఆటోమేటిగ్గా నువ్వు రాసే  స్క్రీన్ ప్లేలో దిగుమతయ్యేలా నీ సబ్ కాన్షస్ చూసుకుంటుందని.. 

        ఆ స్క్రీన్ ప్లే పదజాలమంతా  కూడా మర్చిపోతే ఇంకా మంచిది. రివ్యూలేవో  రాయాల్సి వచ్చినప్పుడు ప్లాట్ పాయింట్లనీ, టైం లాక్- ఆప్షన్ లాక్ అనీ, మూలస్థంభాలనీ, కోరిక, పణం, గిణం, ఋణం లాంటి ఎకడెమిక్ పదజాలాల్ని వాడాల్సి వస్తోందిగానీ, మామూలుగా మాటాడుకుంటున్నప్పుడు ఈ పదజాలాల్ని వాడడం పాండిత్య ప్రదర్శన లాగా ఎబ్బెట్టుగా వుంటుంది. 

        సైన్సుని ఎంతయినా పాత్రల చేత మాటాడించి నవలగా  రాయొచ్చు. అలా రాయకపోతే ఆ నవల అర్ధం గాదు. ప్రింట్ మీడియాకుండే స్వేచ్ఛ వేరు, సినిమా అనే మాస్ మీడియా కుండే పరిమితులు వేరు. ఒక సైన్సు ని  వెలగ బెట్టిన స్టూడెంట్ గా ఈ వ్యాసకర్తకి ఏమనిపిస్తోందంటే- ఇలాటి సినిమాలో  సైన్సు లాజిక్కులేమిటి-  అసలు కథకి అవసరమైన ముఖ్యమైన లాజిక్కులు లేకుండా అనేసి! 

ఫీల్ తో ఫుల్ మజా 

      చిన్నప్పుడు చదువుకున్న ‘నిత్యజీవితంలో భౌతిక శాస్త్రం’ అనే రష్యన్ పాపులర్ పుస్తకం ఈ సందర్భంగా గుర్తుకొస్తోంది. అందులో మన చుట్టూ జరిగే సైన్స్ విషయాలని చాలా వినోదాత్మక ఉదాహరణలతో చెప్పుకు పోవడం వుంటుంది. బెలూన్ ఎందుకు శబ్దం చేస్తూ పేలుతుంది- దీంట్లో వున్న సైన్స్ ఏమిటి,  సూది ఎందుకు గుచ్చుకుంటుంది - దాంట్లో వున్న సైన్స్ ఏమిటి, తుపాకీ గుండు ముందుకెలా దూసుకెళ్తుంది – దీంట్లోని సైన్సేమిటి...ఇలా ఎన్నో విషయాల్ని వినోదాత్మకమైన సంఘటనలతో  వివరిస్తాడు రచయిత యాకోవ్ పెరెల్మాన్. షుగర్ కోటింగ్ వేసి విజ్ఞానాన్ని వినోదాత్మకం చేయడమన్న మాట. . 

        ప్రస్తుత సినిమా స్క్రీన్ ప్లేలో ఎత్తుగడలో చెప్పిన మంచిదో చెడ్డదో అయిన కొటేషన్ ప్రకారమే కథ నడుస్తోందనిపించేలా చూడ్డం చాలా ముఖ్యం. అలా సైన్సునీ, ఇన్వెస్టిగేషన్ తరహా కథనాన్నీ కలగలిపి చూపించాలంటే, వీటి శాస్త్ర పదజాలం ఎక్కడా వాడకుండా, ఇది ఫలానా అని చెప్పకుండా, చూపించుకు పోయినప్పుడు, పై పుస్తకం తరహాలో చాలావరకూ నయంగా వుండేది. అసలు ఈ పుస్తకంలో వున్న లాంటి నిత్యం మనకు అనుభవమయ్యే చిన్న చిన్న సైన్స్ సంగతులతో ఆ లవ్ ట్రాకుని నింపేసి వుంటే ఇంకా బావుండేది. 

        బటర్ ఫ్లై ఎఫెక్ట్ అంటూ డైరెక్టుగా చెప్పేయడమే గాక, ఆయా సన్నివేశాల్లో సీతాకోక చిలుకని కూడా చూపిస్తూ పోయారు. ఇంత  హార్డ్ హిట్టింగ్ గా ఎత్తి చూపకుండా, ఆయా సీన్లలో జరుగుతున్న బిజినెస్ ని ప్రేక్షకుల  ఫీల్ కే వదిలెయ్యడం ఉత్తమ కథా రచన. పరోక్షమైన సింబాలిజాలు, మెటాఫర్స్ ఇందుకే వాడతారు.  ‘బ్యాక్ టు ది ఫ్యూచర్’ లో టైం మెషీన్ రకరకాల రూపకాలంకారాలతో ( మెటాఫర్స్ తో) కళాత్మకంగా రూపొందించిన యంత్రం. ఆ రూపకాలంకారాలతో శివుడి గుర్తులు కూడా వుంటాయి. శివుడు దేనికి సంకేతమో తెలిస్తే ఈ సినిమా కాన్సెప్ట్ ని అది ప్రకటిస్తున్న తీరూ  అర్ధమైపోతుంది. సైన్సుకి ఆధ్యాతికతని జోడిస్తే అది గొప్ప అనుభూతినిస్తుంది. ఆఫ్టరాల్ టెక్నాలజీ అంతా ఆధ్యాత్మికతే  కదా? ‘రోబో’ లో చివర్లో అసంఖ్యాక రోబోలు పుట్టుకురావడం రావణుడి మెటాఫర్. చంపినకొద్దీ పుడుతూనే ఉంటాడు రావణుడు. అలాగే సైన్సు ని జాగ్రత్తగా వాడుకోకపోతే, అది సృష్టించే బీభత్సాన్ని మట్టుబెట్టలేమని సందేశం. ‘పీకే’లో కూడా సైన్స్ ఫిక్షన్ కి ఆధ్యాత్మికతని జోడించి మంచి ఫలితాల్ని పొందారు.

        ‘బ్యాక్ టు ది ఫ్యూచర్’ ఆధారంగా తీసిన ‘ఆదిత్య-369’  అనే సైన్స్ ఫిక్షన్లో అయితే అసలెక్కడా సైన్స్ సూత్రాలే చెప్పరు. కాంతి వేగమంటూ, అభికేంద్రీయ శక్తి అంటూ ఎక్కడా మాటాడుకోవు పాత్రలు. ‘జురాసిక్ పార్క్’ లో శిలాజాల సైన్స్ గురించి కొద్ది మాటల్లో చెప్పి ముగిస్తాయి పాత్రలు. ‘పీకే’ లో సైన్స్ ఎక్కడా చెప్పలేదు, ‘కోయీ మిల్ గయా’ లో చెప్పలేదు, ‘జోకర్’ లో కూడా చెప్పలేదు. వెండితెర మీద జరిగేదాన్ని ఆడియెన్స్ ఫీలవ్వాలి. ఫీల్ కి పేర్లు పెట్టి విషయం చెప్పేస్తే ఫీల్ అంతా పోయి, వ్యతిరేక ఫలితాలొస్తాయి. ఈ ఫీలవడాన్ని సబ్ టెక్స్ట్ అంటారు. ఇది మామూలు సినిమాల్లో చాలా డైలాగుల్లోనే ప్రవహిస్తూంటుంది. అర్ధోక్తిలో ఆపిన డైలాగుల ద్వారానో, ఇన్ డైరెక్టుగా చెప్పిన డైలాగుల్లోనో...ఇలాటిదే జరగాల్సింది ఈ కథలో.

        ఇలా చేసి చూపించిన వాడే  ‘మయూరి’ తో అశ్విన్ శరవణన్. మనకంటూ కొన్ని దుగ్ధ లుండొచ్చు. వాటిని  తీర్చుకోవాలంటే మెళ్ళో వేసుకు తిరగనవసరం లేదు, చాపకింద నీరులా పారించి,  ప్రేక్షకులకి ప్రేమతో అందించాలి..

        స్ట్రక్చరూ లేక, క్రియేటివిటీ లేక,  ఇంత కథ ఇలా వుంటే ఎలా!

—సికిందర్
http://www.cinemabazaar.in/
http://www.filmyfreak.com/