స్క్రీన్ రైటర్, డైరెక్టర్,
స్క్రీన్ ప్లే గురు జాన్ ట్రుబీ స్క్రిప్ట్ కన్సల్టెంట్ గానూ వెయ్యి స్క్రిప్టులు
పూర్తి చేశారు. ఆయన రాసిన ‘ది అనాటమీ ఆఫ్
స్టోరీ’ స్క్రీన్ ప్లే మీద ప్రసిద్ధ గ్రంథాల్లో ఒకటిగా వుంది. సిడ్ ఫీల్డ్ త్రీ
యాక్ట్ స్ట్రక్చర్ ని విమర్శించే ఈయన, కథనంలో
22 – అంచెలవారీ జర్నీని తన ప్రసిద్ధ గ్రంథంలో వివరించారు. దానినే స్క్రీన్
ప్లే గురుగా బోధిస్తున్నారు. కథకుడు ఐడియా దగ్గర్నుంచే నిర్మాణాత్మక రచన
కొనసాగించాలని చెప్పే ఈయన, కథని కథకుడు నడపరాదని కూడా చెప్తారు. ఇంకా హాలీవుడ్ పనిచేసే
తీరుపై కూడా వ్యాఖ్యానిస్తూ ఆయనిచ్చిన ఒక ఇంటర్వ్యూ అనువాద పాఠాన్ని ఈ క్రింద
అందిస్తున్నాం...
*సినిమా రచయితలు తమదైన
ప్రత్యేకమైన సొంత శైలిని అలవర్చుకోవడానికి మీరిచ్చే సలహా?
సినిమా రచనా ప్రక్రియలో ప్రత్యేకమైన సొంత శైలి గురించి ఎక్కువమంది అపార్ధం జేసుకుంటున్నారు. శైలి వ్యక్తిగతమైనది. ఒకటేదో నిర్ణీత శైలిని వూహించుకుని మాట్లాడాలనో, రాయాలనో ప్రయత్నిస్తే కుదరదు. మాట్లాడుతూంటే, రాస్తూంటే అందులోంచే శైలి దానికదే ఉత్పత్తి అవుతుంది, అభివృద్ధి చెందుతుంది. రాస్తున్న కంటెంట్ లోంచే శైలి వస్తుంది. కథ చెప్పే శైలి విజయ
వంతమవాలంటే ఒకటంటూ ఒరిజినల్ స్టోరీ ఐడియా వుండి, దాన్ని రాస్తూ, అదీ నిర్మాణాత్మకంగా చెప్పినప్పుడే సాధ్యమవుతుంది. కంటెంటే శైలికి మూలం. విషయం లేకుండా మీరు శైలిని వూహించలేరు. విషయంతో రాసినప్పటికీ మళ్ళీ దానికెంతో రీరైటింగ్ కూడా వుంటుంది. శైలి అనేది చిట్ట చివర తేలాల్సిన విషయం. మొట్టమొదట రాసే ప్రక్రియనేది ఓ ఒరిజినల్ స్టోరీ ఐడియాని కనుగొనడంతో మొదలవుతుంది. దీనికి ఆ ఐడియాని మధించి, లోతుపాతుల్లోకి వెళ్లి, దాని రంగూ రుచీ వాసనా పసిగట్టే తతంగం వుంటుంది. ఐడియాలో పట్టుకునే ఈ ఫీల్ ఏదైతే వుంటుందో, ఆ ఫీల్ ఒక్కో కథకుడికి ఒక్కోలా వుంటుంది. అక్కడ్నించే మొదలవుతుంది ప్రత్యేకమైన శైలి ఏర్పడడం.
సినిమా రచనా ప్రక్రియలో ప్రత్యేకమైన సొంత శైలి గురించి ఎక్కువమంది అపార్ధం జేసుకుంటున్నారు. శైలి వ్యక్తిగతమైనది. ఒకటేదో నిర్ణీత శైలిని వూహించుకుని మాట్లాడాలనో, రాయాలనో ప్రయత్నిస్తే కుదరదు. మాట్లాడుతూంటే, రాస్తూంటే అందులోంచే శైలి దానికదే ఉత్పత్తి అవుతుంది, అభివృద్ధి చెందుతుంది. రాస్తున్న కంటెంట్ లోంచే శైలి వస్తుంది. కథ చెప్పే శైలి విజయ
వంతమవాలంటే ఒకటంటూ ఒరిజినల్ స్టోరీ ఐడియా వుండి, దాన్ని రాస్తూ, అదీ నిర్మాణాత్మకంగా చెప్పినప్పుడే సాధ్యమవుతుంది. కంటెంటే శైలికి మూలం. విషయం లేకుండా మీరు శైలిని వూహించలేరు. విషయంతో రాసినప్పటికీ మళ్ళీ దానికెంతో రీరైటింగ్ కూడా వుంటుంది. శైలి అనేది చిట్ట చివర తేలాల్సిన విషయం. మొట్టమొదట రాసే ప్రక్రియనేది ఓ ఒరిజినల్ స్టోరీ ఐడియాని కనుగొనడంతో మొదలవుతుంది. దీనికి ఆ ఐడియాని మధించి, లోతుపాతుల్లోకి వెళ్లి, దాని రంగూ రుచీ వాసనా పసిగట్టే తతంగం వుంటుంది. ఐడియాలో పట్టుకునే ఈ ఫీల్ ఏదైతే వుంటుందో, ఆ ఫీల్ ఒక్కో కథకుడికి ఒక్కోలా వుంటుంది. అక్కడ్నించే మొదలవుతుంది ప్రత్యేకమైన శైలి ఏర్పడడం.
ప్రక్రియలో
తర్వాతి ఘట్టం, కథని నిర్మాణాత్మకంగా చక్కగా చెప్పడం. ఇందులోకి కథా ప్రపంచం, అందులోని కథ, పాత్రల గురించిన టెక్నిక్స్ (శిల్పం) బయల్పడతాయి. ఈ
టెక్నిక్స్ ని పట్టుకోగల్గితే 90 శాతం తనదైన ప్రత్యేక శైలిని పొందగలడు కథకుడనే
వాడు.
*కథకుడి దగ్గర ఓ కథకి ఐడియా అంటూ వుంటే, దాన్ని కథగా రాసే ముందు ఏ ప్రశ్న లేసుకోవాలి?
ఐడియా దశే
కథకుడికి అత్యంత ప్రమాదకర దశ. ఎందుకని? ఎందుకంటే, ఐడియా తట్టినప్పుడు ఐడియా తప్ప దాని
గురించేమీ తెలీదు. దొరికింది కదా ఐడియా అని రాసేయడం ప్రారంభించేస్తారు. ఆ ఐడియాలో
రెండుగంటల సినిమా కథ నిడివికి తగ్గ విషయం వుందా లేదా అని ఆలోచించరు.
రాసుకుంటూ కొంత దూరం పోయాక కదలదు.
అక్కడితో విషయం అయిపోతుందన్నమాట ఐడియాలో. కాబట్టి స్టోరీ ఐడియాని పంచనామా చేయడానికి తగిన
టెక్నిక్స్ వాడినప్పుడు, కథకుడికే ఆశ్చర్యపర్చే ఒక నిజం బయటపడుతుంది. అదేమిటంటే, ఓ పది ఐడియాలుంటే, వాటిలో తొమ్మిదికి తొమ్మిది ఐడియాలూ
పెట్టుకుని సినిమా స్క్రిప్టులు రాయలేమని! వాటిలో సరిదిద్దలేని అనేక నిర్మాణ
(స్ట్రక్చరల్) పరమైన సమస్యలుంటాయి. కథకుడెంత ఘటికుడైనప్పటికీ వాటిని మరమ్మత్తు చేయలేడు.
కొత్తగా తొలిసారి
స్క్రిప్టు రాసే వాళ్ళు ఎంత దూకుడుగా వుంటారంటే, వచ్చిన స్టోరీ ఐడియా పెట్టుకుని రాసేస్తూ
వుంటారు. వాళ్లకి ఐడియాని పంచనామా చేసుకోవాలని తెలీదు. పదిహేనూ పాతిక పేజీలు రాసేసరికి
ఒక పెద్ద గొయ్యి ఎదురవుతుంది. అది గొయ్యి అని తెలుసుకోకుండా దాటేసి
రాసుకుపోతూంటారు. కథ వెనుక గొయ్యిలోనే పడుందని తెలుసుకోరు.
అలా కాకుండా, ముందుగా ఐడియాలో నిర్మాణ పరమైన సమస్య లేమైనా వున్నాయేమో పరిశీలించుకోవాలి. ప్రధాన పాత్ర మీద దృష్టి పెట్టి, అది రెండు గంటల కథ లాగేంత విషయం ఐడియాలో వుందా లేదా ముందుగా నిర్ధారించుకోవాలి.
అలా కాకుండా, ముందుగా ఐడియాలో నిర్మాణ పరమైన సమస్య లేమైనా వున్నాయేమో పరిశీలించుకోవాలి. ప్రధాన పాత్ర మీద దృష్టి పెట్టి, అది రెండు గంటల కథ లాగేంత విషయం ఐడియాలో వుందా లేదా ముందుగా నిర్ధారించుకోవాలి.
*స్క్రీన్ ప్లే
రాయడానికో లేదా నవల రాయడానికో చేతిలో వున్న ఐడియా మొత్తం ఆ స్క్రీన్ ప్లేకీ, లేదా
నవలకి సరిపోయేంత విషయగాంభీర్యంతో వుందని ఎలా తెలుసుకోవాలో ఇంకాస్త వివరంగా
చెప్పండి.
మంచి కథని నిర్ణయించే ఎలిమెంట్స్ చాలా వుంటాయి. మొట్ట మొదట మీరు ఓ ఐడియా స్క్రీన్ ప్లేకో నవలకో అర్హమైనదా అని పరీక్షిస్తున్నప్పుడు, ముఖ్యంగా రెండు నిర్మాణపరమైన ఎలిమెంట్స్ ని దృష్టిలో పెట్టుకోవాలి. ఇవి యాక్షన్ లైన్లోనే కనపడిపోతూంటాయి : ప్రధాన పాత్ర యాక్షన్- ఎదుటి పాత్ర రియాక్షన్. ఈ లైనాఫ్ యాక్షన్ లోనే ఆ రెండు నిర్మాణపరమైన ఎలిమెంట్స్ కనపడతాయి – ప్రధానపాత్ర గోల్, దానికి ప్రతిఘటన. వెండితెర మీద ప్రేక్షకుల వీక్షణాసక్తిని పెంచగల ఈ లైనాఫ్ యాక్షన్ కనపడలేదంటే, ఆ ఐడియాని పక్కన పెట్టేయాలి. ప్రధాన పాత్ర ఐడియాకి వెన్నెముక వంటి దాని గోల్ ని సరఫరా చేస్తుంది. ఈ గోల్ ఐడియా చివరంటా, లేదా స్క్రీన్ ప్లే చివరంటా వెన్నెముకని కాపాడే విషయగాంభీర్యంతో వుండాల్సి వుంటుంది. యాక్షన్ లైనులో ప్రధాన పాత్ర గోల్ ని కష్టసాధ్యం చేసే వ్యతిరేక శక్తి లేదా శక్తులూ అంతే బలమైనవిగా వుండాలి వాటి గోల్స్ తో. ఐడియా అంటే పరస్పరం రెండు గోల్స్ సంఘర్షించుకోవడమే. ప్రధాన పాత్ర, ప్రతినాయక పాత్ర గోల్స్. ప్రధాన పాత్ర గోల్ ని కష్టతరం చేయాలంటే ప్రతినాయపాత్ర గోల్ ఒకటే చాలక పోవచ్చును కూడా. ఇతర పాత్రల్ని కూడా చేర్చి, వాటి వాటి వేర్వేరు గోల్స్ తో, వ్యూహాలతో ప్రధాన పాత్ర గోల్ ని సంక్షుభితం చేసే వీలున్నప్పుడు ఆ ఐడియా మరింత శక్తిమంతంగా వుంటుంది.
మంచి కథని నిర్ణయించే ఎలిమెంట్స్ చాలా వుంటాయి. మొట్ట మొదట మీరు ఓ ఐడియా స్క్రీన్ ప్లేకో నవలకో అర్హమైనదా అని పరీక్షిస్తున్నప్పుడు, ముఖ్యంగా రెండు నిర్మాణపరమైన ఎలిమెంట్స్ ని దృష్టిలో పెట్టుకోవాలి. ఇవి యాక్షన్ లైన్లోనే కనపడిపోతూంటాయి : ప్రధాన పాత్ర యాక్షన్- ఎదుటి పాత్ర రియాక్షన్. ఈ లైనాఫ్ యాక్షన్ లోనే ఆ రెండు నిర్మాణపరమైన ఎలిమెంట్స్ కనపడతాయి – ప్రధానపాత్ర గోల్, దానికి ప్రతిఘటన. వెండితెర మీద ప్రేక్షకుల వీక్షణాసక్తిని పెంచగల ఈ లైనాఫ్ యాక్షన్ కనపడలేదంటే, ఆ ఐడియాని పక్కన పెట్టేయాలి. ప్రధాన పాత్ర ఐడియాకి వెన్నెముక వంటి దాని గోల్ ని సరఫరా చేస్తుంది. ఈ గోల్ ఐడియా చివరంటా, లేదా స్క్రీన్ ప్లే చివరంటా వెన్నెముకని కాపాడే విషయగాంభీర్యంతో వుండాల్సి వుంటుంది. యాక్షన్ లైనులో ప్రధాన పాత్ర గోల్ ని కష్టసాధ్యం చేసే వ్యతిరేక శక్తి లేదా శక్తులూ అంతే బలమైనవిగా వుండాలి వాటి గోల్స్ తో. ఐడియా అంటే పరస్పరం రెండు గోల్స్ సంఘర్షించుకోవడమే. ప్రధాన పాత్ర, ప్రతినాయక పాత్ర గోల్స్. ప్రధాన పాత్ర గోల్ ని కష్టతరం చేయాలంటే ప్రతినాయపాత్ర గోల్ ఒకటే చాలక పోవచ్చును కూడా. ఇతర పాత్రల్ని కూడా చేర్చి, వాటి వాటి వేర్వేరు గోల్స్ తో, వ్యూహాలతో ప్రధాన పాత్ర గోల్ ని సంక్షుభితం చేసే వీలున్నప్పుడు ఆ ఐడియా మరింత శక్తిమంతంగా వుంటుంది.
*బేసిక్స్ కొద్దాం...కథనంలోంచి పాత్ర పుడుతుందా, లేక పాత్రలోంచి కథనం పుడుతుందా?
కథనం,
అంటే ప్లాట్ అనేది హీరో చుట్టూ ఏర్పడుతుంది. గోల్ ని సాధించడానికి హీరో ఏఏ చర్యలకైతే
పాల్పడతాడో, ఆ సీక్వెన్స్ ప్లాట్ ని
సృష్టిస్తూ పోతూంటుంది. కాబట్టి పాత్రలోంచే కథనం పుడుతుంది. మీరన్న కథనంలోంచి
పాత్ర పుట్టడమంటే ఎవరు సృష్టించిన కథనం? ఎలా సృష్టిస్తారు గోల్ పాత్ర చేతిలో
వుంటే? ఇలా సాధారణంగా కథకుడే హీరో కోసం కథనం సృష్టిస్తాడు. కానీ హీరోకి సమస్యని
వ్యతిరేకపాత్ర సృష్టిస్తుంది. వ్యతిరేక పాత్ర సమస్యని సృష్టించినప్పుడు, దాన్ని
సాధించే గోల్ తో వుండే హీరో ఆ ప్రకారం తానే కథనాన్ని కూడా సృష్టించుకోగలడు, కథకుడి
మీద ఎందుకు ఆధారపడతాడు? వాళ్ళిద్దరి మధ్య కథకుడి కేం పని? కథకుడి కథనం ప్రకారం
హీరో నడుచుకోవడం ట్రాజడీలకి బావుంటుంది. ఎందుకంటే కథకుడు నడిపే కథనం వల్ల హీరో పాసివ్ అవుతాడు. ఈ పాసివ్ - ట్రాజడీ
తరహా కథనాలతో హీరోయిజాన్ని చూపించలేరు. ఈ హీరోయిజాల్లో కూడా హీరో ట్రాజిక్ గానే –
దయనీయంగానే కన్పిస్తాడు. ఎందుకంటే, తన
విజయం కోసం కథకుడి దయాదాక్షిణ్యాలపై ఆధారపడ్డాడు కాబట్టి. తన పాత్ర డెప్త్ ఎంత,
కథలో తవ్వాల్సిన లోతుపాతులేమిటనేవి కథకుడికన్నా ఆ హీరో పాత్రకే ఎక్కువ తెలుస్తాయి.
అలా పాత్రలో కథనం,
కథనంలో పాత్రా అవిభాజ్యాలైపోతాయి.
పాత్ర - కథనం రెండిటి సంబంధాన్ని ఫీడ్ బ్యాక్ లూప్ గా చూడండి. ఒకటి ఇంప్రూవ్ అయితే రెండోది కూడా ఆటోమేటిగ్గా ఇంప్రూవ్ అయి కన్పిస్తూ వుంటాయి. కథ గొప్పగా రావాలంటే ఒకటే బాగా గుర్తుంచుకోవాలి : పాత్ర, అది సృష్టించే కథనమూ – కథలో ఒదిగిపోతూ ఎంత సహజ సిద్ధంగా కనపడుతూ వుండాలో, అంతే సంకీర్ణంగానూ వేళ్ళు పాదుకుని వుండాలి.
పాత్ర - కథనం రెండిటి సంబంధాన్ని ఫీడ్ బ్యాక్ లూప్ గా చూడండి. ఒకటి ఇంప్రూవ్ అయితే రెండోది కూడా ఆటోమేటిగ్గా ఇంప్రూవ్ అయి కన్పిస్తూ వుంటాయి. కథ గొప్పగా రావాలంటే ఒకటే బాగా గుర్తుంచుకోవాలి : పాత్ర, అది సృష్టించే కథనమూ – కథలో ఒదిగిపోతూ ఎంత సహజ సిద్ధంగా కనపడుతూ వుండాలో, అంతే సంకీర్ణంగానూ వేళ్ళు పాదుకుని వుండాలి.
*మంచి కథకి నిర్వచన మేమిటంటారు?
చాలా విధాలుగా చెప్ప వచ్చు. అయితే ఫండమెంటల్ గా చెప్పుకోవాలంటే, పాత్రా కథనమూ కలిగలిసి పోయిన కథ మంచి కథవుతుంది. చాలా మంది కథకులు కథ, కథనం ఒకటే అనుకుం
టారు. కానీ కాదు. కథ అనేది పాత్రా, దాని కథనాల పరిపుష్ట సంగమం. నిజానికి మంచి కథకుడు కథనంలో రెండు రేఖల్ని స్పర్శిస్తూ పోతాడు : ఒకటి, యాక్షన్ లైన్లో పాత్ర విజయం; రెండు, దాన్ననుసరించిన పాత్ర అంతర్గత మార్పు. ఈ రెండు రేఖల్లో హీరో ఔన్నత్యాన్ని చూడాలని కోరుకుంటారు ప్రేక్షకులు. పాత్రా కథనమూ ఒకటయ్యే టెక్నిక్స్ గురించి నేను మాస్టర్ క్లాస్ లో చెప్తూంటాను. ప్రతీ గొప్ప కథలో వుండే 22 బిల్డింగ్స్ బ్లాక్స్ అవి. కథా ప్రారంభం నుంచీ ముగింపు వరకూ ఈ 22 బిల్డింగ్స్ బ్లాక్స్ ని దృష్టిలో పెట్టుకుంటే మిడిల్ లో కథ కుదేలయ్యే సమస్య వుండదు. 90 శాతం స్క్రిప్టులు మిడిల్ కుదేలవడం వల్లే ఫెయిలవుతున్నాయి.
*కథా ప్రపంచం గురించి...కథకుడు స్క్రీన్ ప్లేలో సృష్టించే కథా ప్రపంచం విశ్వమంత అనంతమైనది కావొచ్చు, తానుంటున్న అపార్ట్ మెంట్ అంత కురచదైనా కావొచ్చు. కథా ప్రపంచం ఏ సైజులో వుండాలో ఏది నిర్ణయిస్తుంది?
మంచి స్క్రిప్టుల్లో వుండే మూడు నాల్గు అతి ముఖ్యమైన ఎలిమెంట్స్ లో కథా ప్రపంచాన్ని కూడా ఒకటిగా అంగీకరించక తప్పదు. హారీ పోటర్ సిరీస్ సినిమాల అఖండ విజయాల్నే తీసుకుంటే, వివరణాత్మక కథా ప్రపంచాలే వాటిలో కనిపిస్తాయి. సంభ్రమాశ్చర్యాల వివరణాత్మక కథా ప్రపంచాలవి. నా క్లాసుల్లో దీని గురించి నేనెక్కువ చెబుతూంటాను. ఎందుకంటే, అతి కొద్ది మంది కథకులే వివరమైన కథా ప్రపంచాల్ని సృష్టించే వాళ్ళల్లో వుంటున్నారు. ఎక్కువ మంది ఏమనుకుంటారంటే, తాము రాసే కథ నడిచే లొకేషన్లే కథా ప్రపంచమనుకుంటారు. భౌతికంగానే చూస్తారు తప్ప మానసికంగా చూడరు. కానీ వాస్తవానికి ప్రేక్షకులు ఆ కథా ప్రపంచంలో మానసిక అర్ధాలే వెతుక్కునే పనిలో వుంటారు. అది మనసు సహజ లక్షణం. మనసు పైకి భౌతిక ఆకర్షణలే కోరుకున్నా, లోలోపల మానసిక తృప్తిని కూడా కాంక్షిస్తుంది.
కథా ప్రపంచాన్ని స్థాపించేందుకు తొలి అడుగేమిటంటే, ఒక ప్రాంగణాన్ని కనుగొనడం. ఆ ప్రాంగణం చుట్టూ ప్రహరీని ఏర్పర్చడం. ఈ ప్రహరీలోపల ప్రాంగణంలో వుండే ప్రతీదీ కథలో భాగమవుతాయి. ప్రహరీ వెలుపల వుండేదేదీ కథలో భాగం కావు. ఆ ప్రాంగణంలోని ప్రపంచానికి ప్రధానపాత్రని అనుసంధానిస్తారు. అప్పుడా కథా ప్రపంచం ఆ ప్రధాన పాత్ర కళ్ళతో కన్పిస్తుంది. మరోలా చెప్పాలంటే, ఆ కథా ప్రపంచమనేది హీరో ఏమిటో తెలియ పరుస్తుంది. ఇక అప్పుడా కథా ప్రపంచంలో ప్రధాన మూలస్థంభాలనే వాటిని ఏర్పాటు చేయాలి. ఈ మూలస్థంభాలు సాధారణంగా పరస్పరం విభేదించుకునే రీతులతో వుంటాయి. ఉదాహరణకి, ‘లార్డ్ ఆఫ్ రింగ్స్’ లోని సువిశాల మిడిల్ ఎర్త్ ప్రపంచంలో మొక్కలు, నీరు ప్రేమకీ జీవానికీ ప్రాతినిధ్యం వహిస్తూ వుంటే, పర్వతాలూ ఖనిజాలూ అధికారానికీ, మృత్యువుకీ సంకేతాలుగా వుంటాయి.
*హాలీవుడ్ లో ప్రధాన జానర్ల సాంప్రదాయాలేమిటో వివరిస్తారా?
చాలామంది
కథకులు జానర్లు రాయడమంటే కొన్ని నియమిత సాంప్రదాయాలు తెలిసి వుండాలేమో అనుకుంటారు. కానీ జానర్ సాంప్రదాయాలు కథకి కేవలం
ఉపరితల పూతలే తప్ప, ఒక టెర్రిఫిక్ స్క్రిప్టు రాయడానికి వాటితో ఏ సంబంధమూ లేదు. కానీ
హాలీవుడ్ లో సినిమాలు తీయాలంటే మొదటి సూత్రం జానరే. హాలీవుడ్ బిజినెస్ కి జానర్లే మూలాధారం. ఎందుకంటే ప్రపంచవ్యాప్తంగా ప్రేక్షకులు
కోరుకునేదీ వివిధ జానర్లే. కనుక కథకులు దీనికి బద్ధులై వుండాల్సిందే.
నేను తీసుకునే జానర్
క్లాసుల్లో, ఉపరితల సాంప్రదాయాల కతీతంగా, లోపలి పొరల్లో నిజంగా జానర్లు ఎలా పనిచేయగలవో
ఆ జానర్ మంత్రం గురించి నేర్పుతూంటాను. జానర్లు వేటికవి విలక్షణమైనవి. భారీ వర్ణనలతో కూడిన కథా
రూపాలుగా అవి ఎంతలేదన్నా ఎనిమిది నుంచి 15 ప్రత్యేక ఘట్టాలు స్క్రిప్టులో కోరుకుంటాయి. ఈ ఘట్టాలని సృష్టిస్తున్నప్పుడు
అవి కథనానికి ప్రతిబంధకాలుగా మారకుండా కథనంలో కలిసిపోయేట్టూ వుండాలి. అంటే ఆ
ఘట్టాలని మెలిదిప్పి, మెడలు వంచి కథనంలో
ఐక్యం చేయాలి.
హాలీవుడ్ లో 99 శాతం సినిమాలు 12 జానర్లలో తీస్తారు. అవి హార్రర్, ఫాంటసీ, సైన్స్ ఫిక్షన్, మిథ్, యాక్షన్, డిటెక్టివ్, క్రైం, థ్రిల్లర్, బయోపిక్, లవ్, మాస్టర్ పీస్, కామెడీ మొదలైనవి. వీటిని మిశ్రమం చేసి కూడా తీస్తూంటారు. రెండు నుంచి నాల్గు జానర్లు కలిపి తీసే సినిమాలు వస్తూంటాయి.
హాలీవుడ్ లో 99 శాతం సినిమాలు 12 జానర్లలో తీస్తారు. అవి హార్రర్, ఫాంటసీ, సైన్స్ ఫిక్షన్, మిథ్, యాక్షన్, డిటెక్టివ్, క్రైం, థ్రిల్లర్, బయోపిక్, లవ్, మాస్టర్ పీస్, కామెడీ మొదలైనవి. వీటిని మిశ్రమం చేసి కూడా తీస్తూంటారు. రెండు నుంచి నాల్గు జానర్లు కలిపి తీసే సినిమాలు వస్తూంటాయి.
*క్లుప్తమైన మంచి డైలాగులు రాయడమనేది చాలా కష్టమైన
పనిగా మారిపోయింది. పాత్రలు మాట్లాడేటప్పుడు వాటివైన వొరిజినల్ వాయిస్ ని ఎలా
పట్టుకుని రాయాలంటారు?
పాత్రల వ్యక్తిత్వాలే అవెలా మాట్లాడతాయో నిర్ణయిస్తాయి. కానీ అసలు టెక్నిక్ రెండు నిర్మాణపరమైన ఎలిమెంట్స్ ని పట్టుకోవడంలో వుంది. అవి పాత్ర ఫీలవుతున్న వీక్నెస్, తీర్చు కోవాలనుకుంటున్న కోరిక. ఈ రెండిటి మధ్య అంతరంలోంచి, గుంజాటన లోంచి డైలాగులు రాసినప్పుడు అవి ఎఫెక్టివ్ గా వుంటాయి. ఈ రెండు ఎలిమెంట్లు పాత్రల మాటలకి పునాదిగా వుంటాయి. ఈ పునాది ఆధారంగా చేసుకుని, అప్పుడు పాత్ర వ్యక్తిత్వం, నేపధ్యం, విలువలూ దట్టించి రాయాలి. ఇలా రాస్తే ఆ పాత్ర వొరిజినల్ వాయిస్ వ్యక్తమవుతుంది.
పాత్రల వ్యక్తిత్వాలే అవెలా మాట్లాడతాయో నిర్ణయిస్తాయి. కానీ అసలు టెక్నిక్ రెండు నిర్మాణపరమైన ఎలిమెంట్స్ ని పట్టుకోవడంలో వుంది. అవి పాత్ర ఫీలవుతున్న వీక్నెస్, తీర్చు కోవాలనుకుంటున్న కోరిక. ఈ రెండిటి మధ్య అంతరంలోంచి, గుంజాటన లోంచి డైలాగులు రాసినప్పుడు అవి ఎఫెక్టివ్ గా వుంటాయి. ఈ రెండు ఎలిమెంట్లు పాత్రల మాటలకి పునాదిగా వుంటాయి. ఈ పునాది ఆధారంగా చేసుకుని, అప్పుడు పాత్ర వ్యక్తిత్వం, నేపధ్యం, విలువలూ దట్టించి రాయాలి. ఇలా రాస్తే ఆ పాత్ర వొరిజినల్ వాయిస్ వ్యక్తమవుతుంది.
*హాలీవుడ్ లో ఈ మధ్య రీబూటింగ్ ఎక్కువ
జరుగుతోంది. టోటల్ రీకాల్, బ్యాట్ మాన్ లాంటి బ్లాక్ బస్టర్స్ ని రీబూటింగ్ చేశారు. గతంలో వచ్చిన స్క్రీన్ ప్లేలని రీబూటింగ్ – రీ డూ – రీ
విజువలైజింగ్ – ఏదైతే అది, చేయడం గురించి చెప్పండి?
గత పదేళ్లల్లో వచ్చిన బెస్ట్ రీ బూట్స్ లలో కేసినో రాయల్, ది బోర్న్ ఐడెంటిటీ, బ్యాట్ మాన్ బిగిన్స్, స్టార్ ట్రెక్ లతో బాటు, రైజ్ ఆఫ్ ది ప్లానెట్ ఆఫ్ ది ఏప్స్ లని చెప్పుకోవచ్చు. వీటి టెక్నిక్ ఏమిటంటే, వీటికి కథకులు హీరోకి బలహీనతా ఇచ్చారు, కోరికా ఇచ్చారు. అప్పటికి పదేళ్ళ క్రితం వరకూ యాక్షన్, మిథ్ హీరోలకి వాటి పాత్రోచితమైన బలహీనతలు లేకుండా, హీరో అన్నాక ఏ లోపమూ లేని సూపర్ హీరోగానే వుండాలన్న పారంపర్యంగా వస్తున్న విశ్వాసంతో, కథకులు వుండేవాళ్ళు. అది తప్పు. దానివల్ల బోరుకొట్టే హీరో పాత్రల్ని, చేసిన యాక్షన్ ఎపిసోడ్లనే అవి చేస్తూ వుండే తమాషానీ మాత్రమే ఇవ్వగల్గారు కథకులు. పైన చెప్పుకున్న రీబూట్స్ లో బలహీనతా కోరికా రెండూ ఇవ్వడంతో, హీరోలవి సంకీర్ణ పాత్రలై, ప్రేక్షకులని ఎక్కువ ఆకట్టుకున్నాయి.
గత పదేళ్లల్లో వచ్చిన బెస్ట్ రీ బూట్స్ లలో కేసినో రాయల్, ది బోర్న్ ఐడెంటిటీ, బ్యాట్ మాన్ బిగిన్స్, స్టార్ ట్రెక్ లతో బాటు, రైజ్ ఆఫ్ ది ప్లానెట్ ఆఫ్ ది ఏప్స్ లని చెప్పుకోవచ్చు. వీటి టెక్నిక్ ఏమిటంటే, వీటికి కథకులు హీరోకి బలహీనతా ఇచ్చారు, కోరికా ఇచ్చారు. అప్పటికి పదేళ్ళ క్రితం వరకూ యాక్షన్, మిథ్ హీరోలకి వాటి పాత్రోచితమైన బలహీనతలు లేకుండా, హీరో అన్నాక ఏ లోపమూ లేని సూపర్ హీరోగానే వుండాలన్న పారంపర్యంగా వస్తున్న విశ్వాసంతో, కథకులు వుండేవాళ్ళు. అది తప్పు. దానివల్ల బోరుకొట్టే హీరో పాత్రల్ని, చేసిన యాక్షన్ ఎపిసోడ్లనే అవి చేస్తూ వుండే తమాషానీ మాత్రమే ఇవ్వగల్గారు కథకులు. పైన చెప్పుకున్న రీబూట్స్ లో బలహీనతా కోరికా రెండూ ఇవ్వడంతో, హీరోలవి సంకీర్ణ పాత్రలై, ప్రేక్షకులని ఎక్కువ ఆకట్టుకున్నాయి.
*హాలీవుడ్ లో ఏఏ నమ్మకాలు పెట్టుకుని కథకులుగా
విజయాలు సాధించాలనుకుంటారో చెప్తారా?
విజయాలు సాధించాలంటే హాలీవుడ్ లో పరిచయాలు ముఖ్య పాత్ర వహిస్తాయను కుంటారు కథకులు. జార్జి క్లూనీ లాంటి బిగ్ షాట్స్ కి క్లోజ్ ఫ్రెండ్ గా వుంటే అవకాశాలు వచ్చి పడతాయనుకుంటారు. ఇది తప్పని తేలుతుంది. ఎందుకంటే, ప్రొఫెషనల్ స్థాయి స్క్రీన్ ప్లేలు రాయగల స్కిల్స్ వున్న కథకుల కోసం హాలీవుడ్ అన్వేషిస్తూ వుంటుంది. కాబట్టి బిగ్ షాట్స్ తో పరిచయాలకంటే ముందు, ఈ స్కిల్స్ వున్నాయో లేవో చూసుకోవాలి కథకులు. కాబట్టి ఉన్నత స్థానాలలో వున్న ప్రముఖులతో అరుదైన అపాయింట్ మెంటు లభిస్తే, ఆ ప్రవేశ ద్వారంలోంచి వెళ్తున్నప్పుడు చేతిలో దిమ్మదిరిగే స్క్రిప్టు వుండాల్సిందే. ఇంకో ఛాన్సు వుండదు, వచ్చిన ఛాన్సుతోనే కొట్టాలి. అక్కడి బిగ్ షాట్స్ కి ప్రొఫెషనల్ అనీ, మాస్టర్ రైటర్ అనీ అర్ధమైపోవాలి.
విజయాలు సాధించాలంటే హాలీవుడ్ లో పరిచయాలు ముఖ్య పాత్ర వహిస్తాయను కుంటారు కథకులు. జార్జి క్లూనీ లాంటి బిగ్ షాట్స్ కి క్లోజ్ ఫ్రెండ్ గా వుంటే అవకాశాలు వచ్చి పడతాయనుకుంటారు. ఇది తప్పని తేలుతుంది. ఎందుకంటే, ప్రొఫెషనల్ స్థాయి స్క్రీన్ ప్లేలు రాయగల స్కిల్స్ వున్న కథకుల కోసం హాలీవుడ్ అన్వేషిస్తూ వుంటుంది. కాబట్టి బిగ్ షాట్స్ తో పరిచయాలకంటే ముందు, ఈ స్కిల్స్ వున్నాయో లేవో చూసుకోవాలి కథకులు. కాబట్టి ఉన్నత స్థానాలలో వున్న ప్రముఖులతో అరుదైన అపాయింట్ మెంటు లభిస్తే, ఆ ప్రవేశ ద్వారంలోంచి వెళ్తున్నప్పుడు చేతిలో దిమ్మదిరిగే స్క్రిప్టు వుండాల్సిందే. ఇంకో ఛాన్సు వుండదు, వచ్చిన ఛాన్సుతోనే కొట్టాలి. అక్కడి బిగ్ షాట్స్ కి ప్రొఫెషనల్ అనీ, మాస్టర్ రైటర్ అనీ అర్ధమైపోవాలి.
*ఒక ఐడియా లేదా లైను చెప్పి స్క్రిప్టు రాసే
ఎసైన్ మెంటు పొందలేమంటారా?
మీరు ఆరన్ సార్కిన్ అయితేనో, స్టీవ్ జిలియన్ అయితేనో అలా తప్పకుండా పొందగలరు. మీరు మీరే అయినప్పుడు అసిస్టెంట్లకో, జిరాక్సు కాపీలు తీసేవాళ్లకో చెప్పుకుంటూ తిరగాలి. ఒకవేళ అద్భుతం జరిగి స్టూడియోలో ఎగ్జిక్యూటివ్ కి చెప్పే అదృష్టం దక్కి, మీ ఐడియా లేదా లైను చెప్పారనుకోండి - చాలా బావుంది ఐడియా, ఇక వెళ్లి రాసుకురండి...ముందుగా నేనే వింటాను, బై! - అంటారు.
ఐడియాలకి అంత విలువ లేదు. ప్రొఫెషనల్ గా రాసే స్క్రిప్టులు అరుదై పోయాయి. అలాటి స్క్రిప్టుల కోసం ఎదురు చూస్తూంటాయి కంపెనీలు. 2008 తలెత్తిన ఆర్ధిక మాంద్యంలో గొప్పగొప్ప రైటర్లే ఐడియా చెప్పి ఎసైన్ మెంట్లు పొందలేకపోయారు. కాబట్టి ఐడియాలతో అవకాశాలు పొందగలమనే ఆలోచనలు మానుకుని స్క్రిప్టులు రాసుకోవడం మంచిది.
మీరు ఆరన్ సార్కిన్ అయితేనో, స్టీవ్ జిలియన్ అయితేనో అలా తప్పకుండా పొందగలరు. మీరు మీరే అయినప్పుడు అసిస్టెంట్లకో, జిరాక్సు కాపీలు తీసేవాళ్లకో చెప్పుకుంటూ తిరగాలి. ఒకవేళ అద్భుతం జరిగి స్టూడియోలో ఎగ్జిక్యూటివ్ కి చెప్పే అదృష్టం దక్కి, మీ ఐడియా లేదా లైను చెప్పారనుకోండి - చాలా బావుంది ఐడియా, ఇక వెళ్లి రాసుకురండి...ముందుగా నేనే వింటాను, బై! - అంటారు.
ఐడియాలకి అంత విలువ లేదు. ప్రొఫెషనల్ గా రాసే స్క్రిప్టులు అరుదై పోయాయి. అలాటి స్క్రిప్టుల కోసం ఎదురు చూస్తూంటాయి కంపెనీలు. 2008 తలెత్తిన ఆర్ధిక మాంద్యంలో గొప్పగొప్ప రైటర్లే ఐడియా చెప్పి ఎసైన్ మెంట్లు పొందలేకపోయారు. కాబట్టి ఐడియాలతో అవకాశాలు పొందగలమనే ఆలోచనలు మానుకుని స్క్రిప్టులు రాసుకోవడం మంచిది.
*ప్రతీ స్క్రీన్ ప్లేలోనూ రెండు లేదా మూడు
ప్లాట్ పాయింట్స్ వుంటాయి...
త్రీయాక్ట్ స్ట్రక్చర్ కి ఏకవాక్య నిర్వచనమది.
త్రీయాక్ట్ స్ట్రక్చరనేది పెద్ద బూటకం.
అమాయక రచయితలకి దీన్ని ఎరగా వేసి వాళ్ళ 99.9 శాతం కెరీర్స్ ని చంపేస్తున్నారు. త్రీయాక్ట్
స్క్రీన్
ప్లేలు యాంత్రికమైనవి. అవెంత చైల్డిష్ గా వుంటాయంటే, ఆ కథకుడిక ఎన్నటికీ మరగుజ్జులాగే వుండిపోతాడు. మీకో ఉదాహరణ
చెప్తే, హాలీవుడ్ నుంచి వచ్చే సగటు సినిమాల్లో 7 నుంచి 10 వరకూ ప్లాట్ పాయింట్స్ వుంటాయి. ఇంకా డిటెక్టివ్,
క్రైం,ఇతర థ్రిల్లర్ జానర్ల స్క్రీన్ ప్లేలు రాయాలంటే ఇంకెక్కువ ప్లాట్ పాయింట్స్
పడతాయి. కానీ ఇవ్వాళ కథ కంటే కథన దాహంతో వుంటున్న హాలీవుడ్ లో, త్రీ ప్లాట్ పాయింట్స్ స్క్రిప్ట్స్ కి, 7- 10 ప్లాట్ పాయింట్స్ స్క్రిప్టులతో ఎవరు పోటీనివ్వగలరు?
త్రీయాక్ట్ అనేది ప్రాథమికంగా స్క్రీన్ ప్లే నేర్చుకోవడానికే, ఆపైన కొనసాగాలంటే ప్రొఫెషనల్స్
వాడే టెక్నిక్స్ నేర్చుకోవాల్సిందే.
*ఆఖరిగా, స్ట్రక్చర్ ని అర్ధంజేసుకోవడంలో,
నేర్చుకోవడంలో ఎలాటి అంధవిశ్వాసాలున్నాయంటారు?
అత్యధికులు త్రీయాక్ట్ ని దాటి రాలేకపోతున్నారు. ఇది నష్టదాయకం. ఎందుకంటే, ఇది పూర్తిగా యాంత్రికమైనది, కథని మూడు ముక్కలుగా ఏకపక్షంగా విభజించే పధ్ధతి. నిజమైన స్ట్రక్చర్ లేదా డీప్ స్ట్రక్చర్ యాంత్రికంగా వుండదు. అది సహజత్వంతో వుంటుంది, మట్టిలో పుట్టిన మొక్కలాగా. స్ట్రక్చర్ ని వెలుపలి నుంచి హీరో మీద రుద్దడంగా గాక, అది హీరోలోంచే పుడుతుంది. హీరో పుట్టించే కథనంలోంచి స్ట్రక్చర్ ఆవిర్భవిస్తుంది. త్రీ యాక్ట్ నుంచి ఈ ఆర్గానిక్ స్ట్రక్చర్ కి మారాలంటే కష్టమే. త్రీ యాక్ట్ స్ట్రక్చర్ మ్యాజిక్ బుల్లెట్ లాంటిది ఎక్కువ కష్టపడకుండా. అందుకే ఇదే ఆకర్షిస్తోంది. ప్రొఫెషనల్ రచయితలెవరూ త్రీయాక్ట్ జోలికిపోరు. క్రియేటివిటీకి ఎక్కువ వీలిచ్చే ఆ ర్గానిక్ స్ట్రక్చర్ నే ఆశ్రయిస్తారు.
అత్యధికులు త్రీయాక్ట్ ని దాటి రాలేకపోతున్నారు. ఇది నష్టదాయకం. ఎందుకంటే, ఇది పూర్తిగా యాంత్రికమైనది, కథని మూడు ముక్కలుగా ఏకపక్షంగా విభజించే పధ్ధతి. నిజమైన స్ట్రక్చర్ లేదా డీప్ స్ట్రక్చర్ యాంత్రికంగా వుండదు. అది సహజత్వంతో వుంటుంది, మట్టిలో పుట్టిన మొక్కలాగా. స్ట్రక్చర్ ని వెలుపలి నుంచి హీరో మీద రుద్దడంగా గాక, అది హీరోలోంచే పుడుతుంది. హీరో పుట్టించే కథనంలోంచి స్ట్రక్చర్ ఆవిర్భవిస్తుంది. త్రీ యాక్ట్ నుంచి ఈ ఆర్గానిక్ స్ట్రక్చర్ కి మారాలంటే కష్టమే. త్రీ యాక్ట్ స్ట్రక్చర్ మ్యాజిక్ బుల్లెట్ లాంటిది ఎక్కువ కష్టపడకుండా. అందుకే ఇదే ఆకర్షిస్తోంది. ప్రొఫెషనల్ రచయితలెవరూ త్రీయాక్ట్ జోలికిపోరు. క్రియేటివిటీకి ఎక్కువ వీలిచ్చే ఆ ర్గానిక్ స్ట్రక్చర్ నే ఆశ్రయిస్తారు.
***
