మనం ‘లా లా ల్యాండ్‌’, ‘మ్యాడ్ మాక్స్: ఫ్యూరీ రోడ్’, ‘అమేలీ’ వంటి అద్భుత హాలీవుడ్ సినిమాలు చూసినప్పుడు వర్ణించలేని దివ్యానుభూతికి లోనై వుంటాం. వాటి దృశ్యాల్లో రంగులు, లైటింగ్, మొత్తం వాతావరణమంతా కూడా ఎలా సరిగ్గా ఒకదానితో వొకటి మ్యాచయ్యాయో చూసి, తనివితీరా అనుభవించి మంత్రముగ్ధులై వుంటాం. ఇదేం సినిమాటోగ్రఫీ ఇంత అద్భుతంగా వుందని ప్రశ్నించుకునీ వుంటాం. అయితే ఇది సినిమాటోగ్రఫీ ఏమీ కాదు, కావాలని పోస్ట్ ప్రొడక్షన్లో మనమీద కలర్స్ తో ప్రయోగించిన సమ్మోహనాస్త్రం! తెరపై ఈ రంగుల విభజన చాలా యాదృచ్ఛికంగా అన్పిస్తూ, కథతో వున్న మానసిక స్థితినీ, స్వరాన్నీ, భావోద్వేగ ప్రభావాన్నీ పెంచుతూ ఉద్దేశించిన -బాగా ఆలోచించి చేసిన డిజైన్‌లో భాగమే ఇది!

ఈ వర్ణ వైవిధ్యానికి త్రీ కలర్ రూల్ పనిచేస్తుంది. త్రీ కలర్ రూల్ ని సినిమాలు అరువు తెచ్చుకున్నాయి. ఎక్కడ్నించి? యాడ్ ఫిలిం మేకింగ్ నుంచి. ఇదేమిటంటే, ఏదైనా సీనులో దాని అర్ధాన్ని, భావోద్వేగాలనూ తెలియజేయడానికి రంగుల్నిఉపయోగించే టెక్నిక్. ఇది సీన్లో వస్తువుల్ని అందంగా కనిపించేలా చేయడం గురించి మాత్రమే కాదు- ఆ వస్తువు లేదా పాత్ర గురించి ఒక వ్యాఖ్య చేయడం గురించి కూడా వుంటుంది. 

ఉదాహరణకి పక్క ఇమేజి చూడండి- స్టీవెన్ స్పీల్ బెర్గ్ తీసిన బ్లాక్ అండ్ వైట్ క్లాసిక్ ‘షిండ్లర్స్ లిస్ట్’ లోని ఈ సీనులో మిగతా అంతా బ్లాక్ అండ్ వైట్ లో వుంటూ, బాలిక మాత్రం ఎర్ర కోటు తొడుక్కుని కొట్టొచ్చినట్టూ వుంది. ఇంత వరకూ ఈ కలర్ బొమ్మ చేసే వ్యాఖ్య ఏమిటంటే- ఈమె ఎర్ర కోటు రెండవ ప్రపంచ యుద్ధ సమయంలో యూదులపై హిట్లర్ జరుపుతున్న మారణ

హోమానికి సహాయం కోసం కేకలు వేస్తూ మిత్రరాజ్యాల శక్తులపై ఊపుతున్న ఎర్ర జెండా అన్న మాట!

ఇలాగే ఏదైనా సీనులో ఫర్నిచర్ రంగు అయినా, గోడల టోన్ అయినా, లేదా పాత్ర దుస్తుల రంగులైనా -తెరపై ప్రత్యేకంగా చూపించాలనుకున్నప్పుడు- ప్రతి రంగునూ ఒక ఉద్దేశ్యంతో ఎంచుకుంటారు. పైన చెప్పుకున్న ‘లా లా ల్యాండ్‌’, ‘మ్యాడ్ మాక్స్: ఫ్యూరీ రోడ్’, ‘ అమేలీ’ ల వంటి దృశ్యపరంగా విభిన్న సినిమాల్ని చూస్తే రంగుల వాడకం ఒక ఉద్దేశంతో జరిగినట్టు అనిపిస్తుంది. యాదృచ్ఛికంగా రంగుల్ని కలిపి వుంచినట్టు గాక ఆ ఎంపికల వెనుక తెలివైన ఆలోచన వున్నట్టు అన్పిస్తుంది.

ఈ త్రీ కలర్ రూల్ లో రంగుల శాతం 60-30-10 గా వుంటుంది. ఈ రూల్ కొత్తదేం కాదు. చాలా పురాతనమైనది. మొదట పెయింటింగ్స్ లో, డిజైన్స్ లో ఉపయోగించారు. తర్వాత యాడ్ ఫిలిమ్స్ కి వాడారు. అక్కద్నుంచి సినిమాల్లోకి, ఇంటీరియర్ డిజైన్లలోకీ, ఆర్కిటెక్చర్‌లోకీ కూడా విస్తృతంగా వాడకంలోకి తెచ్చారు. 

60-30-10 రూల్ ఇలా!

1. ఫ్రేమ్‌లో 60% ఒకే డామినేటింగ్ కలర్ వుంటుంది, 2. అదే ఫ్రేమ్‌లో 30% అవసరమైన సెకండరీ కలర్ తో వుంటుంది, 3. అదే ఫ్రేమ్‌లో 10% భాగం హైలైట్ కలర్ తో వుంటుంది. ఈ రూల్ సన్నివేశంలో సమతుల్యతనీ, లోతునూ సృష్టిస్తుంది. దీంతో సన్నివేశం మరింత పొందికగా కనిపిస్తుంది. కానీ ఎందుకని డామినేటింగ్ కలర్ 60 శాతమే వుండాలి, పూర్తి ఫ్రేమ్‌ని ఎందుకు డామినేట్ చేయకూడదు? అంటే డామినేటింగ్ కలర్ నిలా అర్ధంజేసుకోవాలి- ఫ్రేమ్‌లో 60% వుండే డామినెంట్ కలర్, ఆ సన్నివేశపు మొత్తం మూడ్ నీ, టోన్‌నూ సెట్ చేస్తుంది. 

అయితే, ఇది కేవలం ఫ్లాట్ గా పులిమిన కలర్ లాగా వుండకుండా, ఆ ఫ్రేమ్‌ కి లోతునూ కోణాన్నీ జోడించడానికి - ఆ కలర్ లో తేలికైన షేడ్, ముదురు షేడ్, ఇంకేవైనా విభిన్న షేడ్స్ వాడొచ్చు.

సన్నివేశపు భావోద్వేగపరమైన  అవసరాల ఆధారంగా డామినేటింగ్ కలర్ ని ఎంచుకోవడం ముఖ్యం. సన్నివేశం పవర్ఫుల్ గా వుందా, లేక విషాదకరంగా వుందా, పట్టపగలు జరుగుతోందా, లేక నీడ పట్టున జరుగుతోందా అన్న నేపథ్య వాతావరణాన్ని డామినేటింగ్ కలర్ సెట్ చేస్తుంది. ఇంతేగాక పాత్రలు ఏం అనుభవిస్తున్నాయో దాన్ని ప్రేక్షకులు అనుభూతించేలా చేయడానికి ఈ 60% డామినేటింగ్ కలర్ సహాయపడుతుంది.

ఉదాహరణకు, కింది ‘మ్యాడ్ మాక్స్: ఫ్యూరీ రోడ్‌' ఇమేజీలో, 60% డామినేటింగ్ కలర్ - నారింజ రంగు దృశ్యంలో కఠిన వాతావరణాన్నీ, జరుగుతున్న యాక్షన్ తీవ్రతనీ ప్రతిబింబిస్తుంది. దీనికి విరుద్ధంగా, ‘అమేలీ’ లో విచిత్రమైన టోన్ ని సృష్టించడానికి వెచ్చదనంగా అనిపించే ఎల్లో, గ్రీన్ కలర్స్ ని  ఉపయోగించారు. 

30% సెకండరీ కలర్ పాత్ర:

ఫ్రేమ్‌లో 30% వుండే సెకండరీ కలర్. 60% గా వుండే  డామినేటింగ్ కలర్ ని సపోర్టు చేసే  నీడలా, పరిపూర్ణతని సాధించేందుకు  పనిచేస్తుంది. ఇంకా సమతుల్యతని అందించడం, ఫ్రేమ్ చదునుగా లేదా కృత్రిమంగా అనిపించకుండా నిరోధించడం కూడా చేస్తుంది. ఈ సెకండరీ కలర్ లేకపోతే  ఫ్రేమ్ అంతా ఒకే లైటింగ్ లో మునిగిపోయినట్టు అసహజంగా అనిపించవచ్చు బాగా ఎంచుకున్న సెకండరీ కలర్ వాస్తవికతని  సృష్టించడంలో కూడా సహాయపడుతుంది. ఏ దృశ్యం కూడా శూన్యంలో వేలాడుతూ వుండదు కదా? అందుకని దృశ్యాన్ని గ్రౌండ్ చేయడానికి సెకండరీ కలర్ సహాయపడుతుంది.

ఉదాహరణకి ‘బ్లేడ్ రన్నర్ 2049’  లో ఈ దృశ్యాన్ని చూద్దాం : మ్యూట్ చేసిన  60% డామినే టింగ్ గ్రే, బ్లూ కలర్స్  ఒక డిస్టోపియన్ (ప్రజలు అత్యంత దౌర్భాగ్యమైన, భయానక

మైన,అణచివేతకి గురయ్యే ఊహాజనిత సమాజం లేదా ప్రపంచం) మూడ్‌ని సృష్టిస్తున్నాయి. దీనికి 30% సెకండరీ కలర్ గా నారింజ రంగు  కాంట్రాస్ట్ ని, అనీజీ ఫీలింగునీ  జోడించడానికి పని చేస్తోంది. 

10% హైలైట్ కలర్: 

ఇది స్టేట్‌మెంట్ నిస్తుంది- అంటే వ్యాఖ్య చేస్తుంది.పైన ‘షిండ్లర్స్ లిస్ట్’  ఇమేజిలో ఇది చూశాం. ‘బ్లేడ్ రన్నర్ 2049’ లోని పక్క ఇమేజిలో కూడా 10% హైలైట్ కలర్ ని -తెల్లని కొవ్వొత్తి రూపంలో చూడొచ్చు. ఇదేం వ్యాఖ్య చేస్తోందో అర్ధం జేసుకోవచ్చు. 

60-30-10 త్రీ కలర్ రూల్ ఎలా?

కలర్ డిజైన్‌, లేదా కలర్ గ్రేడింగ్ సమయంలో ఈ రూల్  సాధ్యం కాదు.  పోస్ట్ ప్రొడక్షన్లో అన్ని రంగుల్నీ మార్చడం సాధ్యం కాదు. షూటింగ్ దశ నుంచే రంగుల్ని దృష్టిలో వుంచుకుని డిజైన్ చేయడం ఒక్కటే మార్గం. దృశ్యంలో ఎర్ర కుర్చీ లేదా ఆకుపచ్చ స్వెటర్ వంటి వాస్తవ ప్రపంచ వస్తువులు కాంతిని ప్రతిబింబిస్తాయి. అందుకని  సెట్‌లో వాస్తవమైన, స్పష్టమైన రంగుల్ని ఉపయోగించినప్పుడు ఈ రూల్ తో  ప్రామాణికమైన, పొందికైన దృశ్యానుభవాన్ని సృష్టించ వచ్చు.

ప్రొడక్షన్ డిజైన్లో 60-30-10 రూల్:

కలర్స్  విషయానికొస్తే దర్శకుడి దృష్టిని అమలు చేయడానికి ప్రొడక్షన్ డిజైనర్ లేదా ఆర్ట్ డైరెక్టర్ బాధ్యత వహిస్తారు సెట్లు, దుస్తులు, వస్తువుల కలర్స్ ని నిర్ణయిస్తారు, కావలసిన లుక్ ని, అనుభూతినీ  సాధించడానికి ఇక్కడే కలర్స్ ని జోడిస్తారు. దీని ప్రకారం పోస్ట్ ప్రొడక్షన్లో డిజిటల్ కలర్ గ్రేడింగ్ లో రూల్ ని అమలు పరుస్తారు.  

***

1408 : సందేహాలు- సమాధానాలు

 
Q : స్క్రిప్టుకి రీరైటింగ్ పని ఎప్పుడు చేపట్టాలి? నేను ట్రీట్ మెంట్ ని రీరైటింగ్ చేస్తున్నాను. ఇప్పటికీ మూడు సార్లు చేశాను. దీనికి లిమిట్ ఏమైనా వుందా? ఫైనల్ గా స్క్రిప్టు పూర్తి అయిందని ఎలా తెలుస్తుంది?
—ఏ ఎన్ ఎస్, అసోసియేట్

A : కథ అంతిమ రూపం డైలాగ్ వెర్షన్ కి దిద్దుబాటు చేస్తూంటేనే వస్తుంది. ట్రీట్ మెంట్ ని ఎంత దిద్దినా అది కథకి అంతిమ రూపం కాదు. ట్రీట్ మెంట్ కేవలం డైలాగ్ వెర్షన్ రాయడానికి ఉపయోగపడే సమాచార పత్రం లాంటిది మాత్రమే. ఆ సమాచారంతో డైలాగ్ వెర్షన్ రాస్తున్నప్పుడు చేసే మార్పు చేర్పులే ఫైనల్. వన్ లైన్ ఆర్డర్ లో రాసిన సీన్లు తర్వాత  ట్రీట్ మెంట్ రాస్తున్నప్పుడు వుండక పోవచ్చు. ట్రీట్ మెంట్ లో మార్పు చేర్పులు జరుగుతాయి కాబట్టి. అలాగే ట్రీట్ మెంట్లో వున్నట్టే డైలాగ్ వెర్షన్లో సీన్లు వుండవు. ఒక్కోసారి ట్రీట్ మెంట్లో రెండు సీన్లు కలిసి  ఒక డైలాగుతో ఒకే సీనుగా మారిపోవచ్చు. అంతిమంగా తెర మీద పాత్రలు ఏం మాట్లాడతాయో ఆ డైలాగ్ వెర్షన్ నే దిద్దుకుంటూ వుండాలి. ట్రీట్ మెంట్ ని ఎంత దిద్దినా లాభముండదు. సమయం వృధా. స్క్రిప్టు ఫైనల్ గా వచ్చేది డైలాగ్ వెర్షన్ తోనే.

Q : గుడ్ ఈవినింగ్ అండి. నా పేరు మణి కుమార్. నల్లగొండ నుంచి. రెగ్యులర్ గా మీ బ్లాగ్ ఫాలో అవుతాను. అయితే ఈ మధ్య ‘డ్యూడ్’ తమిళ్ డబ్బింగ్ మూవీ చూసాను. చాలా మందికి ఆ సినిమా నచ్చలేదు కానీ నాకు బాగా నచ్చింది. గతంలో ‘బేబీ’ (ఆనంద్ దేవరకొండ) మూవీ లో కూడా ఈ సినిమా లాగే ఒక పాటర్న్ కనిపించింది. మీతో షేర్ చేసుకోవాలని మెసేజ్ చేస్తున్న...అయితే ఈ నా అనాలిసిస్ లో ఏమైనా లోపం ఉంటే చెప్పగలరని ఆశిస్తున్నాను.

    డ్యూడ్’ మూవీ లో 1. హీరో ఒక పెళ్లి కి వెళ్తే రసాభాస అవుతుంది. ఒకటి కనుకుందాం అని వెళ్తే ఇంకోటి జరిగి చావు తప్పి కన్ను లోట్టపోయిన పరి‌స్థితి, 2. హీరోయిన్ ప్రపోజ్ చేయడం షాక్ అనుకుంటే, నో చెప్పి హీరోయిన్ కే షాక్ ఇస్తాడు. అందరి ముందు ఓకే అని, 3. హీ రోకి జ్ఞానోదయం అయి పెళ్లి కి రెడీ అయితే హీరోయిన్ నో చెప్పి షాక్ ఇస్తుంది. సరే అని ఇద్దరూ కలిసి హీరోయిన్ నాన్నకు విషయం చెప్తే, చావడం లేకపోతే నేను చెప్పినట్లు పెళ్లి చేసుకోవడం తప్ప ఇంకో ఆప్షన్ లేనట్టు శరత్ కుమార్ షాక్ ఇస్తాడు, 4. లేపుకెళ్దాం అని హీరోయిన్ లవర్ వస్తే, అన్ని దారులు మూసుకుని పోయి పెళ్లి తప్ప ఇంకేమీ ఆప్షన్ లేని పరిస్థితి, 5. అందరూ లైట్ తీసుకుంటారు అని హీరోయిన్ ని, ఆమె లవర్ ని కెనడా పంపుదామని అనుకుంటే, కన్సీవ్ అయి ఇంకో షాక్, 6. పిల్లాడు పుట్టాక డివోర్స్ ఇస్తే శరత్ కుమార్ వచ్చి చావగొట్టి మళ్ళొక షాక్.

        నిజం చెప్తే పిల్లాడిని చంపడానికి తీసుకెళ్ళి తనే చనిపోయే పరిస్థితి . అంతా అయిపోయింది అనుకుంటే హీరో లవ్ చేసిన విషయం తెలిసి పెళ్లి సెట్ చేయకుండా వెళ్ళను అని ట్విస్ట్ ఇస్తుంది. చివరికి మళ్ళీ ప్రపోజల్ వస్తే నో చెప్పకుండా హీరోయిన్ హీరో గూబ గూయమనిపిస్తుంది. ఒకటి అనుకుంటే ఇంకోటి అవడం, మరొకటి అనుకుంటే వెరేది అవ్వడం ఈ డైనమిక్స్ కనిపించాయి. ‘బేబీ’ మూవీ లో కూడా ఇలాంటి డైనమిక్సే  కనిపించాయి. చేసిన పనికి పరిస్థితి ఎదురవటం, దానికోసం చేసే ప్రయత్నంలో ఊహించనిది జరగటం, చేసిన కర్మ ఎక్కడికీ పోదు అని దాన్ని అనుభవించిడం అనేది ఈ రెండు సినిమాల కథల్లో కనిపించింది. నా అనాలిసిస్ కరెక్ట్ గా ఉందంటారా చెప్పగలరు.
-మణి కుమార్, నల్లగొండ

A : స్క్రీన్ ప్లేల్లో మిడిల్ అంటేనే సమస్యతో రెండు పాత్రల మధ్య యాక్షన్ –రియాక్షన్ల ఇంటర్  ప్లే. దీంతో ఆటోమేటిగ్గా డైనమిక్స్ ఏర్పడిపోతాయి. డైనమిక్స్ వల్ల కథనం వేగవంతమవుతుంది. కథనమంటే ప్రశ్నలు జవాబులే. ఒక సీన్లో ఒక పాత్ర విసిరిన ప్రశ్నకి, ఇంకో సీన్లో రెండో పాత్ర ఇచ్చే జవాబు. ఆ ప్రశ్న డైలాగుతో వెర్బల్ గా వుండొచ్చు, లేదా పరిస్థితిని సృష్టించి విజువల్ గానూ వుండొచ్చు. ఇలాగే జవాబులు కూడా. మీరు ఓపికతో రాసుకొచ్చిన సీన్లు ఇదే చెప్తున్నాయి. ఈ డైనమిక్స్ ప్రేక్షకుల్ని బౌద్ధికంగా ఇన్వాల్వ్ చేసి కూర్చోబెడతాయి. థియేటర్లో కూర్చున్న ప్రేక్షకుల ప్రతి క్షణం సద్వినియోగ మవ్వాలి. లేకపోతే పార్కులో కూర్చోవచ్చు, పార్కులో కూర్చున్న ప్రేక్షకుల్ని సినిమా చూపిస్తామని రప్పించి, బలహీన కథనాలతో వాళ్ళ విలువైన క్షణాల్ని వృధా చేస్తే అంతకన్నా క్రిమినల్ యాక్ట్ వుండదు. మీ ఎనాలిసిస్ కరెక్టే. ఇలాగే సినిమాల్ని పరిశీలిస్తూ వుండండి.

Q : మాములుగా ఎలాంటి థ్రిల్లర్ సినిమాలలో అయినా హీరో పోలీసుగా, లేదా బాగా తెలివి గల వాడుగా ఉంటాడు. సో హీరో తన తెలివితో కేసు సాల్వ్ చేస్తాడు. ఇక మరొక వైపు విలన్ కూడా సైకో కిల్లర్ లేదా బాగా కన్నింగ్. పూర్తి విలన్ లక్షణాలతో ఉంటాడు. అలాగే చాలాసార్లు విలన్ ఒక మానసిక రుగ్మతతో  కూడా క్రైమ్స్ చేస్తూ ఉంటాడు. అసలు ఇలా కాకుండా హీరో ఒక మాములు తెలివి తేటలున్న సాధారణ యువకుడై, అలాగే క్రైం చేసిన విలన్ కూడా తెలివి తేటల్లేని సాధారణ యువకుడై వుంటే, వీళ్ళ ఇద్దరి పాత్రలతో క్రైం థ్రిల్లర్స్ చేయలేమా? అసలు థ్రిల్లర్స్ లేదా ఇన్వెస్టిగేషన్ కథలకి కచ్చితంగా హై పాయింట్ కథలే ఉండాలా? స్లో బర్నింగ్ లాంటి కథలు చేసుకోలేమా? వివరంగా చెప్పండి.
–డీఎం రాజు, అసోసియేట్

    A : చేసుకోవచ్చు. ఇప్పుడున్న ట్రెండ్ లో ఏమైనా చేసుకోవచ్చు. బెంగాలీలు మలయాళీలూ ఎప్పట్నించో చేస్తున్నారు. వీటితో బాటు హాలీవుడ్ ఫిలిం నోయర్ సినిమాలున్నాయి. ఇటీవల దుల్కర్ సల్మాన్ ‘కాంత’ లో కథా కాలాన్ని1940 లలో చూపిస్తూ, అప్పట్లో హాలీవుడ్ లో ఒక ట్రెండ్ గా ప్రారంభమైన ఫిలిం నోయర్ జానర్లోనే సినిమాని సెట్ చేశారు. కనుక వివిధ జానర్ల స్టడీ లేకుండా సరైన క్రైం సినిమాలు తీయడం కష్టం. అపర మేధావి హీరో, అపార తెలివున్న విలన్ - లాంటి పాత్రలతో సినిమా చరిత్ర సమస్తం నిండిపోయింది. ఇవి కృత్రిమ ఫార్ముల్లా కథలు. వాస్తవంలో జరగని పలాయనవాద మూస కథలు. చూసి చూసి విసుగెత్తి వుంటుంది ప్రేక్షకులకి.

        మూసకీ వాస్తవికతకీ తేడా పసిగట్టక పోతే చిన్న సినిమాకిప్పుడు బ్రతుకు లేదు. చిన్న సినిమాలకిక మూస కథల మోజు మనసులోంచి తీసేయాలి. మూసకీ వాస్తవికతకీ జానర్ తేడాలు స్పష్టంగా తెలుసుకున్న నాడే చిన్న సినిమాలకి కొత్త జీవితం లభిస్తుంది. అంతవరకూ ఇంకా చావుబ్రతుకుల సమస్యే. ఆలోచనల్లో ఈ మార్పు నిర్మాతల్లో కూడా రావాలి, నాల్గు డబ్బులు కళ్ళ జూడాలనుకుంటే. నిర్మాతలు పాత కాలంలోనే వుండడంతో కథల్ని మూసలోకే  మార్చేయ మంటారు. మార్చడానికి యంగ్ మేకర్లు అందరూ సిద్ధంగా లేరు.  కనుక వాస్తవిక/రియలిస్టిక్ కథలతో అసలు ప్రేక్షకులకే పేచీ లేదు, నిర్మాతల అభిరుచులతోనే పేచీ. సినిమా అనేది నిర్మాతల సొంత అభిరుచుల కోసమా, ప్రేక్షకుల మార్కెట్ కోసమా తేల్చుకుంటే గానీ ఈ చిక్కుముడి వీడిపోదు.
       
         మార్కెట్ మూస సినిమాల నుంచి చుట్టూ జీవితంలో కన్పించే మనుషుల్ని తెర మీద చూపించే వాస్తవికత వైపు పయనిస్తోంది. తెలివి లేని హీరో, అంతే తెలివిలేని విలన్ నిజ జీవితపు పాత్రలు. పోలీసులు, గూఢచారులు వంటి వాళ్ళకుండే తెలివి తేటలు సామాన్యులకుండవు. అలాటి ఒక తెలివి లేని సామాన్య హీరో, అసలు తెలివంటూ లేని విలన్ లాంటి ఐడియాలతో కచ్ఛితంగా క్రైం సినిమా  కథలు చేసుకోవచ్చు. కాకపోతే మేకర్స్ రియలిస్టిక్ కథే  కదా అని వ్యక్తిగతంగా తోచినట్టూ కాకుండా, ముందు స్క్రీన్ ప్లే స్ట్రక్చర్ తెలుసుకుని, ప్రామాణికంగా ఆ స్ట్రక్చర్ లో చేసుకోవడానికి మానసికంగా సిద్ధపడాలి. లేదంటే యథా నిర్మాత తథా మేకర్ అవుతుంది పని!

Q : 2014కి పూర్వం మీరు రాసిన విశ్లేషణలు చూడాలంటే ఏ బ్లాగో చెప్పగలరు. దర్శకులం డాట్ కాం ఓపెన్ అవ్వడం లేదు. అసలు దొరకడం లేదు.
–మణి కుమార్, నల్లగొండ

A : 2014 కి పూర్వం రాసిన ఆ వెబ్ సైట్లు ఇప్పుడు లేవు. కాబట్టి ఆ సమాచారం లభించదు. అప్పటి ఆంధ్రభూమి, సాక్షి, ఈవారం పత్రికల్లో వచ్చినవి లభించ వచ్చు. 2014 తర్వాత కొన్ని వెబ్సైట్లకి రాసినవి బ్లాగులో కూడా పోస్టయి వున్నాయి. పాలపిట్ట పత్రికకి రాసినవి కూడా ఈ బ్లాగులో వున్నాయి.

–సికిందర్ 

 

1407 : రివ్యూ!

‘గాంధీ టాక్స్
రచన- దర్శకత్వం : కిషోర్ పాండురంగ్ బెలేకర్తారాగణం : విజయ్ సేతుపతి, అరవింద్ స్వామి, అదితీ రావ్ హైదరీ, జరీనా వాహాబ్, మహేష్ మంజ్రేకర్, సిద్ధార్థ్ జాదవ్ తదితరులు
సంగీతం : ఏఆర్ రెహ్మాన్, ఛాయాగ్రహణం : కరణ్ రావత్, కూర్పు: ఆశీష్ మాత్రేబ్యానర్స్ : జీ స్టూడియోస్, క్యూరియస్, మూవీమిల్నిర్మాతలు : ఉమేష్ కుమార్ బన్సల్, రాజేష్ కేజ్రీవాల్, గురుపాల్ సచ్చార్, మీరా చోప్రా, కిషోర్ పాండురంగ్ బెలేకర్

విడుదల : జనవరి 30, 2026
***

      కమర్షియల్ సినిమాల శబ్ద ప్రకంపనల మధ్య ఓ నిశ్శబ్ద చలనచిత్రం  సైలెంట్ గా విడుదల కావడం అందరి దృష్టినీ ఆకర్షిస్తోంది. పైగా ఈ నిశ్సబ్ద అంటే మూకీ చలన చిత్రంతో తమిళ స్టార్లు విజయ్ సేతుపతి, అరవింద్ స్వామి, బాలీవుడ్ పాపులర్ హీరోయిన్ అదితీ రావ్ హైదరీలు నటించడంతో ఆకర్షణకి ఆసక్తి తోడయ్యింది. పైగా ఈ మూవీ తీయడానికి మరాఠీ దర్శకుడు కిషోర్ పాండురంగ్ బెలేకర్ 23 ఏళ్ళ పాటూ మెరుగులు దిద్దుతూ గడపడం,  చివరికి 2023 లో నిర్మాణం పూర్తి చేసి గోవా అంతర్జాతీయ చిత్రోత్సవాల్లో ప్రదర్శించడం, ఇప్పుడు ట్రైలర్ లతో ప్రేక్షకుల్ని సంసిద్ధంజేసి, థియేట్రికల్ రిలీజ్ కి తీసుకురావడం, ఆ ప్రేక్షకులు ఎగబడి చూసెయ్యడం, అన్నీ యాదృచ్ఛికంగా జరిగిపోతున్నాయి. ఒక ఆర్ట్ హౌస్ సినిమా ఆడాలంటే బిగ్ నేమ్సే శరణ్యమని, పై స్టార్లకి తోడూ సంగీతంతో ఏఆర్ రెహ్మానూ వచ్చి చేరడంతో సర్కిల్ పూర్తయ్యింది. ఇక మిగిలింది సరుకు ఎలా వుందనేది. అది ఈ కింద పరిశీలిద్దాం...
కథేమిటి?

    ఓ ముంబాయి నాలుగిళ్ళ చావిడిలో మహదేవ్ (విజయ్ సేతుపతి) కటిక దారిద్ర్యం అనుభవిస్తున్న నిరుద్యోగి. ఉద్యోగ ప్రయత్నాల్లో అన్ని చోట్లా విఫలమవుతాడు. తండ్రి అకస్మాత్తుగా మరణించడంతో అనారోగ్యంతో వున్న తల్లిని చూసుకుంటూ క్రమంగా పేదరికానికి అలవాటు పడిపోతాడు. కిరోసిన్ స్టవ్ మీద కొవ్వొత్తి వెలిగించి గిన్నెలో ఆహారాన్ని వేడి చేసే కళని ఔపోసన పడతాడు. జేబులో 10 రూపాయల నోటు పట్టుకుని టికెట్ లేకుండా బస్సులో ప్రయాణించే  నేర్పుని సాధిస్తాడు. పొరుగువాడు ఎటో చూస్తూ తింటూంటే అతడి ప్లేటు లోంచి స్నాక్స్ లాగేసి మింగెయ్యడం వెన్నతో పెట్టిన విద్యగా సొంతం చేసుకుంటాడు. పేదరికం ఎన్ని కళలు నేర్పుతుందో అన్నిట్లో ఫస్టు వస్తాడు- ఒక్క లంచం తీసుకునే కళ తప్ప.
       
తనకి ఉద్యోగం రావాలంటే 50 వేలు లంచం డబ్బులు కావాలి. ఆ డబ్బు లేనందు వల్లా, వ్యవస్థలో అవినీతి కారణంగా, సమాజం మీద ద్వేషం పెరిగినప్పటికీ, ఆదర్శప్రాయమైన నిరుపేద జీవితం గడపడం మాత్రం మానడు. ఇది కూడా ఒక లైఫ్ స్టయిలే.
       
పరమ రద్దీగా వుండే తన ఈ ముంబాయి ఇరుకు మకాంలో ఓ రోజు దోమల ఫాగింగ్ మెషిన్ నుంచి వెలువడుతున్న దట్టమైన పొగ మేఘాల్లోంచి గాయత్రి (అదితి రావు హైదరి) అనే గందర్వ కన్యని చూస్తాడు. నిరుపేద జీవితానికి కూడా ఓ రోజుంటుంది. ఆదర్శంగా జీవించాలంతే. దాని డివిడెండ్స్ దాని కుంటాయి. ఇలా పేదరికం పండి పాకాన పడి గందర్వ కన్యలా గాయత్రీ నడిచి రావడంతో, రోమాంటిక్స్ తో జీవితం కలర్ఫుల్ గా కూడా మారిపోతుంది...ఇక ఎదురు బాల్కనీలోకి వస్తూ వుండే ఆమెతో సంజ్ఞల సైలెంట్ లవ్ కి శంఖు స్థాపన చేసేస్తాడు.
       
ఇలాటి మహదేవ్ కి ఓ బోస్మన్ (అరవింద్ స్వామి) ఎదురవుతాడు. ఇతను సూపర్ రిచ్. రియల్ ఎస్టేట్ సామ్రాజ్యానికి అధిపతి. అయితే హంగూ ఆర్భాటాలతో విలాసవంతమైన జీవితం గడుపుతున్న వాడు కాస్తా రోడ్డున పడతాడు. రాజకీయ నాయకుల మోసం, ఓ మీడియా సంస్థ  దుష్ప్రచారం అతడి వ్యాపార సామ్రాజ్యాన్నికూల్చేస్తాయి. ఇప్పుడు డబ్బు కావాలి. మహదేవ్ కి కూడా 50 వేలు కావాలి. గాయత్రికి కూడా డబ్బు అవసరం. ఆ డబ్బు సంపాదించడం కోసం ముగ్గురూ కలిసి  చేసిన ఆలోచనేమిటనేది. మధ్యలో ఓ దొంగోడు దూరి ఏం చేశాడనేది మిగతా హాస్య కథ.
ఎలావుంది కథ?

    డబ్బువల్ల మనుషుల జీవితాలెలా ప్రభావిత మవుతాయనేది, నైతిక విలువలు ఎలా పతన మవుతాయనేది చెప్పే కథ. సీరియస్ గా కాదు, కామెడీగా. మాటలతో కాదు, మూకీగా. ఎప్పుడో 1987 లో కమల్ హాసన్ తో సింగీతం శ్రీనివాసరావు తీసిన ‘పుష్పక విమానం’ తర్వాత మరో మూకీ రావడం ఇదే. కథలు రెండూ వేర్వేరు. కానీ రెండూ కామెడీలే. దీనికి ‘గాంధీ టాక్స్’ అని టైటిల్. గాంధీని కరెన్సీ నోట్ల మీద, పారిశుధ్య ప్రచార సామాగ్రి మీదా ముద్రించి మర్చిపోతున్నామనీ, ఆయన ఆదర్శాల పాలన పట్టడం లేదనీ, ఆ గాంధీ ఆత్మ ఏం మాట్లాడుతోందో వినాలనీ – పాత విషయాన్నే దృశ్యాల్లో చూపిస్తూ సాగే కథ.

ఈ రోజు గాంధీ హత్యకి గురైన రోజు. ఇవి గాంధీని ద్వేషిస్తున్న రోజులు కూడా. ఈ వర్ధంతి రోజు కూడా సోషల్ మీడియాలో అసభ్య భాషలో గాంధీని తిడుతూ పోస్టులు. ఇలాటి వాతావరణంలో గాంధీ ఆదర్శాలతో సినిమా తీస్తూ ఇంకో సాహసం చేశాడు దర్శకుడు. మొదటి సాహసం మూకీ తీయడం. ఈ మూకీలో నటించేందుకు విజయ్ సేతుపతి, అరవింద్  స్వామి, అదితీ రావ్ హైదరీ చేసింది కూడా సాహసమే. అయితే ‘లగేరహో మున్నాభాయ్’ లో గాంధీని కూడా పాత్రగా చూపిస్తూ చెప్పిన కథతో పోల్చితే ఇక్కడ అంత సృజనాత్మకత కనిపించదు. పైగా కథలో కొత్తదనమేమీ లేదు. డబ్బుకోసం దొంగ ఐడియాలేసే కథలతో సినిమాలు ఎప్పుడూ వస్తూనే వుంటాయి.
ఎవరెలా చేశారు?

       విజయ్ సేతుపతి కామిక్ సెన్స్ గల పేదవాడి పాత్రని ఎక్కువ శ్రమ పడకుండా తేలికగా నటించాడు. అతన్తో పోటీపడి అదితీ, అరవింద్ నటించారు. నటించడానికి ముఖభావాలే తప్ప మాటల తోడ్పాటు లేదు గనుక భావప్రకటనల్ని బాగా రిహార్సల్స్ చేసి నటించినట్టున్నారు. విజయ్ సేతుపతి తన సహజ ప్రతిభతో ఒక మూకీలో నటిస్తున్నానన్న ఫీలింగ్ లేకుండా నటించి సన్నివేశాలకి సహజత్వం తీసుకొచ్చాడు. పాత్ర జీవితం విషాదకరంగా వుంటూనే, ఆ క్షణాల్నుంచి బయటికి  వచ్చే కామెడీతో/డైనమిక్స్ తో కలిసి వుంటుంది. దీనికి అతడి టైమింగ్ కి, నటనకీ సంగీతం పెద్ద ఎత్తున సహాయపదినది. ఇక ఒక విచిత్రమైన, చిన్న దొంగ పాత్రతో సిద్ధార్థ్ జాదవ్ చేసే కామెడీ సినిమాకి ప్రత్యేకంగా నిలుస్తుంది. ఇతర పాత్రల్లో జరీనా వాహాబ్, మహేష్ మంజ్రేకర్ ల మూకాభినయాలు కూడా ఎన్నదగ్గవే.

సాంకేతికాల సంగతి?

    అసలు పాత్రలు మాట్లాడాల్సిన అవసరం లేకుండా చూసుకోవడానికి దర్శకుడు  ఎక్కువ కష్టపడ్డాడు. కొన్నిసార్లు సంభాషణలు లేకుండా ఏదైనా చెప్పడానికి చాలా  ఇబ్బంది పడ్డాడు. దీంతో టెక్స్ట్ సందేశాల క్లోజప్ షాట్లతో, నటుల్ని సంజ్ఞా భాషలోకి దింపడాలతో రాజీపడక తప్పలేదు. అయితే తాను నమ్మిన మూకీ మేకింగ్ కి కట్టుబడి వుంటూ, దాన్ని చాలావరకూ సమర్థవంతంగా నిర్వహించ గలిగినందుకు ప్రశంసార్హుడే. 

కథనాన్ని నడిపించే టూల్స్ లో ఒక భాగం ఏఆర్ రెహ్మాన్ సంగీతం. ఇది దాదాపు సినిమా పూర్తి వ్యవధిని ఆక్రమించేసింది. చాలా సీన్స్ లో మాటల్లేని మౌనాన్ని సబ్ టెక్స్టు గా వదిలెయ్యక స్వరాలతో అర్ధం చెప్పే అనవసర ప్రయత్నం చేశాడు. కథనం అంతటా చిన్న చిన్న పాటలు కూడా వచ్చి పోతూంటాయి. కరణ్ రావత్ కెమెరా వర్క్ కూడా కథ చెప్పడంలో, నటుల భావోద్వేగ స్థితిని చిత్రించడంతో పెద్ద పాత్ర పోషించింది. దీనికి లైటింగ్ తో చెప్పిన భాష, అర్ధాలు మెచ్చదగ్గవే. ఇక స్టార్ మూవీ కాబట్టి ప్రొడక్షన్ విలువలూ ఉన్నతంగా వున్నాయి.

చివరికేమిటి?
కథ రొటీనే అయినా, దీన్ని పాతబడిన గాంధీయిజాన్ని జోడించి  చెప్పినా, బాగా  బాక్సాఫీసు అప్పీలుండే హాస్య రసాన్ని జోడించి  చెప్పడంతో, అదీ మాటల్లేని మూకీ అనుభవాన్ని ఈ తరం ప్రేక్షకులకి అందిస్తూ సాహసించి ముందుకు రావడంతో, తప్పకుండా దీన్ని చూడాల్సిన సినిమాగా లిస్టులో వేసుకోవచ్చు. మరీ కళాఖండం కాకపోయినా కాలక్షేపానికి లోటేమీ లేదు. కాకపోతే సెకండాఫ్ లో కాసేపు కథ కుంటుపడినందుకూ, కథ అక్కడక్కడే తిరుగుతున్నట్టు వున్నందుకూ దర్శకుణ్ణి క్షమించాలి.

–సికిందర్

 

 

 

 

      సినిమా దర్శకత్వం ఒక ఆర్టు. ఆడియో విజువల్ ఆర్టు. దీంతో ఎందరెందరో దర్శకులు ఈ అవకాశాన్ని సద్వినియోగం చేసుకుని తమతమ ప్రత్యేక శైలులతో, ముద్రతో, సంతకంతో గుర్తుండి పోతున్నారు. దీంతో వీళ్ళని అభిమానించే ప్రేక్షక వర్గంతో ఒఅ పర్మనెంట్  మార్కెట్  ఏర్పడిపోతోంది. నలభై ఏళ్ళు దాటినా చెక్కుచెదరని మార్కెట్. ఇంత శక్తిమంతమైనది ఇమేజి బిల్డప్. మరి ప్రేక్షక వర్గాన్ని ఇంతగా ప్రభావితం చేసే విజువలార్టుని తమ ఇమేజి క్రియేషన్ కి వినియోగించుకుంటున్న వర్ధమాన దర్శకులెంత మంది?  ఏదో గుండు గుత్తగా సినిమాలు తీసేసి గుర్తింపు లేకుండా, అనామకంగా మిగిలి పోవడమేనా? ఎవరో ఒకరు అద్భుత శైలితో ప్రామిజింగ్ గా ఎంట్రీ ఇచ్చినా, తర్వాతి సినిమాలో ఆ శైలి ఎందుకు కనపడదు? గొప్ప దర్శకుల పర్మనెంట్ ప్రేక్షక వర్గంలో వీళ్ళలో ఎంతమంది వుంటున్నారు? టెక్నిక్ పరంగా ఆ గొప్ప దర్శకుల్ని గుర్తిస్తున్నారా? లేక వాళ్ళ కథలు బావుంటాయనీ, తారాగణం బావుంటుందనీ, ఇలా పైపై ఆకర్షణలు మాత్రమే చూస్తున్నారా? చాలా వరకూ ఇదే జరుగుతోంది. కాబట్టి ఇవి సీరియస్ గా వేసుకోవాల్సిన ప్రశ్నలు. వేసుకుని కళ్ళు తెరవాల్సిన అవసరం.

      ఒక సినిమా హీరో ఢిల్లీలో జాతీయ అవార్డు అందుకోవడానికి రైల్వే స్టేషన్ కి చేరుకున్నాడను కుందాం. ట్రైను ఎక్కాక ఆ ట్రైను బయల్దేరి వెళ్తోందనుకుందాం. అప్పుడు బయట ఆ స్టేషన్ సహా ట్రైను లోపలి వాతావరణాన్ని ఎలా చిత్రీకరిస్తాడు వర్ధమాన దర్శకుడు లేదా మేకర్?

స్టేషన్ కి హీరో చేరుకోగానే బయట అభిమానుల కోలాహలం, తోపులాట, గోలగోల. లోపల ప్లాట్ ఫాం మీద అతన్ని చూసిన ప్రయాణీకుల కోలాహలం, తోపులాట, గోలగోల. ఎలాగో హీరో తోసుకుంటూ ట్రైను ఎక్కేస్తే ట్రైను లోపల కోలాహలం, తోపులాట, గోలగోల. ఉక్కిరి బి క్కివుతూ హీరో అలసిపోయి సీట్లో కూలబడడం...

అప్పుడు ఈ చిత్రీకరణ అంతా చూసి - ‘నో న్నో!! ...బెత్తం తీసుక్కొడతా అలా తీశావంటే! ముందు వెళ్ళి  జీవితం తెలుసుకో, తర్వాత వచ్చి జీవం పోయ్ సినిమా ఆర్టుకి!’ అని కేకేలేస్తాడు పై లోకాల్లోంచి సత్యజిత్ రే!

ఎందుకంటే సత్యజిత్ రే ఇలా తీశాడు దృశ్యాన్ని - ఉత్తమ్ కుమార్ని సినిమా హీరోగా చూపిస్తూ ‘నాయక్’ తీసినప్పుడు- జాతీయ అవార్డు తీసుకోవడానికి ఢిల్లీ ప్రయాణం కట్టే సీను ఇలా వుంటుంది... ఈ సినిమాకి శబ్ద సౌందర్యమే ప్రధానం. ఎందుకంటే ఆ రైలు ప్రయాణంలో అలాటి పాత్రలుండడం వల్ల శబ్ద సౌందర్యమలా కుదిరింది. 1960 లలోనైనా ఇప్పుడైనా, ఎప్పుడైనా, సంపన్న సమాజం రణగొణ ధ్వనులకి దూరంగా, ఏసీ గదుల్లో నిశ్శబ్ద వాతావరణంలో, నింపాదిగా జీవనం సాగించుకుంటూ వుంటుంది. ఏసీ రైల్లో కూడా అంతే! సంపన్నులు ఏసీ ట్రైన్లో ప్రయాణిస్తూ, వ్యవహారాలు చక్కబెట్టుకుంటూ వుంటే అంతటా సైలెన్సే కదా? దీన్నర్ధం జేసుకుంటేనే కదా దర్శకుడు రిచ్ క్లాస్ సొసైటీ కథని దాని తాలూకు నేపధ్యంలో, ప్యూరిటీతో మనకి అందించి మైమరపించగలడు?

కనుక ఏసీ కూపేలో బయటి శాబ్దాలేవీ అస్సలు విన్పించవు, ఇంజన్ శబ్దంగానీ, పట్టాల శబ్దం గానీ ఏ మాత్రం వినిపించవు. రైలు కూత కూడా వినిపించదు. ఇలా శబ్దాన్ని ఎగవేయడానికి - మొదట్లో ట్రైన్ ఎక్కడానికి స్టేషన్ లోకి  హీరో వస్తున్న దృశ్యాన్ని కూడా ఏసీ కూపేలో  దించిన అద్దాల్లోంచే చూపించారు. లోపలి నుంచి మనం కూడా చూస్తున్నాం కాబట్టి, సహజంగానే బయటి శబ్దాలు వినపడకుండా అయింది. అసలు కథలోకి మొట్ట మొదట రైలు దృశ్యం వచ్చినప్పుడు, నేరుగా ఏసీ కూపేల్లో రిచ్ ప్రయాణీకుల రాక తో, ఇంటీరియర్స్ లోనే సైలెంట్ గా ఓపెనవుతుంది.

ట్రైను నిశ్శబ్దంగా స్మూత్ గా సాగిపోతూంటే, మనం కూడా కథతో పాటు అంతే స్మూత్ గా ఆహ్లాదంగా సాగిపోతున్నట్టు ఫీలవుతాం. కూపేలో ఎవ్వరూ స్వరం పెంచికూడా మాట్లాడరు, అరవరు, కేకేసి కేటరింగ్ ని పిలవరు. ఇది ట్రైను కాదు, విమానం అన్నట్టు ఎక్స్ క్లూజివ్ గా  వుంటుంది సంపన్న జీవుల కథ చూపించడం కోసం. ఇక నేపధ్య సంగీతం ఎప్పుడుంటుందో, వున్నప్పుడు విన్పిస్తోందే లేదో అన్నంత పొదుపుగా వుంటుంది. శబ్ద నియంత్రణతో సత్యజిత్ రే సృష్టించిన ఈ సాంకేతిక ఔన్నత్యాన్ని, ఇదిచ్చే అనుభూతినీ ఇక్కడ తెలుసుకోవడం కంటే, చూసి అనుభవించాల్సిందే. ఇది అనుభవించారా నేటి మేకర్లు? అంతర్ద్రుష్టి తమకే మేరకుంటోంది? సినిమాల్ని చూస్తున్నారా, చదువు తున్నారా?

స్మితా పాటిల్ తో శ్యాం బెనెగల్ తీసిన ‘భూమిక’ మాత్రం? 6 నిమిషాల ప్రారంభ సీనుని 41 షాట్లతో ఎందుకు తీశారు, ఏఏ అర్ధాలతో తీశారు బెనెగల్? 1. మిడ్ షాట్ లో బాల్కనీలో స్మిత కోసం అసహనంగా ఎదురుచూస్తున్న అమోల్ పలేకర్, సిగరెట్ ముట్టుంచుకోవడానికి అగ్గిపెట్టె తీసి ఆగిపోతూ కిందికి చూస్తాడు. అప్పుడు లో- యాంగిల్లో కారు దిగుతున్న స్మిత కన్పిస్తుంది. అతను తనని తాను ఆమెకంటే ఉన్నతంగా భావించుకునే రకం కాబట్టి, పైనుంచి కిందికి ఆమెని  చూస్తున్నట్టు ఒకే లో - యాంగిల్ షాట్ వేశారు. కింద సపరేట్ గా వాళ్ళిద్దర్నీ కలుపుతూ హై యాంగిల్ షాట్స్ వేయలేదు. వేస్తె అర్ధం మారిపోతుంది.

2. ఆమె మెట్లెక్కి ఇంట్లోకి వస్తున్నప్పుడు కూడా అతడి సజెషన్ లో అదే లో- యాంగిల్ షాట్ తలుపు దగ్గర్నుంచి వుంటుంది. ఆమె సజెషన్ లో అతణ్ణి చూస్తున్నట్టు కింది నుంచి హై యాంగిల్ షాట్ వేయలేదు. ఎందుకంటే తలెత్తి తన కంటే అతడ్ని ఉన్నతంగా ఆమె చూసే ప్రసక్తే లేదు కాబట్టి. 

3. ఆమె అలాగే కిందికే చూసుకుంటూ వచ్చి, తలుపు దగ్గర అప్పుడు అతడి మీద ఓ లుక్కేసి లోపలికి వెళ్తున్నప్పుడు, అతడితో సమంగా మీడియం క్లోజప్ లోకి వస్తుంది. ఇప్పుడింకా ఘర్షణ మొదలవని మామూలు స్థితి కాబట్టి, సమంగా మీడియం క్లోజప్ లోకొచ్చింది. తర్వాత ఘర్షణ మొదలయ్యాక ఆమె మామూలు మీడియం క్లోజప్ లో వుండదు, ఫైర్ బ్రాండ్ గా బిగ్ క్లోజప్స్ లో వుంటుంది!

ఇలా మొదటి సీను ఆరు నిమిషాల్లో ఇంకా 38 షాట్లు ఇలాగే పాత్రల మారిపోతున్న మానసిక స్థితిని  చూపిస్తూ కథ చెప్తాడు బెనెగల్. సీన్ అంటే పాత్రల మానసిక స్థితిని కెమెరా చూడ్డమే. ఒక సీనుకి ఆ సీన్లో పాత్ర  వున్నమానసిక స్థితీ, దాంతో ఆ పాత్ర ఎలా ఫీలవుతోందీ ఆ ఫీలూ - మాత్రమే షాట్స్ ని నిర్ణయిస్తున్నాయని బెనెగల్ చెప్పడం.

గొప్ప దర్శకుల ఈ అంతర్ద్రుష్టి ఎప్పుడో దర్శకత్వంలో స్థిరపడ్డాక ఏర్పడలేదు. అంతర్ద్రుష్టిని డెవలప్ చేసుకునే దర్శకులయ్యారు. మరి నేటి మేకర్లు? కథల మీద కథలు తయారు చేసుకుని పెట్టుకుంటారు. కానీ అసలు ఆ కథలతో తమ విజన్ ఏమిటి, పర్మనెంట్ ప్రేక్షక వర్గాన్ని క్రియేట్ చేసుకోవడానికి ఏ ఇమేజి తమకుండాలని కోరుకుంటున్నారు ఏమైనా ఆలోచిస్తున్నారా?

అందుకని ప్రముఖ సినిమా సమీక్షకుడు, ప్రచురణకర్త సూర్య ప్రకాష్ జోస్యుల ఎంతో శ్రమించి, మేకర్స్ కి తమకో ఇమేజిని డెవలప్ చేసుకోవడం కోసం, ఒక విలువైన పుస్తకాన్ని మార్కెట్ లోకి తెచ్చారు. ‘ఫిల్మ్ మేకర్స్ కి మాత్రమే - సులువుగా గొప్ప ఫిల్మ్ మేకర్స్ టెక్నిక్స్ తెలుసుకోండి’ అన్న టైటిల్ తో. 196 పేజీలున్న ఈ పుస్తకం ధర 249 రూపాయలు.

ఇందులో కె విశ్వనాథ్ నుంచీ వంశీ వరకూ, రాజ్ కుమార్ హిరానీ నుంచీ అనురాగ్ కశ్యప్ వరకూ, అటు పాశ్చాత్యంలో క్రిస్టఫర్ నోలన్ నుంచీ మైఖేల్ బే వరకూ, 25 మంది ప్రసిద్ధ దర్శకుల కళా జీవితం మొత్తాన్నీ వడబోసి, సారం తీసి, సంగ్రహంగా ముందుంచారు. దీన్ని మినిమలిస్టిక్ (కనిష్ట వాదం) అప్రోచ్ అన్నారు. అంటే మొత్తం వాళ్ళ కళా జీవితాన్ని సింప్లీఫై చేసి నాలుగు వాక్యాల్లో చెప్పడం. అంటే ఎంతో చదివి తెలుసుకునే శ్రమ లేకుండా. సత్యజిత్ రే సినిమాల్ని పరిశీలించి, సింపుల్ గా ఆయన్ని కెమెరా పట్టుకున్న మానవతా వాది అనేశారు. కె. విశ్వనాథ్ సినిమాల్ని పరిశీలించి -‘విశ్వనాథ్ తన సినిమాల్లో ప్రేక్షకుల ఊహాశక్తినే నమ్మారు, ఆయన నిశ్శబ్దాన్నే అతి పెద్ద సంభాషణగా మలిచారు’ అని తేల్చారు. 

ఇలా ఒక్కో దర్శకుడ్ని ప్రసిద్ధి చేసిన అనితరసాధ్య టెక్నిక్స్ ఏమిటో మినిమలిస్టిక్ అప్రోచ్ తో సూటిగా చెప్పుకొస్తూ, ప్రతీ దర్శకుడికీ వుండే విజువల్ సిగ్నేచర్ (సంతకం) ఏమిటో కూడా చెప్పారు. ఉదాహరణకి సత్యజిత్ రే సంతకం చూస్తే - ‘లాంగ్ టేక్స్, లైట్ అండ్ షాడో ప్లే, సింపుల్ కంపోజిషన్స్, హ్యాండ్- డ్రాన్ టైటిల్స్’ కనిపిస్తాయినీ, అదే విశ్వనాథ్ సంతకంగా చూస్తే, ‘క్లోజప్స్, ఆచారాన్ని ప్రతిబింబించే  ఫ్రేమ్స్, భారతీయ నృత్యం ఒక తిరుగుబాటు కావడం, ఎర్తీ టోన్స్’ కనిపిస్తాయనీ అన్నారు. హిందీలో అనురాగ్ కశ్యప్ సంతకం చూస్తే, ‘గ్రాఫిక్ హింస, నియాన్- నోయర్ లైటింగ్, లాంగ్ టేక్స్, మెటా రిఫరెన్సెస్’ తో వుంటుందనీ పేర్కొన్నారు. అలాగే మైఖేల్ బే సంతకం చూస్తే- ‘గోల్డెన్ అవర్ ఎక్స్ ఫ్లోషన్స్, 360⁰ హీరో షాట్స్, హైపర్ యాక్టివ్ ఎడిటింగ్ అండ్ కెమెరా మూవ్ మెంట్, స్లో- మో హీరోయిక్ వాక్’ అని చెప్పారు.

ఇంకా ఎస్ ఎస్ రాజమౌళి, మణిరత్నం, వెట్రి మారన్, వంశీ, సంజయ్ లీలా భన్సాలీ, ఇమ్తియాజ్ అలీ, ఆల్ఫ్రెడ్ హిచ్ కాక్, మార్టిన్ స్కార్సెసీ, స్టీవెన్ స్పీల్ బెర్గ్, జేమ్స్ కామెరూన్, చార్లీ చాప్లిన్ ...ఇలా విభిన్న జానర్లని పోషించిన దర్శక మహాశయుల కళా వ్యక్తిత్వాన్ని (ఈ పదం తప్పు కావొచ్చు) సులభతరం చేసి నాలుగు మాటల్లో నేటి మేకర్స్ ముందుంచారు సూర్య ప్రకాష్.

ఇంతేకాదు, ఇంకా ఆయా దర్శకుల్ని ఏ ఫిలాసఫీ లేదా ఏ భావజాలం నడిపిస్తోందీ చెప్పారు. ‘మధ్యతరగతి ఒక సెట్ కాదు, మైండ్ సెట్’ అని ఫిక్స్ అయి వంశీ సినిమాలు తీశారనీ, ‘సాధారణ మనిషి జీవితం లోని అసాధారణ క్షణాలని గాథలుగా మార్చే క్రియేటర్’ అల్ ఫాన్సో క్వారోన్ అనీ చెప్పారు. ఇలా 25 మంది దర్శకులని నడిపిస్తున్న ఫిలాసఫీ ఏమిటో స్పష్టం చేశారు.

ఇలా టెక్నిక్, విజువల్ సిగ్నేచర్, ఫిలాసఫీ ఈ మూడు పార్శ్వాలు వున్నప్పుడు దర్శకుడికి ఓ ఇమేజీ స్థిరపడుతుందని అర్ధం జేసుకోవచ్చు. మేకర్లు ఈ పుస్తకాన్ని ఇంకెలా చూడాలి? నేటి ఒక్కో మేకర్ ఒక్కో జానర్ లో కృషి చేస్తున్న పరిస్థితి లేదు. ఏ జానర్ పడితే ఆ జానర్  సినిమాలు తీస్తూ దేంతోనూ ఒక ఇమేజిని సృష్టించుకోలేక పోతున్నారు. డార్క్ కామెడీ అంటారు, నెక్స్ట్ రోమాంటిక్ కామెడీ అంటారు, ఇంకా నెక్స్ట్ యాక్షన్ అంటారు, హార్రర్ అంటారు... ఇలా జాక్ ఆఫ్ ఆల్ మాస్టర్ ఆఫ్ నన్ అన్పించుకునే ఎందుకూ పనికిరాని దుస్థితిలో వుంటున్నారు. ఒక జంధ్యాల, ఒక ఈవీవీ సత్యనారాయణ, ఒక వంశీ లాగా కామెడీ దర్శకుల్లేని లోటు వుందనీ, కనుక ఈ జానర్ దర్శకుడుగా ఎందుకు పేరు తెచ్చుకోరని అన్నామనుకోండి, మొహం ఎటో తిప్పుకుంటారు. ఇలాటి వర్గానికి ఈ పుస్తకం పనిచెయ్యదు.

నిజంగా ఆసక్తి, అవగాహన వున్న ఒక జానర్ ని నమ్మి, ఆ జానర్ దర్శకుడుగా బ్రాండ్ నేమ్ తో ఓ పాతిక ముప్ఫయ్యేళ్ళు పర్మనెంట్ మార్కెట్ ని సృష్టించుకుని, జీవితాంతం దాని ఫలితాల్ని అనుభవించాలనుకుంటే మాత్రం ఈ పుస్తకం తోడ్పడుతుంది. ఈ పుస్తకం ఏదో చదివి వదిలెయ్యడం గాక, చదివి ఈ పుస్తకంలా అవ్వాలి. అప్పుడే అవ్వాలనుకున్న మేకర్ అవుతారు. ఇందులో ఆయా జానర్స్ కి పేరుబడ్డ దర్శకుల ప్రస్తావనే వుంది. రోమాంటిక్ జానర్ లో కృషి చేయాలనుకుంటే మణిరత్నం, సంజయ్ లీలా భన్సాలీనీ, లేదూ హై కాన్సెప్ట్ బిగ్ యాక్షన్ జానర్ అనుకుంటే రాజమౌళినీ, మైఖేల్ బేనీ పాటించ వచ్చు. ఇలా ఏ జానర్ కి ఆ దర్శకుడి సంతకాన్ని ఫోర్జరీ చేసినా ఏం కాదు. సినిమాల్ని కాపీ కొడితే కేసవచ్చేమో గానీ, సంతకాల్ని ఫోర్జరీ చేస్తే ఎవరూ పట్టుకోరు. ఆయా జానర్ దర్శకుల టెక్నిక్, సంతకం, ఫిలాసఫీ –ఈ మూడూ ఆధారంగా జేసుకుని బ్రాండ్ ఇమేజిని సృష్టించుకోవచ్చు.

ఈ పుస్తకం పేజీలకి పేజీలు  చదవడానికి ఇబ్బంది అన్పించేలా మ్యాటర్ తో నిండిపోయి లేదు. పేజీకి నాల్గే లైన్లు విషయం వుంటుంది. మిగతా ఖాళీ అంతా హై క్వాలిటీ లైనార్ట్ తో బొమ్మలు నిండిపోయి వుంటాయి. కనుక పేజీలు కంటికింపుగా, రిలీఫ్ గా వుంటాయి. చివరి 35 పేజీలు  ఇంకెందరో దర్శకుల ఫిల్మ్ మేకింగ్ కోట్స్ ఇచ్చారు. ఇవి కూడా ఉపయోగపడతాయి. వర్ధమాన మేకర్స్ కెరీర్ భద్రత కోసం సూర్యప్రకాష్ జోస్యుల దేశంలోనే ఇలాటి తొలి గైడ్ లా రూపకల్పన చేసిన ఈ బుక్ ని,  ‘హ్యాండ్ బుక్ ఆఫ్ డిసిప్లిన్’ గా దగ్గరుంచుకుంటే పోయేదేమీ లేదు, వృత్తి బానిస సంకెళ్ళు తప్ప!

 9704683520 కి ఫోన్ చేసి పుస్తకం పొందవచ్చు.

-సికిందర్