1414 : మేకర్స్ కార్నర్

 సినిమాలు తీయడానికి వేరే సమాచారం అక్కర్లేదనీ, వచ్చిన సినిమాల్లోంచే కొత్త సినిమాలు పుట్టించ వచ్చనీ అనుకుంటూ, చాప కింద నీరులా  ఒక వర్కింగ్ కల్చర్ సినిమాలకి బాక్సాఫీసు లేకుండా చేస్తోంది. సినిమాలకి  బాక్సాఫీసు లేకుండా చేయడమేమిటి?  ప్రస్తుతం  ఇదే కదా సమస్య. థియేటర్లకి జనం రాక షోలు  రద్దవువుతున్నాయనీ, ఇక రెంటల్ కాకుండా పర్సెంటేజీ విధానం కావాలనీ  ఎగ్జిబిటర్లు నిర్మాతలతో గొడవ పడుతున్న దృశ్యం ఎదురుగా వుంది. కానీ ఏడాదికి వంద పైగా చిన్న సినిమాలు తీస్తున్న  కొత్త మేకర్లేమో దీనికి తమ బాధ్యత ఏమీ లేదన్నట్టు అవే చెత్త సినిమాలు తీస్తూ, అలాగే  పరమోత్తమంగా చెత్తబుట్ట దాఖలు చేసి పోతున్నారు. థియేటర్లకి ఫీడింగ్ ఇచ్చేవి ఈ చిన్న సినిమాలే. పెద్ద సినిమాలు ఏడాదికి పది కూడా విడుదల కావు. ఈ వేసవి మార్చి -మే మధ్య బిగ్, మీడియం బడ్జెట్ సినిమాలు నాలుగే విడుదలయ్యాయి. వీటిలో మీడియం బడ్జెట్ మూడూ ఫ్లాపయ్యాయి. ఇక స్మాల్ బడ్జెట్ సినిమాలు 30 విడుదలైతే అవన్నీ ఫ్లాయ్యాయి. ఇవన్నీ కొత్త మేకర్లు తీసినవి. 150 కోట్ల పెట్టుబడికి అంత్యక్రియలు జరిపించేశారు. అసలేం తీస్తున్నారో, ఎవరికోసం తీస్తున్నారో వాళ్ళకే  తెలీదు. తెలుసుకోవాలన్న ఆసక్తీ వుండదు. అదేపనిగా  ‘ఏడాదికి కనీసం150 స్మాల్ సినిమాలు కొత్త నిర్మాతల చేత తీయించ వలెను, వాటన్నిటినీ  నిక్కముగా  అట్టర్ ఫ్లాపు చేసి వెళ్ళిపోవలెను’  అనే స్కీము మాత్రం పెట్టుకుని, ఏటేటా దీని పాలన కోసం కంకణం కట్టుకుని పనిచేస్తున్నారు.

ఈ మూడు నెలల్లో విడుదలైన ముప్ఫయి సినిమాలూ బాక్సాఫీసుకి పనికి రాకుండా చేశాక, ఇక కొత్త మేకర్లు బ్రతుకు తెరువు కోసం మళ్ళీ పోరాటానికి దిగుతారు. ఇప్పుడు రెండో  ఛాన్సనేది వుండదు, రాదు. ఈ ప్రమాదాన్ని గ్రహించైనా జాగ్రత్తపడాలని వుండదు. జాగ్రత్త పడడానికి తీస్తున్న సినిమా కంటెంట్ టికెట్లు తెగేదేనా కాదా ఆడిటింగ్ వుండదు.  ఎందుకంటే,  కొత్త మేకర్లకి, సినిమా అంటే ఇంకా చిరంజీవి, బాలకృష్ణ, నాగార్జున,  వెంకటేష్ సినిమాలేననీ, కథలంటే అవేననీ, పాత్రలంటే అవేననీ  అనుకుంటూ ఇంకా వాటి వైపే చూస్తూ, వాటిలాగే తీస్తూ, తరం మారిన కొత్త ప్రేక్షక లోకానికి  సుదూరంగా, దయనీయంగా వుంచేస్తున్నారు సినిమాల్ని.  అయినా తాము జీవిస్తున్నది కూపస్థ మండూకావస్థ అన్న జ్ఞానదీపమే వెలగదు.

కనుకే సమాచారమంటే ఆసక్తి లేదు. జీవిస్తున్నది  మాత్రం చుట్టూ ఇన్పుట్స్ ప్రపంచంలో.  ఈ ఇన్పుట్స్ ప్రపంచం అరచేతిలో ఫోన్లోనే వుంటుంది. ఏ ఇన్పుట్స్ ప్రపంచం లేకుండా, అసలు ఫోనే లేకుండా, ఈమెయిల్ లేకుండా, ఇంకే సోషల్ మీడియా సంపర్కమే లేకుండా, తన ప్రపంచంలో తానుండి పోయి మాస్టర్ పీసులు తీయడానికి  తామెవరూ క్రిస్టఫర్ నోలన్లు కారు. చూసిన తెలుగు సినిమాలే ప్రపంచమై వాటిలోంచే  ఇంకో సినిమా తీసే మూస వర్కింగ్ కల్చర్ తమది.  ఇంకేదో చూసి కాస్త కళా హృదయమేదో ఉప్పొంగితే, కొరియన్ సినిమా ‘క్లాసిక్’ లోని మిణుగురు పురుగుల సీనుని  తెచ్చుకుని ‘గోదారి గట్టు పైన’ లో పెట్టుకోగలరు.  కానీ ‘క్లాసిక్’ ని స్టడీ చేసివుంటే, ఏ కొంచెమైనా తనలో కమిటెడ్  మేకర్  వుంటే, ‘గోదారి గట్టుపైన’ బాక్సాఫీసు మెట్టు మీదుండేది నోట్లు లెక్కపెట్టుకుంటూ.

ఇవి వార్నింగ్ బెల్స్!

    ఇవ్వాళ  ప్రపంచం అందరికీ తెలిసిపోతోంది.  అరచేతిలో ఫోన్ చూపిస్తోంది. ఇది చాలా వార్నింగ్ బెల్స్. మేల్కొని ప్రేక్షకులతో బాటు  ఆ ప్రపంచంలో తామూ భాగం కాకపోతే, ఎన్నేళ్ళ పాటు ఎన్ని చిన్నా చితకా సినిమాలు  150 తీస్తూపోయినా, జన్మకి మేకర్స్ గా స్థిర పడలేరు.  సోది చెప్పే తుపాకీ రాముడికైనా లోక జ్ఞానముంటుంది. వాడి వ్యాఖ్యానాల కంటే అన్యాయంగా వుంటున్నాయి తమ సినిమాలు. చూసిన సినిమాల్లోంచి అవే మూస కథలు అలాగే తీసి, అవే మూస దర్శకత్వాలు అలాగే చేసి ఇంటికెళ్ళి పోవడం.

మూస ఎందుకు పనికిరాదు? ప్రపంచం మూసుకుని వున్న రోజుల్లో అవతలి విషయాలు తెలిసేవి కావు ప్రేక్షకులకి. అప్పుడా వచ్చే ఫార్ములా కథలు, మూస పాత్రలు, కృత్రిమ చిత్రీకరణలూ వాళ్ళ వినోదానికి సరిపోయేవి. ఇప్పుడు ప్రపంచం బార్లా  తెర్చుకున్నాక ఎన్నో కొత్త కొత్త విషయాలు – వాస్తవంగా ప్రపంచం అబ్బురపరుస్తున్న విధమూ  ఎప్పుటికప్పుడు తెలిసిపోతున్నాయి. వీటి ముందు ప్రపంచంలోకి చూడని ఫార్ములా కథలు, మూస  పాత్రలు, కృత్రిమ చిత్రీకరణలూ వెలవెలబోతున్నాయి.

కొత్త మేకర్లు ఇది గ్రహించక, వార్నింగ్ బెల్స్ వినక,  ఏవో సొంత వూహలతో, ఆ వూహల్నికూడా పాత సినిమాలతో ధృవీకరించుకుని, తోచినట్టూ మేకింగులు చేసేసి వెళ్ళిపోతున్నారు. కాలం ఇలా లేదు. బయటి ప్రపంచంలోకి చూస్తేనే గానీ  ఇవ్వాళ్టి ప్రపంచంతో సంబంధం ముండే కాలీన కంటెంట్ ని పుట్టించలేని కష్టం ఏర్పడింది . ఒకప్పుడు హాలీవుడ్ లో క్రిమినల్స్ , గ్యాంగ్ స్టర్స్ సినిమాలకి కథలు  రాయాలంటే అలాటి పాత సినిమాల వైపే చూసి రాసేవారు. ఇక ఇలా పాత సినిమాలని చూసి కాదని, ఇవ్వాళ్టి ప్రపంచపు రియలిస్టిక్ క్రిమినల్, గ్యాంగ్ స్టర్ పాత్రలతో రాయాలని వొత్తిడి వచ్చినప్పుడు, ఆ జానర్ సినిమాల్లో కొత్తదనం ప్రారంభమయింది.

కొత్త ఐడియాలు  రావడం లేదని కాదు. వాటితో  కొత్త కథనాలే  రావడంలేదు. కొత్త ఐడియాలకే కాదు, ఎలాటి ఐడియాల కైనా కొత్త కథనాలు రావాలంటే ఇప్పుడు ఇన్పుట్స్ చాలా అవసరం. ఈ ఇన్పుట్స్ తీసుకోవడానికి కమర్షియల్ దృక్పథం వుండాలి. కమర్షియల్ సినిమాలు కాకుండా వాస్తవిక, సమాంతర సినిమాలే తీయాలనుకుంటే కమర్షియల్ ఇన్పుట్స్ తీసుకోకూడదు. ఆ వాస్తవిక దృక్పథంతో అలాటి వార్తల్లోంచో సినిమాల్లోంచో ఇన్పుట్స్  తీసుకోవాలి. ఇవ్వాళ్ళ తెలంగాణాలో  ఔత్సాహిక దర్శకులు విపరీతంగా దూసుకొచ్చేస్తున్నారు.  వీళ్ళు ఒక దగ్గరే ఆగిపోతున్నారు. కానీ అక్కడ ఆగిపోవడానికి తెలంగాణాలో ఇంకా బి.  నరసింగ రావు, గౌతం ఘోష్ సినిమాల కాలం కాదు.  తెలంగాణా ఉద్యమకాలంలోనే ఉద్యమ సినిమా లెవరూ చూడలేదు. తరం మారింది. తెలంగాణాలో కూడా ఈ తరానికి ఎకనమిక్స్, లేదా రోమాంటిక్స్ తో వుండే ఎంటర్ టైనర్లు కావాలి.

కానీ తెలంగాణా వైపు నుంచి వచ్చే ఔత్సాహిక దర్శకులు షార్ట్ ఫిలిమ్సో, వరల్డ్ మూవీసో అంటూ మోజు పెంచుకుంటున్నారు. దీనికి కమర్షియల్ సినిమాల ప్రపంచంతో ఏ మాత్రం సంబంధం లేదు. ఈ ఇన్పుట్స్ కమర్షియల్ సినిమాలు తీయడానికి ఏమాత్రం పనికి రావు. కాబట్టి వరల్డ్ మూవీస్ ని పక్కన బెట్టి, తీసుకుంటే హాలీవుడ్ మూవీస్ నుంచి మాత్రమే  ఇన్పుట్స్  తీసుకోవాలి. ఎందుకు హాలీవుడ్ నుంచి  తీసుకోవాలంటే, అవి కమర్షియల్ సినిమాల కథా కథనాలతో వుంటాయి. వరల్డ్ మూవీస్ కి,  ఆ మాటకొస్తే ఒకప్పుడు వచ్చిన భారతీయ కళాత్మక సినిమాలకీ స్ట్రక్చర్ అనేది వుండదు. స్ట్రక్చర్ అంటే స్క్రీన్ ప్లేలో బిగినింగ్ - మిడిల్ - ఎండ్ అనే విభాగాలు. స్ట్రక్చర్  లేకపోవడమంటే మిడిల్ లేకపోవడం. ఇన్ని వరల్డ్ సినిమాలు చూస్తున్న వాళ్ళు ఈ పాటికి ఈ సాంకేతిక తేడాలు గమనించే వుండాలి. మిడిల్ మిస్సయిన సినిమా కమర్షియల్ గా ఆడదు. వరల్డ్ మూవీస్ కీ, కమర్షియల్ సినిమాలకీ సాంకేతికంగా ఈ తేడా తెలిసిన తెలుగు ఔత్సాహిక దర్శకుడు / రచయిత ఛస్తే వరల్డ్ మూవీస్ చూడడు.       

ఇంతకీ ఇన్పుట్స్ అంటే ఏమిటి?

    ఇన్పుట్స్ అంటే  వేరే సినిమాల్లోంచి తీసుకునే సమాచారమేనా, లేక ఇంకేమైనా వుందా?  ఇప్పుడు చూద్దాం...కొత్త మేకర్స్ కి ఇన్పుట్స్ పట్ల ఆసక్తి లేకపోతే ఏం జరగవచ్చో చూద్దాం... ఒక ఐడియా తడుతుంది. ఆ ఐడియాలో ఒక హీరో వుంటాడు. అతను చేసిన ఒక పని వల్ల ఇంకెక్కడో  వున్న తనకి తెలీని హీరోయిన్ జీవితం ఘోరంగా దెబ్బతింటుంది. ఇది హీరో తెలుసుకుని ఎలా చక్కదిద్దాడు...? అన్నప్రశ్న దగ్గర ఆగిపోయింది ఐడియా. దీన్నేం చేయాలా అని నల్గుర్నీ అడగడం ప్రారంభిస్తాడు సదరు కొత్త మేకర్. ఆ నల్గురూ తనలాంటి వాళ్ళే. వాళ్ళ దగ్గరా సమాధానం వుండదు. బాగా చర్చించుకుంటారు. అసలు హీరో చేసిన అంత దారుణమైన పనేమిటనేది  ఆ కొత్త మేకర్ కి  కూడా తెలీదు. హీరోయిన్ జీవితం దెబ్బతిందంటే ఏం జరిగి దెబ్బ తిందో కూడా తెలీదు. ఇదే కాస్త చెప్పి పుణ్యం కట్టుకోమంటాడు. అది తెలిస్తే హీరోయిన్ జీవితాన్ని చక్కదిద్దే మార్గం తెలుస్తుంది. ఇలాకాదని ఇలాటి కథలతో ఏమేం సినిమాలు చూశామా అని వాళ్ళందరూ ఆలోచనలో పడతారు. ఫలానా ఫలానా  సినిమాలు చూడమంటూ తమ కొత్త మేకర్ కి  సలహా ఇస్తారు.

కొత్త మేకర్ ఎన్నో సినిమాలు చూస్తాడు. ఎక్కడా తను అనుకుంటున్న ఐడియా కనెక్ట్ అవదు. అంటే తన కొచ్చిన ఐడియాతో సినిమాలే రాలేదంటే తన ఐడియా ఎంతో గొప్పదన్న మాట!  ఎక్కడో వున్న హీరో ఇంకెక్కడో వుంటున్న  హీరోయిన్ జీవితాన్ని తెలియకుండా పాడుచేశాడు... ఎంత మంచి బంపర్ ఐడియా! కానీ మళ్ళీ అదే చిక్కు ప్రశ్న... ఎలా పాడు చేశాడు హీరోయిన్ జీవితాన్నీ?

‘సర్లేరా, అసలా హీరోగాడు  ఏం చేస్తూంటాడో చెప్పిచావు’ – అంటారు స్నేహితులు. ఇది కూడా ఇప్పుడాలోచించి చావాలంటాడు కొత్త మేకర్. అన్నీ మేమే ఆలోచించి చావాలంటే ఎలారా అని చచ్చిపోతూంటారు స్నేహితులు. భీకరంగా మేధోమధనం జరుగుతుంది. మధ్య మధ్యలో గర్ల్ ఫ్రెండ్స్ తోకూడా అంతర్మధనం జరుగుతూంటుంది. ‘ఏరా, మా జీవితాల్నేపాడు చేసే ఐడియాలు కావాల్రా మీకూ’- అని గొడవలు కూడా జరుగుతూంటాయి వాళ్ళతో.

ఇప్పుడు ఇదే గనుక సరైన ఇన్పుట్స్ వుంటే ఏం జరుగుతుంది?  ఎక్కడో వున్న హీరో వల్ల ఇంకెక్కడో వున్న హీరోయిన్ జీవితం పాడయ్యిందా? హీరో ఏం చేసివుంటాడు? అప్పుడు ఒకానొక దేశంలో ఒక వెడ్డింగ్ యాప్ వల్ల కొందరి పెళ్ళిళ్ళు పెటాకులైన వార్తా విశేషాలు గుర్తుకొస్తాయి. దాన్ని తనకొచ్చిన ఐడియాకి వాడుకుంటాడు కొత్త మేకర్. అంటే హీరో అలాటి ఒక యాప్ ని డెవలప్ చేశాడు. దాన్ని హీరోయిన్ వాడుకుని పెళ్ళి చేసుకోబోయి ఘోరంగా పరువు పోగొట్టుకుంది.  కానీ ఆ యాప్ అసలు  హీరో విడుదల చేయలేదు. అదింకా ప్రయోగ  దశలోనే వుంది. హీరో ఫ్రెండ్ వుంటాడు. అతడికి హీరోయిన్ తో చెడింది. కనుక ఆమె పెళ్ళి  చెడగొట్టాలని ఫ్రెండ్ దగ్గర ప్రయోగ దశలో వున్న యాప్ కొట్టేసి ఆమెకి పంపాడు... ఇలా కథని విస్తరించుకుంటూ పోగలడు కొత్త మేకర్  తనదగ్గర ఇలాటి రియలిస్టిక్  ఇన్పుట్స్ వుంటే! అయితే ఈ ఇన్పుట్స్ ని  పసిగట్టాలంటే  మేకర్లో జర్నలిస్టు వుండాలి.

జర్నలిస్టు తర్వాతే మిగతా వన్నీ!

ఏ రంగంలో వున్నా కథకుడన్నాక అతడిలో జర్నలిస్టు అంశ, జిజ్ఞాస తప్పకుండా  వుంటాయి. తనలో జర్నలిస్టు పనిచెయ్యని కథకుడు కథకుడు కాదు. జర్నలిస్టులు వేరు, మనం వేరనీ, మనకి వివిధ ప్రపంచ విషయాలతో సంబంధం లేదనీ, మన కథకి మనం డ్రామా వరకూ ఆలోచించుకుంటే సరిపోతుందనుకుంటే ఆ కథకుడు డొల్లగా మిగిలిపోతాడు. అప్పుడు తన  లోపలేమీ వుండదు  కాబట్టి బయటికేమీ తీయలేడు. డ్రామా అంటే ఏమిటి? అది జడప్రాయం కాదు. టెంప్లెట్ కాదు. అది కూడా ఎప్పటికప్పుడు మారుతున్న ప్రపంచ విషయాలని తనలోకి తీసుకుంటుంది. తనని తాను సంస్కరించుకుంటుంది. తమకి ఉద్యోగాలివ్వలేదని నిరుద్యోగులు కాపేసి రాజకీయ నాయకుణ్ణి చంపాలనుకోవడం మూస డ్రామా, లేదా టెంప్లెట్. రాజకీయ నాయకుడే అనూహ్యంగా ఆ కాపేసిన నిరుద్యోగుల మీద ఎదురు కాల్పులు జరిపి చంపడం సీన్ రివర్సల్, చలనంలో వున్న యాక్షన్ – కొత్త డ్రామా. యాక్షన్ కూడా టెంప్లెట్ లో బందీ అవదు. అది జడప్రాయం కాదు. ఫారిన్లో హీరో బర్త్ డే జరుపుకోవడం, వూళ్ళో తాత భోజనాలు పెట్టడం మూస. అన్ని వయసుల వాళ్ళూ సినిమాలు చూస్తున్న కాలంనాటి ఫార్ములా. కొన్ని వయసుల వాళ్ళే సినిమాలు చూస్తున్ననేటి కాలపు డైనమిక్స్ కాదు.

దర్శకుడు 90% - కథకుడు10%

    కాలీన స్పృహ వుండని కథకుల గురించి ఒక కొటేషన్ వుంది : వీళ్ళు తమ పధ్నాల్గవ యేట తెలిసిన జ్ఞానంతో అక్కడే  వుండిపోతారని. తెలుగులో వచ్చే ప్రేమ సినిమాలు చూస్తే  ఈ అపరిపక్వతే  కన్పిస్తుంది. ప్రపంచ విషయాల పట్ల,ఇన్పుట్స్ పట్లా ఆసక్తి లేకపోవడం. ఇలాటి కథకులకి సినిమా కథ రాయాలన్న ఆసక్తి ఎప్పుడు పుడుతుందంటే, సినిమాల మీద మోజు పెంచుకున్న తర్వాతే. చిరంజీవి, బాలకృష్ణ, నాగార్జున, వెంకటేష్, విజయశాంతిలు  నటించిన ఎన్నో సినిమాలు చూసేశాం కదా, ఇక మనకి కూడా సినిమాలు తీయాలన్న కోరిక పుట్టేసింది, ఇక మనమే కథకులై పోవచ్చని వచ్చేస్తూంటారు.

కానీ ఏ మనిషిలోనూ ఎకాఎకీన కథకుడు పుట్టడు. ఎప్పటి నుంచో ఒక జర్నలిస్టు అంశ తనలో వుండే వుంటుంది. జర్నలిస్టు అంశే ప్రాచీన కాలంలో రాయించడం మొదలెట్టించింది. మొట్ట మొదట చరిత్రలు రాయించింది. అంటే శోధనతో రచన చేయడం మొదలైంది. శోధన అంటే జర్నలిజమే. ఆ రాసిన చరిత్రల్ని శోధించి  నాటకాలు రాశారు. నాటకాల నుంచి కావ్యాలూ, ఇతర సాహిత్య  ప్రక్రియలూ వెలువరించడం మొదలెట్టారు. ఇలా ఒకదాన్ని శోధిస్తూ  ఇంకొకటి కళా ప్రక్రియలు అవతరించాయి. నాటక కళని శోధించే సినిమాకళ వచ్చింది.

కనుక  దేన్నీ ఊహల్లోంచి సృష్టించ లేరు. ఇది బాగా గుర్తుపెట్టుకోవాలి. ఊహించి ఏదీ సృష్టించడం సాధ్యం కాదు. శాస్త్రాలన్నీ పదార్థ ఫలితాలే. పదార్థముంటేనే శాస్త్రం. ప్రాచీనకాలంలో రాజులనే పదార్ధముంది కాబట్టే వాళ్ళని గమనించి చరిత్రలు. చరిత్రలనే పదార్థముంది కాబట్టే అవి చూసి నాటకాలు. నాటకాలనే పదార్ధముంది కాబట్టే ఇవి చూసి ఇతర కావ్యాలూ కథలూ కాకరకాయలూ, అన్ని కళలూ! నాట్యాలనే పదార్థాలున్నాయి కాబట్టే వాటిని చూసి భరతముని నాట్య శాస్త్రమూ.  సినిమాలనే పదార్థాలున్నాయి కాబట్టే వాటిని చూసి స్క్రీన్ ప్లే శాస్త్రమూ.  విశ్వముంది కాబట్టే దాన్ని చూసి ఖగోళ శాస్త్రమూ. చెట్టు నుంచి యాపిల్ రాలి  కింద పడింది కాబట్టే దాన్ని చూసి గురుత్వాకర్షణ సిద్ధాంతమూ. పదార్థాలే ముందు, శాస్త్రాలు తర్వాత. వీటన్నిటి చోదక శక్తి మళ్ళీ శోధించే జర్నలిస్టు అంశే.

కాబట్టి సినిమాల మీద ఓ పొద్దుటే కోడెగిత్తలా పుట్టిన మోజుతో కథకులై  పోవడానికి సినిమాలనే పదార్థముంది ఓకే, మరి జర్నలిస్టు అంశ ఏదీ? పదార్థాన్ని (సినిమాల్ని) చూసి మోజైతే బాగానే రేగింది, మరి ఇప్పటికప్పుడు జీవితాల్నీ ప్రపంచాన్నీ శోధించాలంటే జర్నలిస్టు అంశ ఎలా పొడుచుకు వస్తుందీ? ఇంకా సినిమాల్ని ఏమని శోధిస్తావ్? ఆల్రెడీ నాటకాల్ని శోధించి బిగినింగ్ - మిడిల్ - ఎండ్ లతో ఓ సినిమా కళని స్థాపించేశారు. ఇంకా నువ్వేం స్థాపిస్తావ్? ఆల్రెడీ తెలుగు సినిమాల యాక్షన్ కి ఒక టెంప్లెట్, లవ్ కి ఇంకో టెంప్లెట్ వున్నాయి. వాటిలో నువ్వేం విషయం వేస్తావ్? వేసిన విషయమే వేస్తూ పోతావా? ఇందుకా మళ్ళీ  నువ్వు పుట్టి పెరిగిందీ?

టాప్ దర్శకులు కూడా కొద్ది కాలంలోనే హతాశులవడానికి కారణం జర్నలిస్టు అంశ లోపించడమే. ఒక ఫ్యాక్షన్ టెంప్లెట్ పట్టుకునో, ఒక యాక్షన్ కామెడీ టెంప్లెట్ పట్టుకునో నాల్గు సినిమాలు తీసేసరికి వాళ్ళ పనై పోయింది. కానీ హిచ్ కాక్ చెప్పినట్టు,  సినిమా అంటే 90 శాతం రాత, 10 శాతమే తీత. ఇదిప్పుడు తారుమారైంది. 90 శాతం తీత, 10 శాతమే రాతగా మారిపోయింది. కాబట్టి ఓ పొద్దుటే సినిమాలు తీసేద్దామని వచ్చేసే కొత్త మేకర్లు – కమ్- కథకుల్లో  90 శాతం దర్శకుడవ్వాలనే కోరికే తప్ప, ముందు కథకుడయ్యేందుకు జర్నలిస్టు అంశ అసలే వుండదు, ఆసక్తి కూడా 10 శాతం మాత్రమే. కనుకే 90 శాతం ఫ్లాపులు.   

చదవాలిగా!

    ఒక సీనియర్ దర్శకుడు పదిహేనేళ్ళ క్రితమెప్పుడో ఈ వ్యాసకర్తతో చెప్పారు :  ‘చదవాలండీ, చదువుతూనే వుండాలి. ఏదని కాదు, వీలైనన్నివిషయాల మీద చదువుతూనే వుండాలి. దర్శకత్వమనేది శారీరకమే, మనం మానసికంగా స్ట్రాంగ్ గా వుండాలంటే చదవాలి!’ అని.

 ఈ చదువు కొరవడితే ఇన్పుట్స్ వుండవు. ఇన్పుట్స్ లేకపోతే  అవుట్ పుట్ వుండదు. ఇప్పుడున్న  ట్రెండ్ ప్రకారం తెలుగులో దర్శకుడే కథకుడు, కథకుడే దర్శకుడనే ఫ్రెంచి ఓటర్ (auteur) విధానం అమల్లో వుంది. ఇది వరల్డ్ మూవీస్ కి యూరప్ దేశాల్లో పుట్టిన విధానం. హాలీవుడ్ లో 1920 ల నుంచే స్క్రీన్ రైటర్స్ అని విడిగా వుంటూ వస్తు న్నారు. వాళ్ళందించే కథలతోనే, స్క్రిప్టులతోనే దర్శకులు సినిమాలు తీస్తూంటారు. అరుదుగా క్వెంటిన్ టరాంటినో, కోయెన్ బ్రదర్స్, రియాన్ జాన్సన్ లాంటి తామే రాసుకుని తామే తీసే ‘ఓటర్స్’ వుంటారు. వీళ్ళు కూడా మామూలుగా వుండరు. వీళ్ళల్లో 90 శాతం కథకుడుంటే, 10 శాతమే దర్శకుడుంటాడు. అందుకే పల్ప్ ఫిక్షన్, బ్లడ్ సింపుల్, బ్రిక్ లాంటి వీళ్ళు తీసిన కమర్షియల్ అద్భుతాలొచ్చాయి, యూనివర్సిటీల్లో బోధనాంశాలయ్యాయి.

ఫ్రెంచి జానరైన ఫిలిం నోయర్ ని 1930 లనుంచీ హాలీవుడ్ తన వ్యాపార తరహాకి అనుకూలంగా మార్చుకుని, హాలీ వుడ్ లో దాన్ని కూడా ఒక జానర్ గా కలుపుకున్నాక,  కాలానుగుణంగా కలర్ సినిమాలతో నియో నోయర్ గా మార్చుకుని,  ఇప్పటికీ తీస్తూనే వుంది. ఫ్రెంచి నుంచి తెచ్చుకున్న ఫిలిం నోయర్ కథలకోసం అమెరికాలోనే  1930 లలో డెషెల్ హెమెట్ రాసిన హార్డ్ కోర్ డిటెక్టివ్ నవలల్నే తీసుకున్నారు. తెలుగులో జానపద సినిమాలు ఎలా వచ్చేవో అంత విరివిగా  హాలీవుడ్  నోయర్ సినిమాలు వచ్చాయి, వస్తూనే వున్నాయి. 1980 లలో కోయెన్ బ్రదర్స్ వచ్చేటప్పటికి, వాళ్ళు వచ్చిన నోయర్ సినిమాలనే చూసి బ్లడ్ సింపుల్ తీయలేదు. వాళ్ళల్లో జర్నలిస్టు అంశ మేల్కొంది. అసలు డెషెల్ హెమెట్ ఏం ప్రతిపాదించాడబ్బా  అని హెమెట్ నవలలు చదవడం ప్రారంభించారు. అప్పుడు మాత్రమే ఆ జానర్ కి దగ్గరగా వెళ్ళి  అనుభవించగల్గి,  బ్లడ్ సింపుల్ తీసి రికార్డు సాధించారు.

2005 లో రియాన్ జాన్సన్ బ్రిక్ తీసినప్పుడు కూడా హెమెట్ సాహిత్యాన్ని అధ్యయ నం చేశాడు. అతడికి ఫిలిం నోయర్, నియో నోయర్ లాగా అడల్ట్ కథతో, పెద్ద నటులతో తీసే ఉద్దేశం లేదు. అడల్ట్ ప్రపంచంగా వుంటూ వస్తున్న నోయర్ జానర్ని,  కాలేజీ టీనేజీ నోయర్ గా మార్చేసి సంచలనం సృష్టించాడు. ‘ఓటర్’ బాధ్యతల్ని నిర్వహించుకోవడం ఇలా వుంటుంది అధ్యయనాలతో కలుపుకుని.  వూరికే కొత్త మేకర్ వచ్చేసి కథ-మాటలు- స్క్రీన్ ప్లే- దర్శకత్వమని వేసుకుంటే కాదు.

అయితే తెలుగులో ఈ తరం దర్శక రచయితల్ని పూర్తిగా ఓటర్స్ అనలేం. యూరోపియన్ సినిమా ఫీల్డులో ఓటర్ అంటే రచన నుంచీ పోస్ట్ ప్రొడక్షన్ దాకా, వాల్ పోస్టర్ల దాకా,  అన్నిశాఖలూ తనవే అన్నట్టు  తమదైన ముద్ర వేసే దర్శకులని ఓటర్స్ అంటారు. సినిమాలో ఏ శాఖ పనితనం చూసినా ఆ దర్శకుడి ప్రత్యేక శైలియే అందులో  కన్పిస్తుంది. యూరప్ లో జీన్ లక్ గోడార్డ్, ఇంగ్మార్ బెర్గ్ మన్, ఫ్రాంకోయిస్ ట్రూఫాట్ లాంటి గొప్ప దర్శకులు నిజమైన ఓటర్స్ అన్పించుకున్నారు. తెలుగులో చూస్తే, వంశీ సినిమాల అణువణువులో అన్ని  శాఖల్లో ఆయన శైలియే కొట్టొచ్చినట్టు కన్పిస్తుంది. నటీనటుల నటనల దగ్గర్నుంచీ భావోద్వేగాలు, సంభాషణలు, ఛాయాగ్రహణం, సంగీతం, కళా దర్శకత్వం, పోరాటాలూ సమస్తం ఆయన శైలిలోకి మారిపోయి కన్పిస్తాయి. క్వెంటిన్ టరాంటినో, కోయెన్ బ్రదర్స్, రియాన్ జాన్సన్ లు ఓటర్స్ గా ఇదే సాధించారు. ఇది సాధించాలంటే ముందు జర్నలిస్టు అంశతో, శోధనతో పూర్తి 90 శాతం కథకులవగల్గాలి. అవుతారా?

ఇన్పుట్స్  ఎలా?

    కేవలం సినిమాలే  చూస్తూ సినిమా కథకులు కాలేరు. అందునా వరల్డ్ మూవీస్ చూసి కమర్షియల్ కథకులు కాలేరు. నాటకాలు చూసినా ఆ చూసే ప్రత్యక్ష డ్రామా వల్ల కమర్షియల్ రచన రాణించే అవకాశముంది. కమర్షియల్ సినిమాలు తీయాలనుకుంటే పక్కా కమర్షియల్ సినిమాలే చూడాలి. కళాత్మక సినిమాలకంటే, వరల్డ్ మూవీస్ కంటే కమర్షియల్ సినిమాలు తీయడమే కష్టం. కమర్షియల్ సినిమాలతో పండిత పామరులందనీ వినోదపర్చాల్సి వుంటుంది. కమర్షియల్ సినిమాలు చూస్తే డేటా బ్యాంక్ కి ఉపయోగపడాలి. కొన్ని స్క్రీన్ ప్లే పుస్తకాలూ, కొన్ని డౌన్ లోడ్ చేసుకున్న సినిమాలూ ఇవి మాత్రమే లైబ్రరీ అన్పించుకోవు. బ్యాకప్ గా డేటా బ్యాంక్ వుండాలి. డేటా బ్యాంక్ వుండాలంటే చదవడానికి కొంత టైము కేటాయించుకోవాలి. ఇక్కడే వస్తోంది సమస్య. అసలేమీ చదవరని ఒక సీనియర్ రచయిత విసుక్కున్నారు. అసలు ఇంగ్లీషు పరిజ్ఞానమే వుండదని ఒక సినిమా విమర్శకుడు విమర్శించారు. ఈ రెండూ సీరియస్ సమస్యలే ఇన్పుట్స్ కి.

ఇప్పటికిప్పుడు కథకుల్లో జర్నలిస్టు అంశ పుట్టుకు రావాలంటే రాదు. అది దాదాపు పుట్టుకతోనే వస్తుంది. కాకపోతే కనీసం ఇప్పుడు ఆపద్ధర్మంగా జిజ్ఞాస అయినా పెంచుకుంటే కొంతలో కొంత బెటర్. శోధన అనేది నిత్య కార్యక్రమం అవ్వాలి. నీరవ్ మోడీ పారిపోయిన రోజు చానెల్లో ఒక క్యాబ్ వాలా బాధ వెళ్ళబోసుకున్నాడు. తన క్యాబ్ ఈఎంఐకి ఒక్క రూపాయి తక్కువ కట్టినందుకు  సీజ్ చేస్తామని బ్యాంకు వాళ్ళు నోటీసులిచ్చారని లబలబ లాడేడు. దీనికి నవ్వూ రావొచ్చు, కోపంతో తిట్టుకోనూ వచ్చు. ఇది సాధారణ ఓటర్లు చేసే పని. కానీ సినిమాలు తీసే ‘ఓటర్’ ఏం చేయాలి? ఓట్లేసే ఓటర్లలాగా తనుకూడా నవ్వుకునో తిట్టుకునో వదిలెయ్యాలా? అలా చేస్తే అతడికి సినిమాలు తీయడం గురించి మాట్లాడే అర్హత లేనట్టే.  వెంటనే నోట్ చేసుకుని డేటా బ్యాంకులో పెట్టుకోవాలి. తను స్వార్ధంతో వుండాలి. చూసే, వినే, చదివే ప్రతీదీ, రాసే – తీసే సినిమాల దృష్టితోనే వుండాలి. ఇది మనకి పనికొస్తుందా అని పరిశీలించి,  పనికొస్తుందనిపిస్తే డేటా బ్యాంకుకి పంపాలి. న్యూస్ పేపర్ విధిగా చదవాల్సి వుంటుంది. ఏదో పైపైన చదివేస్తే కాదు. అండర్ లైన్లు చేసే దృష్టితో పెన్ను పట్టుకుని చదవాలి. లైట్ రీడింగ్ మెటీరియల్ లాగా కొన్ని వార్తలు మాత్రమే చదివితే కాదు. ఎడిట్ పేజీ వ్యాసాలూ కూడా చదివితే వివిధ అంశాలపైన అభిప్రాయాలు తెలుస్తాయి. అలాగే పత్రికల్లో కథలూ ఇతర ఆర్టికల్సూ తప్పవు. ఇవన్నీ డేటా బ్యాంకు అవుతాయి. డేటా బ్యాంకు వున్న కథకుడు మంచి ఆస్తిపరుడు కాగలడు.

తమిళంలో మడోన్ అశ్విన్ యోగిబాబుతో తీసిన ‘మండేలా’ లో  ఎన్నెన్ని చుట్టూ జరిగిన నిజ సంఘటనల్నిఅనితర సాధ్యంగా  సెటైర్ చేసి అలరించాడో చూసే వుంటారు. ఇదీ ఇన్పుట్స్ మహాత్మ్యం!

ఇదంతా ఒకెత్తు అయితే డిజిటల్ ప్లాట్ ఫాం ఒకెత్తు. ఇవ్వాళ వచ్చిన ఒక కథ ఐడియాకి సంబంధించి ఏది తెలుసుకోవాలన్నా ఇంటర్నెట్ ని మించిన వనరు లేదు. ప్రపంచ వ్యాప్తంగా ఎందరో జర్నలిస్టులు, రచయితలూ అహర్నిశలూ పనిచేస్తూ వెబ్ సైట్స్ ద్వారా అందిస్తున్న సమాచారం మనకి ఉత్తపుణ్యాన లభిస్తోంది. లేని అంశమంటూ లేదు. రోమాన్స్ ఎలాటి పోకడలు పోతోందో, బ్రేకప్స్ ఎన్ని విధాలుగా జరుగుతున్నాయో ప్రతీదీ అప్డేట్ అవుతూ వుంటాయి. లవర్స్ ఇంకెలాటి కొత్తకొత్త సమస్యలెదుర్కొంటున్నారో, వాటికి పూజాబేడీ మహాతల్లి లాంటి వాళ్ళు చెప్పే పరిష్కారాలేమిటో చదువుకుంటే,  మూస ప్రేమ డ్రామాలకి ఎలా తెర దించవచ్చో తెలుస్తుంది.

 డేటా బ్యాంక్ సృష్టించుకోవడానికి యాప్స్ వున్నాయి. క్లిపిక్స్, పాకెట్ మొదలైనవి. వివిధ వెబ్ సైట్లలో కావాల్సిన ఆర్టికల్స్ ని అప్పటికప్పుడు క్లిప్ చేసి ఈ యాప్ లో సేవ్ చేసుకుంటే అరచేతిలో ఇన్పుట్స్ వున్నట్టే. టాపిక్స్ వారీగా వీటి బాక్సుల్లో సేవ్ చేసుకోవచ్చు. ఇవేకాక లోర్ ఫోర్జ్ అనే రైటర్ రిసోర్సెస్ యాప్ వుంది. ఇందులో చాలా జనరేటర్లు వుంటాయి. ముఖ్యంగా ప్లాట్, మోటివ్, కాన్ ఫ్లిక్ట్ జనరేటర్లు, క్యారక్టర్ టైప్స్, ఇన్ స్పిరేషన్, ఐడియా జనరేటర్లు మొదలైనవి.

రాయలేక పోవడానికి  కారణమొక్కటే, చదవకపోవడం. కొత్తగా రాయలేకపోవడానికి కారణమొక్కటే, చదవకపోవడం. చూసిన సినిమాలే చూసి ఆ పాత మూసే రాయడానికి కారణమొక్కటే, చదవకపోవడం. చదివితే మెదడుకి బాగా ఎక్కుతుంది. అదిక వూరుకోదు. ప్రాసెస్ చేసుకుంటూ వుంటుంది. ఎప్పుడో ఎక్కడో అవసరమొచ్చి ఆలోచిస్తూంటే,  అది యాప్ లో సేవ్ చేశావ్ చూసుకో ఫో అని గుర్తుచేస్తుంది. మనం యాప్ ని క్లిక్ చేస్తాం. ఇంతే, చాలా సింపుల్. ఈ మాత్రం దానికి రూమ్మేట్స్ తో, వాళ్ళ గర్ల్ ఫ్రెండ్స్ తో గరీబోళ్ళలాగా చొక్కాలు చించుకోవాలా? చుట్టూ ప్రపంచాన్ని, తీసే సినిమాల కోసం సమాచార కక్కుర్తితో చూడని కథకుడికి,  తన మనసులో గరీబీ హటావో ఎప్పుడుంటుంది?

-సికిందర్ 

     కాలం రోడ్డు పక్క ఇడ్లీ వాడి చేతుల్నివణికిస్తున్న కమర్షియల్ గ్యాస్ ధరలా స్పీడుగా పరిగెడు తూంటే, మనం తీరిగ్గా టైం వేస్టు చేసుకుంటూ ఓ రెండు సినిమాలు చూద్దామనుకున్నాం. తీరా చూస్తే కొన్ని సిల్లీ సీన్లు బలవంతంగా ప్రేక్షకులకి వడ్డిస్తున్నట్టూ ఎదురయ్యాయి. సిల్లీ సీన్లు రజనీకాంత్ తో వర్కౌటై నంతగా ఇంకెవరితోనూ కావు. ‘పల్నాటి బ్రహ్మనాయుడు’ లో బాలకృష్ణతో సైతం. అయినా క్రియేటివిటీ లోపించో, ఆలోచించడానికి బద్ధకించో లాజిక్ లేని సిల్లీ సీన్లు పెట్టేస్తూంటారు. పేల్చిన తుపాకీ తూటా ఒకరి ఛాతీకి తగిలి పక్కకి దూసుకెళ్ళి, చివరికి ఆ పేల్చిన వ్యక్తికే తగిలి చనిపోవడం ఎప్పుడైనా చూశారా? చూసే వుంటారు విజయ్ కాంత్ నటించిన ‘ధర్మపురి’ లో. ఇందులో ఓ సీనులో  విజయ్ కాంత్ ని చుట్టు ముట్టిన గ్యాంగ్ లో ఒకడు గన్ తో కాలుస్తాడు. ఆ తూటా వెళ్ళి విజయ్ కాంత్ ఛాతీకి తగిలి, ఎగిరి పక్కకెళ్ళి ఆ కాల్చిన వాడికే తగిలి చస్తాడు. తూటా వెళ్ళి విజయ్ కాంత్ ఛాతీకి తగిలి పక్క కెళ్ళడం వరకూ కొన్ని మినహాయింపులతో ఓకే. ఫోరెన్సిక్ సైన్స్ కేసుల్లో ఇలాటి సంఘటనలు నమోదవుతూ వుంటాయి. గన్స్ కి, బుల్లెట్స్ కి సంబంధించిన బాలస్టిక్స్ నిపుణులు ఈ కేసుల్ని చేపడుతూంటారు.

తూటా వెళ్ళి విజయ్ కాంత్ ఛాతీకి తగిలే సినిమా సీన్ ని అలా వుంచుదాం. పేల్చిన బుల్లెట్ టార్గెట్ మిస్సయి, ఇంకేదైనా గట్టి ఉపరితలానికి తాకితే, అక్కడ్నుంచీ పరావర్తనం చెంది మరెక్కడో వెళ్ళి పడవచ్చు. ఇలా పరావర్తనం చెందిన బుల్లెట్ ని రికోషెట్ బుల్లెట్ అంటారు. ఈ రికోషెట్ బుల్లెట్ టార్గెట్ మిస్సయి ఇంకేదో గట్టి ఉపరితలానికి తాకి నప్పుడు, అక్కడే పేలి ఫైరింగ్ పవర్ ని కోల్పోతుంది. ఇక పక్కకి దూసుకెళ్ళి ఎవరికి తగిలినా ప్రమాదం వుండదు. ఇది లాజిక్.

సినిమా సీనులో జరిగేదేమిటంటే, విజయ్ కాంత్ ఛాతీ ఎడమ వైపు షర్టు లోపల ఐరన్ ప్లేటు అమర్చుకుని వుంటాడు. అంటే కాల్చే వాడు సరీగ్గా అక్కడే కాలుస్తాడని ముందే వూహించాడన్న మాట.  కాల్చిన వాడు సరీగ్గా అక్కడే కాల్చడంతో ఆ తూటా వెళ్ళి ఇనుప ప్లేటు అనే గట్టి ఉపరితలానికి తాకి పరావర్తనం చెంది- రికోషెట్ బుల్లెట్ గా వెళ్ళి కాల్చిన వాడికే తగిలి చస్తాడు. ఇదే సిల్లీ. ఇక్కడే లాజిక్ మిస్సయింది. కాల్చిన వాడు చావడం కాదు కదా, ఆ తూటా ఇనుప ప్లేటు కి తగిలినప్పుడే చచ్చిపోయి వుంటుంది, ఇక చంపే శక్తి దానికెక్కడిది?

ఈ సిల్లీ సీనుకి ఇన్స్ పిరేషన్ ఏమిటి? అమితాబ్ బచ్చన్ నటించిన ‘దీవార్’ కావచ్చు. ఇందులో డాక్ యార్డ్ కూలీగా అమితాబ్ 786 నెంబరు గల ఇత్తడి బ్యాడ్జి కట్టుకుని వుంటాడు. యాక్షన్ సీనులో బుల్లెట్ వచ్చి ఛాతీకి తగిలి, షర్టు జేబు రంధ్రం పడి పొగలుగ్రక్కుతుంది. జేబులోంచి ఆ బ్యాడ్జి తీసి చూసుకుంటాడు. ఆ బ్యాడ్జి తనని కాపాడిందన్న మాట. దాన్ని జేబులో ఎందుకు పెట్టుకున్నాడంటే అప్పుడు డ్యూటీలో లేడు. ఆ బ్యాడ్జికి తగిలిన బుల్లెట్ పరావర్తనం చెంది ఇంకెవరికో తగల్లేదు. పరావర్తనం చెందాలని రూలేం లేదు. ఈ సీనుతో ఇన్స్ పైర్ అయి సొంత క్రియేటివిటీతో పొడిగించినట్టున్నారు విజయ్ కాంత్ సినిమాలో వింతగా.

2. అరుపులతో లాజిక్ మేనేజిమెంట్
ఇంకోటి చూద్దాం. టైగర్ ష్రాఫ్ నటించిన ‘బాఘీ’ లో ఓ పిల్లాడి కిడ్నాప్ సీను. టైగర్, అతడితో బాటూ సుబ్బు అనే పిల్లాడు నడుచుకుంటూ పోతూంటారు. అకస్మాత్తుగా కొందరు రౌడీలు కారులో దూసుకొచ్చి  సుబ్బుని ఎత్తుకుపోతారు.  టైగర్ వెంటపడతాడు ఆందోళన పడి అరుస్తూ. తరుముతాడు. రౌడీలు ఆగిపోయి ఫైటింగ్ కి దిగుతారు. ఆ ఫైటింగ్ లొ సుబ్బు గాయపడతాడు. సుబ్బుని తీసుకుని మళ్ళీ పారిపోతారు. టైగర్ ప్రాణాలు పోయేలా అరుస్తూంటాడు. ఒక నిర్మాణంలో వున్న భవనం దగ్గరి కొచ్చి అరుస్తూంటాడు. రౌడీలు భవనం పైనే  నిలబడి వుంటారు సుబ్బు నోరు నొక్కుతూ. సుబ్బు సిమెంట్ పెళ్ళని కాలితో తంతే అది వచ్చి టైగర్ ముందు పడుతుంది. అప్పుడు టైగర్ పైకి చూస్తే  సుబ్బు రౌడీలతో పెనుగులాడుతూంటాడు. టైగర్ రాయి తీసుకుని కొడతాడు. అది వెళ్ళి ఆ రౌడీ తలకి తగులుతుంది. సుబ్బుని వదిలేస్తాడు, సుబ్బు వచ్చి టైగర్ చేతుల్లో పడతాడు. శుభం.

ఈ సీనులో ప్రతీదీ ఇల్లాజికలే. మొదట సుబ్బుని కిడ్నాప్ చేసుకెళ్ళి పోయే గ్యాంగ్, ఆగి టైగర్ తో ఫైటింగ్ కి దిగడం, ఫైట్ తర్వాత మళ్ళీ సుబ్బుతో పారిపోవడం, టైగర్ మాత్రం చేతలు తక్కువ అరుపులు ఎక్కువన్నట్టు బిహేవ్ చేయడం- ఆ అరుపులు ఎమోషన్ కోసం, పనిలోపనిగా చైల్డ్ సెంటిమెంటుని పండించడం కోసం వున్నట్టు అన్పించడం వగైరా గమనిస్తాం.

కానీ కాదు. ఈ సీనులో అడుగడుగునా మిస్సవుతున్న లాజిక్ ని కప్పిపుచ్చడం కోసమే ఆ అరుపులు.  ప్రేక్షకులు ఈ అరుపులతో దృష్టి చెదిరి లాజిక్ ని పట్టించుకోరు. లాజికల్ లోపాల్ని మేనేజ్ చేయడానికే ఆ అరుపులు. చివరికి టైగర్ రాయితో కొడితే అది సుబ్బుకి తగలకుండా సరీగ్గా రౌడీకే తగలడం, వాడు సుబ్బుని వదిలేస్తే వాడొచ్చి టైగర్ చేతుల్లో పడడం! ఇలాటి సిల్లీ సీన్లు స్టార్ సినిమాల్లోనే కనిపిస్తాయి

3. అదృష్టం కాదు, దురదృష్టం ఓకే
ఒక సినులో విలన్ హీరోని వెంబడిస్తున్నాడనుకుందాం. హీరో చీకటి సందులోకి దూరాడు. ఆ సందులో ముందుకెళ్ళే దారిలేక  ఇరుక్కున్నాడు. విలన్ వచ్చేస్తున్నాడు. ఎదుర్కోవడానికి హీరో దగ్గర వెపన్ కూడా లేదు. అయినా  హీరో కాబట్టి బాహాబాహీకి దిగొచ్చు, దిగడు. ఇంతలో విలన్ వచ్చేశాడు. సరిగ్గా అప్పుడు, లూజ్ గా అమర్చిన విండో ఎయిర్ కండిషనింగ్ యూనిట్ ఒకటి ఊడి ధడాలున విలన్ నెత్తిమీద వచ్చి పడి మూర్ఛ పోతే, అప్పుడా హీరో తప్పించుకుని పారిపోతే  ఎలా అన్పిస్తుంది?

లక్కీగా తప్పించుకున్నాడన్పిస్తుంది. నమ్మలేనంత సానుకూల ట్విస్టులా అన్పిస్తుంది. కానీ ఆలోచిస్తే, హీరో  సొంత ప్రయత్నంతో కాకుండా అక్షరాలా ఆకాశం నుంచి ఊడిపడ్డ  పరిష్కార మార్గంతో బయటపడినట్టు సిల్లీగా వుంటుంది.

ఇంకో కోణంలో చూద్దాం: హీరో విలన్  కోసం ఒక ట్రాప్ సిద్ధం చేశాడు. ఆ సందులో  పైన నివసించే హీరో ఫ్రెండ్  కిటికీ దగ్గర కాపేశాడు.  ఆ రోజు ఉదయాన్నే వాళ్ళిద్దరూ  ఎయిర్ కండిషనర్ యూనిట్‌లోని స్క్రూలని జాగ్రత్తగా వదులు చేశారు. హీరో తనని వెంటాడుతున్న విలన్ని ఉద్దేశపూర్వకంగా ఆ సందులోకి తీసుకు వచ్చాడు. పథకం ప్రకారం విలన్ సరీగ్గా ఆ స్పాట్ కి వచ్చే వరకు ఫ్రెండ్ వెయిట్ చేసి, ఆ తర్వాత ఎయిర్ కండిషనర్‌ని  తోసేశాడు.అది వచ్చి ఫటేల్మని విలన్ నెత్తి మీద పడి  మట్టికరిచాడు...

విలన్ తో ప్రమాదం నుంచి యాదృచ్ఛికంగా బయటపడకుండా, హీరో తన సమస్యకి తానే స్వయంగా పరిష్కారాన్ని మార్గాన్ని కనుగొనడం వల్ల, ఇది చాలా మంది ప్రేక్షకులకి మరింత సంతృప్తికరంగా, నమ్మశక్యంగా అనిపిస్తుంది.

నోట్ చేసుకోదగ్గ పాయింటేమిటంటే, మొదటి ఉదాహరణలోలాగా, ప్రేక్షకులు హీరోకి యాదృచ్ఛికంగా కలిగే అదృష్టాన్ని తిరస్కరిస్తారు. కానీ  దురదృష్టానికి ఫీలవుతారు. ఒకవేళ హీరో విలన్ నుంచి  పారిపోతున్నప్పుడు, పై నుంచి ఈ ఏర్ కండిషనర్ యూనిట్ దానికదే ఊడి హీరో నెత్తిన పడితే - ప్రేక్షకులు దీన్ని అంగీకరిస్తారు.

సినిమాల్లో లాజిక్ అంత తేలిగ్గా తీసివేయ దగ్గ అంశం కాదు. లాజిక్ అనేది కథక వసరమైన మేధోపరమైన చట్రాన్ని అందించి, ప్రేక్షకులు గందరగోళానికో, నిరాశకో లోనవకుండా నిమగ్నమై వుండేలా చేస్తాయి. లాజిక్ అంటే కేవలం వాస్తవికత మాత్రమే కాదు,  కథా ప్రపంచపు అంతర్గత స్థిరత్వం, సన్నివేశాల మధ్య వుండే కార్యకారణ (కాజ్ అండ్ ఎఫెక్ట్) సంబంధాలు కూడా.

లాజికల్  సన్నివేశాలు ఎందుకు ముఖ్యమైనవంటే,  సన్నివేశాలు ఒక లాజికల్  క్రమాన్ని (క్రోనాలజీని) అనుసరించినప్పుడు (A వలన B, B వలన C), ప్రేక్షకులు కథని  నమ్మి అందులో లీనమైపోతారు. లాజికల్ సన్నివేశాలు ఇంకెందుకు ముఖ్యమంటే, అంకాల సమన్వయాన్ని కాపాడేందుకు. కథకి సంబంధించిన ముఖ్యాంశాలు ఫస్ట్ యాక్ట్ లో డెవలప్ అయి, థర్డ్ యాక్ట్ లో పరిష్కారమయ్యే ఒక తార్కిక (లాజికల్) ప్రవాహం కాబట్టి.

యాదృచ్ఛిక సంఘటనల వల్ల ప్రేక్షకులు తాము మోసపోయినట్టుగా లేదా గందరగోళానికి గురైనట్టుగా ఫీలవ్వకుండా  నివారిస్తుంది. అంతేగాక లాజిక్ అనేది పాత్రలకి ప్రేరణని  అందిస్తుంది. పాత్రలు కేవలం కథా సౌలభ్యం కోసం కాకుండా, వాటికి కల్పించిన  మనస్తత్వాన్ని బట్టి  ప్రవర్తించేలా లాజిక్ చేస్తుంది. లాజికల్ సీన్లు కేవలం రచయిత అవసరం కోసం కాకుండా, పాత్రల ప్రేరణతోనే జరిగేలా చేస్తాయి.

ఈ మధ్య అందుతున్న సమాచారంబట్టి చాలా చోట్ల లాజిక్ ని ఎగేసే కథా సృష్టులే జరుగుతున్నాయి. సినిమా కథకి లాజిక్ బద్ధశత్రువనే జీర్ణించుకుపోయిన నమ్మకంతో సిల్లీ సీన్ల ఉత్పత్తి భక్తి భావంతో చేసేస్తున్నారు. ఇలాగే  లాజిక్ లేని భక్తి భావంతో ఒక నవల రాస్తే ఎంత పరువుపోతుందో తెలుస్తుంది. అసలు రాస్తూంటేనే వాక్యాలకి అడ్డంపడి ఎక్కడికక్కడ స్పీడ్ బ్రేకులేస్తుంది లాజిక్. సినిమా కథ వాక్యాల కూర్పు కాకుండా బొమ్మల  సంకలనం కాబట్టి ఎస్కేప్ అవచ్చు. కథని బొమ్మలతో కూర్చడం వేరు, వాక్యాలతో అల్లడం వేరు. మొదటిది సినిమా, రెండోది నవల. ట్రీట్ మెంట్ ని నవలలాగా ట్రీట్ చేస్తే తప్ప లాజికల్ సినిమా  స్క్రిప్ట్ చేతికి రాదు. ట్రీట్ మెంట్ ని నవలలాగా రాయాలి. రాజ్ కపూర్ కి కెఏ అబ్బాస్ నవలలాగే రాసిచ్చేవాడు స్క్రిప్టు.

-సికిందర్