947 : సందేహాలు - సమాధానాలు

Q: మొన్న టీవీలో వచ్చినప్పుడు ‘హిట్’  సినిమా చూసాను. కాని మీ అంత పరిశీలనగా చూడలేదు. చిన్నప్పుడెప్పుడో జరిగినదానికి ఇప్పుడు పగ తీర్చుకోవడం, దానికి పోలీస్ అయిన భర్త అడ్డు చెప్పి, మానసిక వైద్యుడికి చూపించకపోవడంలో అర్థం లేదు. అలాగే చంపటానికి అంత స్కెచ్ వేసి కిడ్నాప్ చెయ్యాలా? రోడ్డు మీద నుంచున్నప్పుడు ట్రక్కుతో గుద్దించి చంపవచ్చు, లేకపోతే సింపుల్ గా ఎక్కడో అక్కడ కాల్చి పారేయచ్చు. ఇకపోతే షీలాలా ఎవరైనా కోరి మర్డర్ కేసుల్లో తల దూరుస్తారా? చాలా లాజిక్‌లు మిస్సయ్యాయి.

        ఇలాగే ‘అతడు’ సినిమా చాలా సార్లు టివిలో (కామెడి కోసం) చూసినప్పుడల్లా అనుకుంటాను. సిబిఐ అంత దిక్కుమాలిన ఇన్వెస్టిగేషన్ చేస్తుందా అని?  అసలు ప్రకాష్‌రాజ్ ఏం వెతుకుతున్నాడో అతనికైనా తెలుసా? సినిమాలో చాలా లాజిక్కులు మిస్సయ్యాయి. మహేష్ భవనం కిందకి దూకినప్పుడు అక్కడికి రైల్వే స్టేషన్ ఎలా వస్తుందో?  రైలు మీదకు దూకినప్పుడు ఎలక్ట్రిక్ వైర్లు తగలలేదా? గుడివాడలో మిస్సయిన చరణ్‌రాజ్ మళ్ళీ ఇన్వెస్టిగేషన్‌లో కనపడడు. బాంకులు పేరు కూడ చూడకుండా చెక్కులు పాస్ చేస్తాయా? ఇలా చాలా ఉన్నాయి. ఈ సినిమాని మీ స్టయిల్లో వివరంగా విశ్లేషించవలసిందిగా కోరుతున్నాను.
―బోనగిరి, బ్లాగర్ 

A: ఇంకెందుకు అయిపోయిన దానిగురించి. విషయమేమిటంటే అప్పట్లో ‘అతడు’ చూడడం కుదర్లేదు. తర్వాతెప్పుడూ చూడాలన్పించలేదు. ఎందుకో తెలీదు, అలా గడిచిపోయింది. ఇప్పుడు మీరు చెప్తూంటే విశేషాలు తెలుస్తున్నాయి. లాజిక్ అవసరం లేని ‘మ్యాజిక్’ కదా, అలాగే వుంటుంది. సినిమాల్ని గారడీ వాడి ఆటగా మార్చేస్తే చప్పట్లు కొట్టక ఏం చేస్తారు. ఇక ‘హిట్’ గురించి మీరు చెప్పింది బావుంది. రోడ్డు మీద నించున్నప్పుడు ట్రక్కుతో గుద్దించి చంపవచ్చు, తుపాకీతో కాల్చి పారేయ్యొచ్చు. దానికో స్కెచ్, కిడ్నాపూ అవసరం లేదు. అసలు తనే కారుతో గుద్ది చంపేయ వచ్చు. భర్త అడ్డు చెప్పకపోవడం కూడా ఒకటి. మానసిక వైద్యం ఆమెకి కాదు, కథకే కామన్ సెన్సు వైద్యం అవసరముంది. హిట్ -2 లోనైనా ఈ వైద్యం జరుగుతుందో లేదో చూద్దాం.

Q:  రోమాంటిక్ డ్రామాలకు అలాగే రోమాంటిక్ కామెడీలకు తేడాలు చెప్పండి. రెండు జానర్స్ లో పాసివ్, ఆక్టివ్ పాత్రలు, వాటి గ్రోత్ ఎలా ఉండాలి తెలియజేయండి. రోమాంటిక్ డ్రామా లలో పెద్దల పాత్రలతో ప్రధాన పాత్రలకు లక్ష్యాలు ఏర్పడడం లేదా వాళ్ళు మారడం లేదా వాళ్ళు చెప్పిన మాటలు విని  కలుసుకోవడం లేక విడిపోవడం జరుగుతుంటాయి, ఇవి ఎంత వరకు కరెక్ట్ అంటారు. అలాగే రెండు జానర్స్ లలో క్రియేటివ్ గా ఆలోచించి ఏవైనా రూల్స్ బ్రేక్ చేస్తూ కథలు చేసుకోవచ్చా? మిడిల్ సీన్లంటే క్యారక్టర్ గ్రోత్ లేదా యాక్షన్ కంటిన్యూటీ, ఏదో ఒకటై వుంటాయి అని మీరే ఒకసారి చెప్పారు. మరి ఈ జానర్ లలో అదెలా వుండాలో కూడా వివరించండి.
―డివి, అసోసియేట్ 

 A: రోమాంటిక్ డ్రామా, రోమాంటిక్ కామెడీ తేడాల గురించి అనేక సార్లు చెప్పుకునీ చెప్పుకునీ అలసిపోయాం కదా. 2016 లో ‘రోమాంటిక్ కామిడేడ్పులు’ అని ఏకంగా ఆ ర్టికలే రాశాం. ఆ కింద లింక్ ఇచ్చాం, చూడండి. మీ సందేహాలన్నీ తీరిపోతాయి. ఇక ఈ జానర్స్ లో క్రియేటివ్ గా ఆలోచించి రూల్స్ బ్రేక్ చేస్తూ కథలు చేయడం గురించి : రూల్స్ అనేవి సినిమాల్లోంచి ఏర్పడ్డాయి. విజయవంతమైన, పరాజయం పాలైన సినిమాల్లోని స్టోరీ మెకానిజంలని చూసి, ఇలాతీస్తే బావుటుంది, ఇంకిలా తీస్తే బావోదు అని రూల్సు ఏర్పాటు చేశారు. సినిమాల్లోంచే శాస్త్రం పుట్టింది, శాస్త్రంలోంచి సినిమాలు కాదు. పదార్థం లేక శాస్త్రం లేదు. ముందు పదార్థం, తర్వాతే దాన్ని బట్టి శాస్త్రం. న్యూటన్ నెత్తి మీద ఆపిల్ పండు రాలిపడితే, దాన్నిబట్టి భూమికి గురుత్వాకర్షణ శక్తి వుందని తెలుసుకుని శాస్త్రం రాశాడు. స్ట్రక్చర్ కూడా సినిమాల్ని పరిశీలించే పుట్టింది. ముందు స్ట్రక్చర్ రాస్తే దాంతో సినిమాలు పుట్టలేదు. అరిస్టాటిల్ నాటకాలు చూసే నాటక శాస్త్రం రాశాడు. భరతముని నాట్యం చూసే నాట్య శాస్త్రం రాశాడు. ట్రాఫిక్ లో గుద్దుకు చస్తుంటే అది చూసి ట్రాఫిక్ రూల్స్ ఏర్పడ్డాయి. చేసే వాడు రాయడు, చూసే వాడు రాస్తాడు. ఎండ్ సస్పెన్స్ తీస్తే సినిమాలు ఫ్లాపవుతాయని ప్రాచీనుడెవరైనా తాళపత్రాల మీద రాశాడా? ఎండ్ సస్పెన్స్ సినిమాలు ఫ్లాపవుతున్నాకే ఎందుకుఫ్లాపవుతున్నాయో అందులోని కారణాలతో పరిశీలకులు హెచ్చరించారు. ‘ఈక్వలైజర్ టూ’ లో రొటీన్ కథకి మిడిల్ తగ్గించి, 40 నిమిషాలు క్లయిమాక్స్ పెట్టుకుంటే సక్సెస్ అవుతుందని ఎవరైనా ముందు రూల్స్ చెప్పారా? దర్శకుడు అలా తీశాక, అవును ఇది కూడా ఒక రూలే కదా అని పరిశీలకులు చెప్పగల్గుతున్నారు. రూల్స్ ఎవరి మెదళ్లలోంచీ వూడి పడవు, తీస్తున్న సినిమాల్లోంచే పుట్టుకొస్తాయి. అయితే జరుగుతున్నదేమిటంటే, రూల్స్ సిడ్ ఫీల్డ్ అనే ఎవరో ఏర్పాటు చేశాడనీ, లేదా మెక్ కీ అనే అతను చెబుతున్నాడనీ, వీళ్ళెవరు సినిమాలెలా తీయాలో మా సినిమా వాళ్ళకి చెప్పడానికి, మా సినిమా వాళ్లకి సినిమాలెలా తీయాలో తెలీదా -   మా సినిమా వాళ్ళంటే ఏమనుకుంటున్నారు -అనే వీర ప్రచండ అజ్ఞాన వైఖరి ఏదైతే వుందో - దాంతో వస్తోంది సమస్య. దాంతో వస్తున్నాయి 92 శాతం ఫ్లాపులన్నీ. స్క్రీన్ ప్లే నిపుణుడు, రివ్యూ రైటర్ ఎవరూ సొంత అభిప్రాయాలని రుద్దరు, సినిమాలు స్థాపించిన సూత్రాల్నే తిరిగి గుర్తు చేస్తారు. వీళ్ళు జస్ట్ రిపోరర్స్ లాంటి వాళ్ళు. ఉన్న వాస్తవాన్ని రిపోర్టింగ్ చేస్తారంతే. 

        కాబట్టి, రూల్స్ గురించి అపోహలు తొలగించుకుని, వాటిని బ్రేక్ చేయాలన్న అనవసర కోపతాపాలకి పోకుండా, ముందు తామేం చేయాలో గుర్తిస్తే బావుంటుంది. తీసే పాత మూస సినిమాల వారసత్వ మోజుని బ్రేక్ చేసి, కొత్త తరహా కథలతో కొత్త తరానికి ఏం చెబుతారన్నది ఛాలెంజి అవాలి. కానీ ఈ ఛాలెంజికి ఎవరూ సిద్ధంగా వుండరు. అలాంటప్పుడు ఏ రూల్స్ తోనూ పనిలేని, సినిమా టికెట్లు తెగని, ఇండీ మూవీస్, ఆర్ట్ మూవీస్, వరల్డ్ మూవీస్ లాంటివి తీసుకుని అహాన్ని సంతృప్తి పర్చుకోవచ్చు. 

Q: ప్రేమ కథల్లో సెకండ్ యాక్ట్ లో తీసుకోవలసిన జాగ్రత్తలు ఏంటి? ఏ ప్రేమ కథ తీసుకున్నా అంతో ఇంతో ఇంట్రస్ట్ గా ఉండే పాత్రలను మొదటి అరగంటలో పరిచయం చేస్తారు ఆ తర్వాత షరా మామూలే. ఆ పాత్రలు బాగానే ఉన్నా ప్రేమకథ లో ఫీల్ కానీ లేదా డెప్త్ కానీ మిస్ అవుతుంది. ఇలా ఎందుకు జరుగుతుంది. హీరో హీరోయిన్ ను ప్రేమించాలి, తను అతనికి పడాలి, అని బలంగా ప్రేక్షకుడు కోరుకుని అది జరిగిన తర్వాత, వాళ్ళ ప్రేమ కథలో విషయం లేక నీరసం నిస్సత్తువ ఆవహిస్తాయి ప్రేక్షకులకు. హీరో హీరోయిన్ ప్రేమలో పడ్డాక ఏం జరగాలి? లవ్ స్టోరీ లలో స్ట్రక్చర్ ని బ్రేక్ చేస్తూ కథలు చేసుకోవచ్చా? ఇవన్నీ వివరించగలరు.
―ఏవీ, అసోసియేట్

A: ఏ కథలోనైనా సెకండ్ యాక్ట్ (మిడిల్) బిజినెస్ ఒకటే వుంటుంది. దీని గురించి వివిధ సినిమాలకి స్క్రీన్ ప్లే సంగతులు రాస్తున్న ప్రతీసారీ చర్విత చరణంగా వివరించాకే విశ్లేషణ లోకి వెళ్తున్నాం. ఏ కథకైనా అదే బిజినెస్ వుంటుంది. సమస్యతో పోరాటం, ప్రత్యర్ధి తో యాక్షన్ రియక్షన్ల ఇంటర్ ప్లే. మిడిల్ బిజినెస్ అంటేనే మన సైకలాజికల్ గా, ఒప్పుకుంటే స్పిరిచ్యువల్ గా కూడా - మన కాన్షస్ మైండ్, సబ్ కాన్షస్ మైండ్ ల లడాయే కాబట్టి, ఇది లేకుండా ఏ రకమైన కథా వుండదు. వుంటే కథ కాదు. 

        ప్రశ్నలో మీరడిగిన సందేహాలన్నీ మిడిల్ గురించే. ప్రేమ కథల డైనమిక్స్ అన్నీ మీకు కింద ఇచ్చిన లింక్ ని క్లిక్ చేసి చూస్తే తెలుస్తాయి. ఇక స్ట్రక్చర్ ని బ్రేక్ చేయడం గురించి పై ప్రశ్నకి జవాబు చూడగలరు. గతవారం Q&A కూడా చూడగలరు. 

Q: మీరొక పోస్ట్ లో రీసెంట్ గా, అసలు నేను ప్రేమిస్తున్నాను అని పాత్రలు ఒకరికొకరు చెప్పుకోవడం చాలా వరస్ట్ రైటింగ్ అన్నారు. ప్రేమను వ్యక్త పరిచే సన్నివేశాలు ఎలా ఉండాలి ఉదాహరణలు ఇవ్వగలరు. నోట్: ప్రేమ కథలలో వచ్చేవి అవే మానసిక పరిపక్వ త లేని పాత్రలు కాబట్టి వాళ్ళు తమ ప్రేమను వ్యక్తం చేయడాన్ని సదరు రచయితలు, దర్శకులు కూడా భారీ గానే రాస్తారు తీస్తారు. హీరోలు కూడా అలాంటి వాటిని ఎంకరేజ్ చేస్తారు. అసలు ప్రేమ కథలలో పాత్రల మానసిక స్థితి గతుల గురించి చెప్పండి.
―ధీర్, దర్శకత్వ శాఖ 

A: వాళ్ళు ప్రేమలో పడ్డారనే విషయం చూస్తున్న సీన్ల ప్రకారం ప్రేక్షకులకి తెలిసిపోతూంటే, ‘నేను నిన్ను ప్రేమిస్తున్నాను’ అని ఇంకా చెప్పడం దేనికి? ప్రేక్షకులు తెలివి లేని వాళ్ళా? ఆ మేరకు తీసిన ఫుటేజీ బడ్జెట్ వేస్ట్ కదా? ప్రింట్ మీడియా రైటింగ్ తెచ్చి విజువల్ మీడియాకి రాసి పడేస్తే ఇలాగే వుంటుంది. కచ్చితంగా ఇది బోరు కొట్టే సీను. ఇందులో మార్కెట్ యాస్పెక్ట్ గానీ, క్రియేటివ్ యాస్పెక్ట్ గానీ లేదు. యూత్ అప్పీల్ సరే. ఆమె ప్రేమిస్తున్న విషయం ప్రేక్షకులకి కళ్ళారా తెలుసు. అది పాత సంగతే. వొళ్లారా ఆమె ఎలా ప్రేమిస్తోందో ప్రేక్షకులకి తెలియని కొత్త సమాచారం కావాలి. ప్రేమిస్తున్న విషయం అతడికి నిర్ధారణ చేయడానికి వొళ్ళు వూపిందా, కళ్ళు తిప్పిందా, పెదవి కొరికిందా, అసలు నాలిక్కర్చుకుని పారిపోయిందా విజువల్ యాక్షన్ కావాలి. ఏదైనా టిఫిన్ చేసిపెట్టిందా, అతడి పనులు చేసి పెట్టడానికి వెంటపడుతోందా, అతను తిన్న జాంపండు చాటుగా కోరికి ఓల్డ్ డ్రామా చేసిందా, అతడికి గాయమైతే పర్రున చున్నీ చించి కట్టి మెలోడ్రామా ఆడిందా కావాలి. ప్రేమ కథకి విజువల్ యాక్షన్ ప్రాణం. ప్రేమనేది చైతన్య వంతమైనది. వొళ్ళూ మనసూ కదిలిపోయేలా చేసేది. ఫిలిం ఈజ్ బిహేవియర్ అని సింపుల్ గా చెప్పాడు సిడ్ ఫీల్డ్. ప్రియదర్శన్ తీసిన ‘కాంచీ పురం’ లో ఒక స్టన్నింగ్ సీనుంటుంది : నువ్వు నచ్చావని బావ నీకు చెప్పాడా అని పదిహేను పదహారేళ్ళ కూతుర్ని ప్రకాష్ రాజ్ అడిగే సీను. అప్పుడు కూతురు -తను నచ్చానని బావ చెప్పాడని వలవలా ఏడ్చెయ్యడం ఆ వయసుకి ఆమె బిహేవియర్. ఏడ్వకుండా డైలాగు చెప్పేస్తే క్యారక్టర్ లేదు, సీను లేదు. మీరు చెప్పిన మానసిక పరిపక్వత లేని పాత్ర ఇలా వుంటుంది. మానసిక పరిపక్వత లేదు కాబట్టి ఎలా ప్రవర్తించాలో పాత్రకి తెలియదనుకుని రచయితలు, దర్శకులు భారీ డైలాగులు రాసేస్తే అది పాత్ర మానసిక ప్రపంచం మీద దాడి అవుతుంది. పాత్రలోకి వెళ్లి పాత్ర చేత పలికిస్తే, ప్రవర్తింపజేస్తే ఇలా వుండదు. ఇలాటి చిత్రణలు పట్టించుకోవాల్సిన అవసరం లేదు. ఇక ప్రేమ  కథల్లో మానసిక స్థితుల గురించి ఎలా చెప్తాం. ఆ కథల్లో ఏర్పాటయ్యే గోల్ ని బట్టి వుంటుంది.

Q: నేను ఇండీ ఫిలిం చేసే ఉద్దేశంతో వున్నాను. దీనికి బిజినెస్ జరగాలంటే ఏం చేయాలంటారు?
―దర్శకుడు  

A: వేల సంవత్సరాలుగా ఆకట్టుకుంటూ ఇంకా మున్ముందు కూడా ఆకట్టుకోగల సాంప్రదాయ నిర్మాణాన్ని కలిగివుండే కథల నిర్మాణపరమైన నియమ నిబంధనల్ని ఉల్లంఘించి, అవాంట్ గార్డ్ పద్ధతిలో అంటే- కమర్షియలేతర యూరోపియన్ సినిమాల తరహాలో- (మీరనే ఇండీ ఫిలిం కూడా) - ఇంకా చెప్పాలంటే మన ఆర్ట్ సినిమాల  టైపులోనే - కథ చెప్పాలనుకుంటే మిమ్మల్ని కాపాడే వారెవరూ వుండరని అంటున్నాడు ఇంటర్నెట్ స్క్రీన్ రైటింగ్ కోర్సు ఎడిటర్ లారెన్స్ కానర్. కనుక సాంప్రదాయబద్ధంగానే ( అంటే బిగినింగ్-మిడిల్-ఎండ్ నియమ నిబంధనల్ని పాటిస్తూ) కథ చెప్పాలనీ, చెబుతూ అందులోనే కొత్తగా, ఆశర్యపర్చే విధంగా కథనం చేసుకోవాలనీ చెబుతున్నాడు. వ్యాపార విలువ లేని కళా ప్రక్రియల గురించి ఆలోచించడం అనవసరమేమో.  

―సికిందర్ 

‘రోమాంటిక్ కామిడేడ్పులు’

ప్రకటన

రచయితలకి రంజైన కానుక!

“There’s a secret that real writers know
that wannabe writers don’t, and the secret
is this: It’s not the writing part that’s hard.
What’s hard is sitting down to write.”

                   డౌన్ లోడ్ చేసుకోండి

946 : రైటర్స్ కార్నర్

కథాబ్రహ్మ, స్క్రీన్ ప్లే గురువు రాబర్ట్ మెక్ కీ రెండు ప్రశ్నల కిచ్చిన సమధానాలు ఈవారం రైటర్స్ కార్నర్ లో...
కథ రాయాలనుకునే ముందు రచయిత వేసుకోవాల్సిన కఠిన ప్రశ్నలేమిటంటారు?
^*రచయితకి ఊహాశక్తి కన్నా అంతర్దృష్టి కన్నా, నిర్దుష్టత కోసం ఎన్ని మార్లయినా తిరగ రాయగల పట్టుదల ముఖ్యం. టాలెంట్ లో పట్టుదల అనేది కూడా ముఖ్యమైన భాగం. ఈ పట్టుదల వుందా అన్నది ముఖ్య ప్రశ్న. ఈ పట్టుదల కలగాలంటే రాసే కథాంశం పట్ల ఉత్సాహం కలగాలి. ఒక కథాంశం తట్టగానే ఇది అంత ఉత్సాహాన్నిస్తోందా నాకూ అని ప్రశ్నించుకోవాలి. నా కాలాన్నీ శ్రమనూ కొన్ని మాసాలపాటు ధారపోసేంత అర్హత ఈ కథాంశానికుందా అన్న ప్రశ్న రావాలి. ఉదయం లేవగానే రాయాలన్న ఆకలితో రాయడానికి గడిపేంత బలమైన కథాంశమేనా ఇదీ అన్న ప్రశ్న ఎదురుకావాలి. కాదు అనే సమాధానాలొస్తే ఆ కథాంశాన్ని పక్కన పెట్టేయాలి. మరొక కథాంశం వెతుక్కోవాలి. టాలెంట్, టైము ఈ రెండే రచయిత పెట్టుబడి. వృత్తికి మేలు చేకూర్చని కథాంశాలతో ఎందుకు వీటిని వృధా చేసుకోవాలి.

సినిమా కథ నమ్మశక్యంగా వుండాలంటారా? సినిమా కథని నమ్మశక్యంగా చేసే అంశమేమిటంటారు?
^*సినిమా కథ నమ్మశక్యంగా వుండాలి. ఆ కథాప్రపంచాన్ని ప్రేక్షకులు నమ్మాలి. ప్రేక్షకులు సినిమాటిక్ లిబర్టీని మన్నించే స్థాయి వరకూ కథ నమ్మశక్యంగా వుండాలి. సినిమాల్లో జరిగేవన్నీ నిజ జీవితంలో జరగవు. ప్రేక్షకులు నిజ జీవితాన్ని కాసేపు పక్కన బెట్టి వినోదించే మేరకూ సినిమాకళ సృజనాత్మక స్వేచ్ఛకి అనుమతి వుంటుంది.  ప్రేక్షకులు తమ వ్యక్తిగత ప్రపంచంలోంచి ఇవతలి కొచ్చి, కాసేపు కాల్పనిక ప్రపంచంలో విహరించడానికి అభ్యంతర పెట్టరు. ఇక కథని నమ్మశక్యంగా చేసే అంశమంటారా... కథకి సంతృప్తిపర్చే ఎఫెక్ట్స్ వుంటాయి : సస్పెన్స్ -సానుభూతి, కన్నీళ్లు- నవ్వులు, అర్ధాలు- భావోద్వేగాలు వంటివి ...ఇవన్నీ ‘అవును ఇంతే’ అన్పించేలా కథలో పాతుకుని వుంటాయి. ‘అవును ఇంతే’ అన్పించకపోతే ఆ కథ నమ్మకం కోల్పోతుంది. ప్రేక్షకులు ‘అవును ఇంతే’ అని ఫీలవకపోతే ఆ కథ విశ్వసనీయతని ప్రశ్నిస్తారు. కథలోంచి వెళ్ళిపోతారు. ఇలాటి ఒక సినిమాకి థియేటర్లో లోలోన మండి పడుతూ, బోరు భరిస్తూ కూర్చుంటే, ఇంకో సినిమాకి ఆ సినిమాని తిప్పికొట్టి, బయటికొచ్చి బ్యాడ్ టాక్ వ్యాప్తి చేస్తారు. దీంతో ఆ రచయిత లేదా దర్శకుడి కెరీర్ డ్యామేజీ అవుతుంది.   

        ఐతే ఒకటి గుర్తు పెట్టుకోవాలి. నమ్మశక్యమైనది అంటే వాస్తవికమైనది అని కాదు. అవాస్తవిక జానర్స్ వున్నాయి, ఫాంటసీ లాంటివి. సైన్స్ ఫిక్షన్, యానిమేషన్, మ్యూజికల్స్ వంటివి. ఇవి విశ్వంలో ఎక్కడా లేని కథాప్రపంచాలతో వుంటాయి. అయినా ది ప్రిన్సెస్ బ్రైడ్, ది మాట్రిక్స్, ఫైండింగ్ మెమో, సౌత్ పసిఫిక్ లాంటి అవాస్తవిక కథా ప్రపంచాలు హిట్టవుతాయి. ఇవెంత అవాస్తవికంగా వున్నా, అనుభూతులకివి లోతయిన ప్రాతిపదికతో వుంటాయి. కృత్రి మత్వంతో వుండే అవాంట్ గార్డ్, పోస్ట్ మోడర్నిజం సినిమాలూ ఇలా అవాస్తవికతని నమ్మశక్యం చేస్తాయి. ఇలాటి ప్రతీ కథా కథలో జరిగేవాటిని ఆ కథా లోకపు రూల్స్ నేర్పాటు చేసుకుని జరిపిస్తాయి -యాక్షన్ పరంగానూ, బిహేవియర్ పరంగానూ. ఈ కథా లోకపు రూల్స్ ని కాల్పనిక నియమాలానొచ్చు. కనుక రచయిత ఏ కథ రాసినా ఆ కథకుండే కాల్పనిక నియమాలతో ముందు నమ్మించాల్సి వుంటుంది. యాక్షన్ పరంగా, బిహేవియర్ పరంగా ఏర్పాటు చేసిన కాల్పనిక నియమాలకి భంగం కల్గించనంతవరకూ ‘అవును ఇంతే’ సర్టిఫికేట్ కి ఢోకా వుండదు. 

        కాబట్టి, నమ్మశక్యతకి ప్రధానం అంతర్గత ఏకీకృత నిలకడ తనం. వాస్తవికమైనా అవాస్తవికమైనా జానర్ ఏదైనా, ఆ కథా ప్రపంచం స్వయం ధృవీకరణతో వుండాలి. కథా ప్రపంచపు స్థల కాల సామాజిక వివరం ప్రేక్షకుల్ని నమ్మించే కాల్పనిక నియమాలతో వుంటే, ఆ కథలో జరిగే చర్యకి ప్రతిచర్య ప్రక్రియ ప్రేక్షకుల్ని తమవెంట తీసుకుపోతుంది.

***

945 : గొప్ప సీను సంగతులు

 

         సీనుకి కూడా స్ట్రక్చ వుంటుంది. మొత్తం కథ స్క్రీన్ ప్లేకి బిగినింగ్, మిడిల్, ఎండ్ లెలా వుంటాయో, అలా కథ లోపల సీన్లకీ బిగినింగ్, మిడిల్, ఎండ్ లతో స్ట్రక్చర్ వుంటుంది. ఈ స్ట్రక్చర్ ని ‘జస్టిస్ చౌదరి’ లో ఎన్టీఆర్ - సత్యనారాయణలు నటించిన ఒక సీన్లో ఎలా వుందో చూద్దాం. సీను ఇలా ప్రారంభమవుతుంది...

        బిగినింగ్ విభాగం:
        చౌదరి : ఎవరు మీరు? ఎందుకు వచ్చారు? (1)
        పాపారావు : మా అమ్మ ముగ్గురు బిడ్డల్ని కన్నది. పెద్దవాడు ఇప్పుడు మీముందున్న నేను. రెండో వాడు రెండేళ్ళ  క్రితం మీరు లాయర్ గా వున్నప్పుడు మీ చలవ వల్ల ఉరికంబం ఎక్కాడు. మూడవ వాడు నా ముద్దుల తమ్ముణ్ణి  మీ అబ్బాయి ఇన్స్ పెక్టర్ రాజా ఖూనీ కేసులో అరెస్టు చేశాడు. అంతే కాదు, రేపోమాపో ఆ కేసు విచారణకు రాబోతోంది. ఆ శుభ సందర్భంలోనే మీతో మాట్లాడడానికి వచ్చాను. (2)
          చౌదరి : మిస్టర్ పాపారావ్, నువ్వెందుకొచ్చావో చెప్పు. కమాన్ టెల్మీ! (3)
          పాపారావు : నాకు మిగిలింది ఆ మూడో తమ్ముడు. చేసింది నేరమే అయినా, మీరు నిర్దోషియని తీర్పు చెప్పి...(4)
          చౌదరి :  గెటవుట్! ఐ సే గెటవుట్!! (5) - (ప్లాట్ పాయింట్ వన్, బిగినింగ్ విభాగం సమాప్తం) 

         మిడిల్ విభాగం :
        మళ్ళీ చౌదరి :  నా సంగతి తెలుసుకోకుండా నా ఇంటికి వచ్చావ్. జస్టిస్ అనే పదానికి విలువ తెలియకుండానే ఇంతవరకూ మాట్లాడావ్. ఈసారికి మన్నిస్తున్నాను. నౌ గెటవుట్!! (6)
          పాపారావు :  మిస్టర్ చౌదరీ, తొందరపడకండి. నేనడిగింది మీ చేతిలో వున్న పని. వాడు నిర్దోషి అని మీరు ఒక్క మాటంటే...(7 )
          చౌదరి : ఆపరా! న్యాయం అనేది ఎవరి చేతిలో కీలుబొమ్మ కాదు ఇష్టమొచ్చినట్టు వాడుకోవడానికి. న్యాయమనేది ఏ ఒక్కరి స్వార్జితం కాదు ఇష్టమొచినట్టు అమ్ము కోవడానికి. న్యాయమనేది మార్కెట్టులో అమ్మజూపే సరుకు కాదు ఖరీదిచ్చి కొనుక్కోవడానికి. న్యాయమనేది నీ అమ్మ కన్న బిడ్డ కాదు నువ్వు చెప్పినట్టు వినడానికి! (8)
          పాపారావు : చూడు మిస్టర్ చౌదరీ, త్వరలోనే ఒక మనిషి వచ్చి నిన్ను అడగడం జరుగుతుంది. ఖచ్చితంగా మీలో మార్పు వస్తుంది. నాకనుకూలంగా తీర్పు ఇచ్చి తీర్తారు! (9) (ప్లాట్ పాయింట్ టూ, మిడిల్ విభాగం సమాప్తం)

      ఎండ్ విభాగం:

        చౌదరి : మిస్టర్ పాపారావ్, నొసట రాత రాసే ఆ భగవంతుడు ఏ భక్తుడి ప్రార్ధనకో లొంగిపోయి తను రాసిన రాత మార్చుకుంటే మార్చుకోవచ్చు. కానీ...ఈ జస్టిస్ చౌదరి తను న్యాయం అనుకున్న తీర్పును ఎవరి కోసంగానీ మార్చి రాయడు. ఆ భగవంతుడే దిగి వచ్చినా సరే. అండర్ స్టాండ్? నౌ గెటవుట్!! (10 )
          పాపారావు : ఆల్ రైట్. (11 )

       ఈ పై సీనుని విశ్లేషిస్తే, ఇందులో మొదటి 5 సంభాషణలు బిగినింగ్, తర్వాతి 4 సంభాషణలు మిడిల్, మిగిలిన 2 సంభాషణలు ఎండ్ లుగా వున్నాయి.  బిగినింగ్ బిజినెస్ అంటే పాత్రల పరిచయం, నేపధ్య వాతావరణం, సమస్యకి దారితీసే పరిస్థితుల కల్పన, సమస్య ఏర్పాటూ (ప్లాట్ పాయింట్ వన్) అని కదా? 

        బిగినింగ్ లో ఈ  5 సంభాషణలతో ఇవెలా జరిగాయో చూద్దాం. ఈ సీనుకొచ్చేసరికి జస్టిస్ చౌదరి పాత్ర మనకూ పాపారావుకీ తెలిసిందే. పాపారావు తనని చౌదరికి పరిచయం చేసుకున్నాడు రెండో సంభాషణతో. పాత్రల పరిచయాలు ముగిశాయి. నేపధ్య వాతవరణం తెలుస్తూనే వుంది- పాపారావు న్యాయాన్ని కొనడానికొచ్చిన వాతావరణం. ఇక సమస్యకి దారితీసే పరిస్థితుల కల్పన చూస్తే - పాపారావు పరిచయ డైలాగులోనే – ‘మూడవ వాడు నా ముద్దుల తమ్ముణ్ణి  మీ అబ్బాయి ఇన్స్ పెక్టర్ రాజా ఖూనీ కేసులో అరెస్టు చేశాడు. అంతే కాదు, రేపోమాపో ఆ కేసు విచారణకు రాబోతోంది. ఆ శుభ సందర్భంలోనే మీతో మాట్లాడడానికి వచ్చాను’ అనడంతో ప్రారంభమైంది.

        ఈ ప్రారంభం ఇలా కొనసాగింది -  3 వ డైలాగుతో చౌదరి : ‘మిస్టర్ పాపారావ్, నువ్వెందుకొచ్చావో చెప్పు. కమాన్ టెల్మీ!’ అని గద్దించడంతో,  4 వ డైలాగుతో పాపారావు -‘నాకు మిగిలింది ఆ మూడో తమ్ముడు. చేసింది నేరమే అయినా, మీరు నిర్దోషియని తీర్పు చెప్పి...’  అనడంతో పరిస్థితి తీవ్రమైంది. కేసు విషయంలో పాపారావు ప్రలోభ పెట్టడానికి వచ్చాడని స్పష్టమైంది. ఇలా చౌదరికీ, పాపారావుకీ మధ్య సమస్యకి దారి తీసే పరిస్థితుల కల్పన 2 వ డైలాగుతో మొదలై, 4 వ డైలాగుతో ముగిసింది. 

        దీనికి మండిపోయి చౌదరి- ‘గెటవుట్, ఐ సే గెటవుట్’  అని 5వ డైలాగు పేల్చడంతో సమస్య ఏర్పాటై పోయి, బిగినింగ్ ముగుస్తూ ప్లాట్ పాయింట్ వన్ ఏర్పడింది. ఇక ఈ సమస్యని ఎలా డీల్ చేయాలన్న గోల్ ఏర్పడింది ప్రధాన పాత్రయిన చౌదరికి.

        ఇప్పుడు మిడిల్ చూద్దాం- మిడిల్ అంటే తలెత్తిన సమస్యతో రెండు పాత్రల యాక్షన్ రియాక్షన్లే కాబట్టి, ఇక్కడ సమస్యేమిటో చెప్పి గోల్ ఏర్పాటు చేసిన నేపధ్యంలో మిడిల్ ఇలా నడిచింది – 6 వ సీనుతో చౌదరి సమస్యని డీల్ చేసే గోల్ తో అన్నాడు - ‘నా సంగతి తెలుసుకోకుండా నా ఇంటికి వచ్చావ్. జస్టిస్ అనే పదానికి విలువ తెలియకుండానే ఇంతవరకూ మాట్లాడావ్. ఈసారికి మన్నిస్తున్నాను. నౌ గెటవుట్’  అని. ఇది యాక్షన్ తీసుకోవడం.  

        దీనికి  7 వ డైలాగులో  పాపారావు - ‘మిస్టర్ చౌదరీ, తొందరపడకండి. నేనడిగింది మీ చేతిలో వున్న పని. వాడు నిర్దోషి అని మీరు ఒక్క మాటంటే...’  అనడం రియాక్షన్ చూపడం.  

        దీనికి 8 వ డైలాగులో  చౌదరి - ‘ఆపరా! న్యాయం అనేది ఎవరి చేతిలో కీలుబొమ్మ కాదు ఇష్టమొచ్చినట్టు వాడుకోవడానికి. న్యాయమనేది ఏ ఒక్కరి స్వార్జితం కాదు ఇష్టమొచినట్టు అమ్ము కోవడానికి. న్యాయమనేది మార్కెట్టులో అమ్మజూపే సరుకు కాదు ఖరీదిచ్చి కొనుక్కోవడానికి. న్యాయమనేది నీ అమ్మ కన్న బిడ్డ కాదు నువ్వు చెప్పినట్టు వినడానికి’  అనడం మరో యాక్షన్ తీసుకోవడం. 

        దీనికి 9 వ డైలాగుతో పాపారావు  - ‘చూడు మిస్టర్ చౌదరీ, త్వరలోనే ఒక మనిషి వచ్చి నిన్ను అడగడం జరుగుతుంది. ఖచ్చితంగా మీలో మార్పు వస్తుంది. నాకనుకూలంగా తీర్పు ఇచ్చి తీర్తారు’  అనడం మరో రియాక్షన్ చూపడం. 

         మిడిల్లో యాక్షన్ రియాక్షన్లు - పోనుపోను సీరియస్ అయి మిడిల్ బిజినెస్ ని కొలిక్కి తెస్తాయి కదా? అలా ఇక్కడ పాపారావు మాటలతో కొలిక్కి వచ్చింది. రావడమే కాకుండా ‘చూడు మిస్టర్ చౌదరీ’ అంటూ అతను ఏకవచన సంబోధనకి మారడం పరిస్థితిని తీవ్రతరం చేస్తున్నాడని తెలుపుతోంది. తగ్గివున్న ప్రత్యర్ధి కోరలు చూపిస్తున్నాడు. మొత్తం కథకి స్క్రీన్ ప్లేలో మిడిల్ చివరి సీను ప్రత్యర్ధి చేతిలో వుండాలని రూలు కదా? ఇదే ఇక్కడ సీనుకీ వర్తిస్తోంది. 

        ప్రధాన పాత్ర చౌదరి వైపు నుంచి చూస్తే, అతను పతనా వస్థకి చేరాడు పాపారావు రియాక్షన్ తో. ‘చూడు మిస్టర్ చౌదరీ’ అని జస్టిస్ అయిన తనని అనడం ముమ్మాటికీ తలవొంపే. పైగా ‘త్వరలోనే ఒక మనిషి వచ్చి నిన్ను అడగడం జరుగుతుంది’ అని తన షరతులు విధిస్తున్నాడు. ‘ఖచ్చితంగా మీలో మార్పు వస్తుంది. నాకనుకూలంగా తీర్పు ఇచ్చి తీర్తారు’  అని పరోక్షంగా అల్టిమేటం ఇస్తున్నాడు. 

        ఇంతకంటే దీనావస్థ లేదు చౌదరికి. స్క్రీన్ ప్లే మిడిల్ ముగింపు సీనుతో ప్లాట్ పాయింట్ టూ ఏర్పడినప్పుడు, అది ప్రధాన పాత్రని పతనావస్థకి చేర్చే సీనుగా వుండాలని రూలు కదా?  ప్లాట్ పాయింట్ వన్, ప్లాట్ పాయింట్ టూలు ఎదురెదురు అద్దాలుగానే వుంటాయిగా? ప్లాట్ పాయింట్ వన్ లో గోల్ ఏర్పడితే, ప్లాట్ పాయింట్ టూ దగ్గర ఆ గోల్ గల్లంతై కన్పిస్తుంది కదా? ఇదే కదా పాయింట్ వన్ కీ, ప్లాట్ పాయింట్ టూకీ మధ్య వుండే మిడిల్లో జరిగే యాక్షన్ రియాక్షన్ల బిజినెస్? ఇదే ఇక్కడ సీనులో ప్లాట్ పాయింట్ టూకీ వర్తిస్తోంది. ఈ మిడిల్ బిజినెస్ లో జస్టిస్ చౌదరి గోల్, ప్లాంట్ టూ దగ్గర గల్లంతైంది. ప్రత్యర్ధి పాపారావుది పై చేయి అయింది నియమాల ప్రకారం.  

        ఇక ఎండ్ - ఎండ్ అంటే స్క్రీన్ ప్లేలో ప్లాట్ పాయింటూలో కుంగి పోయిన స్థితి నుంచి ప్రధాన పాత్ర పైకి లేవడం కదా? లేచి దెబ్బ కొట్టడం కదా పట్టు వదలని గోల్ కోసం? ఎండ్ విభాగంలో ఇక యాక్షన్ రియాక్షన్ల కథనం వుండదు. పైచేయి ప్రధాన పాత్రదే, పారిపోవడం ప్రత్యర్ధి పనే. 

        ఈ విధంగా ఇప్పుడు 10 వ డైలాగుతో చౌదరి -  ‘మిస్టర్ పాపారావ్, నొసట రాత రాసే ఆ భగవంతుడు ఏ భక్తుడి ప్రార్ధనకో లొంగిపోయి తను రాసిన రాత మార్చుకుంటే మార్చుకోవచ్చు. కానీ...ఈ జస్టిస్ చౌదరి తను న్యాయం అనుకున్న తీర్పును ఎవరి కోసంగానీ మార్చి రాయడు. ఆ భగవంతుడే దిగి వచ్చినా సరే. అండర్ స్టాండ్? నౌ గెటవుట్’ అని పై చేయి సాధించాడు. 

        పాపారావు నోర్మూసుకుని ‘ఆల్ రైట్’ అని గెటవుటై పోయాడు.

        ఇదీ సీను స్ట్రక్చర్. మరి సీను ధర్మం పాత్ర గురించి కొత్త విషయాన్ని తెలియజెప్పడమో, లేదా కథని ముందుకి నడిపించే సమాచారమివ్వడమో  అయివుండాలని  కదా? మరి పై సీనులో ఏది జరిగింది?  మిడిల్ 9 వ డైలాగులో పాపారావు - ‘త్వరలోనే ఒక మనిషి వచ్చి నిన్ను అడగడం జరుగుతుంది’  అనడం ద్వారా కథని ముందుకి నడిపించే సమాచారమిచ్చారు. చౌదరిని ఎవరో కలుస్తారన్న మాట? ఎవరు? ఆ వచ్చే వ్యక్తి అడిగితే చౌదరి నిర్ణయం మార్చుకుంటాడన్న ఆత్మవిశ్వాసం వ్యక్తం చేశాడు కూడా పాపారావు. ఇలా రాబోయే సీన్లలో ఏం జరగబోతోందన్న సస్పన్స్ ని సృష్టిస్తూ, కథని ముందుకు నడిపించే సమాచార మిచ్చారు. 

        సీనుకి ఇలా స్ట్రక్చర్ వల్ల అర్ధవంతమైన డ్రామా పుడుతుంది. సీనుకి స్ట్రక్చర్ వల్ల పాత్ర చిత్రణలు సవ్యంగా కూడా వుంటాయి. సీనుకి స్ట్రక్చర్ వల్ల సీక్వెన్సు స్ట్రక్చర్ లో వుంటుంది. సీక్వెన్సులకి స్ట్రక్చర్ వల్ల యాక్ట్స్ స్ట్రక్చర్ లో వుంటాయి. యాక్ట్స్ కి స్ట్రక్చర్ వల్ల మొత్తం స్క్రీన్ ప్లేకి బలంగా చేకూరుతుంది. 

        ఇంకో సూక్షం కూడా తెలుసుకోవాలి. అసలు మొట్టమొదట స్క్రీన్ ప్లేకి స్ట్రక్చర్ ఎక్కడ పుడుతుంది? కథకి అనుకున్నప్పుడు ఆ అయిడియా దగ్గర పుడుతుంది. ఆ కథ తాలూకు రెండు మూడు వాక్యాల ఐడియాలో బిగినింగ్ మిడిల్ ఎండ్ స్ట్రక్చర్ లేకపోతే, ఇక దేనికీ స్ట్రక్చర్ వుండదు. ఆ కథకి సంబంధించిన అయిడియాలో ఎలా బిగినింగ్, మిడిల్, ఎండ్ విభాగాలుగా కథ కుదురుకుంటుందో, అదే కూర్పు తర్వాత సినాప్సిస్ లో, ఆ తర్వాత వన్ లైన్ ఆర్డర్లో, ఇంకా తర్వాత వరసగా సీక్వెన్స్ , ట్రీట్ మెంట్, చివరికి డైలాగ్ వెర్షన్లలో - ఈ ఐదంచెల ప్రక్రియలో ప్రస్ఫుట మవ్వాలి. డైలాగ్ వెర్షన్ అంటే సీన్లు క్రియేట్ చేయడమే. ఈ సీన్లు ఐడియా స్ట్రక్చర్ కి లోబడి అదే స్ట్రక్చర్ లో వున్నప్పుడే తెరమీద స్క్రీన్ ప్లేకి చైతన్యం వస్తుంది. ‘జస్టిస్ చౌదరి’ సీను రహస్యమిదే.

        కె. రాఘవేంద్రరావు దర్శకత్వంలో 1982 లో విడుదలైన ‘జస్టిస్ చౌదరి’ తారాగణం ఎన్టీఆర్, శ్రీదేవి, శారద, జయంతి, రావుగోపాలరావు, సత్య నారాయణ, అల్లురామలింగయ్య తదితరులు. కథ- సంభాషణలు సత్యానంద్, సంగీతం చక్రవర్తి, ఛాయగ్రాహణం కె. ఎస్. ప్రకాష్, నిర్మాత టి. త్రివిక్రమరావు.  

―సికిందర్

(వీడియో ఎడిటింగ్ : విజయ్ కృష్ణ)

944 : సందేహాలు - సమాధానాలు

Q:  నాకు ఒకచోట అవకాశముంది. కానీ కథ చేస్తూంటే మనసులో చూసిన రకరకాల సినిమాలన్నీ మెదులుతున్నాయి. ఆ సీన్లు, యాక్షన్, కామెడీలు గుర్తుకు వస్తోంటే రాయలేక పోతున్నాను. అలా నేను రాయగలనా? వాటిని బట్టి నా కథ మారిపోతుందా? అన్న సందేహాలు వస్తున్నాయి. నా సమస్యకి పరిష్కారం సూచించగలరు. నా సమస్య నా అవుట్ పుట్ ని దెబ్బతీస్తోంది.
―విఎల్ ఏ, అసోసియేట్ 

A:    ఇన్పుట్స్ అలా వుంటే అవుట్ పుట్ దెబ్బతినక ఏమవుతుంది. ఈ సమస్య చాలా మందితో వుంది. కథ రాస్తూంటే చూసిన సినిమాలన్నీ గుర్తుకు రావడం. అన్నం తింటూంటే చూసిన అన్నాలన్నీ గుర్తుకు రావు మరెందుకో. ఒకవేళ గుర్తుకు వచ్చినా తింటున్న అన్నం తినేసే చేయి కడుక్కుంటారు. సినిమాలెన్ని గుర్తుకొస్తున్నా రాస్తున్న కథ రాసేసి చెయ్యి దులుపుకో వచ్చుగా. ఒక సినిమా చూస్తూంటే చూసిన సినిమాలన్నీ గుర్తుకొస్తూ చూడకుండా చేస్తున్నాయా? మైండ్ ఎలాటిదంటే దానికి ఫోకస్ కావాలి. ఫోకస్ లేకపోతే అదే పనీ చెయ్యదు. ఫోకస్ అంటే ఈ క్షణం మీద ఏకాగ్రత నిలపడం. ఇటు ఎడమవైపు గడిచిపోయిన క్షణాలకీ, అటు కుడి వైపు ముంచుకు రానున్న క్షణాలకీ గట్టిగా తలుపులు బిడాయించేసి, మధ్యలో కూర్చుని ఇప్పటి చేతిలో వున్న క్షణాల మీద ఫోకస్ పెడితే మైండ్ మాట వింటుంది.

       దీన్ని పని విధానంలోకి మార్చుకుంటే - మీకు వచ్చిన అవకాశంతో స్మాల్ మూవీ కథ చేస్తున్నప్పుడు, ఇటు చూసిన స్టార్ మూవీస్ కీ - అటు నానా జాతి ఇతర మూవీస్ కీ తలుపులు గట్టిగా మూసేసి - నా స్మాల్ మూవీ, నా కథా - అనుకుని వుండిపోవాలి. చేసేది స్మాల్ మూవీ అయినప్పుడు చూసిన స్టార్ మూవీస్ ఆలోచనలు, ఆర్ట్ మూవీస్, షార్ట్ మూవీస్, వరల్డ్ మూవీస్ ఆలోచనలూ మనసులో ఎందుకు రానిస్తారు. మీ స్మాల్ మూవీ కథ మీద మీరు ఫోకస్ పెట్టండి. దానికుండే పరిమితుల మీద ఫోకస్ పెట్టండి. దాంతో వుండే క్రియేటివిటీ మీద ఫోకస్ పెట్టండి. అవసరమనుకుంటే మీ స్మాల్ మూవీ పరిధిలో వుండే జానర్లో రెండు మూడు ఇతర మూవీస్ చూడండి రిఫరెన్స్ కోసం, అంతే. కుడి ఎడమల తలుపులు మూసేసి మధ్య గదిలో మీ కథతో కూర్చోండి. ఒక బాలీవుడ్ యువ రచయిత్రి కిటికీ తెరలు కూడా వేసేసి చీకట్లో కూర్చుని రాస్తుంది. చీకట్లో ఎలా రాస్తుందంటే లాప్ టాప్ మీద టపటపా కొడుతుంది.

Q:  త్రీ యాక్ట్ స్ట్రక్చర్ అన్ని కథలకు పాటించాలంటారు. ఈ స్ట్రక్చర్ ని బ్రేక్ చేస్తూ విజయాలు సాధించిన కొన్ని సినిమాలు లేవంటారా?
        2. రోమాంటిక్ డ్రామాల్లో ఓపెన్ డ్రామా మంచిదా లేదా ఎండ్ సస్పెన్స్ మంచిదా? కేవలం థ్రిల్లర్స్ లోనే కాకుండా ఇతర జానర్స్ లో ఎండ్ సస్పెన్స్ వుండదంటారా?
        3. కొన్ని సినిమాల్లో హీరో ఫిజికల్ గా కాకుండా మెంటల్ యాక్షన్ తో వుంటాడు. యాక్టివ్ పాత్ర ఇలా వుండొచ్చా?
―వీఏడీ, అసోసియేట్ 

A: త్రీ యాక్ట్ స్ట్రక్చర్ అన్నాక కథకి బిగినింగ్, మిడిల్, ఎండ్ (ఆది మధ్యంతాలు) వుంటాయి. వీటిలో దేన్నీ తీసేసి స్ట్రక్చర్ ని బ్రేక్ చేయడం కుదరదు. కాకపోతే ఆది మధ్యంతాల ఆర్డర్ ని మార్చవచ్చు. ఇదే చేస్తున్నారు. అంటే ఒక ఫ్లాష్ బ్యాక్ లేదా మల్టిపుల్ ఫ్లాష్ బ్యాక్స్ తో కథ చెప్పడం. లీనియర్ గా వుండే ఆర్డర్ ని నాన్ లీనియర్ గా మార్చి కథనం చేయడం. అచ్చులో కథ, స్టేజి నాటకం, ప్రభుత్వానికొక విన్నపం, మిత్రుడికొక లేఖ, కంపెనీకొక బిజినెస్ లెటర్ - ఏది తీసుకున్నా ఆదిమధ్యంతాలు లేకుండా రాయలేరు. కాకపోతే కథ, నాటకం లాంటి కళా సృష్టులకి తప్ప, ప్రభుత్వానికి విన్నపం, మిత్రుడికి లేఖ, కంపెనీకి బిజినెస్ లెటర్ - మొదలైన వాటిని నాన్ లీనియర్ గా కూడా రాయలేరు. రాస్తే ఎవడ్రా వీడు? అనుకుంటారు అవతలి వాళ్ళు. ఇక మిడిలో, బిగినింగో లేకుండా రాస్తే, వాళ్ళ రెస్పాన్స్ ఎలా వుంటుందో వూహించుకోవాల్సిందే. 

     ఎందుకో అనుమానం వచ్చి గూగుల్ చేస్తే, ఒక తెలుగు బ్లాగులో ప్రముఖ కథా రచయిత్రి గురించి వుంది. ఆమె ఆది, అంతం లేకుండా మధ్యమం తోనే కథలు రాశారట. ఇదెలా అని, ప్రముఖ సాహిత్య విమర్శకుడు కేపీ అశోక్ కుమార్ గార్ని అడిగితే, ఆమె పాత్రల కష్టాలు రాసుకుంటూ పోతూ పోతూ ఎక్కడో ఆపేసేదనీ, అవి కథలు కావనీ అన్నారు. ఇంకో ప్రముఖ రచయిత కథల్లో అది మధ్యమం అంతం పరస్పర సంబంధం లేకుండా దేనికది ముక్కలుగా వుంటాయన్నారు. కథా రచనే తెలియని ఇలాటి ప్రముఖులున్నారన్నారు. 

        స్ట్రక్చర్ ని బ్రేక్ చేయలేరు. ఫ్లాష్ బ్యాక్, మల్టిపుల్ ఫ్లాష్ బ్యాక్స్, హైపర్ లింక్, ఫెబులా, రివర్స్ క్రోనాలాజికల్, రోషోమన్, సర్క్యులర్ ...ఇలా పదివరకూ వుండే కథన  రీతుల్ని చూసి స్ట్రక్చర్ ని బ్రేక్ చేయడమనుకుంటున్నారు. వీటిలో వుండే సీన్స్ ని లీనియర్ గా పేర్చుకుంటూ పోతే వాటిలో ఆదిమధ్యంతాలే వుంటాయి! బిగినింగ్ తో మొదలై, మిడిల్ తో నడిచి, ఎండ్ తో ముగుస్తాయి. కాబట్టి ఇది స్ట్రక్చర్ ని బ్రేక్ చేయడం కాదు, స్ట్రక్చర్ కి లోబడి క్రియేటివిటీ చేసుకోవడం. 

        స్ట్రక్చర్ లో మూడంకాల నిష్పత్తుల్ని కూడా మార్చలేరు. బిగినింగ్ ని మిడిల్ కి మించిన నిడివితో సెకండాఫ్ లో వరకూ పొడిగిస్తే, అప్పటి వరకూ కథే ప్రారంభం కాక, మిడిల్ మటాష్ స్క్రీన్ ప్లే తయారవుతుంది. తెలుగులో ఇలాటి సినిమాలెన్నో కుప్ప తెప్పలుగా వచ్చి ఫ్లాపయ్యాయి. అదే ఎండ్ ని మిడిల్ కి మించిన నిడివితో చేస్తే, కొన్ని రొటీన్ కథల బోరు తప్పించవచ్చు. ‘ఈక్వలైజర్ 2’ లోలాగా. ఈ రొటీన్ మాఫియా రివెంజి కథని మిడిల్ ని పావు వంతుకి కుదించి, వెంటనే సెకండాఫ్ లో పది నిమిషాల కల్లా క్లయిమాక్సుని ప్రారంభించేశాడు. ఇది స్ట్రక్చర్ ని బ్రేక్ చేయడమంటారా? కాదు, బోరు కొట్టే మిడిల్ ని తగ్గించే క్రియేటివిటీ. స్ట్రక్చర్ ని బ్రేక్ చేయడమంటే కథాంగాలైన బిగినింగ్, మిడిల్, ఎండ్ లలో  ఏదో ఒకదాని, లేదా రెండిటి, ఇంకాలేదా మూడిటి నడుమూ విరగ్గొట్టి మూలన కూర్చోబెట్టడమన్న మాట. సింపుల్ గా చెప్పుకుంటే, బామ్మ మనవడికి కథ చెప్పినా అది మూడంకాలతో స్ట్రక్చర్లోనే వుంటుంది. స్ట్రక్చర్ అంటే  ఏమిటో తెలుసుకోకుండా దాన్ని బ్రేక్ చేయాలనే ఆలోచనలు అర్ధం లేనివి.

        స్ట్రక్చర్ లేకుండా కథ సంజయ్ దత్ జీవిత కథ లాంటిది వుండొచ్చు. సంజయ్ దత్ బయోపిక్ గా రాజూ హిరానీ తీసిన ‘సంజు’ కి స్ట్రక్చర్ వుండదు. ఫస్టాఫ్ ఒక జీవిత ఘట్టం (డ్రగ్స్) తో, సెకండాఫ్ ఇంకో జీవిత ఘట్టం (గన్స్) తో వుంటుంది. ఈ రెండు జీవిత ఘట్టాలకీ కవరింగ్ లెటర్ లాగా ఇంకో ఘట్టముంటుంది : ఫైనల్ గా సంజయ్ జైలు శిక్ష అనుభవించే ఘట్టం. అంటే 1980 లలో డ్రగ్స్ ఘట్టం, ’90 లలో గన్స్ ఘట్టం, 2000 లలో జైలు శిక్ష ఘట్టమూ అన్న మాట. ఇలా త్రికాలాల కథగా అలంకరణ చేశారు. రెండు భూత కాలాలు, ఒక వర్తమాన కాలం. నిజజీవితంలో ఈ మూడు ఘట్టాల్లో సంజయ్ దత్ ఒక దారితప్పిన పాసివ్ క్యారక్టర్ అని లోకానికి తెలిసిందే. అందువల్ల ఈ కథని సినిమా కథగా చూడలేదు ప్రేక్షకులు. అతడి జీవితం గురించి తెలుసు కాబట్టి క్రోనాలజీ చేసిన అతడి ట్రాజడీగా, ఓ డాక్యుమెంటరీగా సర్ది చెప్పుకున్నారు ప్రేక్షకులు. ఇదే ఫిక్షన్ పాత్రతో,  పిక్షన్ కథని, స్ట్రక్చర్ లేకుండా కొన్ని ఘట్టాలుగా పేర్చుకుంటూ పోతే చూడగలరా? సమయానికి పేరు గుర్తుకు రావడం లేదు గానీ, ఇలా తీసిన సినిమా తెలుగులో ఒకటి వచ్చి ఫ్లాపయ్యింది. 

        2. ఈ ప్రశ్న మీరు ‘డియర్ జాన్’ ని దృష్టిలో పెట్టుకుని అడిగి వుంటారు. ‘డియర్ జాన్’ రోమాంటిక్ డ్రామాలో వున్నది ఎండ్ సస్పెన్స్ కాదు, ట్విస్ట్. జాన్, సవన్నాలు ప్రేమించుకుంటారు. సవన్నాతో టైరీకి క్రష్ వుంటుంది. జాన్ యుద్ధాని కెళ్ళిపోతాడు. ఉత్తరాలు రాసుకుంటూ వుంటారు. సవన్నా ఉత్తారాలు రాయడం మానేస్తుంది. యుద్ధం తర్వాత జాన్ తిరిగి వెళ్తే, సవన్నా టైరీని కాక, టిమ్ అనే ఇంకొకడ్ని పెళ్లి చేసుకుని వుంటుంది. ఇది ఎండ్ సస్పెన్స్ కాదు, ట్విస్ట్. 

       ఎండ్ సస్పెన్స్ ఎలా వుంటుందంటే, ఒక హత్య జరుగుతుంది. ఎవరు హత్య చేశారో ప్రేక్షకులకి చెప్పరు. అనుమానితుల్ని చూపిస్తూ వీళ్ళలో ఎవరు హత్య చేసి వుంటారని చివరిదాకా ప్రశ్నలతో నడిపి (సహన పరీక్ష పెట్టి), అప్పుడు వాళ్ళలో ఒకర్ని హంతకుడుగా రివీల్ చేస్తారు. చివరి దాకా హంతకుడెవరో చెప్పకుండా, టీవీ రియాల్టీ షో క్విజ్ పోటీల్లో లాగా దాచారు కాబట్టి ఎండ్ సస్పెన్స్.

      ‘డియర్ జాన్’  రోమాంటిక్ డ్రామాని ఎండ్ సస్పెన్స్ చేస్తే ఇలా వుంటుంది - జాన్ సవన్నాలు ప్రేమించుకుంటారు. సవన్నాతో క్రష్ వున్న టైరీ పాత్ర వుండదు. జాన్ యుద్ధానికి వెళ్ళిపోతాడు. ఉత్తరాలు రాసుకుంటారు. సవన్నా రాయడం మానేస్తుంది. ఎందుకు మానేసింది? చచ్చిపోయిందా? యుద్ధమయ్యాక జాన్ వెళ్లి చూస్తే టిమ్ ని పెళ్లి చేసుకుని వుంటుంది. ఓస్ ఇంతేనా, సావలేదన్న మాట దీని సోకు మాడా - అనుకుని తిట్టుకుంటారు ప్రేక్షకులు. 

        ఇదే సినిమాలో చూపించినట్టు ఓపెన్ కథలో క్రష్ వున్న టైరీని చూపిస్తే, ఆమె చచ్చిందనుకోరు ప్రేక్షకులు. వాణ్ణి చేసుకుని వుంటుందిలే, ఇప్పుడు జాన్ గారు ఏం చేస్తాడో చూద్దామని సీన్ టు సీన్ సస్పెన్స్ అనుభవిస్తారు. తీరా చూస్తే ఆమె క్రష్ వున్న టైరీతో కాక, ఫ్రెష్ గా వున్న టిమ్ తో వుండేసరికి అదో ఆనందించదగ్గ ట్విస్ట్. ఏ జానర్ కీ ఎండ్ సస్పెన్స్ మంచిది కాదు. 

      3. హీరో ఫిజికల్ గా కాకుండా మెంటల్ యాక్షన్ తో వుంటే యాక్టివ్ పాత్ర అవుతాడా అంటే, విలనే అవుతున్నప్పుడు హీరో ఎందుకు కాడు. విలనేం చేస్తాడు? తీరి కూర్చుని మెంటల్ వర్క్ చేస్తూ అనుచరులతో దాడులు (ఫిజికల్ యాక్షన్) చేయిస్తూంటాడు. ఇలా చేసి పాసివ్ అయిపోడుగా? పాపాలు పండే వరకూ ఇలా చేసి, చివర్లో ఫిజికల్ యాక్షన్లో హీరోతో తన్నులు తింటాడు. హీరోకూడా మెంటల్ యాక్షన్ తో యాక్టివ్ గా వుండొచ్చు, ‘అంతిమ తీర్పు’ లో కృష్ణం రాజులాగా. కమ్యూనికేషన్స్ మాధ్యమంగా. ఫోన్ కాల్స్ తో పనిజరిపించుకోవడం కూడా యాక్షనే. ఫిజికల్ యాక్షన్ జరిపించడం. ‘ముత్యాలముగ్గు’ లో విలన్లు వాళ్ళలో వాళ్ళకి తేడా లొచ్చి కొట్టుకుని నాశనమైపోతారు. క్లయిమాక్స్ లో హీరో ఒక్క ఫోన్ కాల్ తో విలన్స్ మధ్య గొడవలు పెట్టించి వాళ్ళూ వాళ్ళూ క్లయిమాక్స్ జరిపించుకునేలా చేయొచ్చు. ఎంతసేపూ హీరోతో  క్లయిమాక్స్ యాక్షన్ అనే రోటీనేనా? చిచ్చు పెట్టిన హీరో ఎక్కడో ఎంజాయ్ చేస్తూంటాడు, విలన్లు కొట్టుకుని చచ్చి పోతూంటారు. ఇది కూడా హీరో మైండ్ లో సృష్టి జరిగిన ఫిజికల్ యాక్షనే. ఇలా ఏ జానర్ కి ఆ జానర్ మెంటల్ యాక్షన్ గా చేసుకోవచ్చు.

―సికిందర్

943 " స్క్రీన్ ప్లే సంగతులు

        (చదివే పని పెరగడంతో రాత పనికి వారంపాటు బ్రేక్ పడింది. నేటి నుంచి షరా మామూలే...)
        ఇటీవల హిందీలో టౌన్ కామెడీలనే కొత్త ట్రెండ్ రోమాంటిక్ కామెడీలు వస్తున్నట్టు, ఇదో కొత్త జానర్ అవుతున్నట్టూ గతంలో కొన్ని సార్లు చెప్పుకున్నాం. దీని జానర్ మర్యాదల గురించి కొందరు అడుగుతున్నారు. ఈ టౌన్ రోమాంటిక్ కామెడీలు రెండు రకాలు. లివ్ ఇన్ రిలేషన్ షిప్, గే లవ్, లెస్బియన్ లవ్ వంటి జీవన శైలుల్ని నగర సంస్కృతిలో చూపిస్తున్నవి కాస్తా, సాంప్రదాయంగా నిదానంగా వుండే టౌన్ సెటప్ లో చూపిస్తూ కొత్త ట్రెండ్ కి బాట వేయడం ఒక రకం కాగా; ఈ కాన్సెప్ట్స్ కాకుండా, సాధారణ రోమాంటిక్ కామెడీలనే ఇదే టౌన్ సెటప్ లో చూపించడం రెండో రకం. మన్మర్జియా, లుకా ఛుప్పీ, శుభ్ మంగళ్ జ్యాదా సావధాన్, ఏక్ లడ్కీకో దేఖాతో ఐసా లగా వంటివి మొదటి రకంలోకి వస్తే, బరేలీకీ బర్ఫీ, డ్రీంగర్ల్ వంటివి రెండో కోవకి చెందుతాయి. ఈ రెండు రకాల రోమాంటిక్ కామెడీల్ని సిటీ లైఫ్ లో చూపించడం మొనాటనీ అయిపోవడం వల్ల కావొచ్చు, వీటిని టౌన్లకి తీసికెళ్ళి నేపథ్య వైవిధ్యంతో కొత్తదనాన్ని సాధిస్తున్నారు. ఆ టౌన్ ఏదైతే వుంటుందో దానిదైన నేటివిటీని, మనుషుల్నీఅచ్చంగా చిత్రించి ఒక దగ్గరితనం ప్రేక్షకులు ఫీలయ్యేలా, ఎంజాయ్ చేసేలా చేస్తున్నారు.

        ‘లుకా ఛుప్పీ’ (దాగుడు మూతలు) లివ్ ఇన్ రిలేషన్ షిప్ కథ. నగర నేపథ్యంలో చూపిస్తూ వచ్చిన ఈ ఆధునిక పోకడని ఇలా టౌన్లో చూపించడం వల్ల ఒనగూడే బాక్సాఫీసు లాభమేమిటంటే, ఇలాటి నగర పోకడలు టౌనులో అలజడి సృష్టించ వచ్చనే ఒక అంచనా. అక్కడి ప్రజలు (పాత్రలు) ఛీ థూ అని దీన్నో ఇష్యూగా చేసి హంగామా చేయ వచ్చన్న ఆలోచన. ఈ అల్లరి అలజడి లేదా కామిక్ కాన్ఫ్లిక్ట్ కొత్త వినోదాత్మక విలువగా మారి బాక్సాఫీసుకి తాజాదనాన్ని తీసుకు వస్తుందన్న వ్యూహం. టౌను జీవులు నగరాల కంటే కాలంతో ఒకడుగు వెనకుంటారనే అందరూ ఆమోదించే సినిమా సూత్రీకరణే ఈ జానర్ కి నేపథ్య బలాన్ని సమకూరుస్తోంది. 

        ‘లుకా ఛుప్పీ’ దర్శకుడు లక్ష్మణ్ ఉటేకర్ ప్రముఖ సినిమాటోగ్రాఫర్ కూడా. మరాఠీలో రెండు సినిమాల దర్శకుడు. రచయిత రోహన్ శంకర్ ఈ కథ రాసుకొస్తే వెంటనే తిరస్కరించాడు. కారణం అది మథుర పట్టణ నేపథ్యంలో వుండడం. ఆ పట్టణమూ అక్కడి వాతావరణం తనకి తెలియవు. తెలియని వాటితో రిస్కు తీసుకోలేడు. అలాగని కథని ఫలానా వూరు అని కాకుండా ఫార్ములా సినిమాగా తీసేయడానికి మనసొప్పలేదు. తర్వాత్తర్వాత ఈ సబ్జెక్టుని చేపట్టేందుకు సిద్ధపడి, రచయితతో కలిసి ఏడాదిన్నర పాటూ మథురకి వెళ్ళివస్తూ అక్కడి నేటివిటీని అర్ధంజేసుకోవడానికి ప్రయత్నించాడు. మథుర పట్టణం పలికే ఆత్మని పట్టుకునే ప్రయత్నం చేశాడు. తదనుగుణంగా కథా రచనలో పాల్గొన్నాడు.

        ఈ కథకి పూర్వరంగం

       ఇలా ఏర్పాటవుతుంది - మథుర పట్టణాన్ని సందర్శించిన సినిమా స్టార్ నజీం ఖాన్ (అభినవ్ శుక్లా) తను లివ్ ఇన్ రిలేషన్ షిప్ లో వున్నట్టు గొప్పగా ప్రకటించడంతో పెద్ద దుమారం లేస్తుంది. ప్రజలు అతడి పోస్టర్ల మీద పేడ కొడతారు. సినిమాలు నిషేధిస్తారు. పెళ్లి పవిత్రత గురించి ఓవరాక్షన్ చేస్తూ ఆందోళనకి దిగుతారు. భారతీయ సంస్కృతిని నాశనం చేస్తున్న యాంటీ నేషనల్ అని అతడి మీద ముద్ర వేస్తారు. ఇదంతా చూసి సంస్కృతీ రక్షా మంచ్ అనే లోకల్ పార్టీ రంగంలోకి దూకుతుంది. దీన్ని రాజకీయం చేసి ప్రేమికుల్ని ఉరికించి ఉరికించి కొడుతుంది. పార్టీకి చెందిన పేట రౌడీ కార్యకర్తలు హిందూ ధర్మ సంరక్షకులుగా మారిపోయి ఎడాపెడా వాయిస్తూంటారు. ఎన్నికల్లో ఇదే ప్రధానాంశమని, లివ్ ఇన్ రిలేషన్ షిప్స్ (ఎల్ ఆర్) కి తమ పార్టీ పూర్తిగా వ్యతిరేకమనీ ధీరోదాత్త ప్రకటన చేస్తాడు పార్టీ అధ్యక్షుడు విష్ణు త్రివేదీ (వినయ్ పాఠక్). ఇతను ప్రతీసారీ ఎన్నికల్లో ఓడిపోతూంటాడు. ఇప్పుడు గెలవడానికి మంచి మసాలా దొరికింది.  

        ఈ పూర్వ రంగంలో కథ

        ఇలా ప్రారంభమవుతుంది- లోకల్ కేబుల్ టీవీ స్టార్ రిపోర్టర్ వినోద్ ‘గుడ్డూ’ కుమార్ శుక్లా (కార్తీక్ ఆర్యన్), అతడి కెమెరామాన్ అబ్బాస్ ( అపరాశక్తి ఖురానా) పనిచేస్తున్న ఆఫీసుకి కూతురు రేష్మీ (కృతీ సానన్) ని వెంటబెట్టుకుని  విష్ణు త్రివేదీ వస్తాడు. ఈమె జర్నలిజం చేసి ఇంటర్న్ షిప్ కోసం ఎదురు చూస్తోంది. కేబుల్ టీవీ చీఫ్ ఆమెని చేర్చుకుంటాడు. ఆమె గుడ్డూ, అబ్బాస్ లతో కలిసి టీంగా వుంటుంది. వీళ్ళు  టౌన్లో ఎల్ ఆర్ మీద అభిప్రాయ సేకరణ చేస్తూంటారు. ఎల్ ఆర్ చాలా మంచిదని, కాబోయే మొగుడు తాగుబోతో కాదో అప్పుడే తెలుస్తుందనీ, తాగుబోతు మొగుడితో అనుభవం గడించిన ఒక ముసలావిడ కెమెరా ముందు సంచలన కామెంట్ చేస్తుంది.

        ఇలా కలిసి పనిచేస్తూ ప్రేమలో పడతారు గుడ్డూ రేష్మీలు.  గుడ్డూ కుటుంబంలో తల్లిదండ్రులు, పెళ్ళయిన అన్న, వాళ్ళ కొడుకు, పెళ్ళికాని అన్న, ఇంకో బాబూలాల్ (పంకజ్ త్రిపాఠీ) అనే తుంటరి బంధువూ వుంటారు. వీళ్ళకో బట్టల షాపు వుంటుంది. ఈ బాబూలాల్ ఆడవాళ్ళ వెంటపడే రోమాంటిక్ అలవాటుతో వుంటాడు. ఇటు రేష్మీని ప్రేమిస్తున్న గుడ్డూ పెళ్ళికి పెళ్ళికాని అన్న అడ్డుగా వుంటాడు. మరోపక్క రేష్మీ అప్పుడే ప్రేమకి సిద్ధంగా వుండదు. మరికొంత కాలం అతణ్ణి తెలుసుకోవాలనుకుంటుంది. ఇందుకు ఎల్ ఆర్ ప్రపోజ్ చేస్తుంది. గుడ్డూ షాక్ తింటాడు. తప్పదంటుంది. ఉన్న వూళ్ళో అందరికీ తెలిసేలా ఎల్ ఆర్ కి భయపడతాడు. అబ్బాస్ ఒక ఐడియా చెప్తాడు. దూరంగా గ్వాలియర్ లో ఎసైన్ మెంట్ పెట్టుకుని ముగ్గురూ వెళ్తే, అక్కడ వాళ్ళిద్దరూ 20 రోజులు ఎల్ ఆర్ చేసుకో వచ్చంటాడు.

        అలా గ్వాలియర్ లో ఎల్ ఆర్ పెడ్తారు. వీళ్ళ మీద అదే భవనంలో వుండే మిసెస్ శ్రీవాస్తవ్ అనే ఆవిడ కన్నేసి వుంటుంది. వీళ్ళకి పెళ్లి కాలేదని పసిగట్టి అందర్నీ పిలుచుకు వచ్చి పట్టిస్తుంది. ఇలాటిదేదో జరుగుతుందని ముందే వూహించిన అబ్బాస్ ఐడియాతో, తమ నకిలీ పెళ్లి ఫోటో ఒకటి గోడకి పెట్టేస్తారు గుడ్డూ రేష్మీలు. ఈ పెళ్లి ఫోటో చూసి నమ్మేసి అందరూ మిసెస్ శ్రీవాస్తవ్ ని తిట్టేసి వెళ్ళిపోతారు.

            అలా గ్వాలియర్ లో ఎల్ ఆర్ పెడ్తారు. వీళ్ళ మీద అదే భవనంలో వుండే మిసెస్ శ్రీవాస్తవ్ అనే ఆవిడ కన్నేసి వుంటుంది. వీళ్ళకి పెళ్లి కాలేదని పసిగట్టి అందర్నీ పిలుచుకు వచ్చి పట్టిస్తుంది. ఇలాటిదేదో జరుగుతుందని ముందే వూహించిన అబ్బాస్ ఐడియాతో, తమ నకిలీ పెళ్లి ఫోటో ఒకటి గోడకి పెట్టేస్తారు గుడ్డూ రేష్మీలు. ఈ పెళ్లి ఫోటో చూసి నమ్మేసి అందరూ మిసెస్ శ్రీవాస్తవ్ ని తిట్టేసి వెళ్ళిపోతారు. 

        ఇక ఈ ఎల్ ఆర్ లో గుడ్డూ పెళ్ళికి తగిన వాడేనని సర్టిఫై చేస్తుంది రేష్మీ. ఇంతలో గ్వాలియర్ కొచ్చి, ఒక పెళ్ళయినావిడతో రోమాంటిక్ ఎపిసోడ్ వెలగబెడుతున్న బాబూలాల్ కంట పడిపోతారు గుడ్డూ రేష్మీలు. ఇక అతను కడుపులో దాచుకోలేక గుడ్డూ కుటుంబం మొత్తాన్నీ తీసుకొచ్చి చూపించేస్తాడు సీను. ఆ పెళ్లి ఫోటో చూసి గుడ్డూ కుటుంబం వీళ్ళకి పెళ్ళయిందనే నమ్ముతారు. కాకపోతే లేచిపోయి దొంగ పెళ్లి చేసుకుని పరువు తీసినందుకు తిడతారు. వెళ్లి రేష్మీ తండ్రికి విన్నవించుకుంటారు. అతను షాక్ తింటాడు. కూతురే ఇలా చేస్తే రేపు ఎన్నికల్లో ఏం పోరాడతానని తల పట్టుకుంటాడు. ఖర్మ అనుకుని పెళ్లి రిసెప్షన్ కి ఏర్పాట్లు చేస్తాడు. పెళ్ళికాని గుడ్డూ రేష్మీలు పెద్దల ముందు ఇంకోసారి పెళ్లి చేసుకుని రిసెప్షన్ పెట్టుకుంటామంటారు. వీల్లేదంటాడు. 

         ఇలా పెళ్లి కాలేదని నమ్మించలేని తాము పెళ్ళయిన జంటలాగా కాపురం పెట్టా ల్సివస్తుంది గుడ్డూ వాళ్ళింట్లో. ఇది మనసొప్పక రహస్యంగా నైనా పెళ్లి చేసుకుందామని పట్టుబడుతుంది రేష్మీ. ఇలా వీళ్ళ  రహస్య పెళ్లి ప్రయత్నాలు కూడా ఎలా విఫలమవుతూ  హాస్య ప్రహసనాలు సృష్టించాయన్నది మిగతా సెకండాఫ్ కథ.

జానర్ మర్యాదలు

      ముందుగా చెప్పుకోవాల్సిందేమిటంటే బ్యాక్ డ్రాప్. నగర బ్యాక్ డ్రాప్ లో కథని టౌన్ బ్యాక్  డ్రాప్ లో చూపించడం. ఆ టౌను వాతావరణాన్నీ, అక్కడి ప్రజల తీరు తెన్నుల్నీ, భాషనీ కథలో భాగం చేసి, ఆ టౌను కథా ప్రపంచాన్ని సృష్టించడం. ఈ కథ ఈ టౌనుకి వర్తించే  కథా ప్రపంచం. ఇదే కథని ఇంకో టౌనులో తీస్తే ఆ టౌనుకి వర్తించే కథా ప్రపంచంగా మార్పు చేర్పులు చేసుకోక తప్పదు. ఒక కథ పట్టుకుని ఏ టౌను కైనా ఇదే నా కథ, ఇదే నా కథనం, ఇవే నా పాత్రలు, ఇవే నా దృశ్యాలు, ఇవే నా డైలాగులూ  - ఎంతో కష్టపడి నా నా ముద్దొచ్చే స్క్రిప్టు నేను రాసుకున్నాను, మార్చమంటే మార్చనుగాక మార్చను - అని గుండుగుత్త బేరం పెట్టుకుంటే ఈ జానర్ జోలికి రానవసరం లేదు. 

       ఈ కథ ఎల్ ఆర్ కాన్సెప్ట్ తో తీశారు. ఒక్కో టౌనులో దీని పట్ల ఒక్కో రియాక్షన్ ప్రజల నుంచి వుండొచ్చు. కనుక ఒక టౌనుని దృష్టిలో పెట్టుకుని ఇలాటి కాన్సెప్ట్ చేస్తున్నప్పుడు, ఆ టౌను ప్రజల రియాక్షనేమిటో వెళ్లి అడిగి తెలుసుకోవాలి. ఆ రియాక్షన్స్ ని కథలో భాగం చేయాలి. 

        మాది వరంగల్, లేదా విజయవాడ- మాకు తెలిసిన వరంగల్ లేదా విజయవాడలో మేం బాగా తీసుకోగలమనుకుంటే తీసేది కథతో వుండక,  పనిగట్టుకుని అక్కడి చారిత్రక, పర్యాటక, తీర్థ స్థలాల ప్రదర్శన చేసే ప్రమాదముంది. తెలియని టౌన్లో తీస్తే దర్శకుడు కథతో వుంటాడు.  ఈ జానర్లో హిందీలో తీస్తున్న ఇలాటి టౌన్లు దర్శకులకి పరాయి ప్రాంతాలే. ‘లుకా ఛుప్పీ’ తీసిన మథురలో ఎన్నో దేవాలయాలున్నాయి. ఒక్కటీ చూపించలేదు.   

    

రెండోది, తారాగణం కూర్పు

        ఈ జానర్లో తీస్తున్న హిందీ సినిమాల్లో పెద్ద స్టార్స్ వుండరు. పెద్ద విలన్లు, పెద్ద కమెడియన్లు, పెద్ద సహాయ నటులూ వుండరు. బాలీవుడ్ బిగ్ బడ్జెట్స్ తో పోలిస్తే ఇవి చాలా స్మాల్ బడ్జెట్ కామెడీలు. ఇలాటి వాటిలో నటిస్తూ గుర్తింపూ, ప్రేక్షకుల అభిమానమూ పొందుతున్న స్మాల్ నటీ నటులే ఈ జానర్ ని పెంచి పోషించుకుంటున్నారు. ఆయుష్మాన్ ఖురానా, రాజ్ కుమార్ రావ్, కార్తీక్ ఆర్యన్, అపరా శక్తి ఖురానా, అభినవ్ శుక్లా వంటి హీరోలు, కృతీ సానన్, నుస్రత్ బరూచా, భూమీ పట్నేకర్ వంటి హీరోయిన్లు, పంకజ్ త్రిపాఠీ, పియూష్ మిశ్రా వంటి కమెడియన్లు, వినయ్ పాఠక్, సీమా పహ్వా వంటి సహాయ నటులూ ఈ స్మాల్ మూవీస్ స్టార్లుగా తమదైన వినోదాల ప్రపంచాన్ని సృష్టిస్తున్నారు. ఈ సినిమాలు బాగా పాపులర్ అవడానికి వీటికి పరిమితమై పాపులర్ అవుతున్న ఈ నటులే కారణం. వీళ్ళని మళ్ళీ మళ్ళీ చూడ్డానికి ఈ స్మాల్ మూవీస్ కి క్యూలు కడుతున్నారు ప్రేక్షకులు. 

        తెలుగులో ఈ పరిస్థితి, ఈ మార్కెట్ యాస్పెక్ట్ ఆలోచన, పరిశీలన, పరిజ్ఞానం  లేవు. ఇదంతా వదిలేసి ఇక సినిమాలకి భవిష్యత్తే లేదనీ, ఓటీటీయే టీకా మందు అనీ అటువైపు క్యూలు కట్టడం. స్మాల్ మూవీస్ తో పాపులరై స్మాల్ మూవీస్ కి ప్రేక్షకుల్ని ఆకర్షించే స్మాల్ హీరోహీరోయిన్లు గానీ, కమెడియన్లు గానీ, సహాయ నటులుగానీ తెలుగుకి లేకుండా చేశారు మొత్తానికి. అలా పెంచి పోషించుకోలేదు.  సినిమాకొక కొత్త హీరో, సినిమాకొక కొత్త హీరోయిన్ కావాలి. ఆ తర్వాత వాళ్ళేమైపోతారో తెలీదు. సినిమాకొక కొత్త బ్యాచి ఎవరూ ప్రేక్షకులకి తెలియడం లేదు. ఆ సినిమాలూ దృష్టిలో పడ్డం లేదు.        

       ఒకప్పుడు స్మాల్ మూవీస్ హీరోయిన్ గా గజలా వుంటూ ఆకర్షించేది. ఒక స్మాల్ మూవీ లో ఆకర్షించిన హీరోయిన్ ని మరో దర్శకుడు తీసుకోవడం లేదు. తనూ ముక్కూ మొహం తెలీని ఓ కొత్త హీరోయిన్నే తెచ్చుకుని ప్రేక్షకుల మీద రుద్ద బోతాడు. ప్రేక్షకులకి చీమ కుట్టి నట్టుండదు. వాళ్ళు మొహం తిప్పుకుని ఎటో చూస్తారు. ఆ కొత్త హీరోయిను ఎటో వెళ్ళిపోతుంది. ఏ కొత్త హీరోయినుకీ రెండో సినిమా నొసట రాసి పెట్టి వుండదు. చాలా బ్యాడ్ మార్కెటింగ్ సాంప్రదాయంతో వున్నారు తెలుగు స్మాల్ మేకర్లు. హిందీలో ఇలా లేదు. ఒక స్మాల్ మూవీలో ఆకర్షించిన కృతీ సాసన్, నుస్రత్ బరూచా, భూమీ పట్నేకర్ లని ఇతర స్మాల్ దర్శకులు తమ స్మాల్ మూవీస్ కి తీసుకుంటూ, అలాగే పైన చెప్పుకున్న లాంటి హీరోలనీ, కమెడియన్లనీ, క్యారక్టర్ ఆర్టిస్టులనీ తీసుకుంటూ, స్మాల్ మూవీస్ మార్కెట్ కంటూ ఒక స్మాల్ స్టార్ డమ్ ని సృష్టించుకున్నారు. ఇక ఈ సినిమాలకి గిరాకీయే గిరాకీ. వంద కోట్లకి పైనే వసూళ్లు. 

        ‘లుకా ఛుప్పీ’ లో కూడా రెగ్యులర్ కమర్షియల్ ఫార్ములా సినిమాల్లో కన్పించే ఆర్టిస్టు లెవరూ లేరు. వుంటే జానర్ మర్యాద దెబ్బతింటుంది. తెలుగులో ఈ జానర్ ని ప్రయత్నించాలనుకుంటే ఈ క్యాస్టింగ్ నిగ్రహం పాటించాల్సిందే. ఒకటొకటిగా స్మాల్ మూవీ స్టార్ క్యాస్ట్ తో స్టార్ డమ్ ని సృష్టించాల్సిందే. రెగ్యులర్ సినిమాల తారాగణాన్ని పక్కన బెట్టాల్సిందే. వాళ్ళేం నష్టపోరు. 

       క్రియేటివ్ యాస్పెక్ట్ లో -

        కాన్సెప్ట్ బోల్డ్ అయినా ఇది రోమాంటిక్ కామెడీ. అందువల్ల హీరో హీరోయిన్లు విడిపోకుండా తమ బంధం కోసం కామిక్ పోరాటానికి తెరలేపారు. రోమాంటిక్ కామెడీ జానర్ మర్యాదల ప్రకారం అవి ఫస్టాఫ్ కామెడీగా, ఇంటర్వెల్లో ఇద్దర్నీ విడదీసి సెకండాఫ్ బాధాకర డ్రామాగా వుండవు. రోమాంటిక్ ప్రేమల్లో ప్రేమికులు ఏవో క్రేజీ పనులకి దిగుతారు, ఇరుక్కుంటారు, బయటపడేందుకు నానా కామిక్ ప్రయత్నాలూ చేస్తారు. ఈ జానర్ మర్యాదే ‘లుకా ఛుప్పీ’ లో వుంది. ఫస్టాఫ్ లో ఆమె ఎల్ ఆర్ ని ప్రపోజ్ చేసే దగ్గర ప్లాట్ పాయింట్ వన్ వచ్చింది. సెకండాఫ్ లో సామూహిక వివాహాల ఘట్టంతో ప్లాట్ టూ ఏర్పడింది. ఆద్యంతం హాస్య ధోరణి బతికింది. అక్కడక్కడా పాత్రలు సీరియస్ అవుతాయి గానీ అది ధర్మాగ్రహమే. దీంతో కథ సీరియస్ అయిపోలేదు. 

        అలాగే హీరో హీరోయిన్ల పాత్రలు రెండూ యాక్టివ్ గానే వున్నాయి. రోమాంటిక్ కామెడీ అన్నాక ఉర్రూత లూగించాలి. అది హీరో ఒక్కడి వల్లే కాకూడదు, హీరోయిన్ ని నామమాత్రం చేయకూడదు. ఇక్కడ హీరో కాకుండా హీరోయిన్ కృతీ సానన్ ఎల్ ఆర్ ని ప్రపోజ్ చేయడం అతిపెద్ద యూత్ అప్పీలున్న క్రేజీ బీట్ అయింది. ఈ ప్లాట్ పాయింట్ వన్ న్యాయంగానే అరగంట సమయానికొస్తుంది. ఇక్కడ్నించే కాన్ఫ్లిక్ట్ మొదలయ్యింది. ఎల్ ఆర్ (సహజీవనం చేద్దాం) అనే పాయింటు తో ఈ కాన్ఫ్లిక్ట్ లో కావాల్సినంత యూత్ అప్పీల్ కూడా వచ్చేసింది. అలాగే పెళ్ళికాకుండా పెళ్ళైన వాళ్ళలా బతకలేక రహస్య పెళ్లి ప్రయత్నాలకి తెరలేపే ఇంటర్వెల్ మలుపులోనూ, ఆ తర్వాత సెకండాఫ్ సాంతం, యూత్ అప్పీల్ పరవళ్ళు తొక్కింది. ఐరనీ కామెడీని సృష్టిస్తుందని అంటాడు అరిస్టాటిల్. అరటి తొక్క మీద కాలేసి జారిపడ్డ వాడికి ఏడుపు, మనకి నవ్వు. అలాగే పెళ్లి లేకుండా కాపురం చేసి చూద్దామనుకుంటే, విరుద్ధంగా పెళ్ళయిన జంటలా కాపురం చేయాల్సి వస్తున్న డైనమిక్సే ఈ కథకి, కాన్ఫ్లిక్ట్ కి ఓ ఐరనీ సృష్టించాయి. 

        ఇంకో ప్రధాన డైనమిక్ ఏమిటంటే, ఎల్ ఆర్ మీద యుద్ధం ప్రకటించిన హీరోయిన్ తండ్రియే కూతురి ఎల్ ఆర్ తో కుక్కిన పేనయిపోవడం. అయితే అతడి నియోజక వర్గంలో యువ ఓటర్లు ఎక్కువ వున్నారనీ, అతను ఓడిపోతూ వుండాడానికి అతడి యూత్ వ్యతిరేక భావాలే కారణమనీ - హీరో అతడి కళ్ళు తెరిపించే ముగింపు బాగానే వుంది గానీ, మొత్తంగా చూస్తే ఈ కథ బలహీనమైనది. 

        ప్లాట్ పాయింట్ వన్ లో హీరోయిన్ ఎల్ ఆర్ ప్రపోజల్ తో ముక్కోణం ఏర్పడింది. కానీ ఆమె ప్రపోజల్ కి హీరో కంగారు పడతాడే గానీ, అసలు స్టార్ నజీం ఖాన్ ఎల్ ఆర్ స్టేట్ మెంట్ తో వూరుని గడగడ లాడించిన నాయకుడే ఆమె తండ్రి అనీ, ఆమె తోనే ఎల్ ఆర్ అంటే ఇక చావే గతి అనీ రిస్కు ఫ్యాక్టర్ ని ఎస్టాబ్లిష్  చేయకుండా పైపైన కథ చేసేశారు. ప్లాట్ పాయింట్ వన్ లో హీరోయిన్ ప్రపోజల్ తో హీరోయిన్ -హీరో- హీరోయిన్ తండ్రీ అన్న ముక్కోణం ఏర్పడింది. ఈ ముక్కోణంలో వుండాలి కథ. ప్లాట్ పాయింట్ వన్ లో గోల్ ఎలిమెంట్స్ ని కలపకపోవడం వల్ల ఈ ఇబ్బంది. 

        అలాగే ఇరవై రోజుల ఎల్ ఆర్ లో కూడా డైనమిక్స్ లేవు. సహజీవనంలో అతను నచ్చితే, ఓకే అనుకుంటే అది కథెలా అవుతుంది? అతను నచ్చక తిరగబెడితే కథవుతుంది. నచ్చక దుకాణం కట్టేద్దామనుకునే లోపే గుట్టు బయటపడే పరిస్థితి వచ్చి, నచ్చని వాడు మొగుడుగా తగులుకున్న ఇరకాటంలో ఆమె పడితే -  బలహీన కథకి బలం చేకూరేది. కామిక్ కాన్ఫ్లిక్ట్ కి ఇంకో యాంగిల్ తోడయ్యేది.
 

―సికిందర్