615 : ఇంటర్వ్యూ!

        స్క్రీన్ రైటర్, డైరెక్టర్, స్క్రీన్ ప్లే గురు జాన్ ట్రుబీ స్క్రిప్ట్ కన్సల్టెంట్ గానూ వెయ్యి స్క్రిప్టులు పూర్తి చేశారు. ఆయన రాసిన  ‘ది అనాటమీ ఆఫ్ స్టోరీ’ స్క్రీన్ ప్లే మీద ప్రసిద్ధ గ్రంథాల్లో ఒకటిగా వుంది. సిడ్ ఫీల్డ్ త్రీ యాక్ట్ స్ట్రక్చర్ ని విమర్శించే ఈయన, కథనంలో  22 – అంచెలవారీ జర్నీని తన ప్రసిద్ధ గ్రంథంలో వివరించారు. దానినే స్క్రీన్ ప్లే గురుగా బోధిస్తున్నారు. కథకుడు ఐడియా దగ్గర్నుంచే నిర్మాణాత్మక రచన కొనసాగించాలని చెప్పే ఈయన, కథని కథకుడు నడపరాదని కూడా చెప్తారు. ఇంకా హాలీవుడ్ పనిచేసే తీరుపై కూడా వ్యాఖ్యానిస్తూ ఆయనిచ్చిన ఒక ఇంటర్వ్యూ అనువాద పాఠాన్ని ఈ క్రింద అందిస్తున్నాం...

 ^*సినిమా రచయితలు తమదైన ప్రత్యేకమైన సొంత శైలిని అలవర్చుకోవడానికి మీరిచ్చే సలహా?
          సినిమా రచనా ప్రక్రియలో ప్రత్యేకమైన సొంత శైలి గురించి ఎక్కువమంది అపార్ధం జేసుకుంటున్నారు. శైలి వ్యక్తిగతమైనది. ఒకటేదో  నిర్ణీత శైలిని వూహించుకుని మాట్లాడాలనో, రాయాలనో ప్రయత్నిస్తే  కుదరదు. మాట్లాడుతూంటే, రాస్తూంటే అందులోంచే శైలి దానికదే ఉత్పత్తి అవుతుంది, అభివృద్ధి చెందుతుంది. రాస్తున్న కంటెంట్ లోంచే శైలి వస్తుంది. కథ చెప్పే శైలి విజయ
వంతమవాలంటే ఒకటంటూ  ఒరిజినల్ స్టోరీ ఐడియా వుండి, దాన్ని రాస్తూ, అదీ నిర్మాణాత్మకంగా చెప్పినప్పుడే సాధ్యమవుతుంది. కంటెంటే శైలికి మూలం. విషయం లేకుండా మీరు శైలిని వూహించలేరు. విషయంతో రాసినప్పటికీ మళ్ళీ దానికెంతో రీరైటింగ్ కూడా వుంటుంది. శైలి అనేది చిట్ట చివర తేలాల్సిన విషయం. మొట్టమొదట రాసే ప్రక్రియనేది ఓ ఒరిజినల్ స్టోరీ ఐడియాని కనుగొనడంతో  మొదలవుతుంది. దీనికి ఆ ఐడియాని మధించి, లోతుపాతుల్లోకి వెళ్లి, దాని రంగూ రుచీ వాసనా పసిగట్టే తతంగం వుంటుంది. ఐడియాలో పట్టుకునే ఈ ఫీల్ ఏదైతే వుంటుందో, ఆ ఫీల్  ఒక్కో కథకుడికి  ఒక్కోలా వుంటుంది. అక్కడ్నించే మొదలవుతుంది ప్రత్యేకమైన  శైలి ఏర్పడడం.

          ప్రక్రియలో తర్వాతి ఘట్టం, కథని నిర్మాణాత్మకంగా చక్కగా చెప్పడం. ఇందులోకి కథా ప్రపంచం, అందులోని కథ, పాత్రల గురించిన టెక్నిక్స్ (శిల్పం) బయల్పడతాయి. ఈ టెక్నిక్స్ ని పట్టుకోగల్గితే 90 శాతం తనదైన ప్రత్యేక శైలిని పొందగలడు కథకుడనే వాడు.

^*కథకుడి దగ్గర ఓ కథకి ఐడియా అంటూ వుంటే,  దాన్ని కథగా రాసే ముందు ఏ ప్రశ్న లేసుకోవాలి? 

       ఐడియా దశే కథకుడికి అత్యంత ప్రమాదకర దశ. ఎందుకని? ఎందుకంటే, ఐడియా తట్టినప్పుడు ఐడియా తప్ప దాని గురించేమీ తెలీదు. దొరికింది కదా ఐడియా అని రాసేయడం ప్రారంభించేస్తారు. ఆ ఐడియాలో  రెండుగంటల సినిమా కథ నిడివికి తగ్గ విషయం వుందా లేదా అని ఆలోచించరు. రాసుకుంటూ కొంత దూరం పోయాక  కదలదు. అక్కడితో విషయం అయిపోతుందన్నమాట ఐడియాలో.  కాబట్టి స్టోరీ ఐడియాని పంచనామా చేయడానికి తగిన టెక్నిక్స్ వాడినప్పుడు, కథకుడికే ఆశ్చర్యపర్చే ఒక నిజం బయటపడుతుంది. అదేమిటంటే, ఓ పది ఐడియాలుంటే, వాటిలో తొమ్మిదికి తొమ్మిది ఐడియాలూ పెట్టుకుని  సినిమా స్క్రిప్టులు  రాయలేమని! వాటిలో సరిదిద్దలేని అనేక నిర్మాణ (స్ట్రక్చరల్) పరమైన సమస్యలుంటాయి. కథకుడెంత ఘటికుడైనప్పటికీ  వాటిని మరమ్మత్తు చేయలేడు. 

          కొత్తగా తొలిసారి స్క్రిప్టు రాసే వాళ్ళు ఎంత దూకుడుగా వుంటారంటే, వచ్చిన స్టోరీ ఐడియా పెట్టుకుని రాసేస్తూ వుంటారు. వాళ్లకి ఐడియాని పంచనామా చేసుకోవాలని తెలీదు. పదిహేనూ పాతిక పేజీలు రాసేసరికి ఒక పెద్ద గొయ్యి ఎదురవుతుంది. అది గొయ్యి అని తెలుసుకోకుండా దాటేసి రాసుకుపోతూంటారు. కథ వెనుక గొయ్యిలోనే పడుందని తెలుసుకోరు.
          అలా కాకుండా, ముందుగా  ఐడియాలో నిర్మాణ పరమైన సమస్య లేమైనా వున్నాయేమో  పరిశీలించుకోవాలి. ప్రధాన పాత్ర మీద దృష్టి పెట్టి,  అది రెండు గంటల కథ లాగేంత విషయం ఐడియాలో వుందా లేదా ముందుగా నిర్ధారించుకోవాలి.

 ^*స్క్రీన్ ప్లే రాయడానికో లేదా నవల రాయడానికో చేతిలో వున్న ఐడియా మొత్తం ఆ స్క్రీన్ ప్లేకీ, లేదా నవలకి సరిపోయేంత విషయగాంభీర్యంతో వుందని ఎలా తెలుసుకోవాలో ఇంకాస్త వివరంగా చెప్పండి.
          మంచి కథని నిర్ణయించే ఎలిమెంట్స్  చాలా వుంటాయి. మొట్ట మొదట మీరు ఓ ఐడియా స్క్రీన్ ప్లేకో నవలకో అర్హమైనదా అని పరీక్షిస్తున్నప్పుడు, ముఖ్యంగా రెండు నిర్మాణపరమైన ఎలిమెంట్స్ ని దృష్టిలో పెట్టుకోవాలి. ఇవి యాక్షన్ లైన్లోనే కనపడిపోతూంటాయి : ప్రధాన పాత్ర యాక్షన్- ఎదుటి పాత్ర రియాక్షన్. ఈ లైనాఫ్ యాక్షన్ లోనే ఆ రెండు నిర్మాణపరమైన ఎలిమెంట్స్ కనపడతాయి – ప్రధానపాత్ర గోల్, దానికి ప్రతిఘటన. వెండితెర మీద ప్రేక్షకుల వీక్షణాసక్తిని పెంచగల ఈ లైనాఫ్ యాక్షన్ కనపడలేదంటే, ఆ ఐడియాని పక్కన పెట్టేయాలి. ప్రధాన పాత్ర ఐడియాకి వెన్నెముక వంటి దాని గోల్ ని సరఫరా చేస్తుంది. ఈ గోల్ ఐడియా చివరంటా, లేదా స్క్రీన్ ప్లే చివరంటా వెన్నెముకని కాపాడే విషయగాంభీర్యంతో వుండాల్సి వుంటుంది. యాక్షన్ లైనులో  ప్రధాన పాత్ర గోల్ ని కష్టసాధ్యం చేసే వ్యతిరేక శక్తి లేదా శక్తులూ అంతే బలమైనవిగా వుండాలి వాటి గోల్స్ తో. ఐడియా అంటే పరస్పరం రెండు గోల్స్ సంఘర్షించుకోవడమే. ప్రధాన పాత్ర, ప్రతినాయక పాత్ర గోల్స్. ప్రధాన పాత్ర గోల్ ని కష్టతరం చేయాలంటే ప్రతినాయపాత్ర గోల్ ఒకటే చాలక పోవచ్చును కూడా. ఇతర పాత్రల్ని కూడా చేర్చి,  వాటి వాటి వేర్వేరు గోల్స్ తో, వ్యూహాలతో  ప్రధాన పాత్ర గోల్ ని సంక్షుభితం చేసే వీలున్నప్పుడు ఆ ఐడియా మరింత శక్తిమంతంగా వుంటుంది.

^*బేసిక్స్ కొద్దాం...కథనంలోంచి పాత్ర పుడుతుందా, లేక పాత్రలోంచి కథనం పుడుతుందా?

        కథనం, అంటే ప్లాట్ అనేది హీరో చుట్టూ ఏర్పడుతుంది. గోల్ ని సాధించడానికి హీరో ఏఏ చర్యలకైతే పాల్పడతాడో,  ఆ సీక్వెన్స్ ప్లాట్ ని సృష్టిస్తూ పోతూంటుంది. కాబట్టి పాత్రలోంచే కథనం పుడుతుంది. మీరన్న కథనంలోంచి పాత్ర పుట్టడమంటే ఎవరు సృష్టించిన కథనం? ఎలా సృష్టిస్తారు గోల్ పాత్ర చేతిలో వుంటే? ఇలా సాధారణంగా కథకుడే హీరో కోసం కథనం సృష్టిస్తాడు. కానీ హీరోకి సమస్యని వ్యతిరేకపాత్ర సృష్టిస్తుంది. వ్యతిరేక పాత్ర సమస్యని సృష్టించినప్పుడు, దాన్ని సాధించే గోల్ తో వుండే హీరో ఆ ప్రకారం తానే కథనాన్ని కూడా సృష్టించుకోగలడు, కథకుడి మీద ఎందుకు ఆధారపడతాడు? వాళ్ళిద్దరి మధ్య కథకుడి కేం పని? కథకుడి కథనం ప్రకారం హీరో నడుచుకోవడం ట్రాజడీలకి బావుంటుంది. ఎందుకంటే కథకుడు నడిపే కథనం వల్ల హీరో పాసివ్ అవుతాడు. ఈ పాసివ్ - ట్రాజడీ తరహా కథనాలతో హీరోయిజాన్ని చూపించలేరు. ఈ హీరోయిజాల్లో కూడా హీరో ట్రాజిక్ గానే – దయనీయంగానే కన్పిస్తాడు. ఎందుకంటే,  తన విజయం కోసం కథకుడి దయాదాక్షిణ్యాలపై ఆధారపడ్డాడు కాబట్టి. తన పాత్ర డెప్త్ ఎంత, కథలో తవ్వాల్సిన లోతుపాతులేమిటనేవి కథకుడికన్నా ఆ హీరో పాత్రకే ఎక్కువ తెలుస్తాయి.  అలా పాత్రలో కథనం, కథనంలో పాత్రా అవిభాజ్యాలైపోతాయి.
          పాత్ర - కథనం రెండిటి సంబంధాన్ని ఫీడ్ బ్యాక్ లూప్ గా చూడండి. ఒకటి ఇంప్రూవ్ అయితే రెండోది కూడా ఆటోమేటిగ్గా ఇంప్రూవ్ అయి కన్పిస్తూ వుంటాయి. కథ గొప్పగా రావాలంటే ఒకటే బాగా గుర్తుంచుకోవాలి : పాత్ర, అది సృష్టించే కథనమూ – కథలో ఒదిగిపోతూ ఎంత సహజ సిద్ధంగా కనపడుతూ వుండాలో, అంతే సంకీర్ణంగానూ వేళ్ళు పాదుకుని వుండాలి.

^*మంచి కథకి నిర్వచన మేమిటంటారు? 

      చాలా విధాలుగా చెప్ప వచ్చు. అయితే ఫండమెంటల్ గా చెప్పుకోవాలంటే, పాత్రా కథనమూ కలిగలిసి పోయిన కథ మంచి కథవుతుంది. చాలా మంది కథకులు కథ, కథనం ఒకటే అనుకుం
టారు. కానీ కాదు. కథ అనేది పాత్రా, దాని కథనాల పరిపుష్ట సంగమం. నిజానికి మంచి కథకుడు కథనంలో రెండు రేఖల్ని స్పర్శిస్తూ పోతాడు : ఒకటి, యాక్షన్ లైన్లో పాత్ర విజయం;  రెండు, దాన్ననుసరించిన పాత్ర అంతర్గత మార్పు. ఈ రెండు రేఖల్లో హీరో ఔన్నత్యాన్ని చూడాలని కోరుకుంటారు ప్రేక్షకులు. పాత్రా కథనమూ ఒకటయ్యే టెక్నిక్స్ గురించి నేను మాస్టర్ క్లాస్ లో చెప్తూంటాను. ప్రతీ గొప్ప కథలో వుండే 22 బిల్డింగ్స్ బ్లాక్స్ అవి. కథా ప్రారంభం నుంచీ ముగింపు వరకూ ఈ 22 బిల్డింగ్స్ బ్లాక్స్ ని దృష్టిలో పెట్టుకుంటే మిడిల్ లో కథ కుదేలయ్యే సమస్య వుండదు. 90 శాతం స్క్రిప్టులు మిడిల్ కుదేలవడం వల్లే ఫెయిలవుతున్నాయి. 

*కథా ప్రపంచం గురించి...కథకుడు స్క్రీన్ ప్లేలో సృష్టించే కథా ప్రపంచం విశ్వమంత అనంతమైనది కావొచ్చు, తానుంటున్న అపార్ట్ మెంట్ అంత  కురచదైనా కావొచ్చు. కథా ప్రపంచం ఏ సైజులో వుండాలో ఏది నిర్ణయిస్తుంది?
          మంచి స్క్రిప్టుల్లో వుండే మూడు నాల్గు అతి ముఖ్యమైన ఎలిమెంట్స్ లో కథా ప్రపంచాన్ని కూడా ఒకటిగా అంగీకరించక తప్పదు. హారీ పోటర్ సిరీస్ సినిమాల అఖండ విజయాల్నే తీసుకుంటే, వివరణాత్మక కథా ప్రపంచాలే వాటిలో కనిపిస్తాయి. సంభ్రమాశ్చర్యాల వివరణాత్మక కథా ప్రపంచాలవి. నా క్లాసుల్లో దీని గురించి నేనెక్కువ చెబుతూంటాను. ఎందుకంటే,  అతి కొద్ది మంది కథకులే వివరమైన కథా ప్రపంచాల్ని సృష్టించే వాళ్ళల్లో వుంటున్నారు. ఎక్కువ మంది ఏమనుకుంటారంటే, తాము రాసే కథ నడిచే లొకేషన్లే కథా ప్రపంచమనుకుంటారు. భౌతికంగానే చూస్తారు తప్ప మానసికంగా చూడరు. కానీ వాస్తవానికి ప్రేక్షకులు ఆ కథా ప్రపంచంలో మానసిక అర్ధాలే వెతుక్కునే పనిలో వుంటారు. అది మనసు సహజ లక్షణం. మనసు పైకి భౌతిక ఆకర్షణలే కోరుకున్నా, లోలోపల మానసిక తృప్తిని కూడా కాంక్షిస్తుంది.
          కథా ప్రపంచాన్ని స్థాపించేందుకు తొలి అడుగేమిటంటే, ఒక ప్రాంగణాన్ని కనుగొనడం. ఆ ప్రాంగణం చుట్టూ ప్రహరీని ఏర్పర్చడం. ఈ ప్రహరీలోపల ప్రాంగణంలో వుండే ప్రతీదీ కథలో భాగమవుతాయి. ప్రహరీ వెలుపల వుండేదేదీ కథలో భాగం కావు. ఆ ప్రాంగణంలోని  ప్రపంచానికి ప్రధానపాత్రని అనుసంధానిస్తారు. అప్పుడా కథా ప్రపంచం ఆ ప్రధాన పాత్ర కళ్ళతో కన్పిస్తుంది. మరోలా చెప్పాలంటే, ఆ కథా ప్రపంచమనేది హీరో ఏమిటో తెలియ పరుస్తుంది. ఇక అప్పుడా కథా ప్రపంచంలో ప్రధాన మూలస్థంభాలనే వాటిని ఏర్పాటు చేయాలి. ఈ మూలస్థంభాలు సాధారణంగా పరస్పరం విభేదించుకునే రీతులతో వుంటాయి. ఉదాహరణకి, ‘లార్డ్ ఆఫ్ రింగ్స్’ లోని సువిశాల మిడిల్ ఎర్త్ ప్రపంచంలో మొక్కలు, నీరు ప్రేమకీ జీవానికీ ప్రాతినిధ్యం వహిస్తూ వుంటే, పర్వతాలూ ఖనిజాలూ అధికారానికీ, మృత్యువుకీ సంకేతాలుగా వుంటాయి. 

*హాలీవుడ్ లో ప్రధాన జానర్ల సాంప్రదాయాలేమిటో వివరిస్తారా?

        చాలామంది కథకులు జానర్లు రాయడమంటే కొన్ని నియమిత సాంప్రదాయాలు తెలిసి వుండాలేమో  అనుకుంటారు. కానీ జానర్ సాంప్రదాయాలు కథకి కేవలం ఉపరితల పూతలే తప్ప, ఒక టెర్రిఫిక్ స్క్రిప్టు రాయడానికి వాటితో ఏ సంబంధమూ లేదు. కానీ హాలీవుడ్ లో సినిమాలు తీయాలంటే మొదటి సూత్రం జానరే.  హాలీవుడ్ బిజినెస్ కి జానర్లే మూలాధారం.  ఎందుకంటే ప్రపంచవ్యాప్తంగా ప్రేక్షకులు కోరుకునేదీ వివిధ జానర్లే. కనుక కథకులు దీనికి బద్ధులై వుండాల్సిందే. 

            నేను తీసుకునే జానర్ క్లాసుల్లో, ఉపరితల సాంప్రదాయాల కతీతంగా, లోపలి పొరల్లో నిజంగా జానర్లు ఎలా పనిచేయగలవో  ఆ జానర్ మంత్రం గురించి నేర్పుతూంటాను. జానర్లు వేటికవి విలక్షణమైనవి. భారీ వర్ణనలతో కూడిన కథా రూపాలుగా అవి ఎంతలేదన్నా ఎనిమిది నుంచి 15 ప్రత్యేక ఘట్టాలు స్క్రిప్టులో కోరుకుంటాయి. ఈ ఘట్టాలని సృష్టిస్తున్నప్పుడు అవి కథనానికి ప్రతిబంధకాలుగా మారకుండా కథనంలో కలిసిపోయేట్టూ వుండాలి. అంటే ఆ ఘట్టాలని  మెలిదిప్పి, మెడలు వంచి కథనంలో ఐక్యం చేయాలి. 
          హాలీవుడ్ లో 99 శాతం సినిమాలు 12 జానర్లలో తీస్తారు. అవి హార్రర్, ఫాంటసీ, సైన్స్ ఫిక్షన్, మిథ్, యాక్షన్, డిటెక్టివ్, క్రైం, థ్రిల్లర్, బయోపిక్, లవ్, మాస్టర్ పీస్, కామెడీ మొదలైనవి. వీటిని మిశ్రమం చేసి కూడా తీస్తూంటారు. రెండు నుంచి నాల్గు జానర్లు కలిపి తీసే సినిమాలు వస్తూంటాయి.

*క్లుప్తమైన మంచి డైలాగులు రాయడమనేది చాలా కష్టమైన పనిగా మారిపోయింది. పాత్రలు మాట్లాడేటప్పుడు వాటివైన వొరిజినల్ వాయిస్ ని ఎలా పట్టుకుని రాయాలంటారు?
          పాత్రల వ్యక్తిత్వాలే అవెలా మాట్లాడతాయో  నిర్ణయిస్తాయి. కానీ అసలు టెక్నిక్ రెండు నిర్మాణపరమైన ఎలిమెంట్స్ ని పట్టుకోవడంలో వుంది. అవి పాత్ర ఫీలవుతున్న వీక్నెస్, తీర్చు కోవాలనుకుంటున్న కోరిక. ఈ రెండిటి మధ్య అంతరంలోంచి, గుంజాటన లోంచి  డైలాగులు రాసినప్పుడు అవి ఎఫెక్టివ్ గా వుంటాయి. ఈ రెండు ఎలిమెంట్లు పాత్రల మాటలకి పునాదిగా వుంటాయి. ఈ పునాది ఆధారంగా చేసుకుని,  అప్పుడు పాత్ర వ్యక్తిత్వం, నేపధ్యం, విలువలూ దట్టించి రాయాలి. ఇలా రాస్తే  ఆ పాత్ర వొరిజినల్ వాయిస్ వ్యక్తమవుతుంది.  

*హాలీవుడ్ లో ఈ మధ్య రీబూటింగ్ ఎక్కువ జరుగుతోంది. టోటల్ రీకాల్, బ్యాట్ మాన్ లాంటి బ్లాక్ బస్టర్స్ ని రీబూటింగ్  చేశారు. గతంలో  వచ్చిన స్క్రీన్ ప్లేలని రీబూటింగ్ – రీ డూ – రీ విజువలైజింగ్ – ఏదైతే అది, చేయడం గురించి చెప్పండి?
          గత పదేళ్లల్లో వచ్చిన బెస్ట్ రీ బూట్స్ లలో కేసినో రాయల్, ది బోర్న్ ఐడెంటిటీ, బ్యాట్ మాన్ బిగిన్స్, స్టార్ ట్రెక్ లతో బాటు,  రైజ్ ఆఫ్ ది ప్లానెట్ ఆఫ్ ది ఏప్స్ లని చెప్పుకోవచ్చు. వీటి టెక్నిక్ ఏమిటంటే, వీటికి కథకులు హీరోకి బలహీనతా ఇచ్చారు, కోరికా ఇచ్చారు. అప్పటికి పదేళ్ళ క్రితం వరకూ యాక్షన్, మిథ్ హీరోలకి వాటి పాత్రోచితమైన బలహీనతలు లేకుండా, హీరో అన్నాక ఏ లోపమూ లేని సూపర్ హీరోగానే వుండాలన్న పారంపర్యంగా వస్తున్న విశ్వాసంతో, కథకులు వుండేవాళ్ళు. అది తప్పు. దానివల్ల బోరుకొట్టే హీరో పాత్రల్ని, చేసిన యాక్షన్ ఎపిసోడ్లనే అవి చేస్తూ వుండే తమాషానీ మాత్రమే ఇవ్వగల్గారు కథకులు. పైన చెప్పుకున్న రీబూట్స్ లో బలహీనతా కోరికా రెండూ ఇవ్వడంతో, హీరోలవి సంకీర్ణ పాత్రలై,  ప్రేక్షకులని ఎక్కువ ఆకట్టుకున్నాయి.

*హాలీవుడ్ లో ఏఏ నమ్మకాలు పెట్టుకుని కథకులుగా  విజయాలు సాధించాలనుకుంటారో చెప్తారా?
          విజయాలు సాధించాలంటే హాలీవుడ్ లో పరిచయాలు ముఖ్య పాత్ర వహిస్తాయను కుంటారు కథకులు. జార్జి క్లూనీ లాంటి బిగ్ షాట్స్ కి క్లోజ్ ఫ్రెండ్ గా వుంటే అవకాశాలు వచ్చి పడతాయనుకుంటారు. ఇది తప్పని తేలుతుంది. ఎందుకంటే, ప్రొఫెషనల్ స్థాయి స్క్రీన్ ప్లేలు రాయగల స్కిల్స్ వున్న కథకుల కోసం హాలీవుడ్ అన్వేషిస్తూ వుంటుంది. కాబట్టి బిగ్ షాట్స్ తో పరిచయాలకంటే ముందు,  ఈ స్కిల్స్ వున్నాయో లేవో చూసుకోవాలి కథకులు. కాబట్టి ఉన్నత స్థానాలలో వున్న ప్రముఖులతో అరుదైన అపాయింట్ మెంటు లభిస్తే, ఆ ప్రవేశ ద్వారంలోంచి వెళ్తున్నప్పుడు చేతిలో దిమ్మదిరిగే స్క్రిప్టు వుండాల్సిందే. ఇంకో ఛాన్సు వుండదు, వచ్చిన ఛాన్సుతోనే కొట్టాలి. అక్కడి బిగ్ షాట్స్ కి ప్రొఫెషనల్ అనీ, మాస్టర్ రైటర్ అనీ అర్ధమైపోవాలి.

*ఒక ఐడియా లేదా లైను చెప్పి స్క్రిప్టు రాసే ఎసైన్ మెంటు పొందలేమంటారా?
          మీరు ఆరన్ సార్కిన్ అయితేనో, స్టీవ్ జిలియన్ అయితేనో అలా తప్పకుండా పొందగలరు. మీరు మీరే అయినప్పుడు  అసిస్టెంట్లకో, జిరాక్సు కాపీలు తీసేవాళ్లకో చెప్పుకుంటూ తిరగాలి. ఒకవేళ అద్భుతం జరిగి స్టూడియోలో ఎగ్జిక్యూటివ్ కి చెప్పే అదృష్టం దక్కి, మీ ఐడియా లేదా లైను చెప్పారనుకోండి - చాలా బావుంది ఐడియా, ఇక వెళ్లి రాసుకురండి...ముందుగా నేనే వింటాను, బై! - అంటారు.
          ఐడియాలకి అంత విలువ లేదు. ప్రొఫెషనల్ గా రాసే స్క్రిప్టులు అరుదై పోయాయి. అలాటి స్క్రిప్టుల కోసం ఎదురు చూస్తూంటాయి కంపెనీలు. 2008 తలెత్తిన ఆర్ధిక మాంద్యంలో గొప్పగొప్ప రైటర్లే ఐడియా చెప్పి ఎసైన్ మెంట్లు పొందలేకపోయారు. కాబట్టి ఐడియాలతో అవకాశాలు పొందగలమనే ఆలోచనలు మానుకుని స్క్రిప్టులు రాసుకోవడం  మంచిది.

*ప్రతీ స్క్రీన్ ప్లేలోనూ రెండు లేదా మూడు ప్లాట్ పాయింట్స్ వుంటాయి...

       త్రీయాక్ట్ స్ట్రక్చర్ కి ఏకవాక్య నిర్వచనమది. త్రీయాక్ట్ స్ట్రక్చరనేది  పెద్ద బూటకం. అమాయక రచయితలకి దీన్ని ఎరగా వేసి వాళ్ళ 99.9 శాతం కెరీర్స్ ని చంపేస్తున్నారు. త్రీయాక్ట్   స్క్రీన్ ప్లేలు యాంత్రికమైనవి. అవెంత చైల్డిష్ గా వుంటాయంటే,  ఆ కథకుడిక  ఎన్నటికీ మరగుజ్జులాగే వుండిపోతాడు. మీకో ఉదాహరణ చెప్తే, హాలీవుడ్ నుంచి వచ్చే సగటు సినిమాల్లో 7 నుంచి 10 వరకూ  ప్లాట్ పాయింట్స్ వుంటాయి. ఇంకా డిటెక్టివ్, క్రైం,ఇతర థ్రిల్లర్ జానర్ల స్క్రీన్ ప్లేలు రాయాలంటే ఇంకెక్కువ ప్లాట్ పాయింట్స్ పడతాయి. కానీ ఇవ్వాళ కథ కంటే కథన దాహంతో వుంటున్న హాలీవుడ్ లో,  త్రీ ప్లాట్ పాయింట్స్ స్క్రిప్ట్స్ కి,  7- 10 ప్లాట్ పాయింట్స్ స్క్రిప్టులతో ఎవరు పోటీనివ్వగలరు? త్రీయాక్ట్ అనేది ప్రాథమికంగా స్క్రీన్ ప్లే నేర్చుకోవడానికే, ఆపైన కొనసాగాలంటే ప్రొఫెషనల్స్ వాడే  టెక్నిక్స్ నేర్చుకోవాల్సిందే.

*ఆఖరిగా, స్ట్రక్చర్ ని అర్ధంజేసుకోవడంలో, నేర్చుకోవడంలో ఎలాటి అంధవిశ్వాసాలున్నాయంటారు?
          అత్యధికులు త్రీయాక్ట్ ని దాటి రాలేకపోతున్నారు. ఇది నష్టదాయకం. ఎందుకంటే, ఇది పూర్తిగా యాంత్రికమైనది, కథని మూడు ముక్కలుగా ఏకపక్షంగా విభజించే పధ్ధతి. నిజమైన స్ట్రక్చర్ లేదా డీప్ స్ట్రక్చర్ యాంత్రికంగా వుండదు. అది సహజత్వంతో వుంటుంది, మట్టిలో పుట్టిన మొక్కలాగా. స్ట్రక్చర్ ని వెలుపలి నుంచి హీరో మీద రుద్దడంగా గాక, అది హీరోలోంచే పుడుతుంది. హీరో పుట్టించే కథనంలోంచి స్ట్రక్చర్ ఆవిర్భవిస్తుంది. త్రీ యాక్ట్ నుంచి ఈ ఆర్గానిక్ స్ట్రక్చర్ కి మారాలంటే కష్టమే. త్రీ యాక్ట్ స్ట్రక్చర్ మ్యాజిక్ బుల్లెట్ లాంటిది ఎక్కువ కష్టపడకుండా. అందుకే ఇదే ఆకర్షిస్తోంది. ప్రొఫెషనల్ రచయితలెవరూ త్రీయాక్ట్ జోలికిపోరు. క్రియేటివిటీకి ఎక్కువ వీలిచ్చే ఆ ర్గానిక్ స్ట్రక్చర్ నే ఆశ్రయిస్తారు.

***

614 : మూవీ నోట్స్

613 : సందేహాలు -సమాధానాలు

Q:     శివ సినిమాలో హీరో అంటాడు – భవానీని చంపితే ఇంకొకడొస్తాడు. అందుకే వ్యవస్థని నాశనం చేస్తానని.  వినడానికి బాగానే వుంది. కానీ ఏం చేశాడు? రొటీన్ గా భవానీని చంపాడు. ఇక తేడా  ఎక్కడ? రెండో పాయింట్ : ఇంకో భావానీ వస్తాడన్నాడు. ఆఖరికి ఆ భవానీ తనే అయ్యాడు. దందాలు, సెటిల్ మెంట్లు చేస్తున్నాడు. పెద్ద గ్యాంగ్ ని  పోషిస్తున్నాడు. వేరే బిజినెస్ లేదు. అంటే దందాల ద్వారానే సంపాదిస్తున్నాడు. కనుక శివ కొత్త భవానీ అయ్యాడు. శివ వ్యవస్థని నాశనం చేయలేదు. భావానీనే నిర్మూలించి అతడి స్థానాన్ని ఆక్రమించాడు. న్యాయం కోసం శివ ఇలా చేశాడని అనవచ్చు. ఏది న్యాయమో ఎవరు నిర్ణయించాలి? న్యాయం ఎదుట వీళ్ళిద్దరూ నిలబడలేదు. ఏమంటారు?
―పేరు వెల్లడించని దర్శకుడు

 A:     శివ ఇంకా మాఫియాగా మారకముందు ఇన్స్ పెక్టర్ తో అనే మాటలవి. మాఫియాగా మారక తప్పని పరిస్థితులేర్పడ్డాక వ్యవస్థ మీదికే పోయాడు,  భవానీని పోషిస్తున్న శక్తుల వ్యాపారాలని దెబ్బతీస్తూ. చివరికి రాజకీయ శక్తి మాచిరాజు కూడా అంతమయ్యాడు. దీంతో వ్యవస్థ ప్రక్షాళన పూర్తయ్యింది. ఇక కక్షతో భవానీ శివ అన్న కూతుర్ని చంపడంతో  భవానీని చంపక తప్పలేదు. ఈ ముగింపు తర్వాత శివ మాఫియాగా కొనసాగుతాడా లేదా అనేది మన వూహకే వదిలేశారు. కొనసాగక పోవచ్చు, అనుకున్న లక్ష్యం పూర్తయింది కాబట్టి. కనుక భావానీనే నిర్మూలించి అతడి స్థానాన్ని ఆక్రమించాడనడానికి లేదు.  ఇక మాఫియాగా అతను బలవంతపు వసూళ్లు చేసినట్టు, ప్రజల్ని వేధించినట్టూ ఎక్కడా చూపించలేదు. గ్యాంగ్ ని పోషించే విషయానికొస్తే, వాళ్ళంతా తన క్లాస్ మేట్సే. వాళ్ళని పోషించాల్సిన అవసరం లేదు. ఒక ఉమ్మడి లక్ష్యం కోసం వాళ్ళే శివ వెంట వున్నారు. ఆల్రెడీ బ్యాడ్ మాఫియా భవానీ వుంటే,  శివని గుడ్ మాఫియాగా చూపిస్తేనే న్యాయం గురించి మాట్లాడగలడు. శివ – భవానీల తప్పొప్పుల సంవాదంలో - స్టోరీ ఆర్గ్యుమెంట్ లో- న్యాయం ఎవరివైపు వుందో ప్రేక్షకులకి అర్ధమైపోయాక, ఇక వేరే న్యాయస్థానాలక్కర్లేదు. ఇదీ  అర్ధమవుతున్న విషయం.   

 Q:    I recently found your blog and find it very educational. I understood End Suspense concept which is one of the reasons I felt my film failed among other reasons. I also find it interesting and useful  when you quote : “… we need to tell audience about what is the story is all about at least by interval including the problem the protagonist is going to face. And especially, being a single threaded story can most engage audience”

―Anonymous Director

 A:    Yeah. But the irony is that, I have been  repeatedly warning  about the short comings of the END SUSPENSE  kind  of narration in movies, since one-and- half a decade, but nobody cared for it resulting  in  their  movies  repeatedly  getting bombed at BO.  I accidentally found this END SUSPENSE  thing in one of the Hollywood websites, and started trumpeting  it.  And now, at last, I found  a reasonable person in your kind self,     who took notice of my noise. Thank you very much, sir.

Q:     ఐతే రోమాంటిక్ కామెడీలు తీయవద్దంటారు?
―త్రినాథ్ కె, దర్శకుడు
A:     తీయవద్దనలేదు, అలా తీయవద్దన్నాం. వాటి జానర్ మర్యాద లేమిటో లేటెస్టు హిందీ సినిమాలు చూసి అర్ధం జేసుకోలేకపోతే (బరేలీకీ బర్ఫీ, సోనూకే  టిటూకీ స్వీటీ), కనీసం నాటి ‘అహ నా పెళ్ళంట’  అయినా చూసి అర్ధంజేసుకుని తీయవచ్చన్నాం. రోమాంటిక్ కామెడీలుగా కథలు  మొదలు పెట్టి, మధ్యలో ఎందుకు దుఃఖిస్తారో ఏమిటో వాళ్ళకే తెలీని దుఃఖసాగరాల రోమాంటిక్ డ్రామాలుగా మార్చి అట్టర్ ఫ్లాపులు చేసుకుంటున్నారు. గతవారం విడుదలైన  ‘సోనూకే  టిటూకీ స్వీటీ’ 45 కోట్లు ఎందుకు వసూలు చేసిందో ఆ కథలో  మార్కెట్ యాస్పెక్ట్ ని వెతుక్కోగలిగి అర్థం జేసుకుంటే చాలు, ఎలా తీయాలో తెలుస్తుంది. శరవేగంగా అభివృద్ధి చెందేవి రెండే – ఫ్యాషన్లు, ప్రేమలు. నిన్నటి రూపంలో వున్న ప్రేమ ఇవ్వాళ వుండదు. ప్రేమని మన్ను తిన్న పాములా వుండనీయరు ప్రేమికులు. అందనంత  వేగంతో ఓపెన్ గా ముందుకు  తీసికెళ్ళి పోతూంటారు.  ఇంకా తెలుగు సినిమాల్లో నోర్మూసుకుని  చూడమంటే ఎలా? మోరల్ పోలీసింగ్ కాదుకదా? నీతి కాకుండా, రీతిని, దాంతో వచ్చే నవ్వునీ చూపిస్తూ రోమాంటిక్ కామెడీలు తీయడానికి కృషి చేస్తే జయాపజయాల పరిస్థితిలో మార్పు వస్తుందేమో మీరే ఆలోచించండి.  

 Q:    సినిమా రచన, దర్శకత్వం మీద అమూల్యమయిన మీ రచనలు నాలాంటి వారినెందరినో వాటిపై పట్టు సాధించడానికి ఉపయోగ పడుతున్నందుకు ముందుగా మీకు ధన్యవాదములు. దయచేసి ప్లాట్ డ్రివెన్ – క్యారెక్టర్ డ్రివెన్ గురించి ఇన్ డిటెయిల్డ్ గా వివరించగలరని మనవి.. మరియు “కెస్ మియమోటో గారి ఐదో మెట్టు”గురించి,  “ప్లే లన్నీ ఎలా పే చేస్తాయి”  లో మిగతా 7 ప్లే ల గురించి కూడా తెలుపుతారని ఆశిస్తున్నాం.
―ఆర్కే రాజు,  సహాయక దర్శకుడు

A:  ‘ప్లాట్ డ్రివెన్’ (పాసివ్ పాత్ర), ‘క్యారెక్టర్ డ్రివెన్’ (యాక్టివ్ పాత్ర) తేడాల గురించి ఎప్పటికప్పుడు ఆయా రివ్యూలలో వివరిస్తూనే వచ్చాం. అయినా పాసివ్ పాత్రల బెడద వదలడం లేదు. చిరంజీవి, బాలకృష్ణ, నాగార్జున, వెంకటేష్ సినిమాల కాలంలో పాసివ్ పాత్రలనేవి వుండేవి కావు, యాక్టివ్ పాత్రలే వుండేవి. ఆ తరం దర్శకులు మారి, కొత్త తరంలో తామే రాసుకుని తీసే  దర్శకులు వచ్చాకే, వాళ్ళతో మహేష్ బాబు, అల్లు అర్జున్, రాం చరణ్, ప్రభాస్, నాగ చైతన్య లాంటి కొత్తతరం స్టార్లు వస్తున్నాకే,  పాసివ్ పాత్రల బెడద ప్రారంభమయ్యింది. దీని మీద ప్రత్యేక వ్యాసం ఎప్పుడో పది పన్నెండేళ్ళ క్రితం ‘ఆంధ్రభూమి’లో వచ్చింది. దాన్ని వెతికి తీసి బ్లాగులో పెడదాం.
          ఇక “కెస్ మియమోటో గారి ఐదో మెట్టు” లేనట్టే. హాలీవుడ్ కి వర్తించే ఆ ఐదో మెట్టు టాలీవుడ్ కి అన్వయింప జేయడానికి విఫలయత్నం చేసి వదిలేశాం. “ప్లే లన్నీ ఎలా పే చేస్తాయి?”  వ్యాసం పట్ల ఎవరూ ఆసక్తి చూపలేదు, ఇప్పుడు మీరు తప్ప. పాఠకుడు ఒక్కరే వున్నారులే అని  ఉపేక్షించ కూడదు కాబట్టి,  మిగతా భాగాన్ని బుధ, గురు వారాల్లో ప్లాన్ చేద్దాం.

―సికిందర్  

612 :టిప్

     ఒక ఐడియా అనుకున్నప్పుడు దాంట్లో స్ట్రక్చర్ సెట్ చేసుకుంటారు. స్ట్రక్చర్ లోకి ఐడియా వచ్చేవరకూ ఐడియాతో కుస్తీ పడతారు. ఐడియా స్ట్రక్చర్ లోకొచ్చాక దాన్ని పెట్టుకుని సినాప్సిస్ రాస్తారు. సినాప్సిస్ కూడా స్ట్రక్చర్ లో సెట్ అయ్యేవరకూ కసరత్తు చేస్తారు. అప్పుడా స్ట్రక్చర్ లో వున్న సినాప్సిస్ పెట్టుకుని ఒన్ లైన్ ఆర్డర్ వేస్తారు. ఒన్ లైన్ ఆర్డర్ వేసేటప్పుడు కూడా సీన్లు స్ట్రక్చర్ లో వుండేట్టు చూస్తారు. అలా సెట్ అయిన ఒన్ లైన్ ఆర్డర్ ని పెట్టుకుని ట్రీట్ మెంట్ రాస్తారు. ఈ ట్రీట్ మెంట్ లో సీన్ల విస్తరణ కూడా స్ట్రక్చర్ లో వుండేట్టు చూసుకుంటారు. అలా ఫైనల్ చేసుకున్న ట్రీట్ మెంట్ ని పెట్టుకుని,  దాని ప్రకారం డైలాగ్ వెర్షన్ రాస్తారు. డైలాగ్ వెర్షన్ కూడా స్ట్రక్చర్ లో వుండేట్టు రాస్తారు. దీంతో స్ట్రక్చరల్ గా స్క్రిప్టు పూర్తయిపోతుంది. 

        ఐతే వచ్చిన ఐడియాకి కథలో పాత్రకి పుట్టాల్సిన సమస్యతో ప్లాట్ పాయింట్ వన్ సీను ఇదీ అని, అలాగే ఆ సమస్యకి పరిష్కారంగా ప్లాట్ పాయింట్ టూ సీను ఇదీ అని ఐడియా దశలోనే నిర్ణయమైపోతుంది. ఇది మారదు. మారితే ఐడియా బ్రేక్ అవుతుంది. కానీ ఐడియాలో ప్లాట్ పాయింట్స్ ని పెట్టుకుని సినాప్సిస్ రాస్తున్నప్పుడు, పాత్ర చేతిలో వుండక, మాట వినక, దాని ఇష్టానుసారం ప్రవర్తించే సందర్భా లెదురవుతాయి. ఐతే ఆ పాత్ర ఐడియాలో ముందే సెట్ అయిన ప్లాట్ పాయింట్స్ ని మాత్రం గౌరవిస్తుంది. కానీ ఆ ప్లాట్ పాయింట్స్ మధ్య కథకుడి ఇష్టప్రకారం అది నడవదు. దానిష్ట ప్రకారం అది నడుచుకుంటుంది. దీంతో ఐడియాని పెట్టుకుని ఫలానా ఈ విధంగా సినాప్సిస్ రాద్దామనుకుంటే,  అది మారిపోతుంది. ఆ మారిపోయిన సినాప్సిస్ ని పెట్టుకుని ఒన్ లైన్ ఆర్డర్ వేశాక, ఆ ఒన్ లైన్ ఆర్డర్ కి కూడా సినాప్సిస్ తో పోలికే వుండదు. ఆ ఒన్ లైన్ ఆర్డర్ తో  ట్రీట్ మెంట్ రాశాక దీనికీ ఒన్ లైన్ ఆర్డర్ తో  పోలికే  వుండదు. మళ్ళీ ఆ ట్రీట్ మెంట్ తో డైలాగ్ వెర్షన్ రాస్తే దానికీ ట్రీట్ మెంట్ తో పోలికే  వుండదు. అన్నిటికీ పోలిక వుండేది ప్లాట్ పాయింట్స్ విషయంలోనే. ఎక్కువగా బెటర్ మెంట్ కోసమే ఇలా జరగవచ్చు. కానీ పాత్ర నడవడిక కూడా ప్రభావం చూపిస్తుంది. ఆఖరికి పక్కాగా, విశ్వసనీయంగా  మిగిలేది ఏమిటంటే డైలాగ్ వెర్షనే. సినాప్సిస్, ఒన్ లైన్ ఆర్డర్, ట్రీట్ మెంట్ ఇవన్నీ డైలాగు వెర్షన్ అనే గమ్యానికి సోపనాలే తప్ప అవే గమ్యాలు కావు. హాలీవుడ్ లో స్క్రీన్ ప్లేలుగా రూపాన్ని సంతరించుకునేది ఈ డైలాగ్ వెర్షన్లే.  

     సినాప్సిస్, ఒన్ లైన్ ఆర్డర్, ట్రీట్ మెంట్ లు బెటర్ మెంట్ కోసమే  స్ట్రక్చర్ లోనే వుంటూ, అవే ప్లాట్ పాయింట్ల మధ్య కథనం మారుతూ వచ్చి, డైలాగ్ వెర్షన్లో ఫైనల్ అవొచ్చు. అప్పుడా డైలాగ్ వెర్షన్ పెట్టుకుని రాస్తే కొత్త సినాప్సిస్, కొత్త వన్ లైన్ ఆర్డర్, కొత్త ట్రీట్ మెంట్ వస్తాయి. అప్పుడు దీన్ని ఇదే ఈ సినిమాలో వున్న సినాప్సిస్, వన్ లైన్ ఆర్డర్, ట్రీట్ మెంట్ అనీ పుస్తకాలేసి అమ్మవచ్చా? ఆ  పుస్తకాలతో స్క్రీన్ ప్లే కోర్సులు చెప్పొచ్చా? కుదరదు. ఎందుకంటే, రైటింగ్ ప్రాసెస్ వరకే డైలాగ్ వెర్షన్ డైలాగ్ వెర్షన్ లా వుంటుంది. షూటింగ్ లో అదికూడా అక్కడక్కడా మారవచ్చు.  చివరిగా ఎడిటింగ్ లోనూ  సీన్ల క్రమమే మారిపోవచ్చు. చాలా డైలాగులు కట్ అయిపోవచ్చు. ఆ ఎడిటింగ్ తర్వాతే  ఫైనల్ గా సినిమా ఏమిటో తేలుతుంది. దీనికి రాసే సెన్సార్ స్క్రిప్టే సినిమాకి నకలు అవుతుంది. ఈ సెన్సార్ స్క్రిప్టుని బట్టే ఒక బైండింగులా సినాప్సిస్, ఒన్ లైన్ ఆర్డర్, ట్రీట్ మెంట్ లు కలిపి పుస్తకాలేసుకోవాలి. దాంతో స్క్రీన్ ప్లే పాఠాలు చెప్పుకోవాలి.

       ఇదలా వుంచుదాం.  ఇప్పుడు ఈ పాత్ర గొడవేంటి? అదెందుకు కథకుడి మాట వినదు? కథకుడి మాట పాత్ర వినడం లేదంటే అది కృత్రిమత్వాన్ని చేధించుకోవాలని అనుకుని కావొచ్చు. ఈ తిరుగుబాటు సినాప్సిస్ లోనే చేయవచ్చు. ఉదాహరణకి, హీరోయిన్ కి ఒక జీరో అయిన హీరో దొరకడంతో సినాప్సిస్ ప్రారంభమయ్యిందనుకుందాం.  వీడితో ఆమె ఫస్టాఫ్ అంతా ఆడుకోవాలనీ, ఇంటర్వెల్లోనే  హీరో జీరో నుంచి హీరో అయి ఆమెని పడగొట్టాలనీ భావించి కథకుడు సినాప్సిస్ రాసుకుపోతున్నాడనుకుందాం.  కానీ ప్లాట్ పాయింట్ వన్ దగ్గర హీరో సమస్యలో పడ్డాక మొరాయిస్తే? నేనిక జీరోగా వుండనంటే వుండను, ఇప్పుడే హీరోగా మారిపోయి ఇక హీరోయిన్ తో నేనే  ఆడుకుంటానని మొండికేస్తే? వీడెందుకిలా చేస్తున్నాడని కథకుడు ఆలోచిస్తే, రొటీన్ ఇంటర్వెల్ మలుపుని తప్పించుకుని సహజ కథని ఇవ్వాలనే ప్రయత్నిస్తున్నాడని అర్ధమవుతుంది.. అప్పుడు హీరో దృక్కోణంలో చూస్తే,  సినాప్సి స్ ఫ్రెష్ గా కన్పిస్తుంది. ఇంటర్వెల్ దాకా హీరోయిన్ తో ఉత్తుత్తి కథ నడపకుండా హీరో అడ్డుకుంటూంటే కథకుడు తన క్రియేటివ్ పంథా మార్చుకోక తప్పదు. కథకుడు కథని నిర్ణయించలేడు. ఏపాత్ర గురించైతే కథ వుందో, ఆ పాత్రే దాని కథని నిర్ణయించుకుంటుంది. కథకుడు జస్ట్ చరిత్రకారుడి పాత్ర పోషిస్తూ ఆ హీరో కార్యకలాపాలు గ్రంథస్థం చేయాలి తప్ప, కాదని పోతే కృత్రిమ కథలు, పాసివ్ పాత్రలు తయారవుతాయి.

―సికిందర్

612 : స్పెషల్ ఆర్టికల్

      ఇన్పుట్స్ పట్ల ఆసక్తి లేకపోతే ఏం జరగవచ్చో చూద్దాం... ఒక ఐడియా తడుతుంది. ఆ ఐడియాలో ఒక హీరో వుంటాడు. అతను చేసిన ఒక పని వల్ల ఇంకెక్కడో  వున్న తనకు తెలీని హీరోయిన్ జీవితం దెబ్బతింటుంది. ఇది హీరో తెలుసుకుని ఎలా చక్కదిద్దాడు...? అన్నప్రశ్న దగ్గర ఆగిపోయింది ఐడియా. దీన్నేం చేయాలా అని నల్గుర్నీ అడగడం ప్రారంభిస్తాడు సదరు కథకుడు. ఆ నల్గురూ తనలాంటి వాళ్ళే. వాళ్ళ దగ్గరా సమాధానం వుండదు. బాగా చర్చించుకుంటారు. అసలు హీరో చేసిన అంత దారుణమైన పనేమిటనేది కథకుడికి కూడా తెలీదు. హీరోయిన్ జీవితం దెబ్బతిందంటే ఏం జరిగిందో కూడా తెలీదు. ఇదే కాస్త చెప్పి పుణ్యం కట్టుకోమంటాడు. అది తెలిస్తే హీరోయిన్ జీవితాన్ని చక్కదిద్దే మార్గం తెలుస్తుంది. ఇలాకాదని ఇలాటి కథలతో ఏమేం సినిమాలు చూశామా అని వాళ్ళందరూ ఆలోచనలో పడతారు. ఫలానా ఫలానా  సినిమాలు చూడమంటూ కథకుడికి సలహా ఇస్తారు. కథకుడు ఎన్నో సినిమాలు చూస్తాడు. ఎక్కడా తను అనుకుంటున్న ఐడియా కనెక్ట్ అవదు. అంటే తన కొచ్చిన ఐడియాతో సినిమాలే రాలేదంటే తన ఐడియా ఎంత గొప్పదోనని ఆత్మవిశ్వాసం పెరిగిపోతుంది. ఎక్కడో వున్న హీరో ఇంకెక్కడో వున్న హీరోయిన్ జీవితాన్ని తెలియకుండా పాడుచేశాడు... ఎంత మంచి బంపర్ ఐడియా! కానీ మళ్ళీ అదే చిక్కు ప్రశ్న... ఎలా పాడు చేశాడు హీరోయిన్ జీవితాన్నీ? 

          సర్లేరా, అసలా హీరో  ఏం చేస్తూంటాడో చెప్పిచావు – అంటారు స్నేహితులు. ఇది కూడా ఇప్పుడాలోచించి చావాలంటాడు కథకుడు. అన్నీ మేమే ఆలోచించి చావాలంటే ఎలారా అని చచ్చిపోతూంటారు స్నేహితులు. భీకరంగా మేధోమధనం జరుగుతుంది. మధ్య మధ్యలో గర్ల్ ఫ్రెండ్స్ తోకూడా అంతర్మధనం జరుగుతూంటుంది. ఏరా, మా జీవితాల్నేపాడు చేసే ఐడియాలు కావాల్రా మీకూ - అని గొడవలు కూడా జరుగుతూంటాయి వాళ్ళతో. 

        ఇదే గనుక ఇన్పుట్స్ వుంటే ఎలా వుంటుంది? ఎక్కడో వున్న హీరో వల్ల ఇంకెక్కడో వున్న హీరోయిన్ జీవితం పాడయ్యిందా? హీరో ఏం చేసివుంటాడు? అప్పుడు ఒకానొక దేశంలో ఒక వెడ్డింగ్ యాప్ వల్ల కొందరి పెళ్ళిళ్ళు పెటాకులైన వార్తా విశేషాలు గుర్తుకొస్తాయి. దాన్ని తనకొచ్చిన ఐడియాకి వాడుకుంటాడు  కథకుడు. అంటే హీరో అలాటి యాప్ ని డెవలప్ చేశాడు. దాన్ని హీరోయిన్ వాడుకుని పెళ్లి చేసుకోబోయి ఘోరంగా పరువు పోగొట్టుకుంది.  కానీ ఆ యాప్ అసలు  హీరో విడుదల చేయలేదు. అదింకా ప్రయోగ  దశలోనే వుంది. హీరో ఫ్రెండ్ వుంటాడు. అతడికి హీరోయిన్ తో చెడింది. కనుక ఆమె పెళ్లి చెడగొట్టాలని ఫ్రెండ్ దగ్గర ప్రయోగ దశలో వున్న యాప్ కొట్టేసి ఆమెకి పంపాడు... ఇలా కథని విస్తరించుకుంటూ పోగలడు కథకుడు తనదగ్గర ఇన్పుట్స్ వుంటే.  

          ఏరంగంలో వున్నా కథకుడన్నాక అతడిలో జర్నలిస్టు అంశ, జిజ్ఞాస తప్పకుండా  వుంటాయి. తనలో జర్నలిస్టు పనిచెయ్యని కథకుడు కథకుడు కాదు. జర్నలిస్టులు వేరు, మనం వేరు –మనకి వివిధ ప్రపంచ విషయాలతో సంబంధం లేదు, మన కథకి మనం డ్రామా వరకూ ఆలోచించుకుంటే సరిపోతుందనుకుంటే ఆ కథకుడు డొల్లగా తయారవుతాడు. లోపలేమీ వుండదు, కాబట్టి బయటికేమీ తీయలేడు. డ్రామా అంటే ఏమిటి? అది జడప్రాయం కాదు. టెంప్లెట్ కాదు. అది కూడా ఎప్పటికప్పుడు మారుతున్న ప్రపంచ విషయాలని తనలోకి తీసుకుంటుంది. తనని తాను సంస్కరించుకుంటుంది. తమకి ఉద్యోగాలివ్వలేదని నిరుద్యోగులు కాపేసి నాయకుణ్ణి చంపాలనుకోవడం మూస డ్రామా, లేదా టెంప్లెట్. నాయకుడే అనూహ్యంగా ఆ కాపేసిన నిరుద్యోగుల మీద కాల్పులు జరిపి చంపడం సీన్ రివర్సల్, చలనంలో వున్న యాక్షన్ – డ్రామా. యాక్షన్ కూడా టెంప్లెట్ లో బందీ అవదు. అది జడప్రాయం కాదు. ఫారిన్లో హీరో బర్త్ డే జరుపుకోవడం, వూళ్ళో తాత భోజనాలు పెట్టడం మూస. అన్ని వయసుల వాళ్ళూ సినిమాలు చూస్తున్న కాలంనాటి ఫార్ములా. కొన్ని వయసుల వాళ్ళే సినిమాలు చూస్తున్ననేటి డైనమిక్స్ కాదు.

దర్శకుడు 90 - కథకుడు10 

       కాలీన స్పృహ వుండని కథకుల గురించి ఒక కొటేషన్ వుంది : వీళ్ళు తమ పధ్నాల్గవ యేట వరకూ తెలిసిన జ్ఞానంతో అక్కడే  వుండిపోతారని. తెలుగులో వచ్చే ప్రేమ సినిమాలు చూస్తే  ఈ అపరిపక్వతే  కన్పిస్తుంది. ప్రపంచ విషయాల పట్ల,ఇన్పుట్స్ పట్లా ఆసక్తి లేకపోవడం. ఇలాటి కథకులకి  కథ రాయాలన్న ఆసక్తి ఎప్పుడు పుడుతుందంటే, సినిమాల మీద మోజు పెంచుకున్న తర్వాతే. చిరంజీవి, బాలకృష్ణ, నాగార్జున, వెంకటేష్, విజయశాంతిలు  నటించిన ఎన్నో సినిమాలు చూసేశాం కదా, ఇక మనకి కూడా సినిమాలు తీయాలన్న కోరిక పుట్టేసింది, ఇక మనమే కథకులై పోవచ్చని వచ్చేస్తూంటారు. 

          కానీ ఏ మనిషిలోనూ ఎకాఎకీన కథకుడు పుట్టడు. ఎప్పటి నుంచో ఒక జర్నలిస్టు అంశ తనలో పడే వుంటుంది. జర్నలిస్టు అంశే ప్రాచీన కాలంలో రాయించడం మొదలెట్టించింది. మొట్ట మొదట చరిత్రలు రాయించింది. అంటే శోధనతో రచన చేయడం మొదలైంది. శోధన అంటే జర్నలిజమే. ఆ రాసిన చరిత్రల్ని శోధించి  నాటకాలు రాశారు. నాటకాల నుంచి కావ్యాలూ, ఇతర సాహిత్య  ప్రక్రియలూ వెలువరించడం మొదలెట్టారు. ఇలా ఒకదాన్ని శోధిస్తూ  ఇంకొకటి కళా ప్రక్రియలు అవతరించాయి. నాటక కళని శోధించే సినిమాకళ వచ్చింది. 

          కనుక  దేన్నీ ఊహల్లోంచి సృష్టించ లేరు. ఇది బాగా గుర్తుపెట్టుకోవాలి. ఊహించి ఏదీ సృష్టించడం సాధ్యం కాదు. శాస్త్రాలన్నీ పదార్థ ఫలితాలే. పదార్థముంటేనే శాస్త్రం. ప్రాచీనకాలంలో రాజులనే పదార్ధముంది కాబట్టే వాళ్ళని గమనించి చరిత్రలు. చరిత్రలనే పదార్థముంది కాబట్టే అవి చూసి నాటకాలు. నాటకాలనే పదార్ధముంది కాబట్టే ఇవి చూసి ఇతర కావ్యాలూ కథలూ కాకరకాయలూ, అన్ని కళలూ! నాట్యాలనే పదార్థాలున్నాయి కాబట్టే వాటిని చూసి భరతముని నాట్య శాస్త్రమూ.  సినిమాలనే పదార్థాలున్నాయి కాబట్టే వాటిని చూసి స్క్రీన్ ప్లే శాస్త్రమూ.  విశ్వముంది కాబట్టే దాన్ని చూసి ఖగోళ శాస్త్రమూ. యాపిల్ కింద పడింది కాబట్టే దాన్ని చూసి గురుత్వాకర్షణ సిద్ధాంతమూ. పదార్థాలే ముందు, శాస్త్రాలు తర్వాత. వీటన్నిటి చోదక శక్తి మళ్ళీ శోధించే జర్నలిస్టు అంశే. 

        కాబట్టి సినిమాల మీద ఓ పొద్దుటే కోడెగిత్తలా పుట్టిన మోజుతో కథకులై  పోవడానికి సినిమాలనే పదార్థముంది ఓకే, మరి జర్నలిస్టు అంశ ఏదీ? పదార్థాన్ని (సినిమాల్ని) చూసి మోజైతే బాగానే రేగింది, మరి ఇప్పటికప్పుడు జీవితాల్నీ ప్రపంచాన్నీ శోధించాలంటే జర్నలిస్టు అంశ ఎలా పొడుచుకు వస్తుందీ? ఇంకా సినిమాల్ని ఏమని శోధిస్తావ్? ఆల్రెడీ నాటకాల్ని శోధించి బిగినింగ్ - మిడిల్ - ఎండ్ లతో ఓ సినిమా కళని స్థాపించారు. ఇంకా నువ్వేం స్థాపిస్తావ్? ఆల్రెడీ తెలుగు సినిమాల యాక్షన్ కి ఒక టెంప్లెట్, లవ్ కి ఇంకో టెంప్లెట్ వున్నాయి. వాటిలో నువ్వేం విషయం వేస్తావ్? వేసిన విషయమే వేస్తూ పోతావా? ఇందుకా మళ్ళీ నువ్వూ  వచ్చిందీ? 

          టాప్ దర్శకులు కూడా కొద్ది కాలంలోనే హతాశులవడానికి కారణం జర్నలిస్టు అంశ లోపించడమే. ఒక ఫ్యాక్షన్ టెంప్లెట్ పట్టుకునో, ఒక యాక్షన్ కామెడీ టెంప్లెట్ పట్టుకునో నాల్గు సినిమాలు తీసేసరికి వాళ్ళ పనై పోయింది. కానీ హిచ్ కాక్ చెప్పినట్టు,  సినిమా అంటే 90 శాతం రాత, 10 శాతమే తీత. ఇదిప్పుడు తారుమారైంది. 90 శాతం తీత, 10 శాతం రాతగా మారిపోయింది. కాబట్టి ఓ పొద్దుటే సినిమాలు తీసేద్దామని వచ్చే నేటి దర్శక రచయితల్లో  90 శాతం దర్శకుడవ్వాలనే కోరికే తప్ప, ముందు కథకుడయ్యేందుకు జర్నలిస్టు అంశ అసలే వుండదు, ఆసక్తి కూడా 10 శాతం మాత్రమే. కనుకే 90 శాతం ఫ్లాపులు.

          ఒక సీనియర్ దర్శకుడు పదిహేనేళ్ళ క్రితమెప్పుడో ఈ వ్యాసకర్తతో చెప్పారు :  చదవాలండీ, చదువుతూనే వుండాలి. ఏదని కాదు, వీలైనన్నివిషయాల మీద చదువుతూనే వుండాలి. దర్శకత్వమనేది శారీరకమే, మనం మానసికంగా స్ట్రాంగ్ గా వుండాలి... అని. 

          ఈ చదువు కొరవడితే ఇన్పుట్స్ వుండవు. ఇన్పుట్స్ లేకపోతే  అవుట్ పుట్ వుండదు. ఇప్పుడున్న  ట్రెండ్ ప్రకారం తెలుగులో దర్శకుడే కథకుడు, కథకుడే దర్శకుడనే ఫ్రెంచి ఓటర్ (auteur) విధానం అమల్లో వుంది. ఇది వరల్డ్ మూవీస్ కి యూరప్ దేశాల్లో పుట్టిన విధానం. హాలీవుడ్ లో 1920 ల నుంచే స్క్రీన్ రైటర్స్ అని విడిగా వుంటూ వస్తు న్నారు. వాళ్ళందించే కథలతోనే, స్క్రిప్టులతోనే దర్శకులు సినిమాలు తీస్తూంటారు. అరుదుగా క్వెంటిన్ టరాంటినో, 

కోయెన్ బ్రదర్స్, రియాన్ జాన్సన్ లాంటి తామే రాసుకుని తామే తీసే ‘ఓటర్స్’ వుంటారు. వీళ్ళు కూడా మామూలుగా వుండరు. వీళ్ళల్లో 90 శాతం కథకుడుంటే, 10 శాతమే దర్శకుడుంటాడు. అందుకే పల్ప్ ఫిక్షన్, బ్లడ్ సింపుల్, బ్రిక్ లాంటి వీళ్ళు తీసిన కమర్షియల్ అద్భుతాలొచ్చాయి, యూనివర్సిటీల్లో బోధనాంశాలయ్యాయి. పల్ప్ ఫిక్షన్ తో టరాంటినో ఆధునిక గ్యాంగ్ స్టర్ కథ స్క్రీన్ ప్లే స్ట్రక్చర్ లో అపూర్వ క్రియేటివిటీ ప్రదర్శించాడు. కోయెన్ బ్రదర్స్ 25 – 27 ఏళ్ల వయసులో  వుండగానే తొలి సినిమా బ్లడ్ సింపుల్ తో ఆశ్చర్యపర్చారు. ఫ్రెంచి జానరైన ఫిలిం నోయర్ ని 1930 లనుంచీ హాలీవుడ్ తన వ్యాపార తరహాకి అనుకూలంగా మార్చుకుని, హాలీ వుడ్ లో దాన్ని కూడా ఒక జానర్ గా కలుపుకున్నాక,  కాలానుగుణంగా కలర్ సినిమాలతో నియో నోయర్ గా మార్చుకుని,  ఇప్పటికీ తీస్తూనే వుంది. ఫ్రెంచి నుంచి తెచ్చుకున్న ఫిలిం నోయర్ కథలకోసం అమెరికాలోనే  డెషెల్ హెమెట్ రాసిన హార్డ్ కోర్ డిటెక్టివ్ నవలల్నే తీసుకున్నారు. తెలుగులో జానపద సినిమాలు ఎలా వచ్చేవో అంత విరివిగా  హాలీవుడ్  నోయర్ సినిమాలు వచ్చాయి, వస్తూనే వున్నాయి. 1980 లలో కోయెన్ బ్రదర్స్ వచ్చేటప్పటికి, వాళ్ళు వచ్చిన నోయర్ సినిమాలనే చూసి బ్లడ్ సింపుల్ తీయలేదు. వాళ్ళల్లో జర్నలిస్టు అంశ మేల్కొంది. అసలు డెషెల్ హెమెట్ ఏం ప్రతిపాదించాడబ్బా  అని హెమెట్ నవలలు చదవడం ప్రారంభించారు. అప్పుడు మాత్రమే ఆ జానర్ కి దగ్గరగా వెళ్లి అనుభవించగల్గి,  బ్లడ్ సింపుల్ తీసి రికార్డు సాధించారు.

          2005 లో రియాన్ జాన్సన్ బ్రిక్ తీసినప్పుడు కూడా హెమెట్ సాహిత్యాన్ని అధ్యయ నం చేశాడు. అతడికి ఫిలిం నోయర్, నియో నోయర్ లాగా అడల్ట్ కథతో, పెద్ద నటులతో తీసే ఉద్దేశం లేదు. అడల్ట్ ప్రపంచంగా వుంటూ వస్తున్న నోయర్ జానర్ని,  కాలేజీ టీనేజీ నోయర్ గా మార్చేసి సంచలనం సృష్టించాడు. ‘ఓటర్’ బాధ్యతల్ని నిర్వహించుకోవడం ఇలా వుంటుంది అధ్యయనాలతో కలుపుకుని.

100 శాతం ఓటర్సేనా?

        అయితే తెలుగులో ఈ తరం దర్శక రచయితల్ని పూర్తిగా ఓటర్స్ అనలేం. యూరోపియన్ సినిమా ఫీల్డులో ఓటర్ అంటే రచన నుంచీ పోస్ట్ ప్రొడక్షన్ దాకా అన్నిశాఖలూ తనవే అన్నట్టు  ముద్రవేసుకునే దర్శకులని ఓటర్స్ అంటారు. సినిమాలో ఏ శాఖ పనితనం చూసినా ఆ దర్శకుడి ప్రత్యేక శైలియే కన్పిస్తుంది. యూరప్ లో జీన్ లక్ గొడార్డ్, ఇంగ్మార్ బెర్గ్ మన్, ఫ్రాంకోయిస్ ట్రూఫాట్ లాంటి గొప్ప దర్శకులు నిజమైన ఓటర్స్ అన్పించుకున్నారు. తెలుగులో చూస్తే, వంశీ సినిమాల అణువణువులో ఆయన శైలియే కొట్టొచ్చినట్టు కన్పిస్తుంది. నటీనటుల నటనల దగ్గర్నుంచీ భావోద్వేగాలు, సంభాషణలు, ఛాయాగ్రహణం, సంగీతం, కళా దర్శకత్వం, పోరాటాలూ సమస్తం ఆయన శైలిలోకి మారిపోయి కన్పిస్తాయి. క్వెంటిన్ టరాంటినో, కోయెన్ బ్రదర్స్, రియాన్ జాన్సన్ లు ఓటర్స్ గా ఇదే సాధించారు. ఇది సాధించాలంటే ముందు జర్నలిస్టు అంశతో, శోధనతో పూర్తి 90 శాతం కథకులవగల్గాలి. 

          యూరోపియన్  యూనియన్ చిన్న చిన్న దేశాల్లో అక్కడి కొద్దికొద్ది జనాభాకి,  చిన్న చిన్న బడ్జెట్లతో ‘ఓటర్స్’  తీసే పర్సనల్ సినిమాలు నప్పుతాయి. ‘ఓటర్స్’ తీసే సినిమాలు ఎంత వరల్డ్ మూవీస్ అని ఇప్పుడు ఫ్యాషన్ గా చెప్పుకుంటున్నా అవి ఆర్ట్ సినిమాలే. జర్మన్ ఎక్స్ ప్రెషనిస్టు కళ వాటికి  మూలం. ఈ సినిమాలు అక్కడి జీవితాల గురించి వుంటాయి, వినోదం గురించి వుండవు. కాబట్టి వాటి నేటివ్ జీవితాలతో అవి మిగతా ప్రపంచంలో ఆడవు. భారత దేశంలో కూడా,  కాశ్మీరు నుంచీ కన్యాకుమారీ దాకా కాదుకదా, కనీసం  ఆబిడ్స్ నుంచి  అమీర్ పేట వరకూ కూడా ఎక్కడా ఆడినట్టు మనం చూడలేదు.  హాలీవుడ్ సినిమాలే మన గల్లీల్లో కూడా ఆడతాయి. 

        ఈ సినిమాల్లో కథనం హాలీవుడ్ లాగా సంఘటనలతో సాగదు, డైలాగులతో నెమ్మదిగా సాగుతుంది. హాలీవుడ్ లాగా యాక్టివ్ పాత్రలు ఎప్పుడో గానీ వుండవు. భావాలు హాలీవుడ్ లాగా డైలాగులతో పలకరు, ముఖభావాల మీద ఫోకస్ చేసి అర్ధం జేసుకోమంటారు. హలీవుడ్ లాగా కథకి స్ట్రక్చర్ వుండదు. పర్సనల్ సినిమాలు కాబట్టి   ‘ఓటర్’ ఫీలింగ్సే సినిమాలుగా వుంటాయి. ఈ వరల్డ్ మూవీస్ పైన స్క్రీన్ ప్లే పుస్తకాలుండవు. స్ట్రక్చర్ అనేది వుంటే కదా? స్క్రీన్ ప్లే పుస్తకాలన్నీ హాలీవుడ్ సినిమాల గురించే వుంటాయి. 

          మరి ఇంతా చేసి యూరప్ అంతటా అక్కడి  వరల్డ్ మూవీస్ ఆడేదెంతా అంటే,  అక్కడ 80 శాతం మార్కెట్ ని హాలీవుడ్ సినిమాలే రాజ్యమేలుతున్నాయి. అందుకని హాలీవుడ్ సినిమాలు విశాల ప్రాతిపదికన ప్రపంచవ్యాప్తంగా ఆడాలి కాబట్టి,  అక్కడి స్టూడియోలు స్క్రిప్టు  బాధ్యతల్ని ఒక్క ‘ఓటర్’ చేతిలో  పెట్టేయవు. ఒక దర్శకుడు, కథ ఇచ్చిన స్క్రీన్ ప్లే రచయిత, మరికొందరు  డెవలప్ మెంట్  రచయితలూ, స్టూడియో ఎగ్జిక్యూటివ్ లూ, మార్కెట్ నిపుణులూ మొత్తం కలిసి మహా ‘హుండీ’ యాగం నిర్వహిస్తారు. హుండీ ముఖ్యం. ఏ వొక  ‘ఓటర్’ కపాల మోక్షమో కాదు.

          అదృష్టవశాత్తూ తెలుగు సినిమాలు  ఒక చిన్న తెలంగాణా ప్రాంతం, ఇంకో ఒక చిన్న కోస్తాంధ్ర ప్రాంతం, మరింకో  చిన్న రాయల సీమ ప్రాంతమని విడివిడిగా,  చిన్న చిన్న ఏరియాలుగా విడిపోయి లేవు. అలా వుంటే యూరప్ లో చిన్న చిన్న ఇటలీ, జర్మనీ, ఫ్రాన్స్ దేశాల నేటివ్ జీవితాల వరల్డ్ మూవీస్ లాగే  ‘ఓటర్’  సినిమాలే వర్కౌట్ అవచ్చు. అలాలేదు. సినిమాల విషయంలో తెలుగు ప్రజలందరిదీ ఒకే అభిరుచి. అది కమర్షియల్ అభిరుచి. మరి హాలీవుడ్ అంత కాకపోయినా, హాలీవుడ్ లాగే వ్యాపారాత్మకంగా అన్ని ప్రాంతాల తొమ్మిది పది కోట్లమంది  తెలుగు ప్రేక్షకులకి కమర్షియల్ సినిమాలు అందించాలంటే, ఇప్పుడు కొనసాగుతున్న ‘ఓటర్’ సాంప్రదాయంలో, ఆ దర్శకుడు ఏ స్థాయి సినిమా కథకుడై  వుండాలి?

ఇన్పుట్స్  ఎక్కడ? 

       కేవలం సినిమాలు చూస్తూ సినిమా కథకులు కాలేరు. అందునా వరల్డ్ మూవీస్ చూసి కమర్షియల్ కథకులు కాలేరు. నాటకాలు చూసినా ఆ చూసే ప్రత్యక్ష డ్రామా వల్ల కమర్షియల్ రచన రాణించే అవకాశముంది. కమర్షియల్ సినిమాలు తీయాలనుకుంటే పక్కా కమర్షియల్ సినిమాలే చూడాలి. కళాత్మక సినిమాలకంటే, వరల్డ్ మూవీస్ కంటే కమర్షియల్ సినిమాలు తీయడమే కష్టం. కమర్షియల్ సినిమాలతో పండిత పామరులందనీ వినోదపర్చాల్సి వుంటుంది. కమర్షియల్ సినిమాలు చూస్తే డేటా బ్యాంక్ కి ఉపయోగపడాలి. కొన్ని స్క్రీన్ ప్లే పుస్తకాలూ, కొన్ని డౌన్ లోడ్ చేసుకున్న సినిమాలూ ఇవి మాత్రమే లైబ్రరీ అన్పించుకోవు. బ్యాకప్ గా డేటా బ్యాంక్ వుండాలి. డేటా బ్యాంక్ వుండాలంటే చదవడానికి కొంత టైము కేటాయించుకోవాలి. ఇక్కడే వస్తోంది సమస్య. అసలేమీ చదవరని ఒక సీనియర్ రచయిత విసుక్కున్నారు. అసలు ఇంగ్లీషు పరిజ్ఞానమే వుండదని ఒక సినిమా విమర్శకుడు విమర్శించారు. ఈ రెండూ సీరియస్ సమస్యలే ఇన్పుట్స్ కి. ఈ వ్యాసకర్త ఒక డిస్కషన్లో ఓ దర్శకుడుకి చెప్పిన కామెడీ సీక్వెన్సుని,  అక్కడున్న ఇంకో కథకుడు వేరేచోట తీసికెళ్ళి అమ్మేశాడు. ఆ  పెద్ద సినిమాలో ఆ సీక్వెన్స్ హిట్టయ్యింది. వేరే ఆఫీసులో ఈ వ్యాసకర్తే  రాస్తున్న సీన్లని అక్కడున్న కథకుడు కాపీ చేసుకుని పై అంతస్తులోనే వున్న వేరే ఆఫీసులో ప్రతిరోజూ చేరవేస్తూంటే ఒకరోజు పట్టుకున్నారు. ఇన్పుట్స్ లేకపోవడం వల్లే ఇలాటివి చేసే ఖర్మ పడుతుంది. వీళ్ళని చూస్తే నవ్వొస్తుంది – అడిగితే మనమే కావాల్సినన్ని ఇన్పుట్స్ ఇస్తాంగా? పని చేస్తున్న సినిమాలకే  ద్రోహం చేయడమెందుకు?  ఒకసారి ద్రోహి ఇంకెప్పటికీ అచ్చోసిన ద్రోహియే. 

           ఇప్పటికిప్పుడు కథకుల్లో జర్నలిస్టు అంశ పుట్టుకు రావాలంటే రాదు. అది దాదాపు పుట్టుకతోనే వుంటుంది. కాకపోతే కనీసం ఇప్పుడు ఆపద్ధర్మంగా జిజ్ఞాస అయినా పెంచుకుంటే కొంతలో కొంత బెటర్. శోధన అనేది నిత్య కార్యక్రమం అవ్వాలి. నీరవ్ మోడీ పారిపోయిన రోజు చానెల్లో ఒక క్యాబ్ వాలా బాధ వెళ్ళబోసుకున్నాడు. తన క్యాబ్ ఈఎంఐకి ఒక్క రూపాయి తక్కువ కట్టినందుకు  సీజ్ చేస్తామని బ్యాంకు వాళ్ళు నోటీసులిచ్చారని లబలబ లాడేడు. దీనికి నవ్వూ రావొచ్చు, కోపంతో తిట్టుకోనూ వచ్చు. ఇది సాధారణ ఓటర్లు చేసే పని. కానీ సినిమాలు తీసే ‘ఓటర్’ ఏం చేయాలి? ఓట్లేసే ఓటర్లలాగా తనుకూడా నవ్వుకునో తిట్టుకునో వదిలెయ్యాలా? అలా చేస్తే అతడికి సినిమాల గురించి మాట్లాడే అర్హత వుండదు.  వెంటనే నోట్ చేసుకుని డేటా బ్యాంకులో పెట్టుకోవాలి. తను స్వార్ధంతో వుండాలి. చూసే, వినే, చదివే ప్రతీదీ, రాసే – తీసే సినిమాల దృష్టితోనే వుండాలి. ఇది మనకి పనికొస్తుందా అని పరిశీలించి,  పనికొస్తుందనిపిస్తే డేటా బ్యాంకుకి పంపాలి. న్యూస్ పేపర్ విధిగా చదవాల్సి వుంటుంది. ఏదో పైపైన చదివేస్తే కాదు. అండర్ లైన్లు చేసే దృష్టితో పెన్ను పట్టుకుని చదవాలి. లైట్ రీడింగ్ మెటీరియల్ లాగా కొన్ని వార్తలు మాత్రమే చదివితే కాదు. ఎడిట్ పేజీ వ్యాసాలూ కూడా చదివితే వివిధ అంశాలపైన అభిప్రాయాలు తెలుస్తాయి. అలాగే పత్రికల్లో కథలూ ఇతర ఆర్టికల్సూ తప్పవు. ఇవన్నీ డేటా బ్యాంకు అవుతాయి. డేటా బ్యాంకు వున్న కథకుడు మంచి ఆస్తిపరుడు. 

      ఇదంతా ఒకెత్తు అయితే డిజిటల్ ప్లాట్ ఫాం ఒకెత్తు. ఇవ్వాళ వచ్చిన ఒక కథ ఐడియాకి సంబంధించి ఏది తెలుసుకోవాలన్నా ఇంటర్నెట్ ని మించిన వనరు లేదు. ప్రపంచ వ్యాప్తంగా ఎందరో జర్నలిస్టులు, రచయితలూ అహర్నిశలూ పనిచేస్తూ వెబ్ సైట్స్ ద్వారా అందిస్తున్న సమాచారం మనకి ఉత్తపుణ్యాన లభిస్తోంది. లేని అంశమంటూ లేదు. రోమాన్స్ ఎలాటి పోకడలు పోతోందో, బ్రేకప్స్ ఎన్ని విధాలుగా జరుగుతున్నాయో ప్రతీదీ అప్డేట్ అవుతూ వుంటాయి. లవర్స్ ఇంకెలాటి కొత్తకొత్త సమస్యలెదుర్కొంటున్నారో, వాటికి పూజాబేడీ లాంటి వాళ్ళు చెప్పే పరిష్కారాలేమిటో చదువుకుంటే,  మూస ప్రేమ డ్రామాలకి ఎలా తెరదించవచ్చో తెలుస్తుంది. 

          డేటాబ్యాంక్ సృష్టించుకోవడానికి యాప్స్ వున్నాయి. క్లిపిక్స్, పాకెట్ మొదలైనవి. వివిధ వెబ్ సైట్లలో వచ్చే ఆసక్తికర వార్తల్ని, ఆర్టికల్స్ ని అప్పటికప్పుడు క్లిప్ చేసి ఈ యాప్ లో సేవ్ చేసుకుంటే అరచేతిలో ఇన్పుట్స్ వున్నట్టే. టాపిక్స్ వారీగా వీటి బాక్సుల్లో సేవ్ చేసుకోవచ్చు. ఇవేకాక లోర్ ఫోర్జ్ అనే రైటర్ రిసోర్సెస్ యాప్ వుంది. ఇందులో చాలా జనరేటర్లు వుంటాయి. ముఖ్యంగా ప్లాట్, మోటివ్, కాన్ ఫ్లిక్ట్ జనరేటర్లు, క్యారక్టర్ టైప్స్, ఇన్ స్పిరేషన్, ఐడియా జనరేటర్లు మొదలైనవి. 

          రాయలేక పోవడానికి  కారణమొక్కటే, చదవకపోవడం. కొత్తగా రాయలేకపోవడానికి కారణమొక్కటే, చదవకపోవడం. చూసిన సినిమాలే చూసి ఆ పాత మూసే రాయడానికి కారణమొక్కటే, చదవకపోవడం. చదివితే మెదడుకి బాగా ఎక్కుతుంది. అదిక వూరుకోదు. ప్రాసెస్ చేసుకుంటూ వుంటుంది. ఎప్పుడో ఎక్కడో అవసరమొచ్చి ఆలోచిస్తూంటే,  అది యాప్ లో సేవ్ చేశావ్ చూసుకో ఫో అని గుర్తుచేస్తుంది. మనం యాప్ ని క్లిక్ చేస్తాం. ఇంతే, చాలా సింపుల్. ఈ మాత్రం దానికి రూమ్మేట్స్ తో, వాళ్ళ గర్ల్ ఫ్రెండ్స్ తో గరీబోళ్ళలాగా చొక్కాలు చించుకోవాలా? చుట్టూ ప్రపంచాన్ని, తీసే సినిమాల కోసం సమాచార కక్కుర్తితో చూడని కథకుడికి,  గరీబీ హటావో ఎప్పుడుంటుంది?

―సికిందర్