842 : స్క్రీన్ ప్లే సంగతులు - 2

లీనియర్ కథ

            ప్రభాకర్ (విజయ్ ఆంటోనీ) ఒక ఐపీఎస్ ఆఫీసర్. మానస (ఆషిమా నర్వాల్) ని చూసి ప్రేమిస్తాడు. పెళ్లి చేసుకుంటాడు. వూళ్ళో కాంట్రాక్ట్ కిల్లర్ అలీని, అతడి గ్యాంగ్ నీ పట్టుకునే ప్రయత్నాల్లో వుంటాడు. ఘర్షణలో కొంత మంది గ్యాంగ్ మెంబర్స్ చచ్చిపోతారు. అలీ దొరుకుతాడు. అతను పగబట్టి తప్పించుకుని ప్రభాకర్ భార్య మానసని హత్య చేస్తాడు. అతణ్ణి  పట్టుకోవడానికి ప్రభాకర్ విజృంభిస్తాడు. ఇక చంపడమే లక్ష్యంగా పెట్టుకుని జాబ్ కి రిజైన్ చేసి, వెతుక్కుంటూ వైజాగ్ వచ్చి మకాం పెడతాడు. 

          ఎదుటి ఫ్లాట్ లో అచ్చం మానస లాగే వున్న జయంతి (ఆషిమా నర్వాల్), తల్లి (సీత) తో వచ్చి దిగడంతో స్టన్ అవుతాడు. ఆమె తల్లి కోరిక మేరకు లగేజి సాయం పడుతూ క్లోజ్ గా ఆమెని చూస్తాడు. అప్పట్నుంచీ ప్రతీరోజూ ఆమె ఆఫీసు కెళ్ళాడానికి ఫ్లాట్ డోర్ తీసుకుని బయటికి రాగానే, తనూ డోర్ తీసుకుని కాకతాళీయంగా వచ్చినట్టు ఆమెని కింద ఆఫీసు కారుదాకా అనుసరించి, పక్క కెళ్ళి పోవడం మొదలెడతాడు.

          ఇది గమనించిన జయంతి కోలీగ్ అతడి గురించి హెచ్చరిస్తుంది. అతనలాటి వాడు కాదని మందలిస్తుంది జయంతి. ప్రభాకర్ ఒక కన్ స్ట్రక్షన్ కంపెనీలో పనిచేస్తూంటాడు. కానీ సరిగ్గా వెళ్ళడు. అతణ్ణి చూస్తేనే భయమేస్తుందని వాపోతుంది రిసెప్షనిస్టు. ఇంకా అలీ అన్వేషణలో వున్న ప్రభాకర్ ని ఒక ఇన్ఫార్మర్ కలిసి లొకేషన్ షేర్ చేస్తానంటాడు. ఆ లొకేషన్ లో అలీ వుంటాడు. అలీ అనుచరుడు అలీకి సమాచారమిస్తాడు. ప్రభాకర్ కోటిని చంపేశాడనీ, బాబ్జీ కోమాలో కెళ్ళిపోయాడనీ అంటాడు. ఇక్కడికి ప్రభాకర్ వచ్చేటప్పటికి అలీ తప్పించుకుంటాడు. 

        మర్నాడుదయం జయంతితో అదే ఫాలోయింగ్ రిపీట్ చేస్తాడు ప్రభాకర్. ఆమె కారెక్కి వెళ్తూ ఒక సూపర్ మార్కెట్ దగ్గర ఆపమంటుంది. దిగి లోపలికి వెళ్తుంది. కావాల్సిన వస్తువు చెక్ చేస్తూంటే ఒకడు గమనించడం కంటబడుతుంది. అతణ్ణి చూసి ఆమె పారిపోతూంటే వెంటాడతాడు. ఆమె తప్పించుకుని ఫ్లాట్ కొచ్చేసి తల్లికి చెప్తుంది వంశీ వైజాగ్ వచ్చేశాడని. ఇద్దరికీ భయాందోళనలు మొదలవుతాయి. ఇంతలో డోర్ బెల్ మోగుతుంది. భయపడుతూ ‘ఎవరూ?’ అంటే, ‘మీటర్ రీడింగ్’ అని వాయిస్ వస్తుంది. జయంతి తల్లి డోర్ తీయగానే జొరబడిపోతాడు వంశీ.

          అతడితో పెనుగులాడి పెనుగులాడి, కేబుల్ మెడకి చుట్టి లాగి చంపేస్తారు తల్లీ కూతుళ్ళు. ఈ శబ్దాలు విని ప్రభాకర్ వస్తాడు. పరిస్థితి చూసి హెల్ప్ చేస్తానంటాడు. వాళ్ళు నేను చంపానంటే నేను చంపానని నేరం మీదేసుకుని లొంగి పోతామంటారు. మీలో ఎవరు నేరంమీదేసుకున్నా మరొకర్ని పోలీసులు వదలరని అంటాడు. ఐతే ఇద్దరం లొంగిపోతామంటారు. లొంగిపోతే లొంగి పోవచ్చు గానీ, కేసులోంచి తప్పించుకోవాలంటే మాత్రం బాడీని మాయం చేయాలంటాడు. ఇతనెవరో చెప్పమంటాడు. ఇతను  మంత్రి తమ్ముడు, రెండేళ్ళ నుంచి జయంతి తనని పెళ్లి చేసుకోవాలని వేధి స్తూంటే తప్పించుకుని వైజాగ్ వచ్చేశారు. ఇది కనుక్కుని వచ్చేసి దాడి చేశాడు. ఇది ఫిబ్రవరి 4 పగలు జరిగిన సంఘటన. 

        ఫిబ్రవరి 6  రాత్రి 8 - 9 గంటల మధ్య, బీచ్ రోడ్డు మైదానంలో ప్రభాకర్ తన భార్యని చంపిన అలీని చంపేసి పెట్రోలు పోసి నిప్పంటిస్తాడు. తెల్లారి సమాచారమందుకుని డీసీపీ కార్తికేయ (అర్జున్) వచ్చి, మొహం పూర్తిగా కాలిపోయిన శవాన్ని చూస్తాడు. వేలి ముద్రలు చెడకుండా చేతులు బాగానే వుంటాయి. ఇతనెవరో గుర్తు పట్టడానికి ఒకే ఒక్క ఆధారంగా ప్యాంటుకి టైలర్ లేబుల్ వుంటుంది. ఒక సాక్షి వచ్చి, రాత్రి తొమ్మిది గంటలప్పుడు ఇక్కడ మంట చూశానంటాడు.  

          అటు ప్రభాకర్ జయంతికి కాల్ చేసి, ప్రాబ్లమేం లేదుగా అనడుగుతాడు. పోలీసులు వస్తే తామిద్దరికీ కాంటాక్ట్ వున్న విషయం చెప్పవద్దంటాడు. కార్తికేయ పోస్ట్ మార్టం రిపోర్టు తెలుసుకుంటాడు. మరణం రాత్రి 8- 9 గంటల మధ్య జరిగి వుండాలి. వూపిరి తిత్తుల్లోకి పొగ చేరలేదు కాబట్టి, చనిపోయిన తర్వాత అగ్నికి ఆహుతై వుండాలి. తాడు లేదా కేబుల్ నుపయోగించి ఊపిరి  తీసి వుండాలి. ఇంతలో లాడ్జిలో ఒక గెస్ట్ మిస్సయ్యాడని సమాచారం వస్తుంది. 

          ప్రభాకర్ కారు నడుపుకుంటూ పోతూంటాడు. పక్క సీట్లోకి చూస్తాడు. ఖాళీగా వుంటుంది. మళ్ళీ చూస్తాడు. మానస కన్పిస్తుంది. ఎక్కడికి తీసి కెళ్తున్నావని అడు గుతుంది. వెళ్ళాక నీకే  తెలుస్తుందని అంటాడు. ఇప్పుడే చెప్పమంటుంది. మళ్ళీ చూస్తే  ఆమె వుండదు. కారు నది దగ్గరాపుతాడు. కారులోంచి ప్యాక్ చేసిన వంశీ శవాన్ని తీసి నదిలో పడేస్తాడు. 

         లాడ్జిలో ఒక గెస్ట్ మిస్సయ్యాడని వచ్చిన సమాచారంతో ఫోరెన్సిక్ టీముతో వెళ్తాడు కార్తికేయ. అక్కడ వేలి ముద్రలు కాలిన శవం వేలి ముద్రలతో సరిపోతాయి. ఆ లాడ్జిలో దిగింది వంశీ అనీ, అతనే హత్యకి గురయ్యాడనీ అభిప్రాయాని కొస్తాడు కార్తికేయ. 

          వంశీ గురించి తెలుసుకుంటే అతను మంత్రి కొడుకు. జయంతిని పెళ్లి చేసుకొమ్మని వేధిస్తున్నాడు.  ఈ సమాచారంతో జయంతినీ, ఆమె తల్లినీ అనుమానించి ప్రశ్నిస్తాడు కార్తికేయ. అప్పుడు వాళ్ళ డోర్ చైనూ, లోపల గ్రానైట్ దిమ్మే డ్యామేజి అయి వుండడాన్ని ఓరకంట గమనిస్తాడు. వంశీ ఎవరో తెలియదంటారు వాళ్ళు. ఫిబ్రవరి 6 తేదీ రాత్రి ఎక్కడున్నారని అడుగుతాడు. ఆఫీసు నుంచి లేటుగా వచ్చానని అంటుంది జయంతి.

          కార్తికేయ వెళ్ళిపోతూ, ఎదుటి ఫ్లాట్ దగ్గరికి తిరిగొస్తాడు. ఫ్లాట్ లో వున్న ప్రభాకర్ ని చూసి, ఆ తల్లీ కూతుళ్ళ గురించి ఆరా తీస్తాడు.  జయంతి గురించి తెలియదంటాడు ప్రభాకర్. వాళ్ళు అనుమానాస్పదంగా ఏమీ లేరంటాడు. తర్వాత ప్రభాకర్ జయంతికి కాల్ చేసి, పోలీసులకి ఏం చెప్పారని అడుగుతాడు. మీరేం చెప్పమన్నారో అదే చెప్పామని అంటుంది.

          ప్రభాకర్ కి మానస మెదులుతుంది. ఎందుకు ఎక్కువ ఆలోచిస్తావ్ అనడుగుతుంది. ఆమెతో రోమాన్స్ చేసిన దృశ్యం మెదులుతుంది. కార్తికేయ వెళ్లి జయంతి కొలీగ్ ని విచారిస్తాడు. ఆమె జయంతికి బాయ్ ఫ్రెండ్ లేడని చెప్తుంది. వంశీ గురించి కూడా చెప్పలేదంటుంది.  ఫిబ్రవరి 6 రాత్రి 8 -9 గంటల మధ్య ఆమె ఎక్కడుందని అడుగుతాడు. ఆ తర్వాత వెళ్లి పై అధికారి (నాజర్) ని కలుస్తాడు.  హెల్ప్ లేకుండా ఇద్దరు లేడీస్ చంపి శవాన్ని తెచ్చి బీచ్ రోడ్డులో పడెయ్యడమా... ఎవరో హెల్ప్ చేసి వుండాలనీ, అతను లవరై వుండొచ్చనీ అంటాడు పై అధికారి.

        కార్తికేయ ఇంకో జయంతి కొలీగ్ ని విచారిస్తాడు. జయంతి ఎదుటి ఫ్లాట్ లో వున్న ప్రభాకర్ ప్రవర్తన గురించి చెప్తుంది కొలీగ్. మార్నింగ్ ప్రభాకర్ ఫ్లాట్ దగ్గర నిఘా వేస్తాడు కార్తికేయ. ముందు జయంతి బయటికి వచ్చి కారెక్కి వెళ్ళిపోతుంది. ఆమె వెనకాలే వచ్చిన ప్రభాకర్ జాగింగ్ చేస్తూ వెళ్లి పోతూంటాడు. వాళ్ళిద్దరికీ ఏ సంబంధమూ లేదని నిర్థారించుకుంటాడు కార్తికేయ. 

           ఒక కానిస్టేబుల్ వచ్చి ప్రభాకర్ ఎవరో తెలిసిందని వెబ్ సైట్లో చూపిస్తాడు. ప్రభాకర్  ని ఐపీఎస్ అధికారిగా  పేర్కొంటూ వున్న ఆ న్యూస్ చూసి స్టన్ అవుతాడు కార్తికేయ...అలీ గ్యాంగ్ ని పట్టుకున్న ఐపీఎస్ అధికారి ప్రభాకర్...
          ఐపీఎస్ ప్రభాకర్ అలీ గ్యాంగ్ ని వెంటాడుతున్న దృశ్యంతో ఇంటర్వెల్.

***

          కార్తికేయ పై అధికారికి కాల్ చేసి ప్రభాకర్ గురించి అడుగుతాడు. ప్రభాకర్ మాజీ ఐపీఎస్ అధికారి అనీ, అతడి గురించిన సమాచారం అతడి దగ్గర  పని చేసిన కోలా వెంకట్ అనే ఎస్సై కి తెలుసనీ అంటాడు పై అధికారి. కార్తికేయ కోలా వెంకట్ ని కలుసుకుంటాడు. ప్రభాకర్ చాలా మంచి ఆఫీసర్ అనీ, ఆయన దగ్గర ఎన్నో విషయాలు నేర్చుకున్నామనీ, ఆయన రెండేళ్ళ క్రితం రిజైన్ చేశారనీ అంటాడు కోలా వెంకట్. 

          ప్రభాకర్ ఐపీఎస్ మీద  దృశ్యాలు వస్తాయి. అలీ గ్యాంగ్ ని వెంటాడడం, అలీని పట్టుకుంటే అతను పగతో అరవడం వగైరా. ఈ వార్త న్యూస్ పేపర్లో ప్రముఖంగా వస్తుంది. 

          ఇక కార్తికేయ తిరిగి వచ్చి ప్రభాకర్ ని కలుస్తాడు. ఆ తల్లీ కూతుళ్ళని అనుమానిస్తున్నామనీ, ఇన్ఫర్మేషన్ కావాలనీ అంటాడు.  వాళ్ళనే పట్టుకుని అడగ మంటాడు ప్రభాకర్. కార్తికేయ పై అధికారి నాజర్ ని కలుస్తాడు. ప్రభాకర్ కి జయంతితో కాంటాక్ట్ వుండి వంశీ హత్య విషయంలో ఆమెకి హెల్ప్ చేసివుంటే, కాంటాక్ట్ లేనట్టే  రోజూ ఉదయం ఆమెని ఎందుకు ఫాలో అవుతున్నాడని అంటాడు నాజర్. 

       ప్రభాకర్ వర్రీ అవుతాడు. వెళ్లి లొంగి పోతాడు. వంశీని తనే హత్య చేశానంటాడు. అపార్ట్ మెంట్ లో వంశీ తన కెదురై జయంతి గురించి అడుగుతూంటే, వాళ్ళు బీచ్ రోడ్డుకి మారిపోయారని దారి మళ్ళించాననీ, రాత్రి బీచ్ రోడ్డులో వున్నఅతణ్ణి  చంపేశాననీ అంటాడు. 

          కార్తికేయ జయంతిని ప్రశ్నిస్తాడు. ప్రభాకర్ గురించి తనకేమీ తెలీదని అంటుంది. ప్రభాకర్ ని సైకియాట్రిస్టు విచారిస్తాడు. జయంతిని ప్రేమిస్తున్నానంటాడు ప్రభాకర్. మానసని కార్లో తీసుకుపోతున్న అదే దృశ్యాన్ని మళ్ళీ వూహించుకుంటాడు. ఒక చోటికి చేరుకున్నాక  పెళ్లిని ప్రతిపాదిస్తాడు. నువ్వు జయంతిని ప్రేమించలేదు, వూహించుకుని చెప్తున్నావని అంటాడు సైకియాట్రిస్టు. ఇతడి మాటలు నిరాధారాలని కార్తికేయకి  చెప్పేస్తాడు.  కేస్ క్లోజ్ అని కార్తికేయకి నాజర్ చెప్పేస్తాడు.

          కార్తికేయ ఒప్పుకోడు. తను జయంతి ఫ్లాట్ కెళ్ళినప్పుడు డోర్ చైన్, గ్రానైట్ దిమ్మె డ్యామేజీ అయివుండడాన్ని గుర్తు చేసుకుని, హత్యా దృశ్యాన్ని అల్లుతాడు. వంశీ వచ్చి మీటర్ రీడింగ్ అంటూ డోర్ బెల్ నొక్కిందగ్గర్నుంచీ, తల్లి కూతుళ్ళు అతణ్ణి చంపిన విధానం, ఆ తర్వాత ప్రభాకర్ వచ్చి హెల్ప్  చేస్తాననడం వరకూ దృశ్యాన్ని అల్లి చెప్తాడు. 

          హత్య రాత్రి 8 - 9 మధ్య జరిగినట్టు పీఎం రిపోర్టు వుందనీ, ఆ సమయంలో తల్లీ కూతుళ్ళ ఎలిబీలు చెక్ చేశాననీ, వాళ్ళు ఇంటి దగ్గరే వున్నారనీ, 8.30 కి వాటర్ బాయ్ వాళ్ళ ఫ్లాట్ కి వెళ్ళినప్పుడు చూశాడనీ, ఆ తర్వాత వాళ్ళు చంపి శవాన్ని తీసి కెళ్ళి బీచ్ రోడ్డులో పడేసి తగులబెట్టారనుకున్నా, 9 గంటలకి బీచ్ రోడ్డులో మంటని చూసినట్టు సాక్షి చెప్పినప్పుడు - అంత స్వల్ప వ్యవధిలో తల్లీ కూతుళ్ళు శవాన్ని తీసుకుని బీచ్ రోడ్డుకి చేరుకోవడం అసాధ్యమనీ, కనుక వాళ్ళని అనుమానించ లేమనీ వివరిస్తాడు నాజర్. 

       కార్తికేయ జిల్లా వార్తల్లో ఒక కేసు చూస్తాడు – 4 వ తేదీ నదిలో కొట్టుకు వచ్చిన మంత్రి తమ్ముడు వంశీ శవం గురించి. వెంటనే ఎలర్ట్ అవుతాడు. ఇప్పుడు కేసు అర్ధమైనట్టు ప్రభాకర్ తో చెప్తాడు. వంశీ హత్య 6 వ తేదీ కాదు, 4 వ తేదీన జరిగిందనీ. ఆ శవాన్ని ప్రభాకర్ నదిలో పడేశాడనీ, అది పక్క జిల్లాకి కొట్టుకు పోయి దొరికితే అది జిల్లా వార్త అవుతుంది తప్పితే ప్రముఖ వార్త అవదని అనుకున్నాడనీ, అసలు వంశీని తను చంపలేదనీ, చంపిన తల్లీ కూతుళ్ళని కాపాడడానికి శవాన్ని మాయం చేశాడనీ, ఆతర్వాత 6 వ తేదీ రాత్రి బీచ్ రోడ్డులో  అలీని హత్య చేసి ఆ శవాన్ని వంశీగా నమ్మించే ప్రయత్నం చేశాడనీ చెప్పుకొస్తాడు. 

          ప్రభాకర్ జయంతిని  కలిసి సరెండర్ అవుతున్నట్టు చెప్తాడు. చెయ్యని హత్యకి మీరెందుకు సరెండర్ అవాలని అంటుందామె. అప్పుడు మానస గురించి చెప్తాడు. మానస లాగే వున్న నిన్ను చూసి హెల్ప్ చేశాను, సరెండర్ అవుతున్నది వంశీ హత్యలో కాదు, మానసని చంపిన అలీని చంపిన కేసులో... కాబట్టి మీరు సేఫ్ అంటదు.  ఆమె ఏడుస్తుంది.      

         లొంగిపోయిన ప్రభాకర్ కార్తికేయతో చెప్తాడు  - జయంతి భయపడితే తట్టుకోలేననీ, ఆమె భయం పోగొట్టడానికి ఎన్ని హత్యలైనా చేస్తాననీ అంటాడు. చేయని హత్య గురించి పిచ్చిగా మాట్లాడుతున్నాడనీ, తన భార్యని చంపిన అలీని చంపినా, ఆ తల్లీ కూతుళ్ళ పట్ల మానవత్వంతో ప్రవర్తించి నేరం తన మీదేసుకున్నాడనీ, ఇలాటి ఐపీఎస్ ని మనం కాపాడుకోవాలనీ, కేసు క్లోజ్ చేస్తాడు నాజర్.

(విశ్లేషణ రేపు) 

 ―సికిందర్  
telugurajyam.com

841 : స్క్రీన్ ప్లే సంగతులు

'కిల్లర్’ నాన్ లీనియర్ స్క్రీన్ ప్లే చేశారు. నాన్ లీనియర్ అంటేనే ఫ్లాష్ బ్యాకులతో వుండేది. ఇది ఒక ఫ్లాష్ బ్యాక్ గా వుండొచ్చు, అనేక ఫ్లాష్ బ్యాకులుగానూ వుండొచ్చు. ‘కిల్లర్’  లో ఒకటికంటే ఎక్కువ హత్యలతో వేర్వేరు కథలున్నాయి. దీంతో ఒకటి కంటే  ఎక్కువ, అంటే మల్టిపుల్ ఫ్యాష్ బ్యాక్యులతో కూడిన నాన్ లీనియర్ కథనం ఏర్పాటయింది. వీటిలో రెండు హత్యలకి సంబంధించి ప్రెజెంట్ టైం కథనంలో రెండు సమాంతర కథనాలు వుంటాయి. అంటే మొత్తంగా చూస్తే మల్టిపుల్ మర్డర్స్ కి, మల్టీపుల్ ఫ్లాష్ బ్యాకులతో, నాన్ లీనియర్ కథనమన్న మాట. ఇలా ఇంతటి సంక్లిష్టతతో మల్టీపుల్ మర్డర్స్ మిస్టరీలని, మల్టీ పుల్ ఫ్లాష్ బ్యాకులతో, నాన్ లీనియర్ కథనం చేసినప్పుడు, కథలో లాజిక్కులు మిస్సయిపోయాయి. అసలు కథకి పునాది వంటి మౌలిక అంశమే  గల్లంతై పోయింది. ఇవి పైకి మామూలు కంటికి కనపడవు. ఎందుకంటే ప్రేక్షకులకి ఫ్లాష్ బ్యాకుల్ని జోడించుకుని చూడంతోనే, కాలంలో ముందుకూ వెనక్కీ అవుతున్న కథనాన్ని అతికించుకుంటూ ఫాలో అవడంతోనే సరిపోతుంది. లోపాలు తెలిసేంత అవకాశం వుండదు. 

          కానీ లాజిక్కే, కామన్ సెన్సే  హత్య కేసు దర్యాప్తు కథల్ని నడిపేది. క్లూస్ ఆధారంగా గొప్ప విశ్లేషణలు చేస్తూ దర్యాప్తు కొనసాగిస్తున్నప్పుడు లాజిక్ ని ఎగేసి, కామన్ సెన్సు లేకుండా ప్రవర్తిస్తే, ఆ దర్యాప్తు అధికారుల పాత్రలు హాస్యాస్పదంగా వుంటాయి. ఫార్ములా కథలకి లాజిక్కులు అవసరం లేని సృజనాత్మక స్వేచ్ఛ తీసుకోవచ్చేమో. మాస్, యాక్షన్, అడ్వెంచర్ తదితర కథలని ఫార్ములా కథలుగా తీస్తున్నప్పుడు కథనంలో లాజిక్ అవసరం లేకపోవచ్చేమో (వుంటే చాలా మంచిది). హత్య దర్యాప్తు కథలు వేరు. వీటిని లాజిక్ లేకుండా ఫార్ములా కథలుగా చేస్తే సిల్లీగా వుంటాయి. ఫార్ములా కథల్లో హీరో ఎడాపెడా చంపేస్తే కేసు కాదు, కథ అది కాదు కాబట్టి. దర్యాప్తు కథల్లో ఒక హత్యయినా సరే, అదే కథవుతుంది. హంతకుణ్ణి పట్టుకోవడానికి ఆ హత్యని కూలంకషంగా శోధించి, మూల్యాంకన చేసి, నేరాన్ని రుజువు చేయడం వుంటుంది. 

          టీవీలో ఎఫ్ఐఆర్, సిఐడి లవంటి క్రైం ఇన్వెస్టిగేషన్ షోలు చూస్తే అవెంత ప్రొఫెషనల్ గా, పక్కాగా వుంటాయో తెలుస్తుంది. ఈ టీవీ షోల స్థాయిని సినిమాలు అందుకోలేకపోవడం ప్రొఫెషనల్స్ గా వుండే నేటి నయా మేకర్ల కాలంలో చాలా బ్యాడ్. సినిమా అనగానే కథతో చులకన భావం, అలసత్వం. ఇలా వుంటే సరిపోతుందిలే నని చుట్టేయడం. పోలీస్ ప్రోసీజురల్ జానర్ గురించి జ్ఞానం లేకపోయినా వాటిమీద చేతులు వేయడం. పోలీసు పాత్రల్ని తమలాగే తెలివి తక్కువ వాళ్ళుగా చిత్రించుకోవడం. 

          నేరస్థుడు తప్పే చేస్తాడు. తప్పు చేసి కూర్చుంటాడు. ఆ తర్వాత వాడికి ఏ బాధ్యతా లేదు. జీతాలు తీసుకుంటున్న పోలీసులకే బోలెడు పని పెడతాడు. వాడొక్క క్షణంలో నేరం చేసేసి కూర్చుంటాడు. అది రుజువు చేయడానికి పోలీసులకి క్షణాల మీద క్షణాలు లక్షల క్షణాలు పడతాయి. వాడు బుర్ర లేకుండా నేరం చేసినా రుజువు చేయాలంటే ఎన్నో బుర్రలు మంటెక్కి పోతాయి. ఇలా సినిమాల్లో జరుగుతుందా? ఊహుఁ, బుర్ర వాడకుండా మాట్లాడుతూంటారు పోలీసులు. ‘కిల్లర్’ లో అర్జున్, నాజర్ ల పోలీసు పాత్రలు – ఉన్నత పోలీసు అధికారుల పాత్రలు! – బుర్ర లేకుండా మాట్లాడుతూంటాయి. కిల్లర్ అయిన విజయ్ ఆంటోనీ యేమో హయిగా  కూర్చుని చూస్తూ వుంటాడు...

          ఈ కథకి మూలం విజయ్ ఆంటోనీ మాజీ ఐపీఎస్ అధికారి పాత్ర. అతడితోనే కథ మొదలవుతుంది. అలాంటప్పుడు అతడి బ్యాక్ గ్రౌండ్ ఆధారంగా ఆలోచించాలి, కథ చేయాలి. రెండేళ్ళ క్రితం అతడి భార్య హత్యకి గురైన విషయమే తెలియనట్టు ఐపీఎస్ పాత్రలైన అర్జున్, నాజర్ లు కేసు దర్యాప్తు చేస్తూంటే ఎలా వుంటుంది? ఐపీఎస్ భార్య హత్యకి గురైతే ఐపీఎస్ వర్గాలకి తెలియక పోతుందా? పెద్ద న్యూస్ కాకుండా పోతుందా? ఆమె ఎలా వుండేదో ఆ రూపం గుర్తుండక పోతుందా? అప్పుడు అచ్చం ఆమెని పోలిన హీరోయినే ఇప్పుడు కన్పిస్తూంటే, అదీ విజయ్ ఆం టోనీతోనే వుంటే, ఇదేమిట్రా బాబూ అన్పించదా, సినిమా చూస్తున్న మనకే అన్పిస్తూంటే? 

          కథకి పునాది అయిన ప్రశ్నార్థకమైన ఈ మౌలికాంశం మల్టీపుల్ మర్డర్స్ తో, మల్టీపుల్ ఫ్లాష్ బ్యాకుల నాన్ లీనియర్ (ఎంఎంఎన్) కథనంలో పైకి కనపడకుండా పోయింది. ఇంకా అనేక తప్పులు కూడా మరుగున దాగి వున్నాయి. ఎంఎంఎన్ లాంటి కథకి స్క్రీన్ ప్లే సంగతులు రాయాలంటే, ఆ నాన్ లీనియర్ ఆర్డర్ నే కార్డుల మీద రాసుకుని, వాటిని లీనియర్ గా ఆర్డర్ లో పేర్చుకుంటూ రావాలి. ఇలా చేయడానికి రెండో సారి సినిమా చూడాల్సి వచ్చింది. లీనియర్ ఆర్డర్ లో పేర్చుకుంటే,  కథ ఎప్పుడు ఎక్కడ మొదలై ఎలా కొనసాగిందో ఆద్యంతాలు స్పష్టంగా తెలుస్తాయి. ఇలా లీనియర్ ఆర్డర్ గా సీన్లని విడగొట్టి చూసినప్పుడు కథకి పునాది వేసిన మౌలికాంశంతో బాటు, మరికొన్ని పాత్రలకి, కథనానికీ అడ్డుపడే లాజిక్కులు బయటపడ్డాయి. సినిమాయే కదా అని దర్యాప్తు కథలకి సృజనాత్మక స్వేచ్ఛ తీసుకుంటామంటే చెల్లదు. దర్యాప్తు కథలంటేనే ప్రేక్షకుల మెదడుకి మేత వంటివి. మెదడుకి శ్రమ పెట్టేవి. అవి సవ్యంగా వుండి తీరాలి.

          ఏ సినిమా అయినా రెండుసార్లు చూసి రివ్యూలు రాయమంటారు నిపుణులు. ప్రింట్ మీడియా కాలంలో ఒకసారి చూసినా ఆలోచించి రాయడానికి వారం టైం వుండేది. ఆన్ లైన్ల కాలంలో గంటలో రాసేయాల్సిన పరిస్థితి. రెగ్యులర్ సినిమాలకి రాసేయ్యొచ్చు. ‘కిల్లర్’ లాంటి  నాన్ రెగ్యులర్ సంక్లిష్ట సినిమాలకి కష్టం. ఇలా స్క్రీన్ ప్లే సంగతులు రాసినప్పుడే అసలు సిసలు స్థితిగతులు తెలుస్తాయి. 

          ముందుగా లీనియర్ గా కథెలా వుందో చూద్దాం...

840 : సరదాగా కాసేపు!

        దేశంలో 18 భాషల్లో ప్రాంతీయ సినిమాలున్నాయి. ఇవి ఆర్ట్ సినిమాల బాట వదిలేసి కమర్షియల్ సినిమాల రూటులో కొచ్చి కళాకారుల్నీ, ఉపాధి అవకాశాల్నీపెంచుకుంటూ పరవళ్ళు తొక్కుతున్నాయి. వీటి స్థితిగతులేమితో ఒకసారి చూద్దాం...
          ప్రపంచంలోనే   హాలీవుడ్ ని అనుసరించి నామకరణం చేసుకున్న మొట్టమొదటి సినిమా పరిశ్రమ టాలీవుడ్ అని చరిత్రలో నమోదైంది. దక్షిణ కోల్ కతా లోని ఒక ప్రాంతం టోలీగంజ్. ఇక్కడే 1920 లలో సినిమా పరిశ్రమ ఆవిర్భవించింది. దీంతో ఈ ప్రాంతం పేరు మీదుగా టాలీవుడ్ అని నామకరణం జరుపుకున్నారు. టాలీవుడ్ ఆర్ట్ సినిమాలకి ప్రపంచ ప్రఖ్యాతి గాంచిందని తెలిసిందే. మహాదర్శకుడు సత్యజిత్ రే దీనికి కారకుడు. అయితే ఇది జరగడానికి ఓ 24 ఏళ్ల  కాలం పట్టింది. కానీ సినిమాల పరంగా ఎంత పేరు సంపాదించుకున్నా, బెంగాలీ కమర్షియల్ సినిమాలకి కేంద్రంగా టాలీవుడ్ మార్పు చెందినా, హిందీ, తెలుగు, తమిళ పరిశ్రమల స్థాయికి మాత్రం చేరుకోలేకపోతోంది. 

          *నేటి తుళు సినిమా కామెడీల మయమైంది. మసాలా జోకులతో నవ్వించడమే సినిమాగా మారింది. ఒకనాటి సీరియస్ వాస్తవిక సినిమాలు ఇప్పుడు లేవు. వరసగా ఎన్ని కామెడీలు వస్తున్నా విసుగు లేకుండా చూస్తున్నారు ప్రేక్షకులు. కామెడీ కి సస్పెన్స్ – యాక్షన్ కలగలిపి సినిమాలు తీసి సక్సెస్ అవుతున్న కె. సూరజ్ శెట్టి ఇప్పుడు డిమాండ్ లో వున్న  దర్శకుడు. గత రెండు సినిమాలూ ఇలాటివి తీశాక, ఇంకో థ్రిల్లర్ కామెడీ విడుదల చేశాడు. ఇదీ హౌస్ ఫుల్ కలెక్షన్లతో ఆడింది. ఇందులో కుళ్ళు జోకులు, అసభ్య దృశ్యాలు లేవని ముందే ప్రచారం చేశాడు. ‘అమ్మర్ పోలీస్’ అని తీసిన ఈ కామెడీ థ్రిల్లర్ కి ‘నో ప్లాయ్ ట్రిక్స్, ఓన్లీ ఫన్నీ ట్రిక్స్’ అని ట్యాగ్ లైన్ కూడా పెట్టాడు.

      *సత్యజిత్ రే ని పరిచయం చేయడమంటే సూరుణ్ణి పరిచయం చేయడం లాంటిదే. ఈ లోకానికి  సూర్యుడెంతో, సమాంతర సినిమా జగత్తుకి సత్యజిత్ రే అంత. తమ ఆలోచనల కోసం, విధానాల కోసం, కళ కోసం సత్యజిత్ రే వైపు చూడని ప్రపంచ  సినిమా కళాకారులు లేరు. అంతగా ఆయన జాతీయ, అంతర్జాతీయ చలన చిత్ర రంగాలని ప్రభావితం చేశారు. ఆయన ప్రారంభమయింది 1955 లోనే. అదీ ‘పథేర్ పాంచాలి’  అనే సమాంతర సినిమాతోనే. సమాంతర సినిమానే  వాస్తవిక సినిమా అనో, ఆర్ట్ సినిమా అనో అంటున్నాం. ‘పథేర్ పాంచాలి’  అంటే ‘పాటల బాట’ అని అర్ధం. నిజంగానే ఆయన ఈ కళా సృష్టితో తనకూ, సినిమా లోకానికీ  ఒక పాటల  బాటనే  ఏర్పర్చారు. సినిమాని ప్రజల్లోకి శక్తివంతంగా తీసుకు వెళ్ళా లంటే  అనుసరించాల్సిన బాటలెన్నింటినో ఆయనిందులో పొందుపరచారు. అది భావోద్వేగాల ప్రకటన కావొచ్చు, సంగీతం కావొచ్చు, ఛాయాగ్రహణం కావొచ్చు, నటనలూ కావొచ్చు. అమెరికాలో ఎనిమిదేళ్ళ వయసులో ఓ కుర్రాడు ‘పథేర్ పాంచాలి’ ని  చూసి తీవ్రంగా కదిలిపోయాడు. అది అతణ్ణి సినిమా దర్శకుడు అయ్యేంతవరకూ వెంటాడింది. అలాటి  సత్యజిత్ రే ప్రభావంతో  ఆయన ‘టాక్సీ డ్రైవర్’ ‘రేజింగ్ బుల్’ , ‘డిపార్టెడ్’  వంటి అద్భుత చలన చిత్రాల్ని రూపొందించాడు. ఆయనే హాలీవుడ్ దర్శకుడు మార్టిన్ స్కార్ససీ.

          *రాష్ట్రావతరణతో బాటు సినిమావిర్భావం  ఒకేసారి జరిగిన రాష్ట్రం ఏదైనా వుందంటే  అది మణిపురే. అదే సమయంలో ఈశాన్య రాష్ట్రాల్లో అత్యధిక ప్రాంతీయ సినిమాలు నిర్మిస్తున్న రాష్ట్రం కూడా ఇదే. అత్యధిక జాతీయ, అంతర్జాతీయ చలనచిత్ర అవార్డులు అందుకునే రాష్ట్రం కూడా ఇదే.  దేశంలో డిజిటల్ లో మొట్ట మొదటి సినిమా తీసింది కూడా మణిపూర్ లోనే. 1972 లో మణిపూర్ రాష్ట్రం ఏర్పడిందో లేదో అదే సంవత్సరం తెలుపు – నలుపులో  ‘మాతం – గి మణిపూర్’  (నేటి మణిపూర్) అనే తొలి మణిపురి సినిమా వెలువడింది. దీనికి  చాలా కాలం ముందు,1948  లోనే తొలి  సినిమా ప్రయత్నం జరిగింది గానీ అది అసంపూర్ణంగా మిగిలిపోయింది. ఆ సంవత్సరం తలపెట్టిన ‘మైను పెంచా’ నిధులు సమకూరక మధ్యలోనే నిర్మాణం ఆగిపోయింది. నిర్మాతలు మణిపూర్ మహారాజా ని ఆశ్రయించారు. కానీ అప్పటి రెండో ప్రపంచ యుద్ధపు పరిస్థితుల్లో మహారాజా ఆర్ధిక సాయం చేయలేకపోయాడు. తిరిగి 1972 వరకూ మణిపురి సినిమా ఆలోచన ఎవరూ తలపెట్టలేదు. అయితే 1949  లో మణిపూర్ సంస్థానాన్ని ఇండియాలో విలీనం చేయడంతో దీన్ని వ్యతిరేకిస్తూ తీవ్రవాద బీజాలు అప్పుడే పడ్డాయి. తర్వాతి కాలంలో ఈ పరిణామం మణిపురి సినిమాలు నిర్మించుకోవడానికి మంచి మేలే చేసింది. 

       *దేశంలో ఆయా ప్రధాన భాషల్లో సినిమా రంగాలున్నాయి. ఒక్కోటీ వేల కోట్ల రూపాయల టర్నోవర్ గల పరిశ్రమలుగా అభివృద్ధి చెందాయి. కొన్ని రాష్ట్రాల్లో అక్కడి ప్రధాన భాషలో సినిమాలు ఇంకా ఎదగని లఘు పరిశ్రమలుగానే  వున్నాయి. అయితే ఒక ప్రధాన భాషకి మాండలికంగా వున్న భాషలో ప్రాంతీయ సినిమా పరిశ్రమ రెండు వేల కోట్ల బృహత్ పరిశ్రమగా ఎదగడం ఒక్క చోటే జరిగింది. అది భోజీ వుడ్ లో. భోజీ వుడ్ ఉత్పత్తి చేస్తున్న భోజ్ పురి సినిమాలు తెలియని వారుండరు.  పశ్చిమ బీహార్, తూర్పు ఉత్తర ప్రదేశ్ లతో బాటు, నేపాల్ లోని మధేష్ ప్రాంతంలో  మాట్లాడే భోజ్ పురి భాష హిందీకి ఒక మాండలికంగా వుంది. 25 కోట్ల మంది భోజ్ పురి ప్రేక్షకులు గల విస్తారమైన  మార్కెట్ తో,  ఏడాదికి 75 సినిమాలు నిర్మించే రెగ్యులర్ మూవీ ఇండస్ట్రీగా ఇవ్వాళ్ళ  భోజీ వుడ్ వర్ధిల్లుతోంది. 

          *ప్రాంతీయ సినిమాల వరసే మారిపోయింది. పేరుకు స్థానిక  భాష తప్ప ప్రాంతీయమనేది ఏమీ వుండడం లేదు. ఎక్కడెక్కడి ప్రాంతీయ సినిమాలూ -  ఉత్తరాదిలోనైతే హిందీ కమర్షియల్స్ కి, దక్షిణాదిలో నైతే తెలుగు, తమిళ కమర్షియల్ సినిమాలకి అనుకరణలుగా, కృత్రిమంగా మారిపోయాయి. ప్రాంతీయ సినిమాలు వాటి స్థానిక జీవితాల్ని, సమస్యల్నీ చర్చించే వాస్తవిక కథా చిత్రాలనే గుర్తింపునే కాదు, మొత్తం వాటి అస్థిత్వాన్నే కోల్పోక తప్పని పరిస్థితులేర్పడ్డాయి. ఆయా ప్రాంతాల ప్రేక్షకుల అభిరుచుల్లో వచ్చిన మార్పులే ఆ పరిస్థితులకి కారణమవుతున్నాయి. ప్రపంచీకరణకు పూర్వం వున్న తరం చూసిన జీవితం, ఎదుర్కొన్న సమస్యలూ వేరు. ప్రపంచీకరణ అనంతర తరానికి దృష్టి కానుతున్న విషయాలు వేరు. ఈ దృష్టికి జీవితాలూ, సమస్యలూ కాదు – ఆనందాలూ సుఖ సంతోషాలే కనపడుతున్నాయి. అందుకని సినిమాలంటే ఫక్తు ఎంటర్ టైనర్లే కావాలి. దీన్ని ముందుగానే గమనించి బాలీవుడ్, టాలీవుడ్, కోలీవుడ్ సినిమాలు సొమ్ము చేసుకోవడం మొదలెట్టాయి. ఎంత కమర్షియల్ సినిమాలైనా వాటిలో కూడా  అప్పుడప్పుడు సామాజిక కథా చిత్రలనేవి వచ్చేవి. ఐతే  ప్రపంచీకరణా, తరం మారిన ప్రేక్షకుల అభిరుచుల్లో వచ్చిన మార్పులూ కలగలిసి,  2000 నుంచీ హిందీ తెలుగు తమిళ సినిమాలు ఫక్తు కాలక్షేప పాప్ కార్న్ ఎంటర్ టైనర్లుగా మారిపోయి పల్లెపల్లెకూ దూసుకెళ్ళడం మొదలెట్టాయి. వందల కోట్ల బడ్జెట్లతో పల్లెల్లో ఈ సినిమాలు కళ్ళు మిరుమిట్లు గొల్పుతూంటే ఇంకెక్కడి ప్రాంతీయ వాస్తవిక కథా చిత్రాలు! అవి కూడా స్థానికతని  వదులుకుని ప్రపంచీకరణకే జైకొడుతూ, నల్గురితో పాటు (బాలీవుడ్, టాలీవుడ్, కోలీవుడ్, హాలీవుడ్) నారాయణా అని పిచ్చ కామెడీ ఎంటర్ టైనర్ల బాట పట్టేశాయి. 

       *ఆ మధ్య బాలీవుడ్ లో పొరుగు దేశపు సినిమా కళాకారుల ట్రెండ్ నడిచింది. కొన్ని ఉద్రిక్తతల నడుమ ఆ కళాకారులు స్వదేశానికి తిరుగుముఖం పట్టారు. ఈ తాజా పరిణామాలకి ఇంకో రూపం 1947 లో వుంది. అప్పట్లో ఇటు కళాకారులు అట్నుంచి ఇటు వచ్చేశారు. కానీ విఫలమైన ఈ తాజా ట్రెండ్ తో ఆ చరిత్ర ఇంకో ప్రయత్నం చేయబోయింది, కుదరలేదు. దేశ విభజనతో బాటు సాంస్కృతిక విభజన కూడా జరిగిపోయిన దరిమిలా అప్పట్లో పంజాబీ సినిమా రెండు ముక్కలైంది. ఒక ముక్క లాహోర్ లో వుండిపోయింది. రెండో ముక్క బొంబాయి వచ్చేసింది. బొంబాయి వచ్చేసిన కళాకారుల్లో మహ్మద్ రఫీ వున్నారు. ఆయన భార్య రావడం ఇష్టం లేక విడాకులిచ్చేశారు. మహ్మద్ రఫీ వచ్చి వుండక పోతే ఆయన మహ్మద్ రఫీ అయ్యేవారు కాదు. కేఎల్ సైగల్, నూర్జహా, శంషాద్ బేగం, పృథ్వీరాజ్ కపూర్, దిలీప్ కుమార్, దేవానంద్ ల వంటి హేమాహేమీలూ సహజంగానే బొంబాయి చేరుకున్నారు. హిందీ సినిమాల అభివృధికి పాటుపడ్డారు. మరి పంజాబీ సినిమా సంగతీ? పశ్చిమ పంజాబ్ పాకిస్తాన్ కెళ్ళిపోతే, తూర్పు పంజాబ్ ఇండియాకి దక్కింది. పంజాబీ సినిమాల మూలాలే పాకిస్తాన్ లో భాగమైన పశ్చిమ పంజాబ్ లోని లాహోర్ లో వున్నాయి. అక్కడే మొదటి పంజాబీ సినిమా పుట్టింది. మరి దేశవిభజన తర్వాత ఇండియాలో పంజాబీ సినిమా భవిష్యత్తేమిటి?

(మరికొన్ని వచ్చేవారం)

839 : స్క్రీన్ ప్లే టిప్స్

       

    91. ‘భైరవ గీత’ ని ఆర్ట్ సినిమాగా తీయాలనుకుని వుండరు. తెలుగులో ఎవ్వరూ ఆర్ట్ సినిమాలు తీయాలనుకోరు. కానీ తీస్తున్న ఎన్నో స్టార్ సినిమాలు కూడా కమర్షియల్ ముసుగేసుకున్న ఆర్ట్ సినిమాలే. ఇది ఎన్నో సార్లు చెప్పుకున్నాం. ఇది బుద్ధిపూర్వకంగా చేయడం లేదు. కమర్షియల్ సినిమా తీస్తున్నామనుకుని ఆర్ట్ సినిమాలు తీసేస్తున్నారు. అంటే ఈ సమస్యకి మూలం క్రియేటివ్ స్కూల్లో వుంది. స్ట్రక్చర్ స్కూల్లో ఇలా కమర్షియల్ సినిమాలు ఆర్టు సినిమాలుగా తయారు కావు. ఎందుకంటే ఐడియా దగ్గరే పట్టేస్తుంది స్ట్రక్చర్. క్రియేటివ్ స్కూలు చలి మంటేసుకుని తలా ఓ కట్టె పుల్ల వేయడం లాంటిది. మిగిలేది బూడిదే.

          92. సినిమా కథంటే మరేమిటో కాదు- పాత్ర (బిగినింగ్) - ఆ పాత్ర ఎదుర్కొనే సమస్య (మిడిల్)  -  ఆ పాత్ర కనుక్కునే పరిష్కారం (ఎండ్). ఇది ఒకటో తరగతి పాఠం. ఎంతటి వాళ్ళయినా ఈ బ్రాకెట్ లోకొచ్చి సినిమా కథ చేసుకోవాల్సిందే. కానీ ఒకటో తరగతి కూడా తెలియని వాళ్ళు స్క్రిప్టులు చేస్తూంటేనే సినిమా కథలు రావడం లేదు. నర్సరీ స్కూలు కతలే వస్తున్నాయి. మళ్ళీ పాత్ర (బిగినింగ్) - ఆ పాత్ర ఎదుర్కొనే సమస్య (మిడిల్)  - ఆ  పాత్ర కనుక్కునే పరిష్కారం (ఎండ్) అని పొల్లుపోకుండా అనుకోకుండా – చివర ‘పాత్ర కనుక్కునే పరిష్కారం’ లోంచి పాత్రని తీసేసి ఒట్టి పరిష్కారమే తీసుకుని – “పాత్ర, ఆ పాత్ర ఎదుర్కొనే సమస్య, పరిష్కారం”  – అనుకుని తప్పులో కాలేస్తే కూడా సినిమా కథవదు. ఆర్ట్ సినిమా పాసివ్  వ్యవహారమవుతుంది. అంటే అప్పుడు పరిష్కారం పాత్ర కనుక్కోకపోతే – రచయిత  కనుక్కుంటాడన్న మాట. అంటే పాత్ర చేయాల్సిన పని రచయిత చేస్తాడన్న మాట. అంటే పాత్ర సమస్యలో పడ్డ దగ్గర్నుంచీ (మిడిల్ నుంచీ) రచయితే జోక్యం చేసుకుని పాత్రని నడిపిస్తాడన్న మాట. అంటే పాసివ్ పాత్ర తయారు చేస్తాడన్న మాట. అంటే సినిమాని అట్టర్ ఫ్లాప్ చేస్తాడన్న మాట. అంటే ఎందుకు ఫ్లాపయ్యిందో తెలుసుకోకుండా ఇంకో పది ఇలాగే అట్టర్ ఫ్లాపులు చేస్తాడన్న మాట. ఇదింకో రకం నర్సరీ స్కూలు తనమన్న మాట. కాబట్టి ఖచ్చితంగా ‘పాత్ర కనుక్కునే పరిష్కారం’ అని క్రియాత్మకంగా గుర్తు పెట్టుకోవాల్సిందే. ఇక్కడ రచయిత అనడం కూడా సరి కాదు. ఇప్పుడు-  అంటే గత రెండు దశాబ్దాలుగా రచయిత లెక్కడున్నారు. దర్శకులే రచయితలు. వాళ్ళదే చెల్లుబాటు, వాళ్ళవే ఫ్లాపులు. కాబట్టి ఇలాటి కతల వ్యవహారం రచయితల కాపాదించ కూడదు.

          93.  సినిమా కథంటే డబ్బులు పెట్టి తీస్తే డబ్బులు వచ్చేది. గాథకి డబ్బులు పెట్టి తీస్తే డబ్బులు రావు. ఉపోద్ఘాతానికి డబ్బులు పెట్టి తీస్తే డబ్బులు రావు, ఫ్లాష్ బ్యాక్ కి డబ్బులు పెట్టి తీస్తే డబ్బులు రావు, డాక్యుమెంటరీకి డబ్బులు పెట్టి తీస్తే డబ్బులు రావు, ఎపిసోడ్లకి డబ్బులు పెట్టి తీస్తే డబ్బులు రావు, ఆంథాలజీ (కథల సంపుటి) కి డబ్బులు పెట్టి తీస్తే డబ్బులు రావు, ఆర్టు సినిమాకి డబ్బులు పెట్టి తీస్తే డబ్బులు రావు, వరల్డ్ మూవీకి డబ్బులు పెట్టి తీస్తే డబ్బులు రావు, ఇండీ ఫిలిం కి డబ్బులు పెట్టి తీస్తే డబ్బులు రావు, క్రౌడ్ ఫండింగ్ కళాత్మకానికి డబ్బులు పెట్టి తీస్తే డబ్బులు రావు, న్యూస్ బులెటిన్ కి డబ్బులు పెట్టి తీస్తే డబ్బులు రావు, డైరీకి డబ్బులు పెట్టి తీస్తే డబ్బులు రావు, డబ్బులు పెట్టి తీయకపోయినా వీటన్నిటికీ  డబ్బులు రానేరావు!

          94. స్క్రీన్ ప్లే నిర్మాణానికి నేను రూపొందించిన పారడైంలో పరిణామం ప్లాట్ పాయింట్ వన్, మిడ్ పాయింట్, ప్లాట్ పాయింట్ టూ లని ప్రతిపాదించిన తర్వాతే జరిగింది. వీటికి పించ్ - 1, పించ్ - 2 లని కలపడం ద్వారా జరిగింది.  ఇది జరిగి చాలా చాలా సంవత్సరాలైంది. కానీ నిజానికి నేను తెలుసుకున్న దేమిటంటే, పారడైంని నవీకరించాలనుకున్నప్పుడల్లా దాని రూపం మాత్రం చెక్కుచెదరని శాశ్వతతత్వంతో కూడి వుంటుందనేది. పారడైం అనేది ఒక రూపమే అయినా, అది ఫార్ములా మాత్రం కాదు మార్పు చెందుతూ వుండడానికి. ఆ రూపంలో బిగినింగ్, మిడిల్, ఎండ్ కథన విభాగాలు వుండకుండానూ పోవు. కొంతకాలం క్రితం నా స్ట్రక్చర్ (పారడైం) మోడల్ కి నేనిస్తున్న ప్రాముఖ్యాన్ని కాస్త తగ్గించుకోవాలని నిర్ణయించాను. ఒక టీచింగ్ క్లాసులో పారడైం గురించి బోధిస్తున్నప్పుడు, ఒక స్టూడెంట్ లేచి, ‘ఇదంతా నాకు తెల్సు, చాలా పాతబడ్డ విషయం’ అని అసంతృప్తి వ్యక్తం చేశాడు. అప్పుడు గ్రహించాను. పారడైం అనేది మూవీ కల్చర్ నరనరాన జీర్ణించుకు పోయాక, నేనింకా దీని గురించి కొత్తగా బోధించాల్సిందేమీ లేదని. దీనికంత ప్రాముఖ్యాన్నివ్వ కూడదనీ. ఇక క్యారెక్టర్ ఎలిమెంట్స్ వైపు దృష్టి సారించాలనీ... 

―సిడ్ ఫీల్డ్

          95. కథంటే స్ట్రక్చర్. నిబిడీకృతమై వున్న స్ట్రక్చరే కథ. కథంటేనే స్ట్రక్చర్, స్ట్రక్చర్ అంటేనే కథ. ఇండియా అంటేనే భారత్, భారత్ అంటేనే ఇండియా. ఎందుకు స్ట్రక్చరనే కథలే కావాలంటే, మాటలు నేర్చినప్పట్నుంచీ  మానవుల మెదడు కథల్ని రిసీవ్ చేసుకోవడానికి అలా వైరింగ్ అయివుంది కాబట్టి. సినిమాల్ని ఎన్ని అష్టవంకర్లు తిప్పినా ఈ మెదడులోని వైరింగ్ ని - సాఫ్ట్ వేర్ ని - మార్చి ప్రేక్షకుల్ని మెప్పించలేరు. ప్రకృతి ప్రకృతే, వికృతి అవదు. ఇది కూడా ఒకటో తరగతి పాఠమే! దీన్ని అర్ధం జేసుకుంటే వెండితెరకి  సినిమా కథలు తప్ప మరోటి రాయడానికి మనస్కరించదు. సినిమాల్ని ఆడించే ప్రేక్షకులు థియేటర్లో కూర్చుని వెండితెర కేసి కథ కోసమే గంపెడాశతో చూస్తారు.

     96.  రాజకీయ సినిమాల కెప్పుడూ యూత్ అప్పీల్, మాస్ అప్పీల్, అన్ని అప్పీల్సూ వుంటూ వస్తున్నాయి. రజనీకాంత్ ‘రోబో- 2’ తో  మార్కెట్ యాస్పెక్ట్ విషయంలో ఏం పొరపాటు జరిగింది?  ఇందులో ఒక ప్రేక్షకులందరూ గుర్తించాల్సిన  పర్యావరణ సమస్యని సైన్స్ ఫిక్షన్ గా చెప్పారు. దీంతో ఇది నిజం కాదేమోలేనని ప్రేక్షకులు ఫీల్ కాలేదు. సైన్స్ ఫిక్షన్ నిజం కాదు కదా. ఇదే పర్యావరణ సమస్యని రాజకీయాలతో చూపించి వుంటే ఎక్కువ రెస్పాండ్ అయ్యేవారు. కనెక్ట్ అయ్యేవారు. రాజకీయాలు పర్యావరణాన్ని - పోనీ పిచ్చుకల్ని-  ఇంత ధ్వంసం చేస్తున్నాయా అని ఫీలయ్యే వారు. చేతిలో వున్న సెల్ ఫోన్ ని చూసినప్పుడల్లా పర్యావరణ హనన రాజకీయాలే కన్పించేవి, క్రోనీ కేపిటలిజంతో బాటు.  కాబట్టి ప్రేక్షకులనుభవించే సామాజిక సమస్యల్ని సైన్స్ ఫిక్షన్ గా పలాయనవాదంతో చూపరాదు. నిత్యజీవితంలో వాళ్ళు చూసే  రాజకీయాలతోనే ఆర్గానిక్ గా, ప్రాక్టికల్ గా కళ్ళకి కట్టాలి. సామాజిక సమస్యలు వేడి వేడిగా రాజకీయాలతోనే ముడిపడి వుంటాయి, సైన్స్ ఫిక్షన్ తో కాదు. 

          97. ఆ మధ్య ఇంకో పాపులర్ హీరోకి జీవితమంతా ధారబోసి ఓ కథ చేశాడు ఇంకో నయా మేకర్. చూస్తే అదే పాసివ్ క్యారెక్టర్ తో అదే బలహీన కథ. ఏం చేయాలి? దీన్ని యాక్టివ్ పాత్రగా మారిస్తే కథ మారుతుంది. మార్చకుండా ఇలాగే  చెప్పేస్తే హీరోని మోసం చేసినట్టవుతుంది. హీరోని మోసం చేయలేక, కథని మార్చలేకా ఆగిపోయాడు. ఇది నయం. హీరోలు  కథలు వింటున్నప్పుడు యాక్టివ్ - పాసివ్ క్యారెక్టర్ తేడాలు తెలీక మోసపోతున్నారనేది పచ్చి వాస్తవం. మోసం చేస్తున్నామని నయా మేకర్లకీ తెలీదు. ఎందుకంటే, అది పాసివ్ క్యారెక్టర్ అని వాళ్ళకే తెలీనంతగా  ‘లైవీరోకా’ ల (లైటర్ వీన్ రోమాంటిక్ కామెడీల) కాలం కాని కాలపు  జోష్ తో పెరిగారు. ఇంకెన్ని  ఫ్లాప్స్ తీస్తున్నా ఈ జోష్ వదలదు.

          98. రాయడం మొదలెట్టిన తర్వాత యాక్ట్ వన్, యాక్ట్ టూ, యాక్ట్ త్రీలలో ఆ సీన్లని  కూర్చాల్సి వచ్చినప్పుడు కొన్ని సీన్లు పడవు. వాటి స్థానంలో కొత్త సీన్లు వాటికవే పుట్టుకొస్తాయి. కాబట్టి స్ట్రక్చర్ నేపధ్యం లేకుండా క్రియేటివిటీ కుదరడం సాధ్యం కాదు. రచయితలకి స్ట్రక్చరే విముక్తి కల్గిస్తుంది. స్ట్రక్చర్ లేని క్రియేటివిటీ అనేది బందికానా. ఎటు వెళ్ళాలో తెలిసినప్పుడు అటు వెళ్ళే ప్రయాణాన్ని రూపొందించుకోవచ్చు. లారా ఎస్క్వైవల్ రాసిన ‘లైక్ వాటర్ ఫర్ చాకొలేట్’ నే తీసుకుందాం. తను ఆ నవలైతే రాసింది గానీ స్క్రీన్ ప్లేకి స్ట్రక్చర్ తెలియలేదు. స్ట్రక్చర్ అంటే ఆమెకి మహా భయం. మేము దాన్ని స్ట్రక్చర్ చేశాక, స్ట్రక్చర్ తో స్క్రీన్ ప్లే ఎంత సులభమై పోతుందో ఆవిడ సడెన్ గా గుర్తించింది.
―సిడ్ ఫీల్డ్

          99.  ప్రధాన కథ పాత రొటీన్ గా, విషయం తక్కువగా అన్పిస్తే ఉపకథలతో కవర్ చేయవచ్చని ఇటీవల ‘ఈక్వలైజర్ 2’ లో తెలిసింది. అంతేగానీ ఫస్టాఫ్ ఓ కథ ప్రధానంగా చెప్పుకొస్తూ, దాన్ని వదిలేసి సెకండాఫ్ లో ఇంకేదో కథని అతికించే ప్రయత్నం చేస్తే సెకండాఫ్ సిండ్రోం అనే సుడిగుండం ఏర్పడుతుంది. చెబుతున్న విషయాన్ని పక్కకి నెట్టి ఇంకో విషయం ఎత్తుకోవడమే సెకండాఫ్ సిండ్రోం. సాధారణంగా ఇంటర్వెల్ తర్వాత నుంచి ఇలా జరుగుతుంది. ఫస్టాఫ్ ఒక కథ, సెకండాఫ్ ఇంకో కథ. సైజ్ జీరో, జ్యోతి లక్ష్మి వంటి ఫ్లాప్స్ ఇందుకుదాహరణగా వున్నాయి. ఇంకా ముందు దొంగోడు, దమ్ లు కూడా ఇలాటివే. హవా, తేరే నామ్ లు కూడా ఇలాటివే. ఇవన్నీ ఫ్లాపయ్యాయి. ఇప్పుడు ఈ వరసలో భైరవ గీత చేరింది. ఫస్టాఫ్ మధ్యలో ఆపేసిన ప్రేమ కథ, సెకండాఫ్ లో అందుకున్న బానిసల ఉపకథ!

 100.  ‘భైరవ గీత’  ఇంటర్వెల్ సీన్లో ఎవరు ఎవరి ముందు ఎందుకు కిస్ పెట్టాలి, ఎందుకు పెట్టకూడదు?  డైనమిక్స్ కి ఇంటరెస్టింగ్ టాపిక్. ఇంటర్వెల్  కంటే ముందు ఫస్టాఫ్ లో చాలా లిప్ లాక్ సీన్లు వస్తాయి. ఇవి హీరో హీరోయిన్ల మధ్య ఇంటిమేట్ సీన్లు. మరి ఇంటర్వెల్ లో ఇంకో లిప్ లాక్ సీను వస్తోందంటే అదింకో  సాధారణ ఇంటిమేట్ సీనుగా వుండదు. వుంటే ఇంటర్వెల్ మలుపుకి  అర్ధం వుండదు. సినిమాలో ఇలా లేదు కూడా. ఇంతవరకూ బాగానే వుంది. సాధారణంగా వుంటున్న లిప్ లాక్ సీన్లే ఇంటర్వెల్ లో అసాధారణ సీనుకి దారితీస్తేనే ఇంటర్వెల్ అనే మలుపుకి బలం. ఈ సినిమాలో ఇంటర్వెల్ అసాధారణ సీనుకి  దారి తీసింది నిజమే. కానీ అదెలాటి అసాధారణ సీను? ఈ అసాధారణ సీను వల్ల కథ గానీ, హీరోహీరోయిన్ల ఎదుటి పాత్ర గానీ ఎలా ఎఫెక్ట్  అయ్యాయి? ఇదీ ఈ సీనుని డ్రైవ్ చేసే పాయింటు. 

        ఒక కీలకమైన మలుపు దగ్గర కథ గానీ, ఆ కథ నడవకుండా అడ్డు పడే ఎదుటి పాత్ర గానీ, ఎఫెక్ట్ అవక పోతే ఆ మలుపు మలుపే కాదు. దాని వల్ల ఉపయోగం కూడా లేదు. ఇదే జరిగింది ఈ సినిమా ఇంటర్వెల్లో.  ఈ అసాధారణ సీను కాస్తా ఎదుటి పాత్రతో కాక, ఆ ఎదుటి పాత్ర అనుచరులతో వుంది!

          డైనమిక్స్ తెలిసిన సరైన స్క్రీన్ ప్లేలలో ప్లాట్ పాయింట్ వన్, ఇంటర్వెల్, ప్లాట్ పాయింట్ టూ సీన్లు బిగ్ ఈవెంట్ సీన్లలా వుంటాయి.  మిగతా సీన్లతో కలిసిపోకుండా ప్రత్యేక ముద్ర వేస్తూ వుంటాయి. ‘భైరవ గీత’ కథ హీరోయిన్  గీత,  హీరో భైరవ, గీత తండ్రి సుబ్బారెడ్డి లు స్టేక్ హోల్డర్లు గా వేడి పుట్టిస్తూ సాగుతూంటుంది. అలాంటప్పుడు ఇంటర్వెల్ అనే కథని ఇంకో మలుపుతిప్పే ఘట్టం, ఈ స్టేక్ హోల్డర్ల మధ్య కాక, ఎవరో అనుచరులతో అనామకంగా వుంటుందా? తరుము కొస్తున్న తండ్రి సుబ్బారెడ్డి అనుచరుల ముందు గీత, భైరవ కి కిస్ పెట్టి వాళ్లకి షాక్ ఇచ్చేస్తుంది. వాళ్ళు షాక్ తింటే ఎంత, తినకపోతే ఎంత ఇంటర్వెల్ కి, ప్రేక్షకులకి? గీత కిస్ పెడితే ఎంత, పెట్టక పోతే ఎంత కథకి, డైనమిక్స్ కి?  షాకిస్తే ఈ కథలో స్టేక్ హోల్డర్ అయిన, ఎదుటి పాత్ర సుబ్బారెడ్డి కివ్వాలి – అది కూడా గీత భైరవకి కిస్ పెట్టి కాదు - భైరవ గీతకి కిస్ పెట్టి!

          గీత తానేమిటో అప్పటికే తన మీద కన్నేసిన కట్టారెడ్డిని వాయించి డిక్లేర్ చేసే వచ్చింది. ఇంత కంటే పెద్ద షాక్ కట్టా రెడ్డికి కట్ట బెట్టాలనుకుంటున్న గీత తండ్రి సుబ్బారెడ్డికి లేదు. కాబట్టి ఇంటర్వెల్ సీన్లో, స్టేక్ హోల్డర్ గా సుబ్బారెడ్డి వున్నా, అతడి ముందు గీత ఎన్నేసి ముద్దులు వూగిపోతూ పెట్టుకున్నా ఇంకా ఒరిగేదేమీ లేదు. కానీ భైరవ ఏమిటో సుబ్బారెడ్డి ఇంకా రుచి చూడలేదు. కాబట్టి అతను గీతని లాక్కుని సుబ్బారెడ్డి కళ్ళెదుట  ఎడాపెడా కిస్సులు పెట్టేస్తూంటే సుబ్బారెడ్డి లుంగీతో బాటు వెండితెరా చిరిగి పేలికలై పోతుంది - థోడాసా డైనమిక్స్ చాహియే భయ్యా!

―సికిందర్

838 : సందేహాలు - సమాధానాలు

Q :  స్టోరీ డిస్కషన్స్ లో నేను వేగంగా ఆలోచిస్తాను. వేగంగా ఆలోచించి అందరికంటే ముందుగా వెంటనే సొల్యూషన్ చెప్పేస్తాను. అయితే నా ఇన్పుట్స్ తీసుకోవడం లేదు. కానీ నేనిచ్చిన ఇన్పుట్స్ నే అక్కడున్న ఇతరులు ఎవరైనా అటూ ఇటూ మార్చి తర్వాత చెప్తే, ఇది బావుంది కదా అంటున్నారు. ఇలా చాలా చోట్ల జరిగింది, జరుగుతోంది. ఎందుకిలా జరుగుతోంది? నాలో లోపం ఎక్కడుంది? నేనేం చేయాలి?
 ―వినీత్ (మారుపేరు), AD

A :  వెంటనే చెప్పక పోవడమే మార్గం. కథ గానీ, సీను గానీ ఎక్కడైనా ప్రాబ్లం పెడితే వెంటనే అందుకుని సొల్యూషన్ చెప్పేకన్నా సమయం తీసుకోవాలి. ఒకటి రెండు రోజులైనా ఫర్వాలేదు. ఈ లోగా సొల్యూషన్ కోసం బాగా మధనపడుతున్నట్టు కన్పించాలి. ఇలా సొల్యూషన్ కోసం ప్రయత్నిస్తున్నట్టు కన్పించి, గ్యాప్ తీసుకుని చెప్తే, రిజెక్ట్ చేయకుండా దాని గురించి ఆలోచనలో పడతారు. మీ ఇన్పుట్స్ ని ఇతరులు మార్చి చెప్పే అవకాశం కూడా వుండదు. కష్టపడకుండా ఈజీగా చెప్పేసేదాన్ని కొందరు  తీసుకోరు. అందుకని వెంటనే సొల్యూషన్ తెలిసినా, దానికోసం కష్టపడుతున్నట్టు కన్పించి, తీరిగ్గా ఇన్పుట్స్ అందిస్తే సరిపోతుంది. ఇదే సమయంలో మీ సొల్యూషన్ ఇంకెలా చెప్తే బావుంటుందో నాల్గు విధాలుగా ఆలోచించుకోవాలి. ఎందుకంటే, మీ సొల్యూషన్స్ ని  ఇతరులు మార్చి చెప్తే వర్కౌట్ అవుతున్నాయి గనుక. ఇంకోటేమిటంటే, మీరు స్క్రీన్ ప్లే పరిభాష మాట్లాడుతోంటే మానెయ్యండి. వైద్యం చేసే డాక్టర్ వైద్యం చేస్తాడు. వైద్యం ఎలా చేస్తారో చదువుకున్నది పేషంట్ కి చెప్పడు. పేషంట్ పారిపోతాడు.

Q :  నేను కొందరికి కథలు విన్పిస్తూంటాను. అందరూ బాగానే వుందంటారు. నాకు నమ్మకం కలగదు. నేనంత పర్ఫెక్ట్ కాదని నాకు తెలుసు. కచ్ఛితంగా నా కథ బావుందో లేదో తెలుసుకోవాలంటే నేనేం చేయాలి?
―గణపతి (మారుపేరు), AD 

 A :  ఈ బ్లాగు చదువుతూంటే మీకీ సందేహం రాకూడదు. మీ కథ బావుందో లేదో తెలుసుకునే కథా కమామీషు అంతా బ్లాగులో పెట్టేసి వుంది. మీ సమస్యని మూడుగా ఆలోచించాలి : అందరూ బావుందంటున్నా మీ కథతో మీకు నమ్మకం కలగడం లేదంటే - 1. కథంటే ఏమిటో, అదెలా వుంటుందో తెలియకపోవడమా? 2. నమ్మకం కలగనిది కథా వస్తువుకి మీరు చేసుకున్న కథనంతోనా? 3. మొత్తం కథా వస్తువే సరికాదన్న అనుమానమా?  

          ముందు పై మూడు ప్రశ్నల్లో ఏది మీకు వర్తిస్తుందో  గుర్తిస్తే సమస్య తీరిపోతుంది. కథంటే ఏమిటో, అదెలా వుంటుందో నిజంగా మీకు తెలియకపోతే తెలుసుకునే ప్రయత్నం చేయాలి. మీ అపనమ్మకం కథనంతో నైతే, స్ట్రక్చర్ ని ఫాలో అవ్వాలి. మీరు స్ట్రక్చర్ పాటించని సొంత క్రియేటివ్ స్కూలైతే, గట్ ఫీలింగ్ తో సాగిపోవాలి. ఇంతకంటే చేసేదేమీ లేదు. మొత్తం కథా వస్తువే సరికాదన్న అనుమానం వుంటే, దాన్ని మార్కెట్ యాస్పెక్ట్ తో బేరీజు వేసుకోవాలి, అంతే. 

          ఇక కథల్ని ఎవరికి వినిపిస్తున్నారన్నది కూడా ముఖ్యమే. సినిమా ప్రొఫెషనల్స్  కాని ఫ్రెండ్స్ కి, బంధువులకి విన్పించకుండా వుంటే మంచిది. సినిమా ప్రొఫెషనల్స్ కూడా ట్రెండ్ లో వున్న వాళ్లయితే మంచిది. ఇక మీరీ టైపు కథలు విన్పించే వాళ్ళలో ఒకరుగా వున్నారేమో కూడా పరిశీలన చేసుకోవాలి : కథలు విన్పించే వాళ్లకి చాలా వరకూ ఎలా వుంటుందంటే, విన్న వాళ్ళు మెచ్చుకోవాలనుంటుంది. మెచ్చుకోకపోతే మళ్ళీ మొహం చూపించరు. వీళ్ళు ఆత్మ సంతృప్తి పొందడం కోసమే కథలు వినిపిస్తారు. తమ కథని ఎంత మంది మెచ్చుకుంటే అంత ఆత్మ సంతృప్తి ఫీలవుతారు. నా కథ పన్నెండు మంది మెచ్చుకున్నారోచ్ అన్నఆత్మ సంతృప్తిలోంచి ఆనందాన్నిజుర్రుకుంటారు. ఇది కనిపెట్టిన వాళ్ళు సినిమా ప్రొఫెషనల్స్ అయినా సరే, మనకెందుకని బ్యాడ్ గా వున్న కథని కూడా బాగా మెచ్చుకుని పంపించెయ్యొచ్చు. కాబట్టి ఇలాటి  ఈ గ్రూపులో మీరుండడం వల్ల అందరూ మీ కథల్ని మెచ్చుకుంటున్నారేమో ఒకసారి చెక్ చేసుకోండి. ఇది నిజమని అన్పిస్తే, అది ఆత్మసంతృప్తి కాదనీ, ఆత్మవంచననీ తెలుసుకోండి.

Q :  నేనొక రైటర్ని. రైటర్స్ ని ఇప్పుడెవరూ కథలు అడగరని తెలిసినప్పటికీ కథలు రాసుకోవడం నాకో బలహీనతగా మారింది. ఒక కథ మొదలు పెట్టాక యింకో ఐడియా వస్తేదాన్నికూడా మొదలుపెట్టి రెండూ రాసే ప్రయత్నంలో ముందుకు సాగలేకపోతున్నాను. ఏక కాలంలో రెండు రాయలేమంటారా? అసలు ఇప్పుడు కథలు రాసుకోవడం కరెక్టేనా?

―సుధాకర్ (మారుపేరు)

A :    ఇప్పుడు రైటర్ కథలు రాసుకోవడం కాదు, సెంటు పూసుకున్నా ఏ సెంటూ అని అడిగే వాళ్ళు లేరు. సెంటు గుబాళింపులు కూడా సొంతానికే. ఇప్పుడు కాదు, గత రెండు దశాబ్దాలుగా రైటర్స్ ని కథలడిగే వాళ్ళు లేరు. దర్శకులే కథలు రాసుకుని సినిమాలు తీసుకుంటున్నారు. కాబట్టి దర్శకుడవ్వా లనుకుంటేనే కథలు రాసుకోవాలి. లేదూ రైటర్ గానే వుండాలనుకుంటే డైలాగ్ రైటర్ గా స్థిరపడేందుకు కృషి చేసుకోవాలి. డైలాగ్ రైటర్ గా మారేక కూడా కథల్ని ఇవ్వడాన్ని మర్చిపోవాలి. ఎందుకంటే డైలాగ్ రైటర్స్ కథల్ని రాయలేరు. రెండు దశాబ్దాలుగా వున్న పరిస్థితిని తెలుసుకోక కొత్త వాళ్ళు రైటర్స్ అవుదామని కథలు పట్టుకు తిరుగుతూంటారు. వాళ్ళకి రెండే వుంటాయి : దర్శకుల దగ్గర ఘోస్టులుగా వుండడమో, లేదా తమ కథలతో దర్శకులవడమో. ఇక ఏక కాలంలో రెండు కథలు రాయడమనేది బ్రెయిన్ ని కంపార్ట్ మెంటలైజ్ చేసుకుంటేనే సాధ్యమవుతుంది. బ్రెయిన్ ని కంపార్ట్ మెంటలైజ్ చేసుకోక మల్టీ టాస్కింగ్ సాధ్యం కాదు. కొత్తగా కథలు రాస్తూంటే, ఒకటి పూర్తి చేసేవరకూ ఇంకో దాని ఆలోచన రానివ్వకూడదు. మల్టీ టాస్కింగ్ అనుభవం మీద వస్తుంది.

Q :  I didn’t see Bharat but read your review. I couldn’t believe hero doesn’t do anything for his emotional goal uniting family. I think director thought the portfolio of hero helps him to beautifully picturize period scenes. And even father doesn’t do anything. I guess director thought if hero goes to Pak then people compare with Bhajarangi… I must see original Korean movie.
―CS,  Dir.

A :  కథ చేయకుండా గాథ చేస్తే వచ్చే సమస్య ఇదే. హీరో ఏమీ చెయ్యడు. తన కోసం వాటంతటవే జరిగిపోవాలి, లేదా ఇంకెవరో చేసిపెట్టాలి. ఇలాటి నిర్వీర్య గాథలతో ఏం చెబు తున్నామన్న స్పృహ కూడా వుండడం లేదు. మీరన్నట్టు హీరో పాక్ కి వెళ్తే భజరంగీ భాయిజాన్ తో పోలిక వస్తుంది. కానీ అలా ఎందుకుంటుంది కథ. 1971 యుద్ధంలో పాల్గొనడం ద్వారా పాక్ లోకి జొరబడి తన వాళ్ళని వెతికే క్రమంలో పట్టుబడితే, తర్వాత యుద్ధ ఖైదీల మార్పిడి ద్వారా వెనక్కే వస్తాడు. ప్రయత్నించి విఫలమయ్యానన్న బాధతో. ప్రయత్నించకుండా బాధ పడేకన్నా ఇది నయం కదా. కొరియన్ ఒరిజినల్ వేరు. దక్షిణ కొరియాలో యుద్ధాల్లేవు. అందుకని ఆ కథ అలా వుంది. మన దగ్గర  యుద్ధాలున్నప్పుడు  వాటిని దాటవేసి ఎలా ప్రవర్తిస్తుంది పాత్ర. మరొకటేమిటంటే, తిరిగి తండ్రిని చూడకుండానే కన్నుమూస్తుంది తల్లి. గాథల హీరో ఇలాగే చేతలు లేకుండా వుంటాడు. కొరియన్ ఒరిజినల్ తో బాటు, హిందీ కూడా మీరు తప్పకుండా చూడగలరు.

―సికిందర్