591 : రివ్యూ

రచన -  దర్శకత్వం : సంజయ్ లీలా భన్సాలీ

తారాగణం : దీపికా ప‌డుకొనే, ర‌ణ‌వీర్ సింగ్‌, షాహిద్ క‌పూర్‌, అదితీరావ్ హైద‌రీ, అనూప్రియా గోయెంకా త‌దిత‌రులు
కథ : మలిక్ మహ్మద్ జయసీ, స్క్రీన్ ప్లే : సంజయ్ లీలా భన్సాలీ – ప్రకాష్ కపాడియా,  మాటలు : ప్రకాష్ కపాడియా
సంగీతం: సంజ‌య్ లీలా భ‌న్సాలీ,  ఛాయాగ్ర‌హ‌ణం: సుదీప్ ఛ‌టర్జీ బ్యానర్స్ : భ‌న్సాలీ ప్రొడ‌క్ష‌న్స్‌, వ‌యాకామ్ 18 మోష‌న్ పిక్చ‌ర్స్‌, నిర్మాతలు: సంజయ్ లీలా భన్సాలీ, అజిత్ అంధారే, సుధాంశ్ వత్స్
విడుదల : జనవరి 25, 2018
***

          దేవదాసు, బాజీరావ్ మస్తానీ ల్లాంటి భారీ పీరియడ్ సినిమాల స్పెషలిస్టు సంజయ్ లీలా భన్సాలీ తాజాగా ‘పద్మావత్’ అనే కాల్పనిక చరిత్రని నిర్మించాడు. దశాబ్ద కాలంగా వివిధ రూపాల్లో ‘పద్మావత్’ ని   ప్రదర్శిస్తూనే వున్నాడు భన్సాలీ. ఇండియాలో ఒక టీవీ ఎపిసోడ్ గా, పారిస్ లో ఓపెరా వెర్షన్ గా, ఇంకో శ్యామ్  బెనెగళ్  టీవీ సిరీస్ లో ఒక ఎపిసోడ్  గానూ ‘పద్మావత్’ ప్రాజెక్టుని సజీవంగానే  వుంచుతున్నాడు. ఇప్పుడు భారీ విజువల్ వైభవంతో పెద్ద ఎత్తున వెండి తెరకెక్కించాడు. ‘బాజీరావ్ మస్తానీ’ హీరో హీరోయిన్లయిన రణవీర్ సింగ్,  దీపికా  పడుకునేలనే రిపీట్ చేస్తూ, ఇంకో ముఖ్య పాత్రలో షాహిద్ కపూర్ ని కూడా తీసుకుని ఏ విధంగా ఒక దృశ్యకావ్యంగా మలిచాడో లేదో  చూద్దాం...

కథ

       సింహళ రాకుమార్తె పద్మావత్  (దీపికా పడుకునే) వేట కెళ్ళినప్పుడు ఆమె వేసిన బాణం తగిలి చిత్తోడ్ ఘడ్  రాజు మహారావల్ రతన్ సింగ్ (షాహిద్ కపూర్) గాయపడతాడు. భార్య రాణీ నాగవతి (అనూప్రియా గోయెంకా) కోసం విలువైన ముత్యాల అన్వేషణలో వున్న అతను  పద్మావత్ ని చూసి ప్రేమలో పడతాడు. ఆమెకూడా స్పందిస్తుంది. అతణ్ణి పెళ్ళిచేసుకుని రాణీ పద్మావత్  అవుతుంది.

మరోవైపు ఢిల్లీ సుల్తాను  జలాలుద్దీన్ ఖిల్జీ (రజా మురాద్) కూతురు మెహరున్నిసా (అదితీరావ్ హైదరీ) ని పెళ్లి చేసుకుని,  అతణ్ణి చంపేసి రాజ్యాన్ని హస్తగతం చేసుకుంటాడు అల్లావుద్దీన్ ఖిల్జీ (రణవీర్ సింగ్). 

          ఇటు చిత్తోడ్ ఘడ్ లో రాఘవ్ అనే రాజగురు చేసిన ఒక తప్పువల్ల అతణ్ణి దేశ బహిష్కారం గావిస్తాడు రాజు రతన్ సింగ్. దీంతో నీ రాజ్యం పతనమయ్యేలా చూస్తానని శపథం చేస్తాడు రాఘవ్. అలావుద్దీన్ ఖిల్జీ పంచన చేరి, స్త్రీ లోలుడైన అతడికి పద్మావత్  అందచందాల గురించి నూరిపోసి రెచ్చ గొడతాడు. ఏది కొత్తగా కన్పిస్తే అది సొంతం చేసుకుని తీరాలన్న తత్త్వంతో వుండే ఖిల్జీ, ఇక పద్మావత్ ని పొందడం కోసం చిత్తోడ్ ఘడ్  మీద యుద్ధానికి పోతాడు.  

 ఈ యుద్ధంలో ఏం జరిగింది? ఎన్ని సార్లు యుద్ధం జరిగింది? యుద్ధం గెల్చి ఖిల్జీ పద్మావత్ ని పొందాడా? రతన్ సింగ్ ఎలా ఎదుర్కొన్నాడు? పద్మావత్  తనని తాను ఎలా రక్షించుకుంది?... అన్నదే మిగతా కథ. 

ఎలా వుంది కథ

కథ ఎలావుందో  చెప్పుకోవాలంటే దీని చుట్టూ చెలరేగుతున్న వివాదాల్ని కూడా కలుపుకుని చెప్పుకోవాలి. వివాదాలు తప్పే, కథ కూడా తప్పు. ఐతే ఈ యెత్తున అల్లర్లకి పాల్పడేంత దారుణంగా ఈ కథేమీ లేదు ఒక్క సందేశం విషయంలో మినహా. ఆందోళనా కారులు ఈ సందేశానికి జవాబిచ్చే పరిస్థితుల్లో లేరు. ఇందులో పద్మావత్  గౌరవానికి గానీ, రాజపుత్రుల వీరత్వానికి గానీ ఎలాటి భంగం కల్గించలేదు. పైపెచ్చు మితిమీరిన భక్తిభావంతో విపరీతంగా హైలైట్ చేశారు. అయినా దీనిమీద రగులుతున్న వివాదం,  హింసా అంతా ఒక కుట్ర పూరిత నాటకం. ఎవరి భావప్రకటనా స్వేచ్ఛా కాదు, మరెవరి  ఆత్మ గౌరవ పోరాటమూ కాదు. సినిమాకి బాక్సాఫీసు కావాలి, పార్టీకి ఓటు బ్యాంకు అవసరం – దీంతో  మ్యాచ్ ఫిక్సింగ్ కాని మ్యాచ్ ఫిక్సింగ్ చేసుకున్నారంటూ, విడుదల ముందు రోజు బుధవారం రాత్రి అర్నాబ్ గోస్వామి,  ఈ వివాదంలో కీలకపాత్ర పోషిస్తున్న  సీనియర్ నేత మీదే షాకింగ్  స్టింగ్ ఆపరేషన్ చేసి రట్టు చేశాడు. లైవ్ లోనే కూర్చోబెట్టి అడిగిన ప్రశ్నలకి ఆ నేతనుంచి జవాబుల్లేవు. 

          ఈ ఆందోళనల పట్ల, పెచ్చరిల్లిన హింసా ద్వేషాల పట్లా  అక్కడి ప్రభుత్వాలు వహిస్తున్న మౌనం రాజపుత్రుల మనోభావాల కోసమో,  తద్వారా వాళ్ళ ఓట్ల కోసమో మాత్రమే కాదు, ఒక ముస్లిం రాజు  హిందూ రాజుని ఓడించిన చరిత్ర సినిమా ద్వారా ప్రజల్లోకి వెళ్తోంది – ఇది అస్సలు ఇష్టం లేదు.

          సినిమా పరిభాషలో చెప్పుకోవాలంటే, తమ ప్రతిష్ట కోసం కర్ణి సేన పాల్పడుతున్న అల్లర్లు  సబ్ ప్లాట్ మాత్రమే. దీన్ని వాళ్ళు మెయిన్ ప్లాట్ అనుకుని భ్రమిస్తున్నారు. కర్ణి సేన సబ్ ప్లాట్ ని వాడుకుంటూ అక్కడి ప్రభుత్వాలు చేపట్టిన మెయిన్ ప్లాట్ అని తెలుసుకోవడం లేదు. ఆ మెయిన్ ప్లాట్ లో రాజపుత్రుల ఓట్లతో బాటు, మొత్తం హిందూ జాతి ప్రతిష్ట కూడా భాగమై వున్నాయి.

దీనికి జవాబు అన్నట్టు  అటు పాకిస్తాన్, ముస్లిం రాజుని ఆధారాల్లేకుండా అంత కర్కోటకుడుగా చూపించినా,  హిందూ రాజుని ఓడించాడు కాబట్టి,  కట్స్ లేకుండా క్లీన్ సర్టిఫికేట్ ఇచ్చేసి తక్షణ రిలీజ్ చేసుకుని ‘పద్మావత్’ తో సంబరపడుతోంది.

          ఈ మొత్తం  గేమ్ లో ప్రేక్షకులు ఫూల్స్ అయి సినిమా కోసం ఎగబడుతున్నారు. మనోభావాల పైత్యం ముదిరి కర్ణి సేన మూకలు స్కూలు పిల్లల మీద కూడా దాడులకి తెగబడుతోంటే,  ప్రేక్షకుల్ని తరిమి తరిమి  కొడుతూంటే, అపార ఆస్తినష్టం గావిస్తూంటే, వీళ్ళని కీర్తించే ‘పద్మావత్’ ని ఇంకా ప్రేక్షకులెందుకు చూడాలి? చూసి ఎవరో రాజపుత్రుల్ని ఎందుకు ప్రశంసించాలి?

          మనోభావాల ముఠాలెప్పుడూ సినిమాలు చూడరు, సినిమా ప్రేక్షకులూ కారు. వాళ్ళది జ్యూరిస్డిక్షన్ లేని దాదాగిరీ. సినిమాల ద్వారా కోట్లాది రూపాయలు  వినోదపన్ను ఆర్జిస్తున్న  ప్రభుత్వాలు కూడా  ఇలాటి సమయాల్లో  సినిమాల్ని వాటి ఖర్మానికి వదిలేసి, రౌడీ మూకల కొమ్ము కాస్తాయి. రాజకీయాలకి ఆర్ధిక భావాలకంటే ఈ మనోభావాలే ఎక్కువైపోయాయి. పార్టీలకి విధేయంగా  వుంటూ ఓట్లు వేసే ప్రజలు ముప్ఫయి శాతమే వుంటే, మిగిలిన డెబ్భై శాతం మంది విధేయతలు మారిపోతూ వుంటాయి. ఈ 70 శాతాన్ని తమ వైపు తిప్పుకోవడం కోసమే  మనోభావా లతో పార్టీల ఆట. కానీ సంస్కృతులన్నీ పెనవేసుకుపోయాక వున్నది ఒక్కటే సంస్కృతి - ఆధునిక భారత ఆర్ధికాభివృద్ధి సంస్కృతి. కాదని విడదీసి,  వెనకటి మూలాల్లోకి తీసుకుపోతామంటే, పాకిస్తాన్లు తయారవుతాయి, తాలిబన్లు వుంటారు. ఆ  కుసంస్కృతితో  వర్గాలకతీతంగా పిల్లలు, స్త్రీలు, వృద్ధులు కూడా బలై పోతారు. మాట్లాడే భాషల్లో సైతం పదాలు పెనవేసుకుపోయాక,  ఎవరి పదాల్ని  ఎవరు విడదీసుకుని ఎక్కడికని పోతారు?

          చిత్తోడ్ ఘడ్  పతనం తర్వాత  240 ఏళ్ళకి మలిక్ మహ్మద్ జైసీ అనే సూఫీకవి,   పద్మావత్ ని ‘కనిపెట్టి’ కవిత్వీకరిస్తూ జానపద కథగా  రాశాడని చెప్పుకుంటున్నారు. ఇతను తన కాల్పనిక కథతో  రాజపుత్రుల వీరత్వాన్నీ, పద్మావత్  ఆత్మత్యాగాన్నీ ఎంతో ఘనంగా  కీర్తిస్తున్నానని అనుకున్నాడే గానీ,  దీనికి ఖిల్జీ చేతిలో రాజపుత్రుల ఓటమి అనే నెగెటివ్ నేపధ్యం పెట్టుకున్నానని, ఇది ముందు కాలాల్లో సమస్యలు తెచ్చి పెడుతుందనీ గుర్తించలేదు. పైగా పద్మావత్ పాత్రచిత్రణలో కూడా చాలా పప్పులో కాలేశాడు. భన్సాలీ లాంటి మేధావి కూడా దీన్నే తు.చ. తప్పకుండా పాటించాడు. బలమైన పాత్రగా చూపించుకొస్తూ పద్మావత్ ని, అత్యంత బలహీనురాలిని చేసి ముగించాడు.  పురుషాధిక్య తా భావజాలానికి ప్రతీకలాగా కన్పిస్తోంది పద్మావత్. కానీ ఎంతో ఆరాధ్య దేవత  అయిపోయింది.  మెలోడ్రామా కలగలిసిన మనోభావాలతో పద్మావత్ ఆత్మాహుతిని చూపించి,  అక్కడి స్త్రీలని మాయ చేసి బానిసత్వంలో పడేస్తున్నాయి మూకలు. రేప్ జరిగే ప్రమాదముంటే ఆత్మాహుతి చేసుకోమని నెగెటివ్ సందేశమిస్తోంది. ప్రస్తుత సెక్సోన్మత్త సమాజానికి చాలా మంచి సందేశమేనేమో ఇది.  రేపుల రాష్ట్రాల్లో ఈ సందేశం అత్యవసరమేనేమో కూడా ఇప్పుడు.  

ఎవరెలా చేశారు 

టైటిల్ వచ్చేసి పద్మావత్ మీద,  కథ వచ్చేసి ఖిల్జీ మీద. చాలా భిన్నమైన తరహా గల పాత్రలేసే స్టార్ రణవీర్ సింగ్,  ఖిల్జీగా విలన్ పాత్ర పోషించాడు. అతి క్రూరంగా, చెత్తగా, చిల్లరగా, తన పెళ్లి సమయంలో కూడా అవతల ఇంకో అమ్మాయిని అనుభవించే కామాంధుడుగా,  పళ్ళు బయట పెట్టి వెకిలి చేష్టలు  పోయే శాడిస్టుగా, ఏ నీతీ రీతీ లేనివాడుగా నటించడంలో రణవీర్ కి మరెవరూ సాటిరారు. ఈ కథకి ఖిల్జీ పాత్ర విలన్ కాబట్టి ఎంత పచ్చిగా  చూపించాలో అంత పచ్చిగానూ  చూపించే సినిమాటిక్ లిబర్టీ పూర్తిగా తీసుకున్నాడు భన్సాలీ. నిజానికి ఖిల్జీ వ్యభిచారాన్ని నిషేధించాడనీ, వ్యభిచారిణులందరూ పెళ్లి చేసుకోవాలని ఆదేశించాడనీ, వ్యభిచరిస్తే మగాళ్ళకి లింగ విచ్చేధం, ఆడాళ్ళకి రాళ్ళ దెబ్బలూ శిక్ష విధించాడనీ, మద్యపానం, మాదకద్రవ్యాలు  పూర్తిగా నిషేధించాడనీ, స్త్రీలోలుడు కాదనీ, నల్గురు భార్యలున్నారనీ, వాళ్ళల్లో ఇద్దరు హిందువులనీ...ఇలా గొప్పలు చెప్పుకుంటూ పోతే ఈ పాజిటివ్ లు  విలన్ పాత్రకి  ఇమడవు. చరిత్ర కారుడు ఇర్ఫాన్ హబీబ్ ఈ సినిమా నుద్దేశించి చెప్పినట్టు, చరిత్రని చరిత్రలాగే సినిమా తీస్తే ఎంటర్ టైన్మెంట్ వుండదు. కాబట్టి ఖిల్జీని కావాల్సినంత  కైమా కింద కసకసా కొట్టేసి ఖుజ్లీ (దురద) నంతా తీర్చుకున్నాడు భన్సాలీ. ఇది మెచ్చదగిన అంశం. ఐతే అదే చేత్తో పద్మావత్ కి కాస్త రక్తమాంసాలు కూడా అద్ది వుంటే ఇంకెంతో  బావుండేది. 

          రణవీర్ ది హైపర్ యాక్టివ్ నటన పాత్రలాగే. అతను ఇంకో మెట్టు ఎదిగాడు. అతను  ఎంజాయ్ చేసే ‘ఖలీబలీ’  పాట డాన్సులో అతను అతి పవర్ఫుల్, ఎనర్జిటిక్కూ. ‘బాజీరావ్ మస్తానీ’ లో చారిత్రక పాత్రని ఎలానిలబెట్టాడో, అంతకన్నా ఖిల్జీతో విర్రవీగాడు - కోతికి కొబ్బరి కాయ  దొరికినట్టు. దీపికా పడుకునేతో తనకి ఒక్క సీనుకూడా వుండదు,  క్షణకాలం లాంగ్ షాట్ లో అస్పష్టంగా ఆమెని చూడ్డం తప్ప. తను అంతగా కోరుకుంటున్న ఆమెని వూహల్లోకి తెచ్చుకోవడం, డ్రీమ్  సాంగ్ వేసుకోవడం లాంటివి కూడా చెయ్యడు. ఇది అసహజ మన్పిస్తుంది  పాత్ర స్వభావ రీత్యా.  పద్మావత్ పావిత్ర్యాన్ని కాపాడే చిత్రణలో భాగంగా,   రణవీర్ పాత్రకి ఇలా అడ్డుకట్ట వేసినట్టున్నారు. ఇలా రణవీర్  పాత్రచిత్రణలో తేడా కొట్టింది.  పోరాటాల్లో రణవీర్ మాస్టర్. క్లయిమాక్స్ లో షాహీద్ కపూర్ తో కత్తి ఫైట్ తో గగుర్పాటు కల్గిస్తాడు. మొత్తం మీద ఇది రణవీర్ వన్ మాన్ షో చేసిన మూవీలాగా వుంటుంది.

షాహీద్ కపూర్ వచ్చేసి రాజా రతన్ సింగ్ పాత్రలో సౌమ్యుడు. ఆచితూచి మాట్లాడతాడు. రాజ్ పుత్ పౌరుషానికి కొమ్ముకాస్తాడు. రాజుగా నటన ఒకేగానీ, దీపికాతో కెమిస్ట్రీ కొరవడింది. పాత్రపరంగా చూస్తే రాజుగానూ,  మొదటి భార్యకి భర్తగానూ అంత కమిటెడ్ కాదనిపిస్తాడు. భార్యకి ముత్యాల కోసం బయల్దేరిన వాడు,  పద్మావత్ ని చూడగానే ప్రేమలోపడిపోయి పెళ్ళిచేసుకోవడానికే మాత్రం సంకోచించడు. భార్యపట్ల ఏ ఫీలింగూ వుండదు. ఇలాటి ప్రేమల్ని పవిత్రంగానూ, అమరంగానూ  చేస్తూంటాయి ఇలాటి చిత్రణలు. అలాగే, పద్మావత్ కోసం దాడి చేసి తనని ఖిల్జీ అపహరించుకుపోతే, పద్మావత్  విడిపించు కొచ్చినా - మళ్ళీ ఖిల్జీ  దాడికొస్తే బుద్ధి చెప్పే సరిక్రొత్త  చర్యలేవీ తీసుకోడు. ఖిల్జీ నుంచి పద్మావత్ కి మళ్ళీ ప్రమాదం తలెత్తకుండా  సైన్యాన్ని కూడా పటిష్టం చేసుకోడు. అవే కత్తులు తప్ప,  కొత్త ఆయుధ సంపత్తిని సమకూర్చుకోడు. అటు రెండోసారి  ఖిల్జీ ఇంకా బలమైన ఆయుధ సంపత్తితో,  ప్రేలుడు పదార్ధాలతో అట్టహాసంగా వచ్చేసి, పెరేడ్ చేస్తూ ప్రాణం తీసిపోతాడు. స్థానిక రాజులు  ఆయుధాల విషయంలో అశక్తులేమో. దేశానికి పేలుడు పదార్ధాలని పరిచయం చేసింది ముస్లిం రాజులే. వాటితో దీపావళికి బాణసంచా తయారుచేసి పేల్చడం ప్రారంభించింది వాళ్ళే (ఎప్పుడో చదివిన ‘టైమ్స్ ఆఫ్ ఇండియా’ ఎడిటోరియల్),  ఆ పేలుడు పదార్ధాలే టెర్రరిస్టుల చేతికి వచ్చాయి.

              ఇక రాణీ పద్మావత్ విషయం. ఈ పాత్రలో దీపిక సింహళ (శ్రీలంక) రాకుమార్తెగా, అతిలోక సౌందర్య రాశిగా,  రోమాంచితంగా జింకని వేటాడుతూ ఎంట్రీ ఇస్తుంది. అంటే తను యుద్ధ నైపుణ్యం గల సాహస వనితగా పరిచయమైంది. తర్వాత రాజు రతన్ సింగ్ ని ప్రేమించి (కవ్వించీ కవ్వించనట్టు కవ్వించి) పెళ్లి చేసుకుంటుంది. భార్య వున్న రాజుతో అలా ప్రవర్తించడానికీ, అంతటితో ఆగకుండా రెండో భార్యగా వెళ్ళడానికీ – ‘వీర వనిత’ అయిన ఆమె స్వతంత్ర వ్యక్తిత్వం ఏమైందో అన్నట్టుగా వుంది. సాటి స్త్రీ హక్కుల్ని లాక్కుంటున్నాన నే వివేచన కూడా వుండదు. ఇది కథానాయిక లక్షణమెలా అవుతుందో తెలీదు- కథకుడి పురుషాధిక్యతా భావజాలం తప్ప. 

రాణి అయ్యాక దీపికా గ్రేస్ ఫుల్ గా, పరమ పవిత్రంగా, ఆరాధ్యనీయంగా కన్పిస్తుంది. మనం కళ్ళప్పగించి చూస్తూ వుండాల్సిందే టాలెంటెడ్ నటిని. రెండో భార్య గంగావతి   (అనూప్రియా గోయెంకా) పాత్రకి ప్రాధాన్యం లేదు. ఆమెతో పద్మావత్ సంబంధాల ఎస్టాబ్లిష్మెంట్ కూడా లేదు. అటు గయ్యాళి అయిన ఖిల్జీ మొదటి భార్యతో కొత్త భార్య మెహరున్నిసా సంబంధాలు కూడా చూపరు. ఖిల్జీ – పద్మావత్ – రతన్ ల ట్రయాంగులర్ సూటి కథకి ఇవి అడ్డు అని పక్కన పెట్టారనుకోవచ్చు ఓకే, అయితే టైటిల్ రోల్ లో పద్మావత్ గా దీపికని చూపింది  ఎంత? 

          ఏదో రెండు సార్లు యుద్ధ వ్యూహం గురించి రెండు ముక్కలు సలహా లివ్వడం, భర్తని ఖిల్జీ అపహరించుకుపోతే వెళ్లి వ్యూహాత్మకంగా విడిపించుకుని తప్పించుకురావడం తప్ప ఏమున్నాయి?  ఇలా వచ్చాక, మళ్ళీ ఖిల్జీ యుద్ధానికి వస్తున్నాడని తెలిసి  – భార్యగా నా జౌహర్ (ఆత్మాహుతి) హక్కుని వినియోగించుకోవాలంటే భర్తగా మీ అనుమతి కావాలని భర్తని కోరుతుంది. అంటే యుద్ధంలో భర్త చనిపోతాడనా? అలా అనుకుంటుందా భార్య ఎక్కడైనా? జౌహర్  అప్పుడున్న ఆచారమే, అలాగే చేస్తారు నిజమే. అప్పుడు  దాన్నెలా చిత్రీకరించాలి?  భర్త యుద్ధంలో చనిపోతే అప్పుడు తను శత్రువు చేతికి చిక్కకుండా ఆత్మాహుతి చేసుకునే ఆచారమది. దీనికి భర్త అనుమతి ఏమీ అవసరం లేదు. భర్త చనిపోవచ్చని ముందస్తు  అనుమతి అడగడం సినిమాలో డ్రామా కోసమే. ఈ డ్రామా బ్యాడ్ టేస్టుతో  వుంది పాత్రల్ని కిల్ చేస్తూ. 

          నేనలా మరణించను, వీరుడిగా తిరిగొస్తానని ఆమెకి హామీ ఇవ్వకుండా,  జౌహర్ వరమిచ్చేస్తాడు! దీంతో ప్రేక్షకులకి ముందేం జరుగుతుందో కూడా చెప్పేస్తున్నారు. మొదట్లోనే చెప్పుకున్నట్టు మితిమీరిన భక్తిభావపు వెల్లువలో తనే కొట్టుకుపోయాడు దర్శకుడు కథని వదిలేసి. మరి పెద్ద భార్య సంగతి? జౌహర్ క్రెడిట్ పద్మావత్ కేనా? ఎందుకు ఈ పాత్ర ఇలా స్వార్ధంతో దిగజారి పోతోంది? అప్పుడే చావుల గురించెందుకు? ఎవడో ఖిల్జీ గాడు తనని మోహిస్తూంటే తన సింహళ నారి వ్యక్తిత్వం, పౌరుషం ఏమయ్యాయి? వాడు తనకోసం మళ్ళీ యుద్ధానికొస్తూంటే భర్తని ముందుకు తోసి, అతను చనిపోతాడని దేవుడా అని ఆత్మాహుతి ఏర్పాట్లు చేసుకుంటుందా – లేక భర్తతో పాటూ  వెళ్లి అమీతుమీ తేల్చుకుంటుందా? మానంకోసం పోరాడి చనిపోతే ఆ మరణం ఉత్తమ మైనది  కాదా? రేపిస్టుతో ఎదురెళ్లి పోరాడకండి, తలుపేసుకుని కిరసనాయిలు పోసుకోండని సందేశాలివ్వడమా? భక్తి  ఎక్కువైపోయే   మేల్ షావెనిజాన్ని భన్సాలీ ఇలా పతాక స్థాయికి చేర్చాడు. పద్మావత్ తో బాటు స్త్రీలందరూ సామూహికంగా అగ్నికి ఆహుతి చేసుకునే ఘట్టాన్ని అద్భుతమైన దృశ్య కావ్యంలా తీర్చి దిద్దాడు.

          భన్సాలీ సంగీతంలో దీపికా మీద ‘ఘూమర్’ సాంగ్, రణవీర్ మీద ‘ఖలీబలీ’ సాంగ్ రెండూ  బావున్నాయి. సుదీప్ చటర్జీ కెమెరా వర్క్ భన్సాలీ స్థాయిలోనే వుంది. సీజీ వర్క్, సెట్స్, లొకేషన్స్ అన్నీ క్లాస్ గా వున్నాయి. శ్యామ్ కౌశల్ యాక్షన్ సీన్స్, వాటి విజువల్స్ థ్రిల్లింగ్ గా వున్నాయి. మేకింగ్ లో ఈసారి కూడా భన్సాలీ ప్రతిభ కనబర్చాడు గానీ, ఐతే ఇదంతా డిజైనర్ చరిత్ర. దుస్తులుగానీ, ఆభరణాలు గానీ ఈ కాలపు హంగులు. అలాగే కంటెంట్ విషయాని కొచ్చేసరికి ఖిల్జీ కథ చెప్పాడు, చివర్లో దాని పరిష్కారం మాత్రమే  పద్మావత్ చేతిలో పాసివ్ గా పెట్టాడు.

చివరికేమిటి 

చెడు వైపునుంచి కథ చెప్పడం, ఆ చెడుకి ఖిల్జీని ప్రతినిధిని  చేయడం, లక్ష్యాన్ని అతడికే కల్పించడం, దీంతో అతడి లక్ష్యం కోసం సాగే కథగా మారడం, ఆ కథనెదుర్కొనే బాధితులుగా పద్మావత్, రతన్ లు మిగిలిపోవడం స్క్రీన్ ప్లే బలహీనతలు. ఇది పద్మావత్ కథనుకుంటే బాధితురాలిగా మాత్రమే ఆమె కథ.  ఇదొక జానపద గాథే అయినా ఇది పాత్రపరంగా గాక, ఒక ఆచార పరంగా సెట్ అయిన గాథ కాబట్టి,  పద్మావత్ యాక్టివ్ పాత్ర అయి పోరాటం చేసే అవకాశం లేకుండా పోయింది. ఆమె భర్త చాటు కెళ్ళిపోయి, ఆ భర్త కూడా యాక్టివ్ గా కాకుండా, విలన్ వచ్చినప్పుడల్లా రియాక్టివ్ గా  పోరాటం చేసే వాడుగా వుండడంతో- కథగా మెప్పించడం కష్టమైపోయింది. స్క్రీన్ ప్లే పరిభాషలో చూస్తే ఖిల్జీ విలన్ పాత్ర కూడా అవడు, యాంటీ హీరో అవుతాడు. పాత్ర పోషించిన నటుడు కూడా విలన్ పాత్రధారి కాదు - పాపులర్ స్టార్. అయితే యాంటీ హీరో కెప్పుడూ శిక్షే వుంటుంది. కానీ ఇది చారిత్రక గాథ అన్నారు కాబట్టి యాంటీ హీరో అయినా ఖిల్జీని శిక్షించే అవకాశం లేకుండా పోయింది.  కాబట్టి కథ అనుకుని ఈసినిమా చూడకుండా,  గాథగా చూసినప్పుడే కన్విన్స్ అవగల్గుతారు – సందేశం సంగతి పక్కన పెడితే.

―సికిందర్

,        

         

           

         

590 : స్ట్రక్చర్ సంగతులు -2

        స్ట్రక్చర్ తో ఏ ప్లే చేసినా అది పే చేయాలంటే ముందు మార్కెట్ యాస్పెక్ట్ కి సింహాసనం వేయాల్సిందే. మార్కెట్ యాస్పెక్ట్ తో చెలిమి చేయని క్రియేటివ్ యాస్పెక్ట్ ఫ్లాప్ మూవీ నిస్తుంది.  ఎలాగంటే, ‘మళ్ళీ రావా’ లో చిన్నప్పటి ప్రేమకథని మల్టీ పుల్ ఫ్లాష్ బ్యాకులుగా చివరంటా చూపించుకుంటూ పోయారు. ఇది విసుగు తెప్పించే వ్యవహారం. మార్కెట్లో నిలబడదు. చిన్నప్పటి ప్రేమ ఒకే ఫ్లాష్ బ్యాకుగా చూపించి అవతల పడేస్తేనే  ఇప్పటి మార్కెట్లో తట్టుకుంటుంది. అసలా మాటకొస్తే చిన్నప్పటి ముచ్చట్లు ఇవాళ్టి మార్కెట్ కాదు. ఇవ్వాళ  ఫ్లాష్ బ్యాకులు కాదు, లైవ్ స్టోరీస్ కావాలి. రాంగోపాల్ వర్మ ఎలాటి ప్లేలు చేయకుండా, కనీసం ఫ్లాష్ బ్యాకుల జోలికి పోకుండా, స్ట్రక్చర్ (ABC) తో సాంప్రదాయ స్ట్రెయిట్ నేరేషన్ సినిమాలే ఎందుకు తీస్తూంటారో ఆలోచించాలి. ఎందుకంటే కథని అనుభవించడానికి అవాంతరాలు లేని క్యాజువాలిటీ (కాజ్ అండ్ ఎఫక్ట్) నిరంతరంగా, కళ్ళముందు  ఒకేసారి జరుగుతున్నట్టు టెన్షన్ తెగిపోకుండా  లైవ్ గా ప్రవహిస్తూంటుంది గనుక. ఇలాటి ABC సినిమాలతోనే చరిత్ర మొదలైంది, ఇలాటివే అత్యధికంగా వెలువడ్డాయి, వెలువడుతున్నాయి, వెలువడుతూ వుంటాయి...

          కాబట్టి స్ట్రక్చర్ తో ప్లే చేయడానికి ఏ క్రియేటివిటీకి పాల్పడాలని ఉబలాటపడినా మొదట దానికి మార్కెట్ యాస్పెక్ట్  వుందా అని ఆలోచించాలి. ఈ క్రియేటివిటీని కూడా కమర్షియలేతర వరల్డ్ మూవీస్ నుంచో, ఆర్ట్ సినిమాల నుంచో, షార్ట్ ఫిలిమ్స్ నుంచో తీసుకుని పాల్పడ్డా బెడిసి కొడుతుంది.  కొన్ని వరల్డ్ మూవీ టెక్నిక్స్ కమర్షియల్ సినిమాలకి పనికొస్తాయి, కాదనలేం. అయితే పనికొస్తాయని హాలీవుడ్ తన ప్రయోగశాలలో నిగ్గు తేలిస్తేనే తెలుగులో చేపట్టాలి. హాలీవుడ్ పక్కా డబ్బుల కోసమే ఏ ప్రయోగమైనా చేస్తుంది. ఒకవైపు వరల్డ్ మూవీ టెక్నిక్స్ మీద కూడా కన్నేసి వుంచే హాలీవుడ్, వాటి కమర్షియల్ విలువ నిగ్గు తేల్చడానికి ప్రయోగ శాలలో పోస్ట్ మార్టం చేస్తూంటుంది. చాలా అరుదుగా వరల్డ్ మూవీ టెక్నిక్స్ కి డబ్బులొచ్చే కమర్షియల్ విలువలున్నాయని సర్టిఫై చేసి ఆ  మేరకు సినిమాలు తీస్తుంది. అలా  వచ్చిందే అకిరా కురసావా  తీసిన జపనీస్ క్లాసిక్ ‘రోషోమన్’ లోంచి, ఒకే సంఘటనకి భిన్న దృక్కోణాల కథనాలనే ‘రోషోమన్ ప్లే’, రష్యా నుంచి ‘ఫేబులా / సియోజై (Syuzhet) ప్లే’ వగైరా అతికొన్ని టెక్నిక్స్ ... కాబట్టి కమర్షియల్ సినిమాలకి  ప్రయోగాలు చేయాలనుకున్నప్పుడు హాలీవుడ్ సర్టిఫై చేసి వుండాలి - అప్పుడా ప్రయోగంతో డ్రంకెన్ డ్రైవింగ్ చేసినా దబాయించడానికి సర్టిఫికేట్ అంటూ వుంటుంది – ఎక్కడిదో అర్ధంగాని, రూపాయి బిళ్ళ రాని వరల్డ్ మూవీస్  సర్టిఫికేట్  మొహాన పడేస్తే, ప్రేక్షకులు అంత ఈజీగా క్షమించి వదలరు. 

          ఇక్కడో రెండు సందర్భాలు చెప్పుకోవాలి. ఒకసారి ఒక దర్శకుడు కొన్ని రోజులు సిటింగ్ వేశాడు. తనది రివర్స్ స్క్రీన్ ప్లే అన్నాడు. అంటే ఏమిటని అడిగితే,  వెనుకనుంచి కథ నడుస్తుందని అన్నాడు. వెనకనుంచి కథనడవడమంటే, బస్సు దిగిపోతున్న వాడు, రీలు వెనక్కి తిప్పితే వెనక్కి బస్సులోకి  వచ్చి పడే పద్ధతేనా అంటే, అలా వెనక్కి వెనక్కి కథ వెళ్తుందా అంటే, కాదన్నాడు. ఆయన చెప్పుకుపోతున్న థ్రిల్లర్ కథ సీన్లు పట్టుకోవడం కష్టమైంది. కథ ఆగడం,  వెనక్కి వెళ్ళడం, మళ్ళీ కథ ఆగడం,  వెనక్కి వెళ్ళడం ...ఇదే రివర్స్ స్క్రీన్ ప్లే అని తేల్చాడు. దీనికి రిఫరెన్స్ లేదన్నాడు. తన సొంత క్రియేటివిటీ అన్నాడు. నిజానికి అవన్నీ ఫ్లాష్ బ్యాకులే. ఏ పాత్రకి పడితే ఆ పాత్రకి స్ట్రక్చర్లో ఇమడని ఫ్లాష్ బ్యాకులు. రివర్స్ స్క్రీన్ ప్లే అని ఎక్కడా వినలేదనీ, రివర్స్ క్రోనాలజీ వుందనీ,  ఆ హాలీవుడ్ సినిమాలు చూద్దామనీ అంటే ఒప్పుకోలేదు. తను రాసిన వాటినే స్ట్రక్చర్లో పెట్టాలన్నాడు. సాధ్యంకాక వదిలేస్తే, తోచింది చేసుకుని సినిమా విడుదల చేస్తే, ఒకే ఒక్క మల్టీ ప్లెక్స్ లో ఒకే ఒక్క రోజు ఆడింది. దీంతో తను ఏం సాధించినట్టు? మార్కెట్ యాస్పెక్ట్ నిచ్చే స్ట్రక్చర్ కంటే,  ఏ ఆధారమూలేని, గాలిలో దీపం పెట్టినలాంటి తన సొంత క్రియేటివ్ యాస్పెక్టే ఎక్కువా? 

        ఒకసారి ఎల్బీ స్టేడియంలో హిందీ సంగీత దర్శకుడు విఖ్యాత రవి ముఖ్య అతిధిగా విచ్చేసిన ఎస్పీ బాలసుబ్రహ్మణ్యం ప్రోగ్రాంలో,  రవి పాట పల్లవి నొకదాన్ని ఎస్పీ ప్రస్తావిం
చారు. మహేంద్ర కపూర్ పాడిన  ‘చలో ఇక్  బార్ ఫిర్సే,  అజ్నబీ బన్ జాయే హమ్  దోనో’  అని. ఈ పాట ఎప్పట్నించో తెలిసిందే. అర్ధం కూడా తెలిసిందే. కానీ ఎస్పీ చెబుతూంటే, ఇందులో స్టోరీ పాయింటు వుంది కదాని అప్పటిగ్గానీ తట్టలేదు! ‘మళ్ళీ మన మొకసారి అపరిచితులై పోదా’ మని ప్రేమికుడు పాడే ఈ పల్లవిలో కొత్త స్టోరీ పాయింటే వుంది. ప్రేమికులు కొంత కాలంపాటు  ప్రేమించుకున్నాక, మళ్ళీ అపరిచితులుగా మొదలై మళ్ళీ ప్రేమలో పడ్డంగా ఐడియా బ్రహ్మండంగానే వుంది క్రియేటివ్ యాస్పెక్ట్ కి. నిజానికి యువ ప్రేక్షకులకి కావాల్సింది ఇలాటి ప్రేమలో ప్రయోగాలే. అలా దీనికి మార్కెట్ యాస్పెక్ట్ కూడా కన్పిస్తోంది. కానీ ఈ ప్రయోగాన్ని తెరకెక్కించడమెలా? ప్రేమికులు జ్ఞాపకాల్ని తుడిచేసుకుని మళ్ళీ కొత్తగా ఎలా పరిచయమవుతారు? స్ట్రక్చర్లో బిగినింగ్ అంతా వాళ్ళ మొదటి ప్రేమని చూపించవచ్చు. ప్లాట్ పాయిట్ వన్ వచ్చేసరికి, ఓ సంఘటనతో వాళ్ళు మళ్ళీ  అపరిచుతులుగా మారిపోయి, మళ్ళీ ప్రేమని ప్రారంభించి చూద్దామని ‘గోల్’ పెట్టుకోవచ్చు. ఇక మిడిల్ అంతా  అపరిచితులుగా పరిచయమయ్యే స్ట్రగుల్, మళ్ళీ కొత్తగా ప్రేమ...అదెలాటి  ప్రేమవుతుందో, అప్పుడేమవుతుందో నన్న సస్పెన్స్ అంతా క్రియేట్ చేయవచ్చు. కానీ మళ్ళీ అదే మొదటి ప్రశ్న : ప్రేమికులు ఆ మొదటి పరిచయ జ్ఞాపకాల్ని, ఆ సాన్నిహిత్యాన్నీ  ఎలా తుడిచేసుకుని, మళ్ళీ  కొత్తగా మొదలవగల్గుతారు? యాక్సిడెంట్ తో పోయే జ్ఞాపక శక్తి కాదిక్కడ. ఇదైతే నమ్ముతారు ప్రేక్షకులు. కానప్పుడు జ్ఞాపకాల్ని తుడిచేసుకున్నారంటే నవ్విపోతారు. తుడిచేసుకున్నట్టు నాటకమాడుతున్నారని అట్టర్ ఫ్లాప్ చేస్తారు.

          పాటలో వున్న మూడు చరణాల్లో ఏమైనా క్లూ దొరుకుతుందేమోనని చూస్తే, బ్రహ్మాండంగా వున్నాయి. నీ మీద నేనేం నమ్మకం పెట్టుకోకుండానే మళ్ళీ ప్రేమిస్తా, నువ్వుకూడా చూపులతో దొరికిపోకూడదు, నీతో తొలిసారిగా మాటాడేప్పుడు నాగుండె వేగం పెరగకుండా చూసుకుంటా, నువ్వు నీ కళ్ళ ల్లో గతం తాలూకు ఏ బాధా కన్పించనీయకూడదు...లాంటి భావాలున్నాయి. ఏదో తిప్పలుపడి  ఈ భావాల్ని తెరకెక్కించినా, ఇలాగే  కథ నడపినా, మళ్ళీ అదే మొదటి ప్రశ్న!  అసలు వీళ్ళు మొదటి పరిచయ జ్ఞాపకాల్ని  నామరూపాల్లేకుండా దులిపేసుకున్నారని నమ్మించాలిగా? స్ట్రక్చర్లో  ప్లాట్ పాయింట్ వన్ దగ్గర ఇది నమ్మించలేక పోతే  స్ట్రక్చరల్ గా ఈ క్రియేటివ్ ఆలోచన పనికి రాదు. సినిమాలో ఈ పాట నేపధ్యంలో ప్రేమికులు విడిపోతారు. కాబట్టి జరిగిన బాధాకర విషయాలు మర్చిపోయి, మళ్ళీ పరిచయమవుదామని ప్రేమికుడు ప్రతిపాదిస్తున్నాడు. ఇందులో అర్ధముంది. అలాగే ఆమె అతను చేసిన తప్పులు మర్చిపోవడానికి ప్రయత్నించవచ్చు. కానీ హేపీగా వున్న  ప్రేమికులు, సరదాకి – ఈ ప్రేమ జ్ఞాపకాల్ని తుడిచేసుకుని, థ్రిల్లింగ్ గా మళ్ళీ పరిచయమై చూద్దామని ప్రయోగం చేయాలనుకోవడం పూర్తిగా వేరు. దీన్నెవరూ నమ్మలేరు. దీన్ని  అప్పుడప్పుడు కొందరితో చర్చించి చూసినా అసాధ్యమనే జవాబే వచ్చింది. అంటే మార్కెట్ యాస్పెక్ట్ వున్నప్పటికీ,  దాంతో కలిసిపోయే క్రియేటివ్ యాస్పెక్ట్  లేని ఐడియా, దాని  తాలూకు ప్లే  పనికి రావన్న మాట. 

          కాబట్టి స్ట్రక్చరాస్యతని కలిగి వుండడంతో బాటు, మార్కెట్ యాస్పెక్ట్ వున్న ప్లేకి క్రియేటివ్ యాస్పెక్ట్, క్రియేటివ్ యాస్పెక్ట్ వున్న ప్లేకి మార్కెట్ యాస్పెక్ట్ కూడా వున్నప్పుడే ఏ ప్లే అయినా పే చేస్తుంది. ఈ స్పృహ వుండడం ఈ ప్లేలు చేయడానికి ప్రధాన అర్హతలు. ఇప్పుడు ఒక్కో ప్లే సంగతులు చూద్దాం...

          1.నాన్ లీనియర్ :  అంటే ఫ్లాష్ బ్యాక్ పధ్ధతి.  బిగినింగ్ (A) - మిడిల్ (B) - ఎండ్ (C) వరసక్రమంలో వుండని విభాగాల జంబ్లింగ్ అన్నమాట. ఫ్లాష్ బ్యాక్స్ తో కథ చెప్పే సినిమాల ప్లే ఇదే. B తో ప్రారంభమై, A తో కొనసాగి,  B కి వచ్చి, C తో ముగిసే కథలు. తెలుగు ‘ఖైదీ’ మంచి ఉదాహరణ. డన్ కర్క్, పల్ప్ ఫిక్షన్లు కొన్ని హాలీవుడ్ ఉదాహరణలు. తమిళ డబ్బింగ్ బాషా, తెలుగులో  వచ్చిన ఫ్యాక్షన్ సినిమాలూ ఈ ప్లేతోనే వుంటాయి. మల్టీ పుల్ ఫ్లాష్ బ్యాక్ కథలు కూడా ఈ ప్లేలోకే వస్తాయి. ఇంతవరకే, ఇంతకి మించి ఇంకేవీ ఫ్లాష్ బ్యాకులు కావు. ఒకే ఫ్లాష్ బ్యాక్, లేదా కొన్ని విడతలుగా మల్టీపుల్ ఫ్లాష్ బ్యాకులూ అనే ప్లేలు రెండు మాత్రమే నాన్ లీనియర్ కింది కొస్తాయి. ఇవి ముఖ్యంగా ఒక పాత్ర స్వగతంగానో, ఇంకోపాత్ర చెప్పే వృత్తాంతంగానో, లేదా దర్శకుడి దృక్కోణంగానో వుంటాయి. ఇంకా మల్టీ లేయర్ ఫ్లాష్ బ్యాకులుంటాయి. అంటే ఫ్లాష్ బ్యాకులో ఫ్లాష్ బ్యాకులో ఫ్లాష్ బ్యాక్ (హిందీ ‘గ్యాంగ్ స్టర్’). ఇది కూడా కమర్షియల్ గా ప్రయత్నించవచ్చు. అయితే ఏ ఫ్లాష్ బ్యాక్ అయినా ప్రధాన కథ అవదని గుర్తించాలి. ప్రధానకథ  లేకపోతే ఫ్లాష్ బ్యాక్ లేదు. ఫ్లాష్ బ్యాక్ అనేది ప్రధాన కథ ఏదైనా సందర్భంలో డిమాండ్ చేసే గతం తాలూకు సమాచారాన్ని అందించే వనరు మాత్రమే. ఫ్లాష్ బ్యాక్ అనేది గతం తాలూకు స్మృతులే తప్ప కథకాదు. ఈ స్మృతుల్లోంచి తగిన  సమాచారం అందగానే ప్రధాన  కథ ఎదుట వుండే ప్రశ్న – ఐతే ఇప్పుడేంటి? అని. ఫ్లాష్ బ్యాకుల్లోని సంగతుల్ని పరిష్కరించేదే ప్రధాన కథ. కాబట్టి ఐతే ఇప్పుడేంటి?  అన్న ప్రశ్న ప్రేక్షకులకి ఇంపార్టెంట్ కానీ ఫ్లాష్ బ్యాకుల్లో ఎంత సమాచారమూ కాదు, ఎన్ని స్మృతులూ కావు. కాబట్టి వీలయినంత క్లుప్తంగా ఫ్లాష్ బ్యాకుని ముగించి ప్రధాన కథలో టని తాలూకు ప్రశ్నని పరిష్కరించడం మీద దృష్టి పెట్టినప్పుడే, ప్లాట్ పాయింట్స్ అన్నీ ప్రధాన కథకి వున్నప్పుడే ఆ ప్రధాన కథా,  ఫ్లాష్ బ్యాకులూ సక్సెస్ అవుతాయి. 

         ఇలాకాక, ‘మళ్ళీ రావా’ లో ప్రధానకథకి చెరోపక్క చప్రాసీల్లాగా రెండు వేర్వేరు కాలాల్లో జరిగే మల్టీ పుల్ ఫ్లాష్ బ్యాకులుంటాయి. విడివిడిగా చూస్తే, చిన్నప్పటి ఫ్లాష్ బ్యాకులు, పెద్దయ్యాక ఫ్లాష్ బ్యాకులుగా మొత్తం కలిపి ఫ్లాష్ బ్యాకుల సినిమా అనే అన్పిస్తుంది. కానీ  కాదు. భిన్నకాలాల కథలు ప్రధాన కథతో సమాంతరంగా నడుస్తున్నాయి కాబట్టి,  ఇది వేరే ‘మల్టిపుల్ టైం లైన్’  ప్లే అవుతుందే తప్ప, నాన్ లీనియర్ ప్లేలో ఫ్లాష్ బ్యాక్  అవదు.  ఈ తేడా దృష్టిలో పెట్టుకుంటే స్ట్రక్చర్ కి న్యాయం చేయగల్గుతారు. ఇలాగే ఒకే సంఘటన గురించి  కొన్ని పాత్రలు వాటి వాటి దృక్కోణాల్లో చెప్పే కథనాలు ఫ్లాష్ బ్యాకులే అయినప్పటికీ, దీన్ని వేరే ‘రోషోమన్’ ప్లేగా గుర్తించినప్పుడే స్ట్రక్చర్ కి న్యాయం చేయగల్గుతారు.
          నాన్ లీనియర్ ప్లేతో విభేదించే,  హైపర్ లింక్ ప్లే, ఫేబులా / సియోజై ప్లే కూడా ఫ్లాష్ బ్యాక్స్ తోనే వున్నప్పటికీ, వాటిని ఉపయోగించే విధానంలో తేడాల వల్ల అవి నాన్ లీనియర్ కిందికి రావు. వీటన్నిటినీ గురించి తర్వాత కింద తెలుసుకుందాం. 

          2. రియల్ టైం : ఇప్పటికప్పుడు మన కళ్ళ ముందు లైవ్ గా  జరుగుతున్నట్టుండే కథలివి.  ఇదెలా  వుంటుందంటే, ఉదాహరణకి ‘గరుడవేగ’  ఫస్టాఫ్ లో ఒక ఎపిసోడ్ వుంటుంది – దుండగులు బాంబులు అమర్చిన ప్రదేశాన్ని మూడు గంటల్లోగా  కనుక్కుని పేలకుండా చేయాల్సిన అత్యవసర పరిస్థితి. ఈ మూడు గంటల టైం లైన్లోనే  వేగంగా ఏకత్రాటిపై సీన్లు పరిగెడతాయి. ఇంటర్వెల్ కల్లా కొలిక్కొస్తాయి. ఇది ప్రధాన కథలో ఒక ఎపిసోడ్ మాత్రమే. ఇదే ఉదాహరణని పూర్తి నిడివి ప్రధాన కథకి అన్వయిస్తే – రియల్ టైం ప్లే అవుతుంది. ‘గరుడవేగ’ లో వున్నట్టు ఒక ఎపిసోడ్ ఈ ప్లేతో వున్నా, మొత్తం ఈ సినిమా రియల్ టైం ప్లే కిందికి రాదు. ఆద్యంతం ‘ఒక టైం లైన్ ప్రకటించిన’ కథలే రియల్ టైం ప్లే అవుతాయి. ఇవి టైం లాక్ తో వుంటాయి. టైం లాక్ వల్లే ఫలానా కార్యం ఆ గడువులోగా సాధించాలన్న గోల్ ఏర్పడుతుంది. అయితే ఆద్యంతం అంటే కథ ప్రారంభమైనప్పటి నుంచి. అంతే గానీ బిగినింగ్ నుంచే ఈ ప్లే వుండదు. బిగినింగ్  ముగిసి సమస్య అర్ధమై, గోల్ ఏర్పడిన ప్లాట్ పాయింట్ వన్ వచ్చినప్పుడే,  కథ ప్రారంభమవుతుంది కాబట్టి- అక్కడ్నించీ మిడిల్, ఎండ్ ఈ ప్లేతో  వుంటాయి. 

       ఇలాకాక ‘భలే మంచి రోజు’ లాంటి సినిమాల్లో కథ ఒకరోజులో ముగిసిన దేనికి ముందే ప్రకటించిన టైం లాక్ లేదు కాబట్టి ఇది రియల్ టైం ప్లే కిందికి రాదు. టైం లిమిట్ చెప్పకుండా ప్రారంభమయ్యే ప్లేలు రియల్ టైం లోకి రావు. ఒక గడువు చెప్పి టైం లాక్ చేసిన ప్లేలే రియల్ టైంలో లైవ్ చూస్తున్న అనుభవాన్నిస్తాయి. దీనికి  రెండు హాలీవుడ్ ఉదాహరణలు : ‘నిక్ ఆఫ్ ది టైమ్’, ‘హై నూన్’ రియల్ టైం ప్లేలో ఫ్లాష్ బ్యాకులకి ఎత్తి అవకాశమూ లేదు. టైం జంపులకి కూడా ఆస్కారం లేదు. సీదా సాదా ABC స్ట్రక్చర్లో వుంటాయి.

(మిగిలిన ప్లేలు రేపు)

―సికిందర్ 

589 : స్ట్రక్చర్ సంగతులు!

స్ట్రక్చర్ తోనే ఏ సంగతులైనా. స్ట్రక్చర్ లేని సంగతులకి నిలకడ లేదు. ‘రంగుల రాట్నం’ లోనైతే ఇద్దరు పడతుల కథ హీరోహీరోయిన్ల ప్రేమకథై పోయి, ‘సైజ్ జీరో’ లో బరువు తగ్గే సమస్య కథ కాస్తా క్లినిక్ చేసే మోసాల కథై పోయి,  ‘కిక్ -2’ లో ఇప్పుడు చెప్పాల్సిన సంగతులు ఇంకెప్పుడో చెబితే తేలిపోయి, హిందీ ‘ఆరక్షణ్’ లో రిజర్వేషన్ల సమస్య కాస్తా కార్పొరేట్ కాలేజీల దోపిడీ కథగా మారిపోయి – మొదలెట్టిన కథలే ఇంకో కథగా మారిపోయి అభాసు అవుతాయి. స్ట్రక్చర్ లో పోయని సంగతులు నేలపాలవుతాయి. తొట్టిలో పోస్తేనే నీళ్ళు మంచు అవుతాయి. అంచుల్లేని పళ్ళెంలో పోసిన నీరు పల్లం చూసుకుని జారుకుంటాయి. విచిత్రమేమిటంటే,  ఈ స్ట్రక్చర్ అంటేనే  లోకల్ గా ఎలర్జీ. అర్ధంగాక లోకల్ ఎలర్జీ. దీంతో క్రియేటివిటీ పట్టుకుని లేనిపోని లోకల్ ఏనర్జీ వృధాలు. స్ట్రక్చర్ అర్ధం గాకుండానే మేకింగులు. ది మేకింగ్ ఆఫ్ ఫలానా ‘కండల వీరుడు’ అని షూటింగ్ ప్రాసెస్ యూ ట్యూబ్ లో, ఛానెల్స్ లో చూపించినట్టు, ది రైటింగ్ ఆఫ్ ఫలానా ‘బండల వీరుడు’ అని రైటింగ్ ప్రాసెస్ రాసి విజ్ఞానాన్ని నల్గురితో పంచుకోవడం లోకల్ మర్యాద కాదు. కాపీ కొట్టడానికి దొరికే హాలీవుడ్ సినిమాల వెనుక  స్ట్రక్చర్ సంగతి అసలే తెలుసుకునే పాపాన పోవడం లోకల్ లక్షణమూ కాదు. ఏ  శాశ్వత స్ట్రక్చర్ ని పాటిస్తే ఆ హాలీవుడ్ సినిమా అలా వచ్చిందో అర్ధంజేసుకోవడం లోకల్ ఇగోకి ఇష్టముండదు. దేని అంతర్నిర్మాణం, అంతరార్ధం తెలుసుకో కుండానే పైపైన  ఉపరితలాల విహంగ వీక్షణాలు  చేసేసి అలా అలా దించెయ్యడమే లోకల్ హైబ్రిడ్ సాగుబడి. కాఫీ తయారు చేయలన్నా దానికో స్ట్రక్చర్ వుంటుంది. స్ట్రక్చర్ తెలియకపోయినా కాఫీ కాచెయ్యడం లోకల్ టేస్టు. స్ట్రక్చర్ తెలియకపోయినా అంతటి  హాలీవుడ్  సినిమాల్ని కాపీ కొట్టేయడం లోకల్ టాలెంట్. హాలీవుడ్ సినిమాల మనుగడకి  ప్రేక్షకుల్ని సూదంటు రాయిలా ఆకర్షించడానికి, ఆయా కాలాల్ని బట్టి స్ట్రక్చర్ ని ఎలాగెలా వాళ్ళు అప్డేట్ చేసుకుంటూ వచ్చారో తెలుసుకోవాల్సిన అవసరం లేదనుకోవడం లోకల్ ఫ్యాషన్. ఇలా మొత్తం లోకలైజుడు లేబర్ క్లాస్ యాక్టివిటీ. కళకి సంహార పథకం. హాలీవుడ్ వాళ్ళు మొట్ట మొదట అరిస్టాటిల్ నాటక శాస్త్రం లోంచి వాలు కుర్చీ లాంటి త్రీ యాక్ట్ స్ట్రక్చర్ ని సినిమాలకి తయారు చేసుకున్నారు. తర్వాత వాలు కుర్చీ కాదని  అదే తాము కనిపెట్టిన త్రీ యాక్ట్ స్ట్రక్చర్ ని జోసెఫ్ క్యాంప్ బెల్ పురాణాల సూత్రాలతో  సినిమాలకి మెత్తని సోఫాలుగా తయారు చేసుకున్నారు. ఆ తర్వాత మెత్తని సోఫాలు  కూడా కాదనుకుని అదే త్రీ యాక్ట్ స్ట్రక్చర్ ని సిడ్ ఫీల్డ్ లోంచి తీసుకుని ఎగ్జిక్యూటివ్ చైర్ లాగా ఆధునికంగా రూపొందించుకున్నారు. ఎటొచ్చీ హాలీవుడ్ తయారు చేసుకుంటూ వస్తున్న ఆసనాలకి నాలుగు కాళ్ళంటూ వుంటూ వస్తున్నాయి. నాల్గు కాళ్ళుంటేనే ఆసనం. ఇది మారని యూనివర్సల్ స్ట్రక్చర్. మూడు కాళ్ళ కుర్చీ తయారు చేయమంటే వడ్రంగి ఛీకొట్టి వెళ్లి పోతాడు. మిడిల్ తీసేసి స్టోరీ రాయమంటే టాలీవుడ్ రైటర్ ఏంచక్కా రాస్తూ కూర్చుంటాడు. టాలీవుడ్ కాపీ కొట్టడానికి పట్టే హాలీవుడ్ కుందేటికి మూడే కాళ్ళు. తా పట్టిన కుందేటికి మూడే కాళ్ళని గట్టి విశ్వాసం. ఆ కుందేలే ముద్దు. నాల్గు కాళ్ళ కుర్చీ తెలీదు కాబట్టి మూడు కాళ్ళ కుందేలే యమ ముద్దు. కానీ కుందేటి కైనా నాలుగు కాళ్ళూ దివ్యంగా వుంటాయి. అది దాని యూనివర్సల్ స్ట్రక్చర్. అయినా స్ట్రక్చర్ అంటే ఎలర్జీ కాబట్టి నమ్మే ఆ మూడు కాళ్ళ కుందేటితో అవే సినిమాల సంగతులు. ఆ సంగతులన్నీ 90 శాతం ఫ్లాపుల కూపంలో ఆల్ టైం సూపర్ హిట్ క్లాసిక్ శోకాలవుతాయి పారంపర్యంగా. 

మళ్ళీ మళ్ళీ చెప్పుకుందాం : కేవలం సంగతులతో కమర్షియల్ సినిమా కథ లేదా స్క్రీన్ ప్లే అవదు, ఓ స్ట్రక్చర్ తోనే   సంగతులు కమర్షియల్ సినిమా కథ లేదా స్క్రీన్ ప్లే అ వుతాయి. సంగతులే స్ట్రక్చర్ కాదు, సంగతులు కేవలం క్రియేటివిటీ. క్రియేటివిటీ స్ట్రక్చరూ  ఒకటి కాదు. క్రియేటివిటీ సాఫ్ట్ వేర్, స్ట్రక్చర్ హార్డ్ వేర్. హార్డ్ వేర్ లేకుండా సాఫ్ట్ వేర్ లేదు. స్ట్రక్చర్ ననుసరించి దానిలోపల సర్డుకునేదే  క్రియేటివిటీ. క్రియేటివిటీ యూనివర్సల్ కాదు. పుర్రెకో క్రియేటివ్  బుద్ధి. స్ట్రక్చర్ యూనివర్సల్. ఇక్కడ  పుర్రెకో బుద్ధి పనిచెయ్యదు. స్ట్రక్చర్ తోనే క్రియేటివ్ బుద్ధులకి బుద్ధి. క్రియేటివిటీ స్ట్రక్చర్ కాదు, స్ట్రక్చర్ కి లోబడి వుండే ఆర్టు. స్ట్రక్చర్ రహిత  క్రియేటివిటీ ఆర్ట్ సినిమా, లేక ఇండియన్ షార్ట్ ఫిలిం. స్ట్రక్చర్ సహిత క్రియేటివిటీ కమర్షియల్ సినిమా. ఇది 50 శాతమైనా  హాలీవుడ్ సక్సెస్ రేటుకి అత్యవసరం. ఖర్మ అనుకుని 90 శాతం అట్టర్ ఫ్లాపులతో సంతృప్తి చెందే టాలీవుడ్ కి చాలాచాలా అనవసర వ్యవహారం. నువ్వు 90 కి ఇటే మా హిట్టిస్టుల వైపు వుంటావా, లేక అటు ఫ్లాపిస్టుల వైపు గానీ వుండి పోతావా అని – జార్జి బుష్ స్టయిల్లో స్ట్రక్చర్ గనుక అల్టిమేటం ఇస్తే  – ఎలాగూ ఫోటోల కోసం స్వచ్ఛ భారత్  ఊడ్పులు ఊడ్వడం అదీ అయిపోయింది కదా,  ఏదోఇలా ఫ్లాపులు అవీ ఊడ్చుకుంటూ అటే వుండిపోయి, ఈ పాడు లోకల్ జీవితమిలా గడిపేస్తాం, మాకు 10 శాతం హిట్టుల క్లబ్బులో చేరి,  టాలీవుడ్ 90 ని  హాలీవుడ్ 50 గా చేసే మాయమంత్రాలెందుకు లెండని, వింజామర లూపుకుంటూ వినమ్ర  విన్నపాలు.

***

ఇంతకీ కేవలం క్రియేటివిటీతో స్క్రీన్ ప్లే ఎందుకు తయారు కాదు?  క్రియేటివిటీతో కథ వూహించలేం కాబట్టి - స్ట్రక్చర్ తోనే వూహించగలం కాబట్టి తయారుకాదు. మళ్ళీ వందోసారి ఈ బ్లాగులో చెప్పుకుంటూ వస్తున్నదే చెప్పుకుందాం. ఎందుకంటే ఇది పునశ్చరణ చేసుకోకపోతే  ‘స్ట్రక్చర్ తో ఎన్ని సంగతులు?’ అన్న టాపిక్  సరీగ్గా అర్ధం గాదు. బిగినింగ్ - మిడిల్ - ఎండ్ విభాగాలని వాటి 1 : 2 : 1 నిష్పత్తుల నిడివిల ప్రకారం యూనివ ర్సల్ కమర్షియల్ స్ట్రక్చర్ గా విభజించి, ఆయా విభాగాల్లో వాటివైన కార్యకలాపాల్ని(బిజినెస్ లని) నింపాలనేది నియమమం. 1. స్ట్రక్చర్ లో పావు వంతు సీన్లతో వుండే బిగినింగ్ విభాగం బిజినెస్ : కథా నేపథ్యాన్ని పాత్రల పరిచయాలతో చూపించుకొస్తూ, పాత్రల మధ్య సమస్యకి దారితీసే పరిస్థితుల కల్పన చేసుకొస్తూ, చివర సమస్యని స్థాపించడం, ప్రధానపాత్రకి ఆ సమస్యని సాధించే గోల్ ని అప్పగించడం. 

          2. కథలో సగభాగం సీన్లతో వుండే మిడిల్  విభాగం బిజినెస్ : ప్రధాన పాత్ర గోల్ కోసం ప్రత్యర్ధి పాత్రతో సంఘర్షించడాన్ని గెలుపోటముల క్రీడగా ఉద్రిక్తత పెంచుకుంటూ చూపించుకొస్తూ, ప్రధాన పాత్ర పైచేయి సాధించే పరిష్కార మార్గాన్ని రివీల్ చేయడం. 

          3. కథలో మిగతా పావు వంతు వుండే సీన్లతో ఎండ్ విభాగం బిజినెస్ : దొరికిన ఆ పరిష్కార మార్గంతో ప్రత్యర్ధి మీద ప్రధాన పాత్ర పూర్తి గెలుపు సాధించి,  గోల్ కి చేరుకోవడం.

          పై స్ట్రక్చర్ లో బిగినింగ్ ముగింపులో,  గోల్ ఏర్పాటు కావడం ప్లాట్ పాయింట్ వన్ అనే ఘట్టమైతే, మిడిల్ ముగింపులో ఆ గోల్ సాధించడానికి దొరికే పరిష్కార మార్గం ప్లాట్ పాయింట్ టూ ఘట్టం.
 

            ఇదీ స్ట్రక్చర్. ఇది మారదు. అరిస్టాటిల్ అయినా అప్పల్రాజు అయినా దీంట్లో కుదురుకోవా

ల్సిందే తప్ప, దీన్ని కుదిపితే పతనమైపోతారు. బస్సు నడుపుతూ స్టీరింగ్ వీల్ పీకి పారేస్తే ఏమవుతుందో అదే అవుతుంది. స్టీరింగ్ వీల్ స్ట్రక్చర్ లో ఒక భాగం. ఎవరో చెప్పే ఈ స్ట్రక్చర్ భాగాలు నాకనవసరమనీ, నా క్రియేటివిటీ నాకుందనీ, ఆ స్టీరింగ్ పీకి అవతలపారేసి వొట్టి  చేతులతో బస్సు నడుపుతానంటే  ఎలా వుంటుందో, స్ట్రక్చర్ స్పేర్ పార్టులు పీకేసిన స్క్రీన్ ప్లే తో మూవీ కూడా అలాగే వుంటుంది – నేరుగా వెళ్లి మ్యాట్నీ కల్లా మూసీలో వుంటుంది – అవతల అంబర్ పేట ప్లాంటులో రివ్యూ రైటర్ల చేత శుద్ధి చేయించుకోవడానికి. శుద్ధి చేసి వదిలినా అవతల సూర్యాపేట కొచ్చేసరికి ప్రేక్షకుల్లేక ఎండిపోయి వుంటుంది మూసీ మూవీ.

         ఈ స్ట్రక్చర్ లోపల ఆయా విభాగాల బిజినెస్సులతో కూడిన సీన్లని ఎలా రూపొందించుకుంటారో అది మాత్రమే  పర్సనల్ గా చేసుకునే  క్రియేటివిటీ, అంతే. ఇంతే తప్ప క్రియేటివిటీకి ఏ నియమాలూ కొలమానాలూ లేవు దబాయించి పని గడుపుకోవడానికి. యూనివర్సల్ స్ట్రక్చర్ లో ఏర్పాటైన ఆయా విభాగాల బిజినెస్సుల్ని నిర్వహించుకోవడం వరకే క్రియేటివిటీ పని. కాకుండా, ఈ సమస్యకి దారి తీసే పరిస్థితుల కల్పనేమిటి, అది నేను చెయ్యను గాక చెయ్యను, నా క్రియేటివిటీయే డిఫరెంటు అనుకుంటే  మూర్ఖత్వమవుతుంది.  సమస్యకి దారి తీసే పరిస్థితుల కల్పన అనేది క్రియేటివిటీ పరిధిలోది కాదు, అది సమంజసమైన కమర్షియల్ కథకి యూనివర్సల్ స్ట్రక్చర్ లో ఒక   స్పేర్ పార్టు. స్పేర్ పార్టులకి వినాశం లేదు. అరిస్టాటిల్ కైనా ఇవే స్పేర్ పార్టులు, అప్పల్రాజుకైనా ఇవే స్పేర్ పార్టులు. వీటి జోలికిపోతే ఇక కమర్షియల్ కథ గురించి మర్చిపోవాలి, ఆర్ట్ సినిమాలు – లేదా మల్టీ ప్లెక్స్ సినిమాలు, ఇంకా లేదా ఇండీ ఫిలిమ్స్, షార్ట్ ఫిలిమ్స్ తీసుకోవాలి – అంతగా  క్రియేటివిటీ కువకువ లాడుతూంటే. లేదా యూరప్ వెళ్లి వరల్డ్ మూవీస్ తీసుకోవాలి.  ఎక్కువ ఇవి తీసి, ఎక్కువ ఇవి చూస్తే వున్న కమర్షియల్ మతులు పోతాయి. కమర్షియల్ ప్రక్రియకివి తోకలే తప్ప నెమలి పింఛాలు కావు. 

          ‘రంగులరాట్నం’ లో ఇదే జరిగింది : సమస్యకి దారితీసే పరిస్థితుల కల్పన చేసుకురాకుండా హఠాత్తుగా మొదటి ప్రధాన పాత్ర అయిన మదర్ ని  చంపిపారేసి, సమస్య (ప్లాట్ పాయింట్ వన్)  ఏర్పాటు చేశారు. ఇలా చేస్తే గోల్ ఏర్పడాల్సిన రెండో ప్రధాన పాత్ర అయిన హీరోయిన్ కి ఈ చావుతో  సంబంధం లేకపోయి, ప్రతినాయకిగా మారిపోయింది! ఈ అడ్డం తిరిగిన కథలో హీరోకి సహజంగానే  గోల్ లేకుండా పోయింది. ఇదన్నమాట. ఇలా స్ట్రక్చర్ ని గల్లంతు చేసి, ఇది  నా క్రియేటివిటీ,  ఇలాగే తీస్తాననుకుంటే తీశాక తెరమీద తెలుస్తుంది ఆ డొల్లతనం. కనుక సమస్య కి దారితీసే  పరిస్థుల కల్పన అనే స్ట్రక్చరల్  బేస్ ని క్రియేటివిటీ పేరుతో తీసేయడానికి గానీ, మార్చేయడానికి గానీ వీలు పడదు. 

          అలాగే మిడిల్ బిజినెస్ లో సమస్యతో వుండే సంఘర్షణ అనే స్పేర్ పార్టుని  తీసేసి, దాన్ని క్లయిమాక్స్ లో కాసేపే పెట్టుకుందామనుకుంటే అదింకో వినాశక క్రియేటివ్ బుద్ధి. సమస్యకి పరిష్కార మార్గం చూపే ప్లాట్ పాయింట్ టూ దగ్గర ఆ పరిష్కార మార్గమేదో ప్రధానపాత్రకి అందించి యాక్టివేట్ చేయకపోయినా,  ఇంకో మిడిల్ స్పేర్ పార్టుని  పీకెయ్యడమే. 

కాబట్టి  స్ట్రక్చర్, దానిలోపల బిజినెస్సులు, వాటి స్పేర్ పార్టులూ  ముందు బాగా తెలుసుకున్న తర్వాతే కమర్షియల్ స్క్రీన్ ప్లేని  చేపట్టాల్సి వుంటుంది. ఈ స్ట్రక్చర్ శాశ్వతం. బిగినింగ్, మిడిల్, ఎండ్ వరసక్రమంలో సర్వసాధారణంగా కథలుంటాయి. ఈ వరస క్రమాన్నే స్ట్రక్చర్ అంటారు. కొన్ని కథలు వరస క్రమం మారి వుంటాయి. అంటే మిడిల్ తో మొదలై, బిగినింగ్ తో నడిచి, మళ్ళీ మిడిల్ కొచ్చి, ఎండ్ కి వెళతాయి. అంటే  ఫ్లాష్ బ్యాక్ పద్ధతిలో కథ చెప్పడమన్నమాట. ఇది స్ట్రక్చర్ కాదు. స్ట్రక్చర్ని ప్లే తో కన్ఫ్యూజ్ చేసుకోకూడదు. ప్లే అనేది స్ట్రక్చర్ లోపల చేసుకునే క్రియేటివ్ సంగతులు. పైన చెప్పుకున్న ఫ్లాష్ బ్యాక్ పధ్ధతి కథ కూడా స్ట్రక్చర్ లో వరసక్రమంలో వుండే విభాగాల్ని అటూ ఇటూ మార్చి ప్లే చేసుకునే క్రియేటివిటీయే. కాబట్టి ఇప్పుడు స్ట్రక్చర్ కీ,  క్రియేటివిటీ కి తేడా మనకి బాగా తెలిసింది. మిడిల్ – బిగినింగ్ – ఎండ్ అనే అపక్రమ వరసలో ప్లే స్ట్రక్చర్ అవదు. స్ట్రక్చర్ ఎప్పుడు బిగినింగ్ –మిడిల్ - ఎండ్ – ABC అనే వరస క్రమంలోనే వుంటుంది. ఈ వరస క్రమాన్ని అటూ ఇటూ మార్చుకోవడం క్రియేటివ్  ప్లే నే (సంగతులే) తప్ప స్ట్రక్చర్ కాదు. ఫ్లాష్ బ్యాక్ ( BAC) ప్రక్రియతో కథని ఫ్లాష్ బ్యాక్ స్ట్రక్చర్ అనకూడదు. అది క్రియేటివ్ ప్లే ఇలాటి క్రియేటివ్ ప్లేలు మొత్తం తొమ్మిది  వున్నాయి.  అవన్నీ స్ట్రక్చర్లు కావు. ఒకే యూనివర్సల్ శాశ్వత స్ట్రక్చర్ కి అవి రకరకాల క్రియేటివ్ ప్లేలు మాత్రమే. 

        కాబట్టి ABC ని మాత్రమే స్ట్రక్చర్ అని బాగా గుర్తుపెట్టుకోవాలి. BAC, CAB, ACB... ఇవన్నీ స్ట్రక్చర్ తో రకరకాల క్రియేటివ్ ప్లేలు. అయితే స్ట్రక్చర్ లో ABC లని ఎలా ప్లే చేసినా, ఆ మొత్తం ప్లేలో స్థానాలు మారిన ABC ల్లో వాటివైన అవే నిష్పత్తులు, వాటివైన అవే బిజినెస్సులు, వాటివైన అవే  స్పేర్ పార్టులు, రెండు పాయింటులూ కనబడాలి. ఎన్ని రకాలుగా ప్లే చేసినా, ఈ మౌలిక స్ట్రక్చర్ తప్పిపోకుండా వుండాలంటే, ఒకటే పధ్ధతి : మొట్టమొదట   కథని ABC క్రమంలోనే  స్ట్రక్చర్ లో పక్కగా రాసుకుని,   ఆతర్వాత ఆ రాసుకున్న ABC లని ఎలా కావాలంటే అలా స్థానాలు మార్చుకోవడం.

          కాబట్టి స్ట్రక్చర్ అనేది ఒక్కటే, దాని రూపాలు తొమ్మిది. తనతో కలుపుకుని మొత్తం పది రకాలు. అసలు స్ట్రక్చర్ ఎలా వుంటుందో పైన బిగినింగ్ - మిడిల్ - ఎండ్ అనే శాశ్వత చిత్రపటంలో తెలుసుకున్నాక, దీని రూపాలు ఒకటొకటి చూసుకుంటే – 1. నాన్ లీనియర్, 2. రియల్ టైం, 3. మల్టిపుల్ టైం లైన్, 4. హైపర్ లింక్, 5. ఫేబులా, 6. రివర్స్ క్రోనాలజీ, 7. రోషోమన్, 8. సర్క్యులర్, 9. ఒనీరిక్ మొదలైన  స్ట్రక్చర్ తో క్రియేటివ్ ప్లేలున్నాయి. 

          వీటిని నేర్చుకోవాలంటే తెలుగు హిందీ సినిమాలుకాక హాలీవుడ్ సినిమాలని ఉదాహరణగా తీసుకోవాలి. తెలుగు హిందీ సినిమాల్లో సూటి కథా  దాని ఫ్లో వుండవు. అనేక సబ్ ప్లాట్లు, కామెడీ ట్రాకులూ, పాటలూ వగైరా అడ్డొస్తూంటాయి. హాలీవుడ్ సినిమాలతో ఈ సమస్య వుండదు పైన చెప్పుకున్న క్రియేటివ్ ప్లేలు పరిశీలించుకోవడానికి.  అయితే క్రియేటివ్ ప్లే ల పిల్లల తల్లి అయిన స్ట్రక్చర్ కొచ్చేసి, తెలుగు ‘శివ’ ని చూసుకుంటే తెలుగులోనే చక్కగా మొత్తం  అర్ధమవుతుంది స్ట్రక్చర్ అంటే ఏమిటో. ఇందులో పాటలు తప్ప, కథకి అడ్డుపడే వేరే ట్రాకులు వుండవు. ఈ బ్లాగులోనే ‘తెలుగు సినిమా స్క్రీన్ ప్లే స్ట్రక్చర్’  పేరుతో  ‘శివ’ నే నమూనాగా (శివ = సిడ్ ఫీల్డ్) తీసుకుని రాసిన 18 వ్యాసాలున్నాయి. ఇవి బ్లాగులో సెర్చ్ చేయడం తలనొప్పి కావొచ్చు. కొద్ది రోజులాగితే ఈ సమస్య తీరుతుంది. పుస్తకంగా తీసుకురావాలని కోరుతున్నారు. పుస్తకాలేయడం ఈ వ్యాసకర్తకి వంద పనుల్లో ఒకటి, అవి తర్వాత ఫాలో అవుతాయి - లేకపోతే లేదు. కానీ అర్జెన్సీ వున్న వాళ్ళు బ్లాగులోంచి అవసరమైనవి తీసి బైండింగులు చేయించుకుంటున్నారు.  ప్రస్తుతాని కివన్నీ జాతీయం.

          ‘శివ’ తో బాటు స్ట్రక్చర్ కి హాలీవుడ్ నుంచి, రైడర్స్ ఆఫ్ ది లాస్ట్ ఆర్క్, ఫ్యుజిటివ్, డై హార్డ్, విట్నెస్, స్టార్ వార్స్  మొదలైనవి చూసుకోవచ్చు.

 (రేపు : తొమ్మిది క్రియేటివ్ సంగతులు )

―సికిందర్