719 : స్క్రీన్ ప్లే అప్డేట్

            ఎప్పుడోగానీ స్క్రీన్ ప్లేల మీద వచ్చే ఆర్టికల్స్ నేను చదవను. నాకన్నీ తెలుసనీ కాదు, వాటిలో అవే సలహాలు రీసైక్లింగ్ అవుతూంటాయని. ఆ సలహా లేమిటంటే స్ట్రక్చర్ నేర్చుకోండి, జానర్ లో రాయండి, మూడు డైమెన్షన్ల క్యారెక్టర్లని డెవలప్ చేయండి...రూల్స్ పాటించండి, రూల్స్  పాటించండి, రూల్స్  పాటించండీ, ఇంతే! స్క్రీన్ ప్లేల మీద వెలువడే వేలాది ఆర్టికల్స్ అన్నిటినీ కలిపి విషయాన్ని వడబోస్తే ఓ రెండు పేజీలకి మించి వుండదు. ఇలా స్క్రిప్టు ఎలా రాయాలన్న దాని గురించి  ఘనీభవించిన, ఏకశిలాసదృశ సలహాల్ని రెండు కోణాల్లో చూడవచ్చు. ఒకటి, ప్రతీ ఒక్కరూ అవే  విషయాల్నిపదేపదే చెప్తున్నారంటే, ప్రొఫెషనల్ గా స్క్రిప్టు రాయడానికి ఆ ఒక్క మార్గమే వుందేమో అనేది. రెండోది, స్క్రీన్ ప్లే ఆర్టికల్స్ ఒకేలా వుంటున్నాయంటే, ఎవరూ సొంతంగా ఆలోచించి రాయకుండా, ఒకరు రాసిందాంట్లోంచి ఇంకొకరు ఎత్తి రాస్తున్నారని. ఈ రెండోదే నిజమయ్యే అవకాశాలున్నాయి.

          ఈ హంగామాలో రచయితలతో బాటు, చాలా మంది నిర్మాతల్ని కూడా బాధితులుగా చేర్చవచ్చు. రచయితల్లాగే నిర్మాతలు కూడా రెడీ మేడ్ సలహాలకి యిట్టే పడిపోయే బలహీనతతో వుంటారు. రచయితలూ, నిర్మాతలతో బాటు, ఏజెంట్లు, ఎగ్జిక్యూటివ్ లు ఈ రెడీ మేడ్ సలహాల సంస్కృతిని నరనరాన జీర్ణించుకుని, ఒక నమ్మకంగా మార్చుకున్నారు. ఈ సలహాల్ని నమ్మితే నమ్మకంగా సక్సెస్సే అని.  

          ఇంత జరుగుతూంటే స్క్రీన్ ప్లేలు ఎంత చక్కగా తయారవ్వాలి. ఎంత గుణాత్మక మార్పు రావాలి. కానీ అలా లేదు. ఇన్నేసి స్క్రీన్ ప్లే ఆర్టికల్స్ తో స్క్రీన్ ప్లేలు ఎలా రాయాలో ప్రతి రోజూ ఇంత వూదరగొడుతున్నారా, అయినా రచయితలు రాస్తున్న స్క్రీన్ ప్లేలు దాదాపూ అన్నీ షాకింగ్ గా చాలా ఘోరంగా వుంటున్నాయి. ఇది వింత గొల్పే వ్యతిరేక దృశ్యం. ఆర్టికల్స్ లో వస్తున్న స్ట్రక్చర్, క్యారెక్టర్ డెవలప్ మెంట్, జానర్ రైటింగ్ మొదలైన వాటి స్క్రీన్ ప్లే సమాచారాన్నంతా ఓ చిన్ని ఈ – బుక్ కి కుదించి చేతి పక్కన పెట్టుకునే అవకాశమున్నప్పుడు, ఈపాటికి రచయితలందరూ తుచ తప్పకుండా ఆ రూల్స్ పాటించిన - అద్భుత స్క్రీన్ ప్లేలు రాసి సునామీలా ప్రపంచాన్ని ముంచెత్తాలి. ఎందుకిలా చేయడం లేదు. స్క్రీన్ ప్లేలు ఎలా రాయాలో ఇంత సమాచారం, ఉచిత సలహాలూ లభిస్తూంటే కూడా స్క్రీన్ ప్లేలు ఎందుకింత దారుణంగా రాస్తున్నారనే దానికి కారణం సులువుగానే వూహించ వచ్చు.

          రచయితలు అందుబాటులో వున్న రూల్స్ నీ, సలహాల్నీ నిర్లక్ష్యం చేస్తున్నారని కాదు. ఈ రూల్సు, సలహాలూ స్క్రీన్ ప్లేల్ని భంగపరుస్తున్న మౌలిక లోపాల్ని సరిదిద్దే లక్ష్యంతో వుండడం లేదు. ఎగ్జిక్యూటివ్ లు, నిర్మాతలు స్క్రీన్ ప్లేల్లో లోపాలు ఎత్తి చూపినప్పుడు వాటిని మరింత క్యారెక్టర్ డెవలప్ మెంట్ తోనో, స్ట్రక్చర్ ని అటూ ఇటూ మార్చడంతోనో సరిదిద్దడం సాధ్యం కాదు. ఎక్కువగా బోరు కొట్టే పాత్రలు, అర్ధంలేని కథనాలు వ్యర్ధ స్క్రీన్ ప్లేలకి కారణాలవుతాయి. కానీ తక్షణం పరిష్కరించుకోవాల్సిన ప్రధాన సమస్యలు మూడున్నాయి, అవి:
          * మృతప్రాయ కధనం
          * సినిమా లాంగ్వేజీ అవగాహనా రాహిత్యం
          * ఒరిజినాలిటీ స్థానే తెలివితేటల ప్రదర్శన  

మృతప్రాయ కధనం
          సినిమా చూసే ప్రేక్షకుల మనసుల్లో ఎన్నో ప్రశ్నలు మెదులుతూంటాయి. ఎవరితను? వాళ్ళేంటి ఆ సూట్ కేసు మీద అంత ఇంటరెస్ట్ చూపిస్తున్నారు? పారిస్ వీధుల్లో వాళ్ళెందుకు ఆ పంది వెంట అలా పడుతున్నారు?...ఇలా ప్రశ్నల పరంపర కొనసాగుతూనే వుంటుంది. సినిమాలో ప్రేక్షకులు ఇన్వాల్వ్ అయ్యే తీరిది. ప్రారంభం నుంచీ ముగింపు వరకూ కథన రీత్యా ప్రేక్షకులు ఈ ప్రశ్నోత్తరాల క్షణాల్ని అనుభవిస్తూనే వుంటారు. కథనం ఓ ప్రశ్నని సంధిస్తూ, అంతకి మునుపు ప్రశ్నకి జవాబునందిస్తూ ఉరుకులెత్తుతూంటుంది. ఈ కథనాన్ని కథ అంటారు. కథనమంటే పాత్ర జర్నీ కాదు, ప్రేక్షకుల జర్నీ. అందుకని పాత్ర  జర్నీ దృష్ట్యా స్క్రీన్ ప్లే సమస్యల్ని పరిష్కరించలేరు. కథని నిలబెట్టేందుకు స్ట్రక్చర్ ఎంత ముఖ్యమైనా, కథనాన్ని నిలబెట్టేందుకు క్యారెక్టర్ డెవలప్ మెంట్, క్యారెక్టర్ జర్నీ వంటి క్యారెక్టర్ సంబంధిత పరికరాలు పనిచెయ్యవు. ఆడియెన్స్ జర్నీతోనే కధన లోపాల్ని తీర్చాలి. ఆడియెన్స్ జర్నీలో పాత్ర ఏం చేస్తోంది, ఎందుకు చేస్తోందనే ప్రశ్నలు తలెత్తాలి. ఈ ప్రశ్నోత్తర పారంపర్య కథనాన్ని పట్టించుకోకుండా - ఉదాహరణకి, ఇంటర్వెల్ పాయింట్లో పాత్ర అకస్మాత్తుగా విపత్తులో పడ్డట్టు చూపిస్తే, ఆ మలుపు ప్రేక్షకుల పరంగా దారుణంగా విఫలమవుతుంది (‘సవ్యసాచి’ లో ఇలాగే వుంటుంది - సి).

          చాలా స్క్రిప్టు సమస్యలు కథనంలో అనుక్షణ యాక్షన్ మీద - అంటే ప్రశ్నోత్తరాల మీద - దృష్టి పెట్టడం ద్వారా పరిష్కార మవుతాయి. అనుక్షణ యాక్షన్ కథనమంటే ఏమిటో అర్ధమవడానికి ఈ రెండు ప్రశ్నలేసుకోవాలి :
          * ఈ యాక్షన్ లేదా ఈ డైలాగు, ప్రేక్షకులు ఏ ప్రశ్నవేసుకోవడానికి ప్రేరేపిస్తోంది?
          * ఈ సమాచారం వెనుకటి సీన్లో  వేసుకున్న ప్రశ్నకి ఎలా సమాధానమిస్తోంది?                               

           సింపుల్ గా ఇలా చెప్పుకోవచ్చు :
          సీనులో ప్రశ్న : ఆ తలుపు వెనకాల ఏముంది?
          జవాబు : రక్తం కారుతున్న గొడ్డలి పట్టుకుని నన్ వుంది.
          దీన్నుంచి ప్రేక్షకులకి మెదిలే ప్రశ్నలు : ఈమె నిజమైన నన్నేనా? గొడ్డలితో ఏం చేయబోతోంది? గొడ్డలికి రక్త మెక్కడిది? ఈమె మంచిదేనా, చెడ్డదా?

          తర్వాతి కథనంలో ఈ ప్రశ్నల్లో కనీసం ఒక దానికి సమాధానం దొరకాలి. లేకపోతే కథతో ప్రేక్షకుల ఇన్వాల్వ్ మెంట్ తెగిపోతుంది. స్క్రిప్టులతో వచ్చే చాలా సమస్యలు తెగిపోయిన కథనంతోనే వస్తాయి. అందించిన సమాచారం ప్రేక్షకులకి కనెక్ట్ కాకపోవడం వల్ల, లేదా ఆల్రెడీ ఇచ్చిన సమాచారంతో కనెక్ట్ కాకపోవడం వల్లా కథనం సమస్యల బారిన పడుతుంది. ఒక విచిత్రమేమిటంటే, ప్రశ్నోత్తరాల కథనమే బలంగా వుంటుందని గాక, అక్కడక్కడా ప్రేక్షకులు ముందే సమాధానాలూహించేసే కథనమూ బలంగానే వుండడం. ఒక్కటే మంత్రం : సినిమాల వినోదాత్మక విలువంతా ప్రేక్షకులు తమ ముందున్న పజిల్ ని తామే పరిష్కరించుకోవడంలోనే వుంది. చేయాల్సిందల్లా  ఆ పజిల్ ప్రేక్షకులకి సులువుగా వుండేట్టు చూడ్డమే. 

సినిమా లాంగ్వేజీ అవగాహనా రాహిత్యం
          రైటింగ్ కీ ఎడిటింగ్ కీ బలమైన సంబంధం ముంది. అందుకని రైటింగ్ తో కథనం, ఎడిటింగ్ తో కథనంతో జతకలవాలి. ఎడిటర్లు సినిమాని దాని మౌలిక రూపంలో చూస్తారు. షాట్స్ అన్నిటినీ క్లిప్పింగ్స్ పరంపరగానే చూస్తారు. డైలాగులు, యాక్షన్ వేర్వేరు అన్న దృష్టితో చూడకూడదన్న నియమంతో వుంటారు. కథనంలో తర్వాతి క్లిప్పింగ్ మూవ్ మెంట్ ఏమిటన్నదే  చూస్తారు. డైలాగ్ సీక్వెన్సులో ఎవరు మాట్లాడుతున్నారనేది ముఖ్యం కాదు – డైలాగు చెబుతున్న నటుడి మొహం ముఖ్యమా, అది వింటున్న ఎదుటి నటుడి రియాక్షన్ ముఖ్యమా అన్నదే చూస్తారు. రెండూగాక, ఇంకా మోగని ఫోన్ క్లిప్పింగ్ ముఖ్యమేమో నని కూడా చూడొచ్చు. అప్పుడు నటుడి డైలాగులు రావాల్సిన ఫోన్ కాల్ గురించైతే అతన్నీ, ఎదుటి నటుడి రియాక్షన్ నీ – ఈ రెండు క్లిప్పింగ్స్ నీ క్యాన్సిల్ చేసి, మొత్తం ఫోన్ కాల్ గురించిన డైలాగుల్ని, ఫోన్ క్లోజప్ మీద (క్లిప్పింగ్ మీద) మీద పోస్ట్ చేయవచ్చు. డైలాగులు ఆ వచ్చే కాల్ తో ఏర్పడగల పరిణామాలని సూచిస్తూంటే,  టెన్షన్ కోసం పోన్ క్లిప్పింగ్ నే వేస్తారు.

          అంటే దీనర్ధం, నిజమైన సినిమా లాంగ్వేజీ ఎవరేం మాట్లాడారు, ఎవరేం చేశారన్నది కాదని. విజువల్స్ తో, సౌండ్ తో, మ్యూజిక్ తో ఆడియెన్స్ దృక్కోణాన్ని నియంత్రిస్తూ, వాళ్ళని కథలోకి లాక్కెళ్ళడం నిజమైన సినిమా లాంగ్వేజీ  అవుతుందన్న మాట. ఈ లాంగ్వేజీని నూరు సంవత్సరాల సుదీర్ఘ సినిమా చరిత్రలో అభివృద్ధి పరుస్తూ వచ్చారు. ఇందుకే మంచి సినిమా రచయిత కావాలంటే మంచి సినిమా చరిత్ర జ్ఞాని అయివుండాలని చెప్పేది ( సినిమా లాంగ్వేజీ పక్కన బెట్టి, 1920 లనుంచీ అసలు తెలుగులో సినిమా కథలు ఎలాగెలా అభివృద్ధి చెందుతూ వచ్చాయో ఆ చరిత్ర – చరిత్ర లోంచి ఏమేం నేర్చుకోవచ్చో, తిరిగి ఏమేం అన్వయించుకుని కథన రీతుల్ని  అభివృద్ది చేసుకోవచ్చో జ్ఞానం కూడా శూన్యమే ఇప్పుడు  – సి).

          అందుకని, రాస్తున్న సీనులో ప్రతీ క్లిప్పింగ్ నీ మనోఫలకం మీద ఎంత చూసుకోగలిగితే, అంత ఆడియెన్స్ జర్నీని రసవత్తరం చేయగల్గుతారు. పాత్రల గురించి తర్జనభర్జనలు తెగక డైలాగులతో, రొటీన్ రియాక్షన్లతో కథనాల్ని కుంటుపర్చకుండా వుంటారు. 

 ఒరిజినాలిటీ స్థానే తెలివితేటల ప్రదర్శన 
           చాలామంది రచయితలు ఒరిజినాలిటీ అంటే తెలివితేటల్ని ప్రదర్శించడమనుకుంటారు. ఎక్కడో ఏదో పేలేలా రాశామని తాము చంకలు గుద్దుకున్నదే తడవు, ఓ పంచ్ డైలాగు పడేసి - చూశారా నేనెంత ఇంటలిజెంట్ నో - అని బాకా వూదుకుంటారు. ఇంకేమైనా అంటే ఓ గొప్ప వ్యక్తి ప్రస్తావన తెచ్చో, ఇంకేదో సినిమాని ప్రస్తావించో ఆనందిస్తారు. ఈ తెలివితేటల ప్రదర్శనా చాపల్యాల  అసలు ఉద్దేశమేమిటంటే, ప్రేక్షకుల దృష్టిని కథమీంచి తమ మీదికి మళ్ళించుకోవడం. సినిమాల్లో ఈ ఘట్టాన్ని రచయిత ఇగో మూమెంట్స్ అంటారు (తెలుగు సినిమాల్లో  ‘స్క్రీన్ ప్లే అదిరిందిరా’ అనో, ఇంకేదో అనో పాత్ర చేత అన్పించే ఇలాటి ఇగో మూమెంట్స్ ఎన్నో- పవన్ కళ్యాణ్, మహేష్ బాబుల పేర్ల ప్రస్తావనలతో తమ తెలివితేటల మీదికి దృష్టిని మళ్ళించుకునే పాట్లెన్నో - సి). 

          సమస్యల్లా ఏమిటంటే, ప్రతీ రచయితా ఇంకో రచయితకంటే ఎక్కువ తెలివి గలవాడన్పించుకోవాలని స్వోత్కర్షకి పోవడం. రచయితలుగా తాము చేయాల్సిందల్లా  కేవలం ఓ ఆసక్తికర కథని ప్రభావశీలంగా చెప్పడమేనని మర్చిపోతారు. ఆసక్తికర కథకి సరళత్వం, స్పష్టత పట్టుగొమ్మలు. తెలివి తేటల్ని ప్రదర్శించుకోబోతే ప్రేక్షకుల ఏకాగ్రత, వీక్షణాసక్తీ దెబ్బతింటాయి. కథా లోకంలోంచి ఇతర విషయాల మీదికి దృష్టిని మళ్ళించడం – తెరవెనక జరిగే రైటింగ్, ప్రొడక్షన్ ప్రాసెస్ లని సినిమా చూస్తున్న ప్రేక్షకుల మధ్యకి లాక్కురావడం ఒరిజినాలిటీకాదు, తెలివితేటలు. వాటితో రసభంగం.

          ఒరిజినాలిటీ అంటే భావోద్వేగాల పారదర్శక ప్రదర్శన. సినిమా రచనకి ఇదే గుండెకాయ. ఏ జానర్ కైనా ఇదే వర్తిస్తుంది. గొప్ప కామెడీల మూలంలో మానవ బలహీనతల నిజానిజాల ప్రజ్వలనమే వుంటుంది.  ఒరిజినాలిటీ ఈ మూలాల్ని తాకడంలో వుంటుంది. 

          స్క్రీన్ ప్లే రచనలో పై మూడు బలహీనతల్ని జయిస్తే రచయితగా రాణించే అవకాశముంటుంది. స్క్రీన్ ప్లే ఆర్టికల్స్ కేవలం స్ట్రక్చర్ చెప్తాయి. కథనం కథని బట్టి వుంటుంది. అందుకని కేవలం ఆర్టికల్స్ చదివి స్క్రీన్ ప్లేలు రాయలేరు. కథనంలో వచ్చే సమస్యల్ని ఆర్టికల్స్ తీర్చలేవు. ఎందుకేంటే ఒక్కో కథకి ఒక్కో కథనముంటుంది. ఈ కథనం నేర్చుకోవాలంటే సినిమాలు చూస్తూండాల్సిందే. కథన సమస్యలకి పరిష్కారాలు సినిమాల్లోనే దొరుకుతాయి. అందుకని సినిమా విశ్లేషణల్ని కూడా పరిశీలించడం రచయితల కవసరం.

―క్లైవ్  డేవిస్
(రచయిత, నిర్మాత, దర్శకుడు)

718 : స్క్రీన్ ప్లే సంగతులు

సమయం చూసుకుని కొన్ని సరిపడా షాకిస్తూంటాయి. అద్భుతమా, కర్మఫలమా అన్నట్టుంటాయి. రాస్తున్న స్క్రీన్ ప్లే సంగతుల్లాంటిదే కథ ఎదురైనప్పుడు షాక్కొడుతుంది. మొన్న సాయంత్రం ఒక అపాయింట్ మెంట్ కారణంగా రాస్తున్న ‘భైరవ గీత’ స్క్రీన్ ప్లే సంగతులు ముగింపు వాయిదా వేసి వెళ్లినప్పుడు – అక్కడ విన్న స్టార్ మూవీ కథ సరీగ్గా ‘భైరవ గీత’  స్క్రీన్ ప్లే సంగతుల్లాగే తగిలి షాకిచ్చింది. ‘భైరవ గీత’ ప్రధానకథ, ఉపకథల ఆయోమయమెలా వుందో స్క్రీన్ ప్లే సంగతుల్లో వరసగా రాసుకుంటూ వస్తున్నాక - ఇదే అక్షరాలా భూతంలా ఎదుట నిల్చుంది. అద్భుతం కాదు, ‘భైరవ గీత’ గురించి  అలా రాస్తూ కూర్చున్నందుకు ఇది కర్మఫలమే. గంటన్నర పాటూ అలాటిదే స్క్రీన్ ప్లే సంగతులతో కథ వింటూ కర్మఫలం అనుభవించాక, అసలు విషయం చెప్తే ఈసారి గట్టి షాక్ తినడం ఆయన వంతైంది. ఏ ‘భైరవ గీత’ స్క్రీన్ ప్లే సంగతులు సీరియల్ రాయడం ఆపి ఇక్కడి కొచ్చామో, ఆ స్క్రీన్ ప్లే సంగతులే ఆయన నేరేషన్ లో వున్నాయని, గంట క్రితం బ్లాగులో పోస్టు చేసి వచ్చిన తాజా భాగం సెల్ ఫోన్లో చూపిస్తే, నోట మాట రాలేదాయనకి. ఈ కథ క్రియేటివ్ స్కూల్లోంచి, పెద్దబాల శిక్ష కూడా లేని వరల్డ్ మూవీస్ బేకారు బడి లోంచి బయటికొస్తేనే కథ. లేకపోతే కథ కాని కథ గాథ. ఓ అందమైన అగాథం. తీసేవాళ్ళతో బాటు చూసే వాళ్ళందరికీ ఉచిత ఆతిధ్యం. అగాథంలో అఘాయిత్యం.

          ‘భైరవ గీత’ ప్రధాన కథని ఉపకథ ఎలా హైజాక్ చేసి సక్సెస్ ని డిమాండ్ చేసిందో గత వ్యాసంలో చూశాం. ఈ హైజాకులు క్రాష్ లాండింగ్ కే దారి తీస్తాయి. ప్రధాన కథతో వుండే సేఫ్ లాండింగ్, సక్సెస్ ఉపకథతో వుండవు. సినిమాలో చెప్పిన ప్రకారం ఇది 1991 లో నిజంగా జరిగిన కథయినప్పుడు, ఇది బానిసల తిరుగుబాటుని ప్రేరేపించిన ప్రేమ కథయినప్పుడు – ప్రేరేపించిన ప్రేమ కథే ప్రధాన కథవుతుంది, అదే కథవుతుంది, దాని చుట్టే కథ వుంటుంది, దానికే ముగింపు వుంటుంది. సినిమాలకి మార్కెట్ యాస్పెక్ట్  యూత్ అప్పీల్ ని తోడుకునే రోమాంటిక్స్ లేదా ఎకనమిక్స్ అయినప్పుడు - రోమాంటిక్స్ తోనే కథా నిర్మాణం జరుగుతుంది. బానిసల కథతో కాదు. లేకలేక ఎకనమిక్స్ తో వచ్చి, మౌత్ టాక్ తో ‘హుషారు’ స్లీపర్ హిట్టయింది. రోమాంటిక్స్ తో ఒక్కటీ లేదు. 

          1991 లో జరిగిన కథంటున్న దాన్ని అప్పటి కథాకాలంతో పీరియడ్ ఫిలింలా తీశారా లేక, పాయింటు మాత్రమే తీసుకుని ఇప్పటి కాలంలో కథని స్థాపించారా స్పష్టత కూడా లేదు.  అప్పటి కథాకాలం చూపిస్తున్నట్టయితే ప్రొడక్షన్ డిజైన్ అలాలేదు. కనీసం కాస్ట్యూ మ్స్, వాహనాలు కూడా అప్పటివి లేవు. పీరియడ్ ఫిలిమన్న ఫీలే లేదు. హిందీలో ‘అశోకా’ లాంటి కొన్ని చారిత్రక కథల్ని యూత్ అప్పీల్ కోసం డిజైనర్ చరిత్రల్లాగా తీశారు. అలాకూడా తీయలేదు. 

          కథని ఇప్పటి కాలంలో స్థాపిస్తే ఇది ఇప్పుడు లేని వాస్తవ దూరమైన బానిసల కథ. నమ్మశక్యంగా వుండదు. ఏదో అయ్యీ కాని పీరియడ్ ఫిలిమే అనుకున్నా, పీరియడ్ ఫిలింలో బానిసల కథతో హోల్ సేల్ గా హోరెత్తించడం యూత్ ఆప్పీల్, మాస్ అప్పీల్ అన్పించుకోవట్లేదు. బానిసత్వాలు, నక్సలిజాలు ఇప్పటి యూత్ కి పరిచయంలేని ఒకప్పటి  గొడవలు. అప్పుడు దీన్ని హోల్ సేల్ హోరాహోరీతో సమూహ కథగా కాకుండా, రెండు మూడు పాత్రల మీదే ఫోకస్ చేసి, పాయింటెడ్ గా చెప్పవచ్చు. ఎన్నికల సర్వేల్లో జనం మొత్తం అభిప్రాయాలూ సేకరించి, జనం మొత్తంతో మైకులు పెట్టించి - మా ఓటు ఆయనకే, ఈయన నోటు మాకే అన్పించరు. శాంపిల్ గా కొందరి అభిప్రాయం తీసుకుని జనం మొత్తం మీద రుద్దుతారు. 

          ఇలాగే బానిసలకి శాంపిల్ గానో, ప్రతినిధులుగానో భైరవనీ, అతడితో ఓ ముగ్గురు బానిసల్నీ చూపిస్తే మొత్తం బానిసల సమూహ కథే అవుతుంది. ‘శివ’ లో ఐదుగురు విద్యార్థుల కథ మొత్తం విద్యార్థుల కథయినట్టు. ఇలా శాంపిల్ పాత్రల  మీద ఫోకస్ తో పాయింటెడ్ గా కథ చెప్తే బలంగా కనెక్ట్ అవుతుంది. వూరు వూరంతా బానిసల్ని చూపిస్తూ, వాళ్ళ గుంపు ఆవేశాలతో, తిరుగుబాట్లతో, డప్పు పాటలతో వీరంగం వేస్తే, విజువల్ అప్పీల్ గల్లంతై వైరాగ్యం వచ్చేస్తుంది. 

          భైరవతో బాటు నల్గురు బానిసలు, ఒక గీత, ఒక సుబ్బారెడ్డి దొర. ఇంతే సింపుల్ గా. సుబ్బారెడ్డి బారినుంచి భైరవ గీతల ప్రేమని కాపాడడం కోసమే తోటి బానిసల పోరాటం, ప్రాణత్యాగాలు వగైరా. ప్రేమని గెలిపించి సుబ్బారెడ్డిని ఓడిస్తే బానిసత్వం నుంచి ఆటోమేటిగ్గా విముక్తి కూడా. లైను ప్రేమ కథ కోసం ప్రేమ కథ మీదే వుంటుంది రోమాంటిక్స్ కి న్యాయం చేస్తూ. బిగినింగ్ – మిడిల్ – ఎండ్ లలో ప్రేమ కథే వుంటుంది. ప్లాట్ పాయింట్స్ ప్రేమ కథతోనే వుంటాయి. 

      

          కానీ ముందుగా ఐడియా దగ్గర నిర్మాణం లేకుండా ఏదీ స్పష్టంగా నిర్మించడం కుదరదు. స్టోరీ గోల్ వేరు, కాన్సెప్ట్ గోల్ వేరు. ఇక్కడ స్టోరీగోల్ ప్రేమ కథ, కాన్సెప్ట్ గోల్ బానిసత్వ విముక్తి. స్టోరీ గోల్ తో ప్రేమ కథ ఆద్యంతం నడుస్తూంటే, కాన్సెప్ట్ గోల్ తో బానిసత్వ విముక్తి అంతర్లీనంగా వుంటుంది. చివరికి ప్రేమ విజయం పూర్తవగానే, బానిస సంకెళ్ళూ పుటుక్కున తెగి, తాగి తెగ తందానా లాడుకోవచ్చు. 

          ఉప కథ ప్రధాన కథ ఎప్పుడూ అవదు. ప్రధాన కథతో సంబంధమున్నదైతే ఉపకథ విడికథ ఎన్నడూ అవదు. కాన్సెప్ట్ గోల్ కి మార్కెట్ యాస్పెక్ట్, యూత్ అప్పీల్ లేకపోతే, ఈ రెండూ వున్న స్టోరీ గోల్ లో అంతర్లీనమై పోతుంది. పాత్రకి స్టోరీ గోల్ తో ఫిజికల్ యాక్షన్, కాన్సెప్ట్ గోల్ తో ఎమోషనల్ యాక్షన్ వుంటాయి. సమగ్రపాత్ర చిత్రణవుతుంది. సినిమా ఫ్లాపయిందంటే ఎందుకు ఫ్లాపయిందో సరైన కారణం  క్రియేటివ్ స్కూలుకి, వరల్డ్ మూవీస్ బడికీ అంతుబట్టదు. కారణాలు స్ట్రక్చర్ స్కూల్ చెప్తే నచ్చదు. కారణాలు తెలియకుండా ఇలా గడిచిపోతూంటే చాలు.

(అయిపోయింది)

―సికిందర్

717 : స్క్రీన్ ప్లే సంగతులు

         
            

        ‘భైరవ గీత’ లాంటి పెళ్లి తప్పించుకుని పారిపోయే హీరోహీరోయిన్ల యాక్షన్ కథతో తప్పకుండా సెకండాఫ్ లో సమస్యలొస్తాయి. యాక్షన్ కామెడీ అయితే  విలన్లతో  ఏదో కామెడీలు చేసుకుంటూ ఎంటర్ టైనర్ గా మల్చవచ్చు. సీరియస్ యాక్షన్ కథల్లో దాడులు ప్రతి దాడులే ఆక్రమిస్తాయి. ఫైట్ మాస్టర్స్ ప్రతిభకి ఇవి అద్దం పట్టవచ్చు తప్ప, కథాపరంగా నిలువుటద్దాలేమీ వుండవు. తప్పకుండా ఇంటర్వెల్ అనే జంక్షన్ యాక్షన్ సినిమాలకి పరీక్షా కేంద్రమై ఎదురవుతుంది. ఇక్కడ నించుని సెకండాఫ్ లోకి చూస్తూంటే దట్టమైన అడవిలా కన్పిస్తుంది. ఈ అడవిలో సరైన దారి కనుక్కుని సాగక పోతే దారితప్పి అడవిలో తిరగడమే అవుతుంది. అందుకని ఈ జంక్షన్ లో ఒక గైడ్ పోస్టు వుంటుంది. ఇది ఒకే డైరెక్షన్ చూపిస్తుంది : సబ్ ప్లాట్ వెంట వెళ్ళిపోవడం. సబ్ ప్లాట్ అంటే ఉపకథ. ఒక ఉపకథని పెట్టుకుని దాన్ని ముగించుకుని, ప్రధాన కథకి వెళ్లిపోవడం. యాక్షన్ కథకి దారెటూ అని ఇక్కడ నించుని చూడకూడదు. సబ్ ప్లాట్ ఏమిటా అని ఆలోచించాలి. ప్రతీ యాక్షన్ కథకీ సెకెండ్ యాక్ట్ స్లంప్ అనే మాంద్యం ఎదురవుతుంది. సెకెండ్  యాక్ట్ అంటే ఇంటర్వెల్ ముందు వుండే మిడిల్ -1, ఇంటర్వెల్ తర్వాత వచ్చే మిడిల్ - 2 విభాగాలు కలిపి. ఈ రెండిట్లో స్లంప్ ఏర్పడుతుంది యాక్షన్ కథలకి. అందుకని మిడిల్ -1 లోనే ఉప కథ ప్రారంభించాలి, దాన్ని మిడిల్ -2 లో ముగించాలి. ఈ కవరింగ్ వల్ల యాక్షన్ మూవీ ఫ్లాట్ గా అన్పించదు. ఐతే రెండు ఆస్కార్ల రచయిత విలియం గోల్డ్ మాన్ పూర్వం ఒక ఉపకథతో లోటు తీరిస్తే, ఇప్పుడు ఇప్పటి కాలానికి నాల్గు ఉపకథలతో గొయ్యిని పూడ్చి, యాక్షన్ స్క్రీన్ ప్లే నిర్వచనాన్నే మార్చేశాడు రచయిత రిచర్డ్ వెంక్. ఇదెలాగో తర్వాత చూద్దాం. ముందు ‘భైరవ గీత’ సెకండాఫ్ లో కెళ్దాం...

* ఒక మాజీ బానిస ఇంట్లో ఆశ్రయం పొందుతారు భైరవ, గీత.
* ప్రేమ గురించి టాపిక్ వస్తే గీతని ముందే ప్రేమించానంటాడు భైరవ. కులం కాదని తగ్గి వున్నానంటాడు. భైరవ ప్రేమని కన్ఫం చేసుకున్న గీతకి ఆనందం.
* డ్యూయెట్.
* భైరవ తల్లిని కూడా ఇక్కడికి తెచ్చుకుంటే క్షేమం కదా అని మాజీ బానిస అంటే, వూళ్ళో ముఠా తిరుగుతోందనీ, ఆమె అక్కడ ఇంట్లోనే వుంటే క్షేమమనీ అంటాడు భైరవ.
* సుబ్బారెడ్డి భైరవ ఆచూకీ చెప్పని భైరవ తోటి బానిసని చంపించేస్తాడు.
* భైరవ తండ్రిని సుబ్బారెడ్డియే చంపించాడని మాజీ బానిస ఫ్లాష్ బ్యాక్ చెప్తాడు.
* సుబ్బారెడ్డి, కట్టారెడ్డిలు భైరవ ఆచూకీ కోసం భైరవ ఇంటికొచ్చి తల్లిని చంపేస్తారు.
* తల్లి శవం ముందు భైరవ ఏడుస్తాడు.
* దహన సంస్కారం – పాట.
* బానిసలందరూ భైరవకి మద్దతుగా వస్తారు. ఇప్పుడు నొప్పి తెలిసిందని, తిరగబడతాననీ భైరవ ప్రతిజ్ఞ చేస్తాడు.
* బానిసలతో వందేమాతరం తిరుగుబాటు పాట.
* బానిసల నాయకుడుగా సుబ్బారెడ్డి ఇంటి మీదికిపోయి దొరతనం మానెయ్యాలని వార్నింగ్ ఇస్తాడు భైరవ.
* కట్టారెడ్డి వూరి మీద దాడి కొస్తే ఇళ్ళల్లో ఎవరూ వుండరు. ఒకరొకరే చాటునుంచి వచ్చి భైరవకి మద్దతుగా గుంపు కడతారు. కట్టారెడ్డి గ్యాంగ్ ని తరిమి కొడతారు.
* చెరువు దగ్గర గీత మీద దాడి.  
* సుబ్బారెడ్డి మాజీ బానిసని చంపి కాడెకి కట్టి పంపిస్తాడు.
* గీతని కిడ్నాప్ చేసి తీసికెళ్ళి పోతారు.
 * కిడ్నాప్ చేసి హింసిస్తున్న తండ్రి సుబ్బారెడ్డిని చంపేస్తుంది గీత.
* క్లయిమాక్స్ పోరాటాలు, కట్టారెడ్డిని భైరవ చంపేయడం.

***

మిడిలడవిలో...

      ఇదీ స్థూలంగా సెకండాఫ్ ఆర్డర్. ఇందులో తల్లిని చంపడం వరకూ మిడిల్ – 2 విభాగం. తల్లిని చంపడంతో ప్లాట్ పాయింట్ - 2 ఏర్పడి ఎండ్ విభాగం మొదలయ్యింది. ఈ రెండిట్లో కథనాలకి ప్రధాన కథయిన ప్రేమకథతో ఏమీ సంబంధం కన్పించడం లేదు. సుబ్బారెడ్డి భైరవతో కూతురికి ప్రేమ కుదరకుండా భైరవ ని ఫినిష్ చేయాలనుకుంటున్నాడు. కథకుడు కూడా ఈ ప్రేమకథ బానిసల కథకి అడ్డొస్తోందని ఫినిష్ చేయాలనుకున్నట్టు వుంది. కథకుడు ప్రేమకథకి కనిపించని విలన్ లా అన్పిస్తున్నాడు. 

          ప్లాట్ పాయింట్ -1 కీ, ప్లాట్ పాయింట్ -2 కీ  పరస్పర సంబంధం ఏమీ కన్పించడం లేదు. ఫస్టాఫ్ ప్లాట్ పాయింట్ - 1 లో ప్రేమ సమస్యతో ప్రారంభమైన మిడిల్ -1 కథనం, సెకండాఫ్ లో ప్లాట్ పాయింట్ -2 దగ్గర తల్లిని చంపడంతోనే ఆ ప్రేమసమస్యకి పరిష్కార మన్నట్టు సాగింది మిడిల్ -2 కథనం. 

          ఇలా వుండకూడదని కథకుడికి తెలిసే వుంటుంది. బానిసల ఉపకథ అతికించడానికే ప్లాట్ పాయింట్ - 2 దగ్గర తల్లిని చంపించి నట్టుంది. ‘అంతరిక్షం’ లో రెండో ఉపగ్రహం కథ ప్లాట్ పాయింట్ -2 దగ్గర అతికించినట్టూ. కొత్తగా ప్లాట్ పాయింట్ - 2 లు ఇక అతుకుడు కార్యక్రమాలకి సత్రాలుగా మారినట్టు తెలుస్తోంది. 

          బానిసల ఉపకథ ఎక్కడో ప్లాట్ పాయింట్ -2 లో ప్రారంభమైంది కదాని స్క్రీన్ ప్లే ప్రాబ్లంని తేలికగా తీసుకోవడానికి లేదు. ప్లాట్ పాయింట్ -2 దగ్గరే బానిసల ఉపకథ ప్రారంభమైనా, అందుకు సన్నాహాలు సెకండాఫ్ ప్రారంభం నుంచే జరుగుతున్నట్టు గమనించాలి. సెకండాఫ్ కొద్ది సేపటికే ప్రధాన కథయిన ప్రేమకథ క్షీణిస్తూ వచ్చింది. 

          పై ఆర్డర్ లో సెకండాఫ్ ప్రారంభంలో మాజీ బానిస ఇంట్లో ఆశ్రయం పొందడం బానిసల ఉపకథకి సన్నాహమే. తర్వాత భైరవ, గీతల ప్రేమ సంభాషణ, డ్యూయెట్. ఇంతే, దీని పైన ప్రేమకథ లేదు. ప్రేమకథకి పరిష్కారంగా యాక్షన్ కథా లేదు. ప్రేమకథలో ప్రేమ సమస్యకి పరిష్కారంగా వుండాల్సిన ప్లాట్ పాయింట్ - 2, అక్కడ్నించీ దాని ముగింపూ తెగిపోయాయి. బానిసల ఉపకథకి  ప్రారంభం, దాని ముగింపూ వచ్చి కలిశాయి. 

          డ్యూయెట్ తర్వాత తల్లిని కూడా ఇక్కడికి తెచ్చుకుంటే క్షేమం కదా అని మాజీ బానిస అనడం, దీనికి వూళ్ళో ముఠా తిరుగుతోందనీ, ఆమె అక్కడ ఇంట్లోనే వుంటే క్షేమమనీ భైరవ అనడం ప్లాట్ పాయింట్ - 2 లో తల్లిని చంపడానికి సన్నాహమే. సుబ్బారెడ్డి భైరవ ఆచూకీ చెప్పని భైరవ తోటి బానిసని చంపడం బానిసల ఉపకథకి సన్నాహమే. భైరవ తండ్రిని సుబ్బారెడ్డియే చంపించాడని, మాజీ బానిస ఫ్లాష్ బ్యాక్ చెప్పడం బానిసల సమస్యకి నేపధ్య సృష్టే. ఇక సుబ్బారెడ్డి, కట్టారెడ్డిలు భైరవ ఆచూకీ కోసం భైరవ ఇంటికొచ్చి తల్లిని చంపడం బానిసల ఉపకథకి ప్రారంభమే.

          ఒక స్క్రీన్ ప్లే బిగినింగ్ విభాగం ప్లాట్ పాయింట్ -1 వరకూ ఏ బిజినెస్ తో వుంటుందో, ఈ సెకండాఫ్ ప్లాట్ పాయింట్ -2 వరకూ మిడిల్ -2 విభాగం కూడా అదే బిజినెస్ తో వుంది. జాగ్రత్తగా చూడాలిక్కడ. సెకండాఫ్ కారడవిలో దారీ తెన్నూ తెలీక ఏం చేస్తున్నారో జాగ్రత్తగా చూడాలి. స్క్రీన్ ప్లే బిగినింగ్ విభాగం ప్లాట్ పాయింట్ -1 వరకూ బిగినింగ్ బిజినెస్ అయిన కథానేపథ్య సృష్టి, పాత్రల పరిచయం, సమస్యకి దారితీసే పరిస్థితుల కల్పన, సమస్య ఏర్పాటూ (ప్లాట్ పాయింట్ -1) గా వుంటుందని తెలిసిందే. 

          ఇప్పుడు పై సెకండాఫ్ మిడిల్ -2 బిజినెస్ లో భైరవ, గీతల ప్రేమ సంభాషణ, డ్యూయెట్ తీసేస్తే, మాజీ బానిసతో బానిసల ఉపకథకి పాత్ర పరిచయం. అతడి ఇంట్లో ఆశ్రయం బానిసల ఉపకథకి నేపథ్య సృష్టి. భైరవ తల్లిని కూడా ఇక్కడికి తెచ్చుకుంటే క్షేమమని చెప్తే,  భైరవ వినకపోవడం సమస్యకి దారితీసే పరిస్థితుల కల్పన. సుబ్బారెడ్డి భైరవ ఆచూకీ చెప్పని భైరవ తోటి బానిసని చంపించేయడం సమస్యకి దారితీసే కల్పనకి పొడిగింపు. భైరవ తండ్రిని సుబ్బారెడ్డియే చంపించాడని మాజీ బానిస ఫ్లాష్ బ్యాక్ చెప్పడం బానిసల ఉపకథ నేపథ్య సృష్టికి పొడిగింపు. సుబ్బారెడ్డి, కట్టారెడ్డిలు కలిసి భైరవ తల్లిని చంపడం సమస్య ఏర్పాటు - ప్లాట్ పాయింట్ వన్!  ఇదంతా ఎక్కడో ఫస్టాఫ్ బిగినింగ్ విభాగంలో వుండాల్సిన బిజినెస్ మిడిల్ -2 ప్రేమకథలోకి జొరబడింది. 

          ఇలా తల్లి మరణంతో ఏర్పడ్డ ప్లాట్ పాయింట్ – 2, ప్రేమకథకి ప్లాట్ పాయింట్ -2 కాకుండా, బానిసల ఉపకథకి ప్లాట్ పాయింట్ వన్ గా మారిపోయింది! సెకండాఫ్ ప్రేమకథ మిడిల్ -2 బిజినెస్ తో వేడెక్కడం పోయి, బానిసల ఉపకథ బిగినింగ్ బిజినెస్ తో సెకండాఫ్ చల్లారి పోయింది.
          బానిసల ఉపకథతో ఫ్యాక్షన్ ని అంతమొందించే పనిలో, ఫ్యాక్షన్ కొడవళ్ళతో స్క్రీన్ ప్లేనే నరికి కడతేర్చినట్టుగా రూఢీ అవుతోంది. దారి తెలీకపోతే ఇలా అడవిని నరుక్కుంటూ పోవడమే, అటవీ చట్టాల సంగతి తర్వాత.

***

షోలే షో

       ఇలా ప్లాట్ పాయింట్ -2 అనే ప్లాట్ పాయింట్ -1 దగ్గర బానిసల పోరాటం మొదలయ్యింది. అంటే మళ్ళీ ఇంకో మిడిల్ -1 ప్రారంభమయింది, దీనికి ముందు ఇంకో బిగినింగ్ ప్రారంభమైనట్టు. ఈ రెండో మిడిల్ - 1 లో భైరవ తల్లి శవాన్ని చూసుకుని ఏడుస్తాడు. తల్లిని తీసికెళ్ళ కుండా, తీసుకురమ్మన్నా ఇంటి దగ్గరే ఆమె క్షేమమని, తను మాత్రం దాక్కుని ఇప్పుడు ఏడ్వడం. ఇది పాత్రోచిత కథనంలా లేదు, కథా సౌలభ్యం కోసం పాత్రని పక్కకి నెట్టి,  తల్లి ఇంటి దగ్గరే క్షేమమని పాత్రచేత చెప్పించాడు కథకుడు. లేకపోతే కథకుడు తల్లిని చంపించలేడు. అడవిలో దారితప్పితే ఆటవికంగానే వుంటుంది. కథ - స్క్రీన్ ప్లే - మాటలు బదులు, కథ - వధ - మాటలు అని వేసుకునేలా. 

          ఇక దహన సంస్కారాలు పూర్తయి,  ఈ ఇంకో  మిడిల్ -1 సంఘర్షణ మొదలవుతుంది. భైరవకి జరిగిన అన్యాయానికి రెచ్చి పోయిన బానిసల మద్దతు లభిస్తుంది. ఇప్పుడు నొప్పి తెలిసిందని ఎమోషనల్ అవుతాడు భైరవ. నిజానికి మొదలెట్టిన కథ ప్రకారం, ప్రేమిస్తున్న గీతకి ఏదైనా జరిగి, నొప్పి ఇప్పుడు తెలిసిందని ఈ పరంగా రెచ్చిపోవాలి తను.  గీతతో తన ప్రేమకోసం సుబ్బారెడ్డి మీద అంతిమ పోరాట కథనంగా వుండాల్సిన స్పేస్ ఇది. వుండాల్సిన ప్రేమ నొప్పి లేదు, కొత్తగా తల్లి నొప్పి పట్టుకుని దాంతో బానిసలతో వందేమాతరం తిరుగుబాటు పాట. 

          ఇక బానిసల నాయకుడుగా సుబ్బారెడ్డి ఇంటి మీదికిపోయి దొరతనం మానెయ్యాలని వార్నింగ్ ఇస్తాడు. తల్లిని చంపిన వాణ్ణి పధ్ధతి మార్చుకో అని వార్నింగ్ ఇచ్చి వూరుకోవడమా? నొప్పి ఏమైంది? ఆ నొప్పితో తల్లి హత్యకి ప్రతీకారం కూడా లేదా? ఇలా వుంది ‘పాత్రోచిత’ కథనం. దీంతో ఈ రెండో మిడిల్ -1 పూర్తయింది. 

          ఇక రెండో మిడిల్ -2 : ఇందులో అంతా ‘షోలే’ చూపిస్తారు. కట్టారెడ్డి వూరి మీద దాడి కొస్తే ఇళ్ళల్లో ఎవరూ వుండరు. ఒకరొకరే చాటునుంచి వచ్చి భైరవకి మద్దతుగా గుంపు కడతారు. ఇది ‘షోలే’ లో గబ్బర్ సింగ్ వూరి మీదికొచ్చి ముందుకు రమ్మని సవాలు విసిరే సీను లాంటిది. బానిసలు ఒకరొకరే ముందుకొచ్చి భైరవ వెనుక నించోవడం, గ్యాంగ్ ని మూకుమ్మడిగా తరిమి కొట్టడం, కట్టారెడ్డి గబ్బర్ సింగ్ లా పారిపోవడం. 

          ఇంకో షోలే సీను : చెరువు దగ్గర గీత మీద దాడి. ఇంకో షోలే సీను : మౌల్వీ సాబు కొడుకుని గబ్బర్ సింగ్ చంపి గుర్రం మీద పడేసి పంపే సీను లాంటిది. మాజీ బానిసని సుబ్బారెడ్డి చంపించి కాడెకి కట్టి పంపించడం, శవం మీద గబ్బర్ సింగ్ పెట్టినట్టే ఉత్తరం పెట్టి పంపడం. ఇంకో షోలే సీను : హేమమాలినిని గబ్బర్ సింగ్ కిడ్నాప్ చేసినట్టు గీతని సుబ్బారెడ్డి కిడ్నాప్ చేయడం. దీంతో ఈ రెండో మిడిల్- 2 ముగిసి,  దీని ప్లాట్ పాయింట్ -2 ఏర్పాటు. ఇక ఎండ్ విభాగంలో సుబ్బారెడ్డిని గీత చంపడం, కట్టారెడ్డిని భైరవ చంపడం. ది ఎండ్.

***

ఏది ప్రధాన కథ, ఏది ఉపకథ

       ఇప్పుడీ స్క్రీన్ ప్లే రూపం ఎలా వుందో చూస్తే, బిగినింగ్ -మిడిల్ వన్ - ఇంటర్వెల్ -మిడిల్ టూ - బిగినింగ్ - మిడిల్ వన్ - మిడిల్ టూ- ఎండ్. ఉండాల్సిన రూపం : బిగినింగ్ - మిడిల్ వన్ - ఇంటర్వెల్ - మిడిల్ టూ - ఎండ్. మొదటిది గజిబిజి, రెండోది సింపుల్. మొదటి దాని సెకండాఫ్ లో బిగినింగ్ - మిడిల్ వన్ - మిడిల్ టూ మళ్ళీ రిపీటయ్యాయి ఉపకథతో. ఉపకథ ప్రధాన కథ స్పేస్ ని హైజాక్ చేసి తన విభాగాలు తెర్చి కూర్చుంది. 

          ఐడియా దశలో ప్రేమ కథ బ్యాక్ డ్రాప్ లో బానిసల ఉప కథ చెప్పాలనుకున్నారా, లేక  బానిసల కథ బ్యాక్ డ్రాప్ లో ప్రేమ కథని ఉపకథగా చేసి చెప్పాలనుకున్నారా? బానిసల కథ ప్రధాన కథా, లేక ప్రేమకథ ప్రథాన కథా? ఏది ఉపకథ, ఏది ప్రధాన కథ? లేక రెండూ ప్రధాన కథలుగానే చెప్పాలనుకున్నారా? 

          ఐడియా దశలో ఈ విభజన, ఈ స్పష్టత లేదని స్పష్ట మవుతోంది. ఐడియా దశలో ఇవి కొరవడితే కథ చేతికొచ్చే మాటే లేదు. గబ్బర్ సింగ్ వచ్చేస్తాడు చేతులు అడుగుతూ...

ముగింపు రేపు!

 ―సికిందర్

Q :    కాన్షస్ -  సబ్ కాన్షస్ ఇంటర్ ప్లేని ముక్కోణ ప్రేమ కథలకెలా అన్వయించాలి? ఏమైనా మూవీస్ ఉదాహరణకి చెప్తారా? ఈ ప్రశ్న మిమ్మల్ని ఇరిటేట్ చేస్తుందని తెలుసు. కానీ ఇప్పుడు నేనొక ఎసైన్ మెంట్ చేస్తున్నా, అందుకే అడిగాను. పోతే, హిందీలో రాజ్ కుమార్ హిరానీ సినిమాలు కాన్షస్ -  సబ్ కాన్షస్ ఇంటర్ ప్లేనే పోలి వుంటాయంటారా?
―జయసింహా, రచయిత 

 A :   ఇరిటేడ్ అవడానికేముందని. అసలెందుకు ఇరిటేట్ అవాలని. అది విక్టిమ్ మెంటాలిటీ. ముక్కోణ ప్రేమ కథలకి  కాన్షస్ -  సబ్ కాన్షస్ ఇంటర్ ప్లేని కల్పించాలంటే ఇంటర్ ప్లేని ముక్కోణంలో వుండే మూడు పాత్రల్లో రెండిటికే పరిమితం చేయాలి. ఏ కథల్లోనైనా ఇంటర్ ప్లే ఎప్పుడూ రెండు పాత్రల మధ్యే వుంటుంది గనుక. ఐతే ముక్కోణ ప్రేమకథలు ఒక పాత్ర వర్సెస్ రెండు పాత్రలుగా వుంటాయి. కథంటేనే ఒక పాత్రకి వ్యతిరేకంగా ఇంకో పాత్ర పనిచేయడం. ఇలా ఇతర జానర్ల కథల్లో ఇంటర్ ప్లే హీరోకీ విలన్ కీ లేదా,  హీరోకీ హీరోయిన్ కీ, తండ్రికీ కొడుక్కీ,  అన్నకీ తమ్ముడికీ ...ఇలా రెండు పాత్రల  మధ్యే వుంటుంది. 

          కానీ ముక్కోణ ప్రేమల్లో కథ హీరోదైతే, ఎదుటి పాత్రలుగా రెండు  హీరోయిన్ పాత్రలుంటాయి. కథ హీరోయిన్ దైతే,  ఎదుటి పాత్రలుగా  రెండు హీరో పాత్రలుంటాయి. అదే ఇతర జానర్స్ లో హీరోకి ఇద్దరు విలన్లు విడివిడిగా వుండరు. వుంటే ఒకే లక్ష్యంతో కుమ్మక్కై వుంటారు. ఎందుకంటే హీరోకి రెండు లక్ష్యాలు కుదరదు కాబట్టి. ఇద్దరు విలన్లు వేర్వేరు లక్ష్యాలతో వుంటే, ఒక విలన్ సద్దాం హుస్సేన్ లా ఎందుకో ‘బంకర్’ లాంటి  దాంట్లో దాక్కుని పడుకుని, హీరో చేతిలో ఉత్తి పుణ్యాన చచ్చిపోతాడు  ‘రంగస్థలం’ లో లాగా. హీరోకి కూడా ఇతడితో లక్ష్యం లేదు కాబట్టి, కథలో వేస్టుగా వేలాడుతున్న అన్ వాంటెడ్ ఫెలోని సరదాకి స్వచ్ఛ భారత్ కార్యక్రమం లాంటిది చేపట్టి, ప్రక్షాళన చేసే స్తాడు సైకో కిల్లర్ లాగా – భంగ స్థలం చేస్తూ. దీనికి సరేలే సంబడమని వూరుకోవాలి మనం. 

      అసలు కాన్షస్ -  సబ్ కాన్షస్ ఇంటర్ ప్లేలో ఎదురురెదురు రెండే పాత్రలుంటాయి. ప్రధాన పాత్ర, ప్రత్యర్ధి పాత్ర. కారణం, మనుషులనే వాళ్ళకి కాన్షస్ మైండ్ ఒకటి, సబ్ కాన్షస్ మైండ్ ఒకటి మాత్రమే ఆలోచించి దేవుడు అమర్చాడు.  లేకపోతే  ఈ ప్రపంచాన్ని మనుషులెప్పుడో ఖతం చేసి పారేసే వాళ్ళు. అలాటిది ముక్కోణంలోకి తెచ్చి  ఒక పాత్ర వర్సెస్  రెండు పాత్రలు పెడితే ఇంటర్ ప్లే ఎలా సాధ్యమవుతుంది? కాన్షస్ మైండ్ వర్సెస్ సబ్ కాన్షస్ మైండ్ + అదనపు సబ్ కాన్షస్ మైండ్ అసహజమూ, ప్రకృతి విరుద్ధమూ కదా?

          ఇందుకే ఒక పెళ్ళికాని హీరో x ఇద్దరు పెళ్లి కాని  హీరోయిన్లు, లేదా ఒక పెళ్ళికాని హీరోయిన్ x ఇద్దరు పెళ్లి కాని హీరోల ముక్కోణాలు పెద్దగా కనెక్ట్ కావు. 

          ఎప్పుడు కనెక్ట్ అవుతాయంటే,  మూడింట్లో రెండు పాత్రలకి పెళ్ళయిపోయి వుంటే. ఈ రకం ముక్కోణాల్లో సంజయ్ లీలా భన్సాలీ బలమైన ఇంటర్ ప్లేలని సృష్టిస్తాడు ‘హమ్ దిల్ దే చుకే సనమ్’ (1999) లోనైనా, ‘బాజీరావ్ మస్తానీ’ (2015) లోనైనా. ‘కాసా బ్లాంకా’ (1942) లాంటి హాలీవుడ్ లో కూడా ఇంతే. ‘ఆప్ కీ కసమ్’ (1975), ‘ఏక్ హసీనా దో దీవానే’(1972) లాంటి బాలీవుడ్స్ లో కూడా ఇంతే. ‘మేఘ సందేశం’ (1982), ‘జీవిత చక్రం’ (1971) లాంటి టాలీవుడ్స్ లో కూడా ఇంతే. ‘దేవదాసు’ (1953) లో పార్వతి (సబ్ కాన్షస్) అంటే భయపడి పారిపోతాడు దేవదాసు (కాన్షస్). చంద్రముఖితో కాన్షస్ వరల్డ్ లోనే వుండి పోతాడు. విడిగా కాన్షస్ మైండ్ కి జీవితం లేదు. సబ్ కాన్షస్ (అంతరాత్మ)తో కలిసుంటేనే జీవితం, లేకపోతే  పతనం. దేవదాసు పతనం ఇలాంటిదే. ఇందులో నీతి ఇదే.

          ఒకసారి కింది జేమ్స్ బానెట్  పటం చూస్తే,  గొప్ప కథల మెంటల్ మేకప్ ఇదీ : ఎడమ కాన్షస్, కుడి సబ్ కాన్షస్, పైన స్పిరిచ్యువల్, కింద ఫిజికల్ – ఈ నాల్గిటి కలబోతే మనిషి. స్పిరిచ్యువల్ శిఖరంతో ‘దేవదాసు’ గొప్పకథల స్థాయికి చేరింది. స్పిరిచ్యువాలిటీ ఏం చెప్తుందంటే, నువ్వు అంతరాత్మ (సబ్ కాన్షస్) తో కలిసివుంటే, సద్గతి పొందుతావని, ఆథ్యాత్మిక ఫలాల్ని అందుకుంటావని. దేవదాసు అంతరాత్మతో కలిసి లేడు. అందుకే ఫిజికల్ (తామసిక) స్థాయిలో వుండిపోయి పతనమయ్యాడు. 

        సరే, గొప్ప కథలిప్పుడు అవసరం లేదు. గొప్ప సినిమాలు తీయాలంటే ఆస్తికులై వుండాల్సిందే, నాస్తికుల వల్ల కాదు. స్టీవెన్ స్పీల్ బెర్గ్ ‘ది రైడర్స్ ఆఫ్ ది లాస్ట్ ఆర్క్’ తో ప్రేక్షకుల ఆత్మిక దాహాన్నిఅంత గొప్పగా తీర్చగాలిగాడంటే, నాస్తికుడై కాదు. 

          ఈ కాలంలో గొప్ప కథలు కాక, సింపుల్ కథలే అర్ధవంతంగా చెప్పాలంటున్నాం కాబట్టి, దీని గురించే మాట్లాడుకుందాం. 

          పై పెళ్ళయిన సెటప్ లో ఏం జరుగుతుందంటే - పూర్వం ప్రేమించి, పెళ్ళయిపోయిన పాత్రని మర్చిపోలేక సొంతం చేసుకోవాలని సంఘర్షిస్తూంటుంది ప్రధానపాత్ర. ‘హమ్ దిల్ దే చుకే సనమ్’ లో పెళ్ళయిన ప్రేయసి ఐశ్వర్యా రాయ్ కోసం తపిస్తూంటాడు ప్రధాన పాత్ర సల్మాన్ ఖాన్. ఇక్కడ సల్మాన్ పాత్ర కాన్షస్  అయితే, ఐశ్వర్య పాత్ర సబ్ కాన్షస్. ప్రధాన పాత్ర సాధించాలనుకున్న దేదైనా సబ్ కాన్షసే అవుతుంది. ఐశ్వర్య భర్త పాత్ర అజయ్ దేవగణ్ కాన్షస్ - సబ్ కాన్షస్ ల మధ్య గార్డియన్. మనుషుల సబ్ కాన్షస్ లో వుండే తొమ్మిది రకాల ఎమోషన్స్ లో ఒకటైన గార్డియన్ ఎమోషన్. ఇలా మూడో పాత్ర విడిగా మరో సబ్ కాన్షస్ గా  కాకుండా,  సబ్ కాన్షస్ లోనే  భాగమైన గార్డియన్  ఎమోషన్ కి ప్రతీకగా సర్దుకుంటుంది. కనుక మొదటి  రెండు పాత్రలతో కాన్షస్ – సబ్ కాన్షస్ ల ఇంటర్ ప్లే చెక్కుచెదరదు. ఆ గార్డియన్ ఎమోషన్ తో కూడా హీరో తలపడాల్సిందే ఆమెని (సబ్ కాన్షస్ ని) పొందాలంటే. ఈ గార్డియన్ ఎమోషన్ నిర్ణయం పైనే ఆ ప్రేమికుల భవిత్యం ఆధారపడుతుంది. సాధారణంగా ఈ గార్డియన్ పాత్ర సంఘర్షిస్తున్న తన భార్యని , ఆమె ప్రేమికుడిని కలిపేసి విముక్తి కల్గిస్తుంది. 

      పెళ్లి హీరోకే  అయ్యిందనుకుందాం. ఆ హీరోకి పూర్వ ప్రేయసో, తాజా ప్రేయసో తగిలి తెగులు పుడుతుంది. ఈ ఇద్దర్లో ప్రేయసి ఏ  తరగతికి చెందినా,  హీరోకి సబ్ కాన్షస్ వరల్డ్ అవుతారు. కథల్లో ప్రధాన పాత్ర సాధించాలనుకున్న దేదైనా సరే, అది సబ్ కాన్షస్ వరల్డ్ కి ప్రతీకే అవుతుంది. తను కాన్షస్ ఇగో. అప్పుడు తనతో వున్న భార్య సబ్ కాన్షస్ లో గార్డియన్ ఎమోషన్ అవుతుంది. ఇలా హీరోకైనా, హీరోయిన్ కైనా పెళ్ళయి పోతే – ఆ లైఫ్ పార్టనర్ పని గార్డియన్ ఎమోషన్ గా కాపలా కాసి, సరైన సమయంలో సరైన నిర్ణయం తీసుకోవడమే. ఒక్కోసారి పీవీ నరసింహా రావులా ఏ నిర్ణయమూ  తీసుకోకపోవడం కూడా నిర్ణయమే అని ఇక్కడంటే కుదరదు. ఆ కథ తెగదు. గంటలకి గంటలు సినిమా గడిచిపోతున్నా తెరపడక చించేసి పోతారు ప్రేక్షకులు. పీవీ నరసింహారావు బతికిపోయారు గానీ, సినిమాలు బతక లేవు.  

          భర్తకి ఆ ప్రేయసి పూర్వ  ప్రేయసి అయితే,  భార్యే త్యాగం చేస్తుంది. ఎందుకంటే లవ్ ఎట్ ఫస్ట్ సైట్ కే పెద్ద పీట వేయాలి కాబట్టి. లేకపోతే ఆ పూర్వ ప్రేయసి బాధితురాలై, ప్రేక్షకులు ఒప్పుకోరు. ప్రేక్షకులు ముక్తకంఠంతో ఒప్పుకోకపోతే పోయార్లే  అని మనకెందుకనుకుంటే కుదరదు. ముక్తకంఠం అంటే వాళ్ళందరి కలెక్టివ్ కాన్షసే. ఎన్నో సబ్ కాన్షస్ (అంతరాత్మ) ల సమ్మేళనం ఆ సామూహిక కాన్షస్. దీన్ని  గౌరవించాల్సిందే. 

          భర్తకి ఆ ప్రేయసి తాజా సెటప్ అయితే మాత్రం, ఆ సబ్ కాన్షస్ కి ప్రతీక అయిన తాజా ప్రేయసి కోసం సంఘర్షించి సంఘర్షించి, ఆ భర్త నగ్న సత్యాలు తెలుసుకుని (సబ్ కాన్షస్ లో వుండేవి నగ్న సత్యాలే) పరివర్తన చెంది భార్య వైపుకి వచ్చేస్తాడు. తొలిప్రేమ భార్యే అన్నది కూడా ప్రేక్షకుల కలెక్టివ్ కాన్షస్ కి అర్ధమవుతుంది. మనుషులు సంఘజీవులు కాకుండా రాజకీయ జీవులైనప్పుడు,  కలెక్టివ్ కాన్షస్ ఫీలవరు –సెలెక్టివ్ కాన్షస్ ని కలిగి వుంటారు. 

          ఇప్పుడు పెళ్ళికాని ముక్కోణాలు చూద్దాం. ఇవి  ఒక హీరో ఇద్దరు హీరోయిన్లలో ఎవర్ని ఎంపిక చేసుకోవాలన్న ప్రశ్నతో, లేదా ఒక హీరోయిన్ ఇద్దరు హీరోల్లో ఎవర్ని కోరుకోవాలన్న ప్రశ్నతో సంఘర్షిస్తూ వుంటారు. ఇక్కడ ఎదుటి ఇద్దరు హీరోయిన్లు, లేదా ఇద్దరు హీరోలు సబ్ కాన్షస్ వరల్డ్స్. కానీ మనలో వుండేది ఒకటే అంతరంగం, మన మనసు దాంతోనే సంఘర్షిస్తూ వుంటుంది. రెండో అంతరంగం మనకుండే అవకాశమే లేదు. దీని వల్ల ఆ హీరో లేదా ఆ హీరోయిన్,  ఆ రెండు అంతరంగాలతో చేసే సంఘర్షణ మనకి సిల్లీగా అన్పిస్తుంది. ఎదుటి ఇద్దర్లో ఒకరు మెయిన్ హీరోయిన్, ఇంకొకరు సెకండ్ హీరోయిన్ అయి వుంటారు. మెయిన్ హీరోయిన్నే చేసుకోమని మనసు చప్పున చెప్పేస్తుంది. ఇంకా సెకండ్ హీరోయిన్ తో సంఘర్షణేమిటి? ఒకామె సాంప్రదాయం కలదిగా వుంటే, రెండో ఆమె నాగరికత వెర్రితలలు వేసి వుంటుంది. రెండో ఆమెనే  చేసుకోవాలని మనసు చెప్తుందా?  హీరో ఈ టైపే అయితే అలాగే చేసుకుంటాడు. కానీ హీరో మారాలని కదా కలెక్టివ్ కాన్షస్? మనం మారినా మారక పోయినా హీరో మారాలనే అరుస్తాం. మనదాకా వస్తే చూసుకుంటాం, కానీ ముందు హీరో మారాలనే అరుస్తాం. 

          పెళ్ళికాని  ముక్కోణంలో ఇలా పాత్రకి రెండు సబ్ కాన్షస్ వరల్డ్స్ ఎదురుకావడం, లేదా సబ్ కాన్షస్ రెండుగా చీలిపోవడంతో కథలు కృత్రిమత్వాన్నే ప్రోది చేసుకుంటున్నాయి. 

         ముక్కోణంలో ఈ సమస్యనే  18 వ శతాబ్డంలో  ప్రఖ్యాత రచయిత్రి జేన్ అస్టెన్ పరిష్కరించింది ( సోర్స్ : స్టోరీ కన్సల్టెంట్ కైట్లిన్ హెచ్ ). ఇందులో ఏకకాలంలో హీరోయిన్ ఇద్దరితో ప్రేమలో పడదు. ఒకరి మీదే  ఫీలింగ్స్ బాగా పెంచుకుంటుంది. అతడి అసలు వ్యక్తిత్వం బయటపడ్డాక ఫీలింగ్స్ ని ఆపేస్తుంది. రెండో అతనికి హృదయాన్ని  విప్పుతుంది. (ప్రైడ్ అండ్ ప్రిజుడిస్).

          హీరోయిన్ తనని ఆకర్షించాలని ప్రయత్నిస్తున్న అతని  వయస్సెక్కువనీ, రోమాంటిక్ గా లేడనీ ఉపేక్షిస్తుంది. డాషింగ్ గా వుండే ఇంకో అతనితో ప్రేమలో పడుతుంది. అతడామెని అంత  సీరియస్ గా తీసుకోకుండా వదిలెయ్యడంతో గాయపడుతుంది. మెల్లమెల్లగా మొదటి అతని వైపు మొగ్గుతుంది (సెన్స్ అండ్ సెన్సి బిలిటీ).

      ఈ రెండు సందర్భాల్లోనూ  హీరోయిన్ ఒక సమయంలో ఒకే  సబ్ కాన్షస్ తో ఇంటర్ ప్లేలో  వుంటోంది. అందుకని ఈ నవలలు చిరస్థాయిగా నిలిచి పోయాయి. 

          నిర్ణయం తీసుకోవడంలో ఆమె తాత్సారం చెయ్యదు. ఒకడు పరిచయమయ్యాక నిర్ణయం తీసుకునే దృష్టితోనే ఆమె క్రియాశీలకంగా వుంటుంది. వూరికే అతడితో ఎంజాయ్ చేస్తూ గడపదు. తీరా నిర్ణయం తీసుకోవాల్సి వచ్చినప్పుడు నిర్ణయం తీసుకోలేక ఏడ్పులూ గట్రా ప్రదర్శించదు. ఏకకాలంలో ఇద్దరూ తనని ఆకర్షించాలని ప్రయత్నిస్తున్నా,  ఆమె ఒక్కరి పైనే దృష్టి  పెట్టి వర్కౌట్ చేస్తుంది. కాబట్టి  జేన్ కథల్లో ఈ పెళ్ళికాని ముక్కోణాల్లో ఇలా కాన్షస్ – సబ్ కాన్షస్ ఇంటర్ ప్లే ప్రకృతి సిద్ధంగా కుదిరి అలరిస్తుంది. 

          ఇదీ విషయం. ఇకపోతే హిందీలో రాజ్ కుమార్ హిరానీ సినిమాలు కాన్షస్ -  సబ్ కాన్షస్ ఇంటర్ ప్లేనే పోలి వుంటాయా అనడం గురించి. స్ట్రక్చర్ ఎనిమిదవ భాగంలో ఆల్రెడీ హిరానీ సినిమాని  ఉదహరించాం, కాన్షస్ -  సబ్ కాన్షస్ ఇంటర్ ప్లే దృష్ట్యా.

Q :   Hi Sir,  hello, I am very much thankful  to you for teaching movie structural basics in your site. Please tell me about ‘Kung Fury’,  directed  by  David Sandberg,  who has produced thr. crowd funding, inspiring the world cinema.
―Hare  e  Sh, Asst. Dir. 

A :   థాంక్స్. టీచింగ్ చేయడం లేదు. టీచింగ్ మన వృత్తి కాదు. మీరు చెప్పిన మూవీ గురించి రాయలేం. అది ముప్ఫై నిమిషాల షార్ట్ మూవీ, పైగా వరల్డ్ మూవీ జానర్. అందులోనూ క్రౌడ్ ఫండింగ్. ఈ సెక్షన్ ని ఈ బ్లాగులో డీల్ చేయడం లేదు. మీరు కమర్షియల్ సినిమా సెక్షన్ కి చెందితే ఇలాటి మూవీస్ కి దూరంగా వుంటే మంచిదని మా అభిప్రాయం. ఒకవైపు స్ట్రక్చర్ తెలుసుకుంటూ, ఇంకోవైపు స్ట్రక్చర్ వుండని షార్ట్ మూవీస్, వరల్డ్ మూవీస్ అంటే రెంటికీ కుదరని పని. ఏదో ఒక సెక్షన్ నిర్ణయించుకుని అందులో కృషి చేయగలరు. టాలీవుడ్ షార్ట్ మూవీస్ అడ్డా కాదు. టాలీవుడ్ వరల్డ్ మూవీస్ గిడ్డంగి కాదు. బ్లాగులో తాజాగా రాసిన వ్యాసమే షార్ట్ మూవీస్ బదులు  అదే ఖర్చుతో మెయిన్ స్ట్రీమ్ కమర్షియల్ మూవీ తీసుకోమని. సినిమాని చందాలడుక్కుని తీసే స్థాయికి దిగజార్చ వద్దని. ఇది చదివి కూడా మీరు షార్ట్ మూవీని విశ్లేషించమంటున్నారు....

 Q :  స్ట్రక్చర్ ఎనిమిదవ భాగం అద్భుతం. అయితే మీరు తెలుగు సినిమాకు ఇది చాలు అనకుండా. ‘ది హీరో విత్ ఏ థౌజండ్ ఫేసెస్’ బుక్ లో హీరో జర్నీ గురించి (అన్ని మజిలీలు) కొంచెం వివరంచగలరు.  ఆ బుక్ చదివి, అర్థం చేసుకునేంత ఇంగ్లీషు రాని నాలాంటి వాళ్ళ కోసం.
―అజ్ఞాత అసోషియేట్

A :    జోసెఫ్ క్యాంప్ బెల్ ‘ది హీరో విత్ ఏ థౌజండ్ ఫేసెస్’ థియరీ క్లాసిక్ స్టోరీ స్ట్రక్చర్ కి పనికొచ్చేది. హాలీవుడ్ స్క్రీన్ ప్లేల కోసం అరిస్టాటిల్ మోడల్ నుంచి ప్రారంభమై, జోసెఫ్ క్యాంప్ బెల్ మీదుగా,  సిడ్ ఫీల్డ్ కొచ్చి స్థిరపడినట్టు ఒక ప్రొఫెసర్ రాసిన వ్యాసాన్ని గతంలో ఈ  బ్లాగులో పోస్టు చేశాం. అది చదివే వుంటారు. ’90 లనుంచి హాలీవుడ్ సినిమాలు సిడ్ ఫీల్డ్ ని అనుసరిస్తూ వస్తున్నాయి. క్యాంప్ బెల్ స్ట్రక్చర్ తో అమెరికన్ నవలలు వస్తున్నాయి, రోమాంటిక్ నవలలు సహా.  మారుతున్న కాలాల్లో మారుతున్న  ప్రేక్షకాభిరుచిని దృష్టిలో పెట్టుకుంటూ హాలీవుడ్ స్క్రీన్ ప్లే లని సరళీకృతం చేసుకుంటూ వస్తోంది. తెలుగులో ‘బాహుబలి’ యే తీసినా అందులో సిడ్ ఫీల్డ్ వుంటాడే తప్ప క్యాంప్ బెల్ వుండడు. ఎప్పుడో అరుదుగా ‘దంగల్’  లాంటి దానిలో వుంటాడు. ‘టైగర్ జిందా హై’లో కొంత వుంటాడు.

          హాలీవుడ్ కే అవసరం లేనిది మనకి అవసరం లేదు. వాళ్ళని మించిన కలల బేహారు లెవరుంటారు. హాలీవుడ్ కి అవసరం లేనిది మనదగ్గర ఏవి వచ్చి పడుతున్నాయంటే వరల్డ్ సినిమా నకళ్ళు . ఇది చాలనట్టు క్యాంప్ బెల్ కూడా ఎందుకు. ఉన్న టాలీవుడ్ ని ఇంకింత ఖాళీవుడ్ చేయడానికి కాకపోతే. ఆఫ్ కోర్స్, ఎవరూ ఎవరి మాటా వినరు. అది వేరే విషయం. ఎవరికివారే కింగులమనుకుంటారు. కింగ్ మేకర్లు అవసరం లేదు. అందుకే రాజకీయాలకన్నా అధ్వాన్నంగా వుంటోంది పరిస్థితి. రాజకీయాల మీద కొందరు సినిమాలు తీస్తే ఇందుకే నవ్వొచ్చేలా వుంటున్నాయి. 

       క్యాంప్ బెల్ చెప్పింది పురాణాల కథా నిర్మాణాన్ని. వాటిలో కథానాయకుడికి ప్రయాణంలో పన్నెండు మజిలీ లుంటాయని  చెప్పాడు. ఈ పురాణాల నిర్మాణాన్ని అనుసరించి స్టార్ వార్స్ సిరీస్, ఇండియానా జోన్స్ సిరీస్ వంటి సినిమాలు అనేకం వచ్చాయి. తర్వాత ఈ పన్నెండు మజిలీల్ని పదికి తగ్గించి మైకేల్ హాగ్ ఒక మోడల్ నిచ్చాడు. పది కూడా అవసరం లేదని,  సిడ్ ఫీల్డ్ ఆరుకి తగ్గించి పారడైం ఇచ్చాడు. హీరో మజిలీలకి మజిలీలు చేసుకుంటూ కూర్చుంటే కాలం మారిన ప్రేక్షకులు నిద్ర పోవడం ఖాయం. సిడ్ ఫీల్డ్ ప్లాట్ పాయింట్ -1, పించ్ -1, ఇంటర్వెల్, పించ్ -2, ప్లాట్ పాయింట్ -2 అనే  ఆరు స్టేజీలకి తగ్గించి  స్పీడు పెంచడంతో,  దీనివెంటే పడింది వ్యాపార స్పృహ దండిగా  వున్న హాలీవుడ్. 

          తెలుగు ఫీల్డులో అసలు సిడ్ ఫీల్డే లేదు, అది వేరే విషయం. ఇంకా క్యాంప్ బెల్ ని తెలుసుకోవాలన్న ఆసక్తి ఎందుకు? భక్తి సినిమాలు తీయాలంటే క్యాంప్ బెల్ ని ఖచ్చితంగా అనుసరించాల్సిందే. ఇప్పటి కమర్షియల్ సినిమాలకి అవసరం లేదు. ఇంకోటేమిటంటే, అతి సింపుల్ గా వుండే సిడ్ ఫీల్డ్  పారాడైం పట్టుబడకుండా క్యాంప్ బెల్ ని అర్ధం చేసుకోవడం కష్టం. కాబట్టి ముందు  సిడ్ ఫీల్డ్ మీద పట్టు సాధిస్తే, క్యాంప్ బెల్ తో హయ్యర్ ఎడ్యుకేషన్ కి పోవచ్చు. పోయి బ్రహ్మాండమైన కళాత్మక సినిమాలు తీయాలనుకుంటే తీయొచ్చు. ‘స్టోరీ’ అనే ఉద్గ్రంథం రాసిన రాబర్ట్ మెక్ కీ ఇదే చెప్తాడు - ముందు మామూలు కమర్షియల్ సినిమాలతో చేయి తిప్పుకున్న తర్వాత, కళాత్మక సినిమాలు ఆలోచించవచ్చని.

Q :  మీ పాత రివ్యూలు చదవాలంటే ఎలా?  ఉదాహరణకి ‘రేసు గుర్రం’  చదవాలి... అలాగే స్ట్రక్చర్ గురించి ఎక్కువ మాట్లాడుకుంటున్నాము కాబట్టి, సమయం దొరికినప్పుడు ‘శివ’ లాగా త్రీ యాక్ట్ స్ట్రక్చర్ లో ఒదిగిన సినిమాల విశ్లేషణలు రాయండి. లేకపోతే  మీ బ్లాగు బోసిపోయినట్టుంటుంది. 
―అజ్ఞాత దర్శకుడు 

A :  బోసిపోయినా వదలరు. గణపతి కాంప్లెక్స్ దగ్గర వేలాడుతున్నట్టు బ్లాగుని పట్టుకుని వేలాడుతూ వుంటారు. బ్లాగుకుండే పరిమితుల దృష్ట్యా, కావాల్సిన వ్యాసాలు పొందాలంటే కొన్ని అసౌకర్యాలున్నాయి విజిటర్స్ కి. దీన్ని వెబ్ సైట్ గా మారిస్తే సెర్చింగ్ సమస్యలన్నీ తీరిపోతాయి. అయితే బ్లాగులో పోగు పడిన వందల ఆర్టికల్స్ ని వర్గీకరణ చేసి,  వెబ్సైట్ కి బదిలీ చేయడమే పెద్ద పనై కూర్చుంది. ప్రస్తుతానికి ఇలా చేయవచ్చు –  ఏ సినిమా రివ్యూ కావాలో ఆ సినిమా విడుదల తేదీని బ్లాగు ఆర్కివ్ లో కెళ్ళి క్లిక్ చేస్తే  రివ్యూ దొరికిపోతుంది. విడుదల తేదీ ఆ సినిమాల వికీపీడియాలో వుంటుంది. ఒకవేళ రివ్యూ ఇవ్వడం ఒకటి రెండు రోజులు ఆలస్యం  జరిగివుంటే, ఆ ఒకటి రెండు తేదీలు కూడా కలిపి క్లిక్ చేసి చూడండి. ఇక మీరన్నట్టు సినిమాల విశ్లేషణలు తప్పక చేద్దాం. ఒక కొరియన్ లవ్ మూవీతో మొదలెడదాం.

***

         ఔను 95 వేలతో తీశా’ వ్యాసానికి సంబంధించి కడపనుంచి ‘Seven Roads’ అనే షార్ట్ మూవీ మేకర్ ఒక విషయాన్ని దృష్టికి తెచ్చారు. వ్యాసంలో పేర్కొన్న అస్సామీ కమర్షియల్ ‘లోకల్ కుంగ్ ఫూ 2’ ని క్రౌడ్ ఫండింగ్ తో నిర్మించారని.  ఇందులో వాస్తవం లేదు. కేవలం పోస్ట్ ప్రొడక్షన్ నిమిత్తమే  ఎనిమిది లక్షలు క్రౌడ్ ఫండింగ్ ద్వారా సమీకరించారు. మిగతా వ్యయం 22 లక్షలు దర్శకుడితో బాటు ఇంకో ముగ్గురు నిర్మాతలు భరించారు. ఇదివరకు ‘లోకల్ కుంగ్ ఫూ’ అందించి పాపులరైన నేపధ్యంవుండడంతో  క్రౌడ్ ఫండింగ్ తేలికయ్యింది. 

          ఇక్కడ తెలుగు క్రౌడ్ ఫండింగ్ అభిమానులు గమనించాల్సిందేమిటంటే, మిగతా దేశంలో క్రౌడ్ ఫండింగ్ తో లో- బడ్జెట్ కమర్షియల్ సినిమాలు తీసి వ్యాపారం చేసుకుంటూంటే, తెలుగులో వ్యాపార దృష్టి లేక, కళాత్మక దృష్టితో ప్రపంచానికి తమదేదో చాటాలని, కమర్షియలేతర ఇండిపెండెంట్ మూవీస్ తలకెత్తుకుంటున్నారు. ఇది చాలా సిల్లీ. ఎలాగంటే, ప్రపంచీకరణ వల్ల అన్నీతెలుస్తున్నాయి. ఆ తెలుస్తున్నవన్నీ మనం అందుకోవాల్సినవి కావు. ప్రపంచీకరణ వల్ల మనకన్నీ గొప్పగా తెలుస్తున్నాయి కదాని చెప్పి ఎక్కడెక్కడి వరల్డ్, ఇండిపెండెంట్, షార్ట్ మూవీస్ తెచ్చి ఇక్కడ దుకాణం పెడితే అమ్ముడుపోవు.   హాలీవుడ్ లో ఇలాటి పని చేస్తే  గేట్లు వేసేస్తారు. హాలీవుడ్ కైనా, టాలీవుడ్ కైనా కలెక్షన్లు వచ్చే కమర్షియల్సే కావాలి. వరల్డ్ మూవీస్ బాపతు సినిమాలు కాదు.

          హాలీవుడ్ లోనూ  క్రౌడ్ ఫండింగ్ తో సినిమాలు తీస్తున్నారు. అవి పక్కా హాలీవుడ్ మార్కు కమర్షియల్ సినిమాలే. హాలీవుడ్ లో జే చంద్రశేఖర్ అనే అతను 3 మిలియన్ డాలర్ల క్రౌడ్ ఫండింగ్ తో  ‘సూపర్ ట్రూపర్స్’  అనే పక్కా యాక్షన్ కామెడీ తీస్తే, 24 మిలియన్ డాలర్లు వసూలు చేసింది! ఇదీ క్రౌడ్ ఫండింగ్ సద్వినియోగమంటే. 

          తెలుగులో క్రౌడ్ ఫండింగ్ తో తీసినవే రెండు. ఇవి ఏమయ్యాయో తెలిసిందే. కమర్షియల్ సినిమాలకి భిన్నంగా ఏదో ప్రయోగాలు చేద్దామనుకుని,  క్రౌడ్ ఫండింగ్ తో ఏం తీసినా,  ఏ సొంత క్రియేటివ్ కోర్కెలు తీర్చుకున్నా,  మళ్ళీ వాటిని విడుదల చేయాల్సింది వ్యాపారులే. ఎన్నో  కమర్షియల్ సినిమాల విడుదలలకే దిక్కులేదు,  కమర్షియలేతర సమాంతర సినిమాల మొహం ఏ వ్యాపారి చూస్తాడు. వచ్చిన చిక్కేమిటంటే,  వస్తున్న కొత్త తరం బిజినెస్ సైడే చూడరు. కమర్షియల్ సినిమాల్ని విమర్శిస్తూ వాటికంటే మెరుగైన తమ టాలెంటేదో  చూపించాలనుకుంటారు. అమాంతం వెళ్లి వరల్డ్ సినిమాల మోజుతో ఇండీ మూవీస్ తీసి పడేస్తారు. వ్యాపార తెలివే చేతకాదు. వరల్డ్ మూవీస్ కి ఇక్కడింత ఫ్యాన్ క్లబ్ పెరిగి పోతూ వుంటే, వాటి జన్మ స్థానమైన యూరోపియన్ దేశాల్లో 80 శాతం మార్కెట్ ని హాలీవుడ్ సినిమాలు ఏలుకుంటున్నాయి. ఇంకెక్కడి వరల్డ్ మూవీస్!  ఎప్పుడైనా మెయిన్ స్ట్రీమ్ అభిరుచులే యూనివర్సల్. ఎక్కడైనా వర్కౌటవుతాయి. సమాంతర సినిమాలకి విడుదలే కష్టం. వరల్డ్ మూవీస్ అంటే మనం మర్చిపోయిన భాషలో ఆర్టు సినిమాలే. ఆర్ట్ సినిమాలకి తెలుగులో మార్కెట్ వుందా? సింపుల్ లాజిక్! మన కోరికలు నెరవేరాలంటే ప్రేక్షకుల ఆశలతో మన కోరికలు కలవాలి. బిజినెస్ సైడు చూడని సినిమా కోరికలు నేరవేరవు. నమ్మి క్రౌడ్ ఫండింగ్ చేసిన వందలాది చందాదారులకి మొహం కూడా చూపించలేం.

―సికిందర్