614 : మూవీ నోట్స్

613 : సందేహాలు -సమాధానాలు

Q:     శివ సినిమాలో హీరో అంటాడు – భవానీని చంపితే ఇంకొకడొస్తాడు. అందుకే వ్యవస్థని నాశనం చేస్తానని.  వినడానికి బాగానే వుంది. కానీ ఏం చేశాడు? రొటీన్ గా భవానీని చంపాడు. ఇక తేడా  ఎక్కడ? రెండో పాయింట్ : ఇంకో భావానీ వస్తాడన్నాడు. ఆఖరికి ఆ భవానీ తనే అయ్యాడు. దందాలు, సెటిల్ మెంట్లు చేస్తున్నాడు. పెద్ద గ్యాంగ్ ని  పోషిస్తున్నాడు. వేరే బిజినెస్ లేదు. అంటే దందాల ద్వారానే సంపాదిస్తున్నాడు. కనుక శివ కొత్త భవానీ అయ్యాడు. శివ వ్యవస్థని నాశనం చేయలేదు. భావానీనే నిర్మూలించి అతడి స్థానాన్ని ఆక్రమించాడు. న్యాయం కోసం శివ ఇలా చేశాడని అనవచ్చు. ఏది న్యాయమో ఎవరు నిర్ణయించాలి? న్యాయం ఎదుట వీళ్ళిద్దరూ నిలబడలేదు. ఏమంటారు?
―పేరు వెల్లడించని దర్శకుడు

 A:     శివ ఇంకా మాఫియాగా మారకముందు ఇన్స్ పెక్టర్ తో అనే మాటలవి. మాఫియాగా మారక తప్పని పరిస్థితులేర్పడ్డాక వ్యవస్థ మీదికే పోయాడు,  భవానీని పోషిస్తున్న శక్తుల వ్యాపారాలని దెబ్బతీస్తూ. చివరికి రాజకీయ శక్తి మాచిరాజు కూడా అంతమయ్యాడు. దీంతో వ్యవస్థ ప్రక్షాళన పూర్తయ్యింది. ఇక కక్షతో భవానీ శివ అన్న కూతుర్ని చంపడంతో  భవానీని చంపక తప్పలేదు. ఈ ముగింపు తర్వాత శివ మాఫియాగా కొనసాగుతాడా లేదా అనేది మన వూహకే వదిలేశారు. కొనసాగక పోవచ్చు, అనుకున్న లక్ష్యం పూర్తయింది కాబట్టి. కనుక భావానీనే నిర్మూలించి అతడి స్థానాన్ని ఆక్రమించాడనడానికి లేదు.  ఇక మాఫియాగా అతను బలవంతపు వసూళ్లు చేసినట్టు, ప్రజల్ని వేధించినట్టూ ఎక్కడా చూపించలేదు. గ్యాంగ్ ని పోషించే విషయానికొస్తే, వాళ్ళంతా తన క్లాస్ మేట్సే. వాళ్ళని పోషించాల్సిన అవసరం లేదు. ఒక ఉమ్మడి లక్ష్యం కోసం వాళ్ళే శివ వెంట వున్నారు. ఆల్రెడీ బ్యాడ్ మాఫియా భవానీ వుంటే,  శివని గుడ్ మాఫియాగా చూపిస్తేనే న్యాయం గురించి మాట్లాడగలడు. శివ – భవానీల తప్పొప్పుల సంవాదంలో - స్టోరీ ఆర్గ్యుమెంట్ లో- న్యాయం ఎవరివైపు వుందో ప్రేక్షకులకి అర్ధమైపోయాక, ఇక వేరే న్యాయస్థానాలక్కర్లేదు. ఇదీ  అర్ధమవుతున్న విషయం.   

 Q:    I recently found your blog and find it very educational. I understood End Suspense concept which is one of the reasons I felt my film failed among other reasons. I also find it interesting and useful  when you quote : “… we need to tell audience about what is the story is all about at least by interval including the problem the protagonist is going to face. And especially, being a single threaded story can most engage audience”

―Anonymous Director

 A:    Yeah. But the irony is that, I have been  repeatedly warning  about the short comings of the END SUSPENSE  kind  of narration in movies, since one-and- half a decade, but nobody cared for it resulting  in  their  movies  repeatedly  getting bombed at BO.  I accidentally found this END SUSPENSE  thing in one of the Hollywood websites, and started trumpeting  it.  And now, at last, I found  a reasonable person in your kind self,     who took notice of my noise. Thank you very much, sir.

Q:     ఐతే రోమాంటిక్ కామెడీలు తీయవద్దంటారు?
―త్రినాథ్ కె, దర్శకుడు
A:     తీయవద్దనలేదు, అలా తీయవద్దన్నాం. వాటి జానర్ మర్యాద లేమిటో లేటెస్టు హిందీ సినిమాలు చూసి అర్ధం జేసుకోలేకపోతే (బరేలీకీ బర్ఫీ, సోనూకే  టిటూకీ స్వీటీ), కనీసం నాటి ‘అహ నా పెళ్ళంట’  అయినా చూసి అర్ధంజేసుకుని తీయవచ్చన్నాం. రోమాంటిక్ కామెడీలుగా కథలు  మొదలు పెట్టి, మధ్యలో ఎందుకు దుఃఖిస్తారో ఏమిటో వాళ్ళకే తెలీని దుఃఖసాగరాల రోమాంటిక్ డ్రామాలుగా మార్చి అట్టర్ ఫ్లాపులు చేసుకుంటున్నారు. గతవారం విడుదలైన  ‘సోనూకే  టిటూకీ స్వీటీ’ 45 కోట్లు ఎందుకు వసూలు చేసిందో ఆ కథలో  మార్కెట్ యాస్పెక్ట్ ని వెతుక్కోగలిగి అర్థం జేసుకుంటే చాలు, ఎలా తీయాలో తెలుస్తుంది. శరవేగంగా అభివృద్ధి చెందేవి రెండే – ఫ్యాషన్లు, ప్రేమలు. నిన్నటి రూపంలో వున్న ప్రేమ ఇవ్వాళ వుండదు. ప్రేమని మన్ను తిన్న పాములా వుండనీయరు ప్రేమికులు. అందనంత  వేగంతో ఓపెన్ గా ముందుకు  తీసికెళ్ళి పోతూంటారు.  ఇంకా తెలుగు సినిమాల్లో నోర్మూసుకుని  చూడమంటే ఎలా? మోరల్ పోలీసింగ్ కాదుకదా? నీతి కాకుండా, రీతిని, దాంతో వచ్చే నవ్వునీ చూపిస్తూ రోమాంటిక్ కామెడీలు తీయడానికి కృషి చేస్తే జయాపజయాల పరిస్థితిలో మార్పు వస్తుందేమో మీరే ఆలోచించండి.  

 Q:    సినిమా రచన, దర్శకత్వం మీద అమూల్యమయిన మీ రచనలు నాలాంటి వారినెందరినో వాటిపై పట్టు సాధించడానికి ఉపయోగ పడుతున్నందుకు ముందుగా మీకు ధన్యవాదములు. దయచేసి ప్లాట్ డ్రివెన్ – క్యారెక్టర్ డ్రివెన్ గురించి ఇన్ డిటెయిల్డ్ గా వివరించగలరని మనవి.. మరియు “కెస్ మియమోటో గారి ఐదో మెట్టు”గురించి,  “ప్లే లన్నీ ఎలా పే చేస్తాయి”  లో మిగతా 7 ప్లే ల గురించి కూడా తెలుపుతారని ఆశిస్తున్నాం.
―ఆర్కే రాజు,  సహాయక దర్శకుడు

A:  ‘ప్లాట్ డ్రివెన్’ (పాసివ్ పాత్ర), ‘క్యారెక్టర్ డ్రివెన్’ (యాక్టివ్ పాత్ర) తేడాల గురించి ఎప్పటికప్పుడు ఆయా రివ్యూలలో వివరిస్తూనే వచ్చాం. అయినా పాసివ్ పాత్రల బెడద వదలడం లేదు. చిరంజీవి, బాలకృష్ణ, నాగార్జున, వెంకటేష్ సినిమాల కాలంలో పాసివ్ పాత్రలనేవి వుండేవి కావు, యాక్టివ్ పాత్రలే వుండేవి. ఆ తరం దర్శకులు మారి, కొత్త తరంలో తామే రాసుకుని తీసే  దర్శకులు వచ్చాకే, వాళ్ళతో మహేష్ బాబు, అల్లు అర్జున్, రాం చరణ్, ప్రభాస్, నాగ చైతన్య లాంటి కొత్తతరం స్టార్లు వస్తున్నాకే,  పాసివ్ పాత్రల బెడద ప్రారంభమయ్యింది. దీని మీద ప్రత్యేక వ్యాసం ఎప్పుడో పది పన్నెండేళ్ళ క్రితం ‘ఆంధ్రభూమి’లో వచ్చింది. దాన్ని వెతికి తీసి బ్లాగులో పెడదాం.
          ఇక “కెస్ మియమోటో గారి ఐదో మెట్టు” లేనట్టే. హాలీవుడ్ కి వర్తించే ఆ ఐదో మెట్టు టాలీవుడ్ కి అన్వయింప జేయడానికి విఫలయత్నం చేసి వదిలేశాం. “ప్లే లన్నీ ఎలా పే చేస్తాయి?”  వ్యాసం పట్ల ఎవరూ ఆసక్తి చూపలేదు, ఇప్పుడు మీరు తప్ప. పాఠకుడు ఒక్కరే వున్నారులే అని  ఉపేక్షించ కూడదు కాబట్టి,  మిగతా భాగాన్ని బుధ, గురు వారాల్లో ప్లాన్ చేద్దాం.

―సికిందర్  

612 :టిప్

     ఒక ఐడియా అనుకున్నప్పుడు దాంట్లో స్ట్రక్చర్ సెట్ చేసుకుంటారు. స్ట్రక్చర్ లోకి ఐడియా వచ్చేవరకూ ఐడియాతో కుస్తీ పడతారు. ఐడియా స్ట్రక్చర్ లోకొచ్చాక దాన్ని పెట్టుకుని సినాప్సిస్ రాస్తారు. సినాప్సిస్ కూడా స్ట్రక్చర్ లో సెట్ అయ్యేవరకూ కసరత్తు చేస్తారు. అప్పుడా స్ట్రక్చర్ లో వున్న సినాప్సిస్ పెట్టుకుని ఒన్ లైన్ ఆర్డర్ వేస్తారు. ఒన్ లైన్ ఆర్డర్ వేసేటప్పుడు కూడా సీన్లు స్ట్రక్చర్ లో వుండేట్టు చూస్తారు. అలా సెట్ అయిన ఒన్ లైన్ ఆర్డర్ ని పెట్టుకుని ట్రీట్ మెంట్ రాస్తారు. ఈ ట్రీట్ మెంట్ లో సీన్ల విస్తరణ కూడా స్ట్రక్చర్ లో వుండేట్టు చూసుకుంటారు. అలా ఫైనల్ చేసుకున్న ట్రీట్ మెంట్ ని పెట్టుకుని,  దాని ప్రకారం డైలాగ్ వెర్షన్ రాస్తారు. డైలాగ్ వెర్షన్ కూడా స్ట్రక్చర్ లో వుండేట్టు రాస్తారు. దీంతో స్ట్రక్చరల్ గా స్క్రిప్టు పూర్తయిపోతుంది. 

        ఐతే వచ్చిన ఐడియాకి కథలో పాత్రకి పుట్టాల్సిన సమస్యతో ప్లాట్ పాయింట్ వన్ సీను ఇదీ అని, అలాగే ఆ సమస్యకి పరిష్కారంగా ప్లాట్ పాయింట్ టూ సీను ఇదీ అని ఐడియా దశలోనే నిర్ణయమైపోతుంది. ఇది మారదు. మారితే ఐడియా బ్రేక్ అవుతుంది. కానీ ఐడియాలో ప్లాట్ పాయింట్స్ ని పెట్టుకుని సినాప్సిస్ రాస్తున్నప్పుడు, పాత్ర చేతిలో వుండక, మాట వినక, దాని ఇష్టానుసారం ప్రవర్తించే సందర్భా లెదురవుతాయి. ఐతే ఆ పాత్ర ఐడియాలో ముందే సెట్ అయిన ప్లాట్ పాయింట్స్ ని మాత్రం గౌరవిస్తుంది. కానీ ఆ ప్లాట్ పాయింట్స్ మధ్య కథకుడి ఇష్టప్రకారం అది నడవదు. దానిష్ట ప్రకారం అది నడుచుకుంటుంది. దీంతో ఐడియాని పెట్టుకుని ఫలానా ఈ విధంగా సినాప్సిస్ రాద్దామనుకుంటే,  అది మారిపోతుంది. ఆ మారిపోయిన సినాప్సిస్ ని పెట్టుకుని ఒన్ లైన్ ఆర్డర్ వేశాక, ఆ ఒన్ లైన్ ఆర్డర్ కి కూడా సినాప్సిస్ తో పోలికే వుండదు. ఆ ఒన్ లైన్ ఆర్డర్ తో  ట్రీట్ మెంట్ రాశాక దీనికీ ఒన్ లైన్ ఆర్డర్ తో  పోలికే  వుండదు. మళ్ళీ ఆ ట్రీట్ మెంట్ తో డైలాగ్ వెర్షన్ రాస్తే దానికీ ట్రీట్ మెంట్ తో పోలికే  వుండదు. అన్నిటికీ పోలిక వుండేది ప్లాట్ పాయింట్స్ విషయంలోనే. ఎక్కువగా బెటర్ మెంట్ కోసమే ఇలా జరగవచ్చు. కానీ పాత్ర నడవడిక కూడా ప్రభావం చూపిస్తుంది. ఆఖరికి పక్కాగా, విశ్వసనీయంగా  మిగిలేది ఏమిటంటే డైలాగ్ వెర్షనే. సినాప్సిస్, ఒన్ లైన్ ఆర్డర్, ట్రీట్ మెంట్ ఇవన్నీ డైలాగు వెర్షన్ అనే గమ్యానికి సోపనాలే తప్ప అవే గమ్యాలు కావు. హాలీవుడ్ లో స్క్రీన్ ప్లేలుగా రూపాన్ని సంతరించుకునేది ఈ డైలాగ్ వెర్షన్లే.  

     సినాప్సిస్, ఒన్ లైన్ ఆర్డర్, ట్రీట్ మెంట్ లు బెటర్ మెంట్ కోసమే  స్ట్రక్చర్ లోనే వుంటూ, అవే ప్లాట్ పాయింట్ల మధ్య కథనం మారుతూ వచ్చి, డైలాగ్ వెర్షన్లో ఫైనల్ అవొచ్చు. అప్పుడా డైలాగ్ వెర్షన్ పెట్టుకుని రాస్తే కొత్త సినాప్సిస్, కొత్త వన్ లైన్ ఆర్డర్, కొత్త ట్రీట్ మెంట్ వస్తాయి. అప్పుడు దీన్ని ఇదే ఈ సినిమాలో వున్న సినాప్సిస్, వన్ లైన్ ఆర్డర్, ట్రీట్ మెంట్ అనీ పుస్తకాలేసి అమ్మవచ్చా? ఆ  పుస్తకాలతో స్క్రీన్ ప్లే కోర్సులు చెప్పొచ్చా? కుదరదు. ఎందుకంటే, రైటింగ్ ప్రాసెస్ వరకే డైలాగ్ వెర్షన్ డైలాగ్ వెర్షన్ లా వుంటుంది. షూటింగ్ లో అదికూడా అక్కడక్కడా మారవచ్చు.  చివరిగా ఎడిటింగ్ లోనూ  సీన్ల క్రమమే మారిపోవచ్చు. చాలా డైలాగులు కట్ అయిపోవచ్చు. ఆ ఎడిటింగ్ తర్వాతే  ఫైనల్ గా సినిమా ఏమిటో తేలుతుంది. దీనికి రాసే సెన్సార్ స్క్రిప్టే సినిమాకి నకలు అవుతుంది. ఈ సెన్సార్ స్క్రిప్టుని బట్టే ఒక బైండింగులా సినాప్సిస్, ఒన్ లైన్ ఆర్డర్, ట్రీట్ మెంట్ లు కలిపి పుస్తకాలేసుకోవాలి. దాంతో స్క్రీన్ ప్లే పాఠాలు చెప్పుకోవాలి.

       ఇదలా వుంచుదాం.  ఇప్పుడు ఈ పాత్ర గొడవేంటి? అదెందుకు కథకుడి మాట వినదు? కథకుడి మాట పాత్ర వినడం లేదంటే అది కృత్రిమత్వాన్ని చేధించుకోవాలని అనుకుని కావొచ్చు. ఈ తిరుగుబాటు సినాప్సిస్ లోనే చేయవచ్చు. ఉదాహరణకి, హీరోయిన్ కి ఒక జీరో అయిన హీరో దొరకడంతో సినాప్సిస్ ప్రారంభమయ్యిందనుకుందాం.  వీడితో ఆమె ఫస్టాఫ్ అంతా ఆడుకోవాలనీ, ఇంటర్వెల్లోనే  హీరో జీరో నుంచి హీరో అయి ఆమెని పడగొట్టాలనీ భావించి కథకుడు సినాప్సిస్ రాసుకుపోతున్నాడనుకుందాం.  కానీ ప్లాట్ పాయింట్ వన్ దగ్గర హీరో సమస్యలో పడ్డాక మొరాయిస్తే? నేనిక జీరోగా వుండనంటే వుండను, ఇప్పుడే హీరోగా మారిపోయి ఇక హీరోయిన్ తో నేనే  ఆడుకుంటానని మొండికేస్తే? వీడెందుకిలా చేస్తున్నాడని కథకుడు ఆలోచిస్తే, రొటీన్ ఇంటర్వెల్ మలుపుని తప్పించుకుని సహజ కథని ఇవ్వాలనే ప్రయత్నిస్తున్నాడని అర్ధమవుతుంది.. అప్పుడు హీరో దృక్కోణంలో చూస్తే,  సినాప్సి స్ ఫ్రెష్ గా కన్పిస్తుంది. ఇంటర్వెల్ దాకా హీరోయిన్ తో ఉత్తుత్తి కథ నడపకుండా హీరో అడ్డుకుంటూంటే కథకుడు తన క్రియేటివ్ పంథా మార్చుకోక తప్పదు. కథకుడు కథని నిర్ణయించలేడు. ఏపాత్ర గురించైతే కథ వుందో, ఆ పాత్రే దాని కథని నిర్ణయించుకుంటుంది. కథకుడు జస్ట్ చరిత్రకారుడి పాత్ర పోషిస్తూ ఆ హీరో కార్యకలాపాలు గ్రంథస్థం చేయాలి తప్ప, కాదని పోతే కృత్రిమ కథలు, పాసివ్ పాత్రలు తయారవుతాయి.

―సికిందర్

612 : స్పెషల్ ఆర్టికల్

      ఇన్పుట్స్ పట్ల ఆసక్తి లేకపోతే ఏం జరగవచ్చో చూద్దాం... ఒక ఐడియా తడుతుంది. ఆ ఐడియాలో ఒక హీరో వుంటాడు. అతను చేసిన ఒక పని వల్ల ఇంకెక్కడో  వున్న తనకు తెలీని హీరోయిన్ జీవితం దెబ్బతింటుంది. ఇది హీరో తెలుసుకుని ఎలా చక్కదిద్దాడు...? అన్నప్రశ్న దగ్గర ఆగిపోయింది ఐడియా. దీన్నేం చేయాలా అని నల్గుర్నీ అడగడం ప్రారంభిస్తాడు సదరు కథకుడు. ఆ నల్గురూ తనలాంటి వాళ్ళే. వాళ్ళ దగ్గరా సమాధానం వుండదు. బాగా చర్చించుకుంటారు. అసలు హీరో చేసిన అంత దారుణమైన పనేమిటనేది కథకుడికి కూడా తెలీదు. హీరోయిన్ జీవితం దెబ్బతిందంటే ఏం జరిగిందో కూడా తెలీదు. ఇదే కాస్త చెప్పి పుణ్యం కట్టుకోమంటాడు. అది తెలిస్తే హీరోయిన్ జీవితాన్ని చక్కదిద్దే మార్గం తెలుస్తుంది. ఇలాకాదని ఇలాటి కథలతో ఏమేం సినిమాలు చూశామా అని వాళ్ళందరూ ఆలోచనలో పడతారు. ఫలానా ఫలానా  సినిమాలు చూడమంటూ కథకుడికి సలహా ఇస్తారు. కథకుడు ఎన్నో సినిమాలు చూస్తాడు. ఎక్కడా తను అనుకుంటున్న ఐడియా కనెక్ట్ అవదు. అంటే తన కొచ్చిన ఐడియాతో సినిమాలే రాలేదంటే తన ఐడియా ఎంత గొప్పదోనని ఆత్మవిశ్వాసం పెరిగిపోతుంది. ఎక్కడో వున్న హీరో ఇంకెక్కడో వున్న హీరోయిన్ జీవితాన్ని తెలియకుండా పాడుచేశాడు... ఎంత మంచి బంపర్ ఐడియా! కానీ మళ్ళీ అదే చిక్కు ప్రశ్న... ఎలా పాడు చేశాడు హీరోయిన్ జీవితాన్నీ? 

          సర్లేరా, అసలా హీరో  ఏం చేస్తూంటాడో చెప్పిచావు – అంటారు స్నేహితులు. ఇది కూడా ఇప్పుడాలోచించి చావాలంటాడు కథకుడు. అన్నీ మేమే ఆలోచించి చావాలంటే ఎలారా అని చచ్చిపోతూంటారు స్నేహితులు. భీకరంగా మేధోమధనం జరుగుతుంది. మధ్య మధ్యలో గర్ల్ ఫ్రెండ్స్ తోకూడా అంతర్మధనం జరుగుతూంటుంది. ఏరా, మా జీవితాల్నేపాడు చేసే ఐడియాలు కావాల్రా మీకూ - అని గొడవలు కూడా జరుగుతూంటాయి వాళ్ళతో. 

        ఇదే గనుక ఇన్పుట్స్ వుంటే ఎలా వుంటుంది? ఎక్కడో వున్న హీరో వల్ల ఇంకెక్కడో వున్న హీరోయిన్ జీవితం పాడయ్యిందా? హీరో ఏం చేసివుంటాడు? అప్పుడు ఒకానొక దేశంలో ఒక వెడ్డింగ్ యాప్ వల్ల కొందరి పెళ్ళిళ్ళు పెటాకులైన వార్తా విశేషాలు గుర్తుకొస్తాయి. దాన్ని తనకొచ్చిన ఐడియాకి వాడుకుంటాడు  కథకుడు. అంటే హీరో అలాటి యాప్ ని డెవలప్ చేశాడు. దాన్ని హీరోయిన్ వాడుకుని పెళ్లి చేసుకోబోయి ఘోరంగా పరువు పోగొట్టుకుంది.  కానీ ఆ యాప్ అసలు  హీరో విడుదల చేయలేదు. అదింకా ప్రయోగ  దశలోనే వుంది. హీరో ఫ్రెండ్ వుంటాడు. అతడికి హీరోయిన్ తో చెడింది. కనుక ఆమె పెళ్లి చెడగొట్టాలని ఫ్రెండ్ దగ్గర ప్రయోగ దశలో వున్న యాప్ కొట్టేసి ఆమెకి పంపాడు... ఇలా కథని విస్తరించుకుంటూ పోగలడు కథకుడు తనదగ్గర ఇన్పుట్స్ వుంటే.  

          ఏరంగంలో వున్నా కథకుడన్నాక అతడిలో జర్నలిస్టు అంశ, జిజ్ఞాస తప్పకుండా  వుంటాయి. తనలో జర్నలిస్టు పనిచెయ్యని కథకుడు కథకుడు కాదు. జర్నలిస్టులు వేరు, మనం వేరు –మనకి వివిధ ప్రపంచ విషయాలతో సంబంధం లేదు, మన కథకి మనం డ్రామా వరకూ ఆలోచించుకుంటే సరిపోతుందనుకుంటే ఆ కథకుడు డొల్లగా తయారవుతాడు. లోపలేమీ వుండదు, కాబట్టి బయటికేమీ తీయలేడు. డ్రామా అంటే ఏమిటి? అది జడప్రాయం కాదు. టెంప్లెట్ కాదు. అది కూడా ఎప్పటికప్పుడు మారుతున్న ప్రపంచ విషయాలని తనలోకి తీసుకుంటుంది. తనని తాను సంస్కరించుకుంటుంది. తమకి ఉద్యోగాలివ్వలేదని నిరుద్యోగులు కాపేసి నాయకుణ్ణి చంపాలనుకోవడం మూస డ్రామా, లేదా టెంప్లెట్. నాయకుడే అనూహ్యంగా ఆ కాపేసిన నిరుద్యోగుల మీద కాల్పులు జరిపి చంపడం సీన్ రివర్సల్, చలనంలో వున్న యాక్షన్ – డ్రామా. యాక్షన్ కూడా టెంప్లెట్ లో బందీ అవదు. అది జడప్రాయం కాదు. ఫారిన్లో హీరో బర్త్ డే జరుపుకోవడం, వూళ్ళో తాత భోజనాలు పెట్టడం మూస. అన్ని వయసుల వాళ్ళూ సినిమాలు చూస్తున్న కాలంనాటి ఫార్ములా. కొన్ని వయసుల వాళ్ళే సినిమాలు చూస్తున్ననేటి డైనమిక్స్ కాదు.

దర్శకుడు 90 - కథకుడు10 

       కాలీన స్పృహ వుండని కథకుల గురించి ఒక కొటేషన్ వుంది : వీళ్ళు తమ పధ్నాల్గవ యేట వరకూ తెలిసిన జ్ఞానంతో అక్కడే  వుండిపోతారని. తెలుగులో వచ్చే ప్రేమ సినిమాలు చూస్తే  ఈ అపరిపక్వతే  కన్పిస్తుంది. ప్రపంచ విషయాల పట్ల,ఇన్పుట్స్ పట్లా ఆసక్తి లేకపోవడం. ఇలాటి కథకులకి  కథ రాయాలన్న ఆసక్తి ఎప్పుడు పుడుతుందంటే, సినిమాల మీద మోజు పెంచుకున్న తర్వాతే. చిరంజీవి, బాలకృష్ణ, నాగార్జున, వెంకటేష్, విజయశాంతిలు  నటించిన ఎన్నో సినిమాలు చూసేశాం కదా, ఇక మనకి కూడా సినిమాలు తీయాలన్న కోరిక పుట్టేసింది, ఇక మనమే కథకులై పోవచ్చని వచ్చేస్తూంటారు. 

          కానీ ఏ మనిషిలోనూ ఎకాఎకీన కథకుడు పుట్టడు. ఎప్పటి నుంచో ఒక జర్నలిస్టు అంశ తనలో పడే వుంటుంది. జర్నలిస్టు అంశే ప్రాచీన కాలంలో రాయించడం మొదలెట్టించింది. మొట్ట మొదట చరిత్రలు రాయించింది. అంటే శోధనతో రచన చేయడం మొదలైంది. శోధన అంటే జర్నలిజమే. ఆ రాసిన చరిత్రల్ని శోధించి  నాటకాలు రాశారు. నాటకాల నుంచి కావ్యాలూ, ఇతర సాహిత్య  ప్రక్రియలూ వెలువరించడం మొదలెట్టారు. ఇలా ఒకదాన్ని శోధిస్తూ  ఇంకొకటి కళా ప్రక్రియలు అవతరించాయి. నాటక కళని శోధించే సినిమాకళ వచ్చింది. 

          కనుక  దేన్నీ ఊహల్లోంచి సృష్టించ లేరు. ఇది బాగా గుర్తుపెట్టుకోవాలి. ఊహించి ఏదీ సృష్టించడం సాధ్యం కాదు. శాస్త్రాలన్నీ పదార్థ ఫలితాలే. పదార్థముంటేనే శాస్త్రం. ప్రాచీనకాలంలో రాజులనే పదార్ధముంది కాబట్టే వాళ్ళని గమనించి చరిత్రలు. చరిత్రలనే పదార్థముంది కాబట్టే అవి చూసి నాటకాలు. నాటకాలనే పదార్ధముంది కాబట్టే ఇవి చూసి ఇతర కావ్యాలూ కథలూ కాకరకాయలూ, అన్ని కళలూ! నాట్యాలనే పదార్థాలున్నాయి కాబట్టే వాటిని చూసి భరతముని నాట్య శాస్త్రమూ.  సినిమాలనే పదార్థాలున్నాయి కాబట్టే వాటిని చూసి స్క్రీన్ ప్లే శాస్త్రమూ.  విశ్వముంది కాబట్టే దాన్ని చూసి ఖగోళ శాస్త్రమూ. యాపిల్ కింద పడింది కాబట్టే దాన్ని చూసి గురుత్వాకర్షణ సిద్ధాంతమూ. పదార్థాలే ముందు, శాస్త్రాలు తర్వాత. వీటన్నిటి చోదక శక్తి మళ్ళీ శోధించే జర్నలిస్టు అంశే. 

        కాబట్టి సినిమాల మీద ఓ పొద్దుటే కోడెగిత్తలా పుట్టిన మోజుతో కథకులై  పోవడానికి సినిమాలనే పదార్థముంది ఓకే, మరి జర్నలిస్టు అంశ ఏదీ? పదార్థాన్ని (సినిమాల్ని) చూసి మోజైతే బాగానే రేగింది, మరి ఇప్పటికప్పుడు జీవితాల్నీ ప్రపంచాన్నీ శోధించాలంటే జర్నలిస్టు అంశ ఎలా పొడుచుకు వస్తుందీ? ఇంకా సినిమాల్ని ఏమని శోధిస్తావ్? ఆల్రెడీ నాటకాల్ని శోధించి బిగినింగ్ - మిడిల్ - ఎండ్ లతో ఓ సినిమా కళని స్థాపించారు. ఇంకా నువ్వేం స్థాపిస్తావ్? ఆల్రెడీ తెలుగు సినిమాల యాక్షన్ కి ఒక టెంప్లెట్, లవ్ కి ఇంకో టెంప్లెట్ వున్నాయి. వాటిలో నువ్వేం విషయం వేస్తావ్? వేసిన విషయమే వేస్తూ పోతావా? ఇందుకా మళ్ళీ నువ్వూ  వచ్చిందీ? 

          టాప్ దర్శకులు కూడా కొద్ది కాలంలోనే హతాశులవడానికి కారణం జర్నలిస్టు అంశ లోపించడమే. ఒక ఫ్యాక్షన్ టెంప్లెట్ పట్టుకునో, ఒక యాక్షన్ కామెడీ టెంప్లెట్ పట్టుకునో నాల్గు సినిమాలు తీసేసరికి వాళ్ళ పనై పోయింది. కానీ హిచ్ కాక్ చెప్పినట్టు,  సినిమా అంటే 90 శాతం రాత, 10 శాతమే తీత. ఇదిప్పుడు తారుమారైంది. 90 శాతం తీత, 10 శాతం రాతగా మారిపోయింది. కాబట్టి ఓ పొద్దుటే సినిమాలు తీసేద్దామని వచ్చే నేటి దర్శక రచయితల్లో  90 శాతం దర్శకుడవ్వాలనే కోరికే తప్ప, ముందు కథకుడయ్యేందుకు జర్నలిస్టు అంశ అసలే వుండదు, ఆసక్తి కూడా 10 శాతం మాత్రమే. కనుకే 90 శాతం ఫ్లాపులు.

          ఒక సీనియర్ దర్శకుడు పదిహేనేళ్ళ క్రితమెప్పుడో ఈ వ్యాసకర్తతో చెప్పారు :  చదవాలండీ, చదువుతూనే వుండాలి. ఏదని కాదు, వీలైనన్నివిషయాల మీద చదువుతూనే వుండాలి. దర్శకత్వమనేది శారీరకమే, మనం మానసికంగా స్ట్రాంగ్ గా వుండాలి... అని. 

          ఈ చదువు కొరవడితే ఇన్పుట్స్ వుండవు. ఇన్పుట్స్ లేకపోతే  అవుట్ పుట్ వుండదు. ఇప్పుడున్న  ట్రెండ్ ప్రకారం తెలుగులో దర్శకుడే కథకుడు, కథకుడే దర్శకుడనే ఫ్రెంచి ఓటర్ (auteur) విధానం అమల్లో వుంది. ఇది వరల్డ్ మూవీస్ కి యూరప్ దేశాల్లో పుట్టిన విధానం. హాలీవుడ్ లో 1920 ల నుంచే స్క్రీన్ రైటర్స్ అని విడిగా వుంటూ వస్తు న్నారు. వాళ్ళందించే కథలతోనే, స్క్రిప్టులతోనే దర్శకులు సినిమాలు తీస్తూంటారు. అరుదుగా క్వెంటిన్ టరాంటినో, 

కోయెన్ బ్రదర్స్, రియాన్ జాన్సన్ లాంటి తామే రాసుకుని తామే తీసే ‘ఓటర్స్’ వుంటారు. వీళ్ళు కూడా మామూలుగా వుండరు. వీళ్ళల్లో 90 శాతం కథకుడుంటే, 10 శాతమే దర్శకుడుంటాడు. అందుకే పల్ప్ ఫిక్షన్, బ్లడ్ సింపుల్, బ్రిక్ లాంటి వీళ్ళు తీసిన కమర్షియల్ అద్భుతాలొచ్చాయి, యూనివర్సిటీల్లో బోధనాంశాలయ్యాయి. పల్ప్ ఫిక్షన్ తో టరాంటినో ఆధునిక గ్యాంగ్ స్టర్ కథ స్క్రీన్ ప్లే స్ట్రక్చర్ లో అపూర్వ క్రియేటివిటీ ప్రదర్శించాడు. కోయెన్ బ్రదర్స్ 25 – 27 ఏళ్ల వయసులో  వుండగానే తొలి సినిమా బ్లడ్ సింపుల్ తో ఆశ్చర్యపర్చారు. ఫ్రెంచి జానరైన ఫిలిం నోయర్ ని 1930 లనుంచీ హాలీవుడ్ తన వ్యాపార తరహాకి అనుకూలంగా మార్చుకుని, హాలీ వుడ్ లో దాన్ని కూడా ఒక జానర్ గా కలుపుకున్నాక,  కాలానుగుణంగా కలర్ సినిమాలతో నియో నోయర్ గా మార్చుకుని,  ఇప్పటికీ తీస్తూనే వుంది. ఫ్రెంచి నుంచి తెచ్చుకున్న ఫిలిం నోయర్ కథలకోసం అమెరికాలోనే  డెషెల్ హెమెట్ రాసిన హార్డ్ కోర్ డిటెక్టివ్ నవలల్నే తీసుకున్నారు. తెలుగులో జానపద సినిమాలు ఎలా వచ్చేవో అంత విరివిగా  హాలీవుడ్  నోయర్ సినిమాలు వచ్చాయి, వస్తూనే వున్నాయి. 1980 లలో కోయెన్ బ్రదర్స్ వచ్చేటప్పటికి, వాళ్ళు వచ్చిన నోయర్ సినిమాలనే చూసి బ్లడ్ సింపుల్ తీయలేదు. వాళ్ళల్లో జర్నలిస్టు అంశ మేల్కొంది. అసలు డెషెల్ హెమెట్ ఏం ప్రతిపాదించాడబ్బా  అని హెమెట్ నవలలు చదవడం ప్రారంభించారు. అప్పుడు మాత్రమే ఆ జానర్ కి దగ్గరగా వెళ్లి అనుభవించగల్గి,  బ్లడ్ సింపుల్ తీసి రికార్డు సాధించారు.

          2005 లో రియాన్ జాన్సన్ బ్రిక్ తీసినప్పుడు కూడా హెమెట్ సాహిత్యాన్ని అధ్యయ నం చేశాడు. అతడికి ఫిలిం నోయర్, నియో నోయర్ లాగా అడల్ట్ కథతో, పెద్ద నటులతో తీసే ఉద్దేశం లేదు. అడల్ట్ ప్రపంచంగా వుంటూ వస్తున్న నోయర్ జానర్ని,  కాలేజీ టీనేజీ నోయర్ గా మార్చేసి సంచలనం సృష్టించాడు. ‘ఓటర్’ బాధ్యతల్ని నిర్వహించుకోవడం ఇలా వుంటుంది అధ్యయనాలతో కలుపుకుని.

100 శాతం ఓటర్సేనా?

        అయితే తెలుగులో ఈ తరం దర్శక రచయితల్ని పూర్తిగా ఓటర్స్ అనలేం. యూరోపియన్ సినిమా ఫీల్డులో ఓటర్ అంటే రచన నుంచీ పోస్ట్ ప్రొడక్షన్ దాకా అన్నిశాఖలూ తనవే అన్నట్టు  ముద్రవేసుకునే దర్శకులని ఓటర్స్ అంటారు. సినిమాలో ఏ శాఖ పనితనం చూసినా ఆ దర్శకుడి ప్రత్యేక శైలియే కన్పిస్తుంది. యూరప్ లో జీన్ లక్ గొడార్డ్, ఇంగ్మార్ బెర్గ్ మన్, ఫ్రాంకోయిస్ ట్రూఫాట్ లాంటి గొప్ప దర్శకులు నిజమైన ఓటర్స్ అన్పించుకున్నారు. తెలుగులో చూస్తే, వంశీ సినిమాల అణువణువులో ఆయన శైలియే కొట్టొచ్చినట్టు కన్పిస్తుంది. నటీనటుల నటనల దగ్గర్నుంచీ భావోద్వేగాలు, సంభాషణలు, ఛాయాగ్రహణం, సంగీతం, కళా దర్శకత్వం, పోరాటాలూ సమస్తం ఆయన శైలిలోకి మారిపోయి కన్పిస్తాయి. క్వెంటిన్ టరాంటినో, కోయెన్ బ్రదర్స్, రియాన్ జాన్సన్ లు ఓటర్స్ గా ఇదే సాధించారు. ఇది సాధించాలంటే ముందు జర్నలిస్టు అంశతో, శోధనతో పూర్తి 90 శాతం కథకులవగల్గాలి. 

          యూరోపియన్  యూనియన్ చిన్న చిన్న దేశాల్లో అక్కడి కొద్దికొద్ది జనాభాకి,  చిన్న చిన్న బడ్జెట్లతో ‘ఓటర్స్’  తీసే పర్సనల్ సినిమాలు నప్పుతాయి. ‘ఓటర్స్’ తీసే సినిమాలు ఎంత వరల్డ్ మూవీస్ అని ఇప్పుడు ఫ్యాషన్ గా చెప్పుకుంటున్నా అవి ఆర్ట్ సినిమాలే. జర్మన్ ఎక్స్ ప్రెషనిస్టు కళ వాటికి  మూలం. ఈ సినిమాలు అక్కడి జీవితాల గురించి వుంటాయి, వినోదం గురించి వుండవు. కాబట్టి వాటి నేటివ్ జీవితాలతో అవి మిగతా ప్రపంచంలో ఆడవు. భారత దేశంలో కూడా,  కాశ్మీరు నుంచీ కన్యాకుమారీ దాకా కాదుకదా, కనీసం  ఆబిడ్స్ నుంచి  అమీర్ పేట వరకూ కూడా ఎక్కడా ఆడినట్టు మనం చూడలేదు.  హాలీవుడ్ సినిమాలే మన గల్లీల్లో కూడా ఆడతాయి. 

        ఈ సినిమాల్లో కథనం హాలీవుడ్ లాగా సంఘటనలతో సాగదు, డైలాగులతో నెమ్మదిగా సాగుతుంది. హాలీవుడ్ లాగా యాక్టివ్ పాత్రలు ఎప్పుడో గానీ వుండవు. భావాలు హాలీవుడ్ లాగా డైలాగులతో పలకరు, ముఖభావాల మీద ఫోకస్ చేసి అర్ధం జేసుకోమంటారు. హలీవుడ్ లాగా కథకి స్ట్రక్చర్ వుండదు. పర్సనల్ సినిమాలు కాబట్టి   ‘ఓటర్’ ఫీలింగ్సే సినిమాలుగా వుంటాయి. ఈ వరల్డ్ మూవీస్ పైన స్క్రీన్ ప్లే పుస్తకాలుండవు. స్ట్రక్చర్ అనేది వుంటే కదా? స్క్రీన్ ప్లే పుస్తకాలన్నీ హాలీవుడ్ సినిమాల గురించే వుంటాయి. 

          మరి ఇంతా చేసి యూరప్ అంతటా అక్కడి  వరల్డ్ మూవీస్ ఆడేదెంతా అంటే,  అక్కడ 80 శాతం మార్కెట్ ని హాలీవుడ్ సినిమాలే రాజ్యమేలుతున్నాయి. అందుకని హాలీవుడ్ సినిమాలు విశాల ప్రాతిపదికన ప్రపంచవ్యాప్తంగా ఆడాలి కాబట్టి,  అక్కడి స్టూడియోలు స్క్రిప్టు  బాధ్యతల్ని ఒక్క ‘ఓటర్’ చేతిలో  పెట్టేయవు. ఒక దర్శకుడు, కథ ఇచ్చిన స్క్రీన్ ప్లే రచయిత, మరికొందరు  డెవలప్ మెంట్  రచయితలూ, స్టూడియో ఎగ్జిక్యూటివ్ లూ, మార్కెట్ నిపుణులూ మొత్తం కలిసి మహా ‘హుండీ’ యాగం నిర్వహిస్తారు. హుండీ ముఖ్యం. ఏ వొక  ‘ఓటర్’ కపాల మోక్షమో కాదు.

          అదృష్టవశాత్తూ తెలుగు సినిమాలు  ఒక చిన్న తెలంగాణా ప్రాంతం, ఇంకో ఒక చిన్న కోస్తాంధ్ర ప్రాంతం, మరింకో  చిన్న రాయల సీమ ప్రాంతమని విడివిడిగా,  చిన్న చిన్న ఏరియాలుగా విడిపోయి లేవు. అలా వుంటే యూరప్ లో చిన్న చిన్న ఇటలీ, జర్మనీ, ఫ్రాన్స్ దేశాల నేటివ్ జీవితాల వరల్డ్ మూవీస్ లాగే  ‘ఓటర్’  సినిమాలే వర్కౌట్ అవచ్చు. అలాలేదు. సినిమాల విషయంలో తెలుగు ప్రజలందరిదీ ఒకే అభిరుచి. అది కమర్షియల్ అభిరుచి. మరి హాలీవుడ్ అంత కాకపోయినా, హాలీవుడ్ లాగే వ్యాపారాత్మకంగా అన్ని ప్రాంతాల తొమ్మిది పది కోట్లమంది  తెలుగు ప్రేక్షకులకి కమర్షియల్ సినిమాలు అందించాలంటే, ఇప్పుడు కొనసాగుతున్న ‘ఓటర్’ సాంప్రదాయంలో, ఆ దర్శకుడు ఏ స్థాయి సినిమా కథకుడై  వుండాలి?

ఇన్పుట్స్  ఎక్కడ? 

       కేవలం సినిమాలు చూస్తూ సినిమా కథకులు కాలేరు. అందునా వరల్డ్ మూవీస్ చూసి కమర్షియల్ కథకులు కాలేరు. నాటకాలు చూసినా ఆ చూసే ప్రత్యక్ష డ్రామా వల్ల కమర్షియల్ రచన రాణించే అవకాశముంది. కమర్షియల్ సినిమాలు తీయాలనుకుంటే పక్కా కమర్షియల్ సినిమాలే చూడాలి. కళాత్మక సినిమాలకంటే, వరల్డ్ మూవీస్ కంటే కమర్షియల్ సినిమాలు తీయడమే కష్టం. కమర్షియల్ సినిమాలతో పండిత పామరులందనీ వినోదపర్చాల్సి వుంటుంది. కమర్షియల్ సినిమాలు చూస్తే డేటా బ్యాంక్ కి ఉపయోగపడాలి. కొన్ని స్క్రీన్ ప్లే పుస్తకాలూ, కొన్ని డౌన్ లోడ్ చేసుకున్న సినిమాలూ ఇవి మాత్రమే లైబ్రరీ అన్పించుకోవు. బ్యాకప్ గా డేటా బ్యాంక్ వుండాలి. డేటా బ్యాంక్ వుండాలంటే చదవడానికి కొంత టైము కేటాయించుకోవాలి. ఇక్కడే వస్తోంది సమస్య. అసలేమీ చదవరని ఒక సీనియర్ రచయిత విసుక్కున్నారు. అసలు ఇంగ్లీషు పరిజ్ఞానమే వుండదని ఒక సినిమా విమర్శకుడు విమర్శించారు. ఈ రెండూ సీరియస్ సమస్యలే ఇన్పుట్స్ కి. ఈ వ్యాసకర్త ఒక డిస్కషన్లో ఓ దర్శకుడుకి చెప్పిన కామెడీ సీక్వెన్సుని,  అక్కడున్న ఇంకో కథకుడు వేరేచోట తీసికెళ్ళి అమ్మేశాడు. ఆ  పెద్ద సినిమాలో ఆ సీక్వెన్స్ హిట్టయ్యింది. వేరే ఆఫీసులో ఈ వ్యాసకర్తే  రాస్తున్న సీన్లని అక్కడున్న కథకుడు కాపీ చేసుకుని పై అంతస్తులోనే వున్న వేరే ఆఫీసులో ప్రతిరోజూ చేరవేస్తూంటే ఒకరోజు పట్టుకున్నారు. ఇన్పుట్స్ లేకపోవడం వల్లే ఇలాటివి చేసే ఖర్మ పడుతుంది. వీళ్ళని చూస్తే నవ్వొస్తుంది – అడిగితే మనమే కావాల్సినన్ని ఇన్పుట్స్ ఇస్తాంగా? పని చేస్తున్న సినిమాలకే  ద్రోహం చేయడమెందుకు?  ఒకసారి ద్రోహి ఇంకెప్పటికీ అచ్చోసిన ద్రోహియే. 

           ఇప్పటికిప్పుడు కథకుల్లో జర్నలిస్టు అంశ పుట్టుకు రావాలంటే రాదు. అది దాదాపు పుట్టుకతోనే వుంటుంది. కాకపోతే కనీసం ఇప్పుడు ఆపద్ధర్మంగా జిజ్ఞాస అయినా పెంచుకుంటే కొంతలో కొంత బెటర్. శోధన అనేది నిత్య కార్యక్రమం అవ్వాలి. నీరవ్ మోడీ పారిపోయిన రోజు చానెల్లో ఒక క్యాబ్ వాలా బాధ వెళ్ళబోసుకున్నాడు. తన క్యాబ్ ఈఎంఐకి ఒక్క రూపాయి తక్కువ కట్టినందుకు  సీజ్ చేస్తామని బ్యాంకు వాళ్ళు నోటీసులిచ్చారని లబలబ లాడేడు. దీనికి నవ్వూ రావొచ్చు, కోపంతో తిట్టుకోనూ వచ్చు. ఇది సాధారణ ఓటర్లు చేసే పని. కానీ సినిమాలు తీసే ‘ఓటర్’ ఏం చేయాలి? ఓట్లేసే ఓటర్లలాగా తనుకూడా నవ్వుకునో తిట్టుకునో వదిలెయ్యాలా? అలా చేస్తే అతడికి సినిమాల గురించి మాట్లాడే అర్హత వుండదు.  వెంటనే నోట్ చేసుకుని డేటా బ్యాంకులో పెట్టుకోవాలి. తను స్వార్ధంతో వుండాలి. చూసే, వినే, చదివే ప్రతీదీ, రాసే – తీసే సినిమాల దృష్టితోనే వుండాలి. ఇది మనకి పనికొస్తుందా అని పరిశీలించి,  పనికొస్తుందనిపిస్తే డేటా బ్యాంకుకి పంపాలి. న్యూస్ పేపర్ విధిగా చదవాల్సి వుంటుంది. ఏదో పైపైన చదివేస్తే కాదు. అండర్ లైన్లు చేసే దృష్టితో పెన్ను పట్టుకుని చదవాలి. లైట్ రీడింగ్ మెటీరియల్ లాగా కొన్ని వార్తలు మాత్రమే చదివితే కాదు. ఎడిట్ పేజీ వ్యాసాలూ కూడా చదివితే వివిధ అంశాలపైన అభిప్రాయాలు తెలుస్తాయి. అలాగే పత్రికల్లో కథలూ ఇతర ఆర్టికల్సూ తప్పవు. ఇవన్నీ డేటా బ్యాంకు అవుతాయి. డేటా బ్యాంకు వున్న కథకుడు మంచి ఆస్తిపరుడు. 

      ఇదంతా ఒకెత్తు అయితే డిజిటల్ ప్లాట్ ఫాం ఒకెత్తు. ఇవ్వాళ వచ్చిన ఒక కథ ఐడియాకి సంబంధించి ఏది తెలుసుకోవాలన్నా ఇంటర్నెట్ ని మించిన వనరు లేదు. ప్రపంచ వ్యాప్తంగా ఎందరో జర్నలిస్టులు, రచయితలూ అహర్నిశలూ పనిచేస్తూ వెబ్ సైట్స్ ద్వారా అందిస్తున్న సమాచారం మనకి ఉత్తపుణ్యాన లభిస్తోంది. లేని అంశమంటూ లేదు. రోమాన్స్ ఎలాటి పోకడలు పోతోందో, బ్రేకప్స్ ఎన్ని విధాలుగా జరుగుతున్నాయో ప్రతీదీ అప్డేట్ అవుతూ వుంటాయి. లవర్స్ ఇంకెలాటి కొత్తకొత్త సమస్యలెదుర్కొంటున్నారో, వాటికి పూజాబేడీ లాంటి వాళ్ళు చెప్పే పరిష్కారాలేమిటో చదువుకుంటే,  మూస ప్రేమ డ్రామాలకి ఎలా తెరదించవచ్చో తెలుస్తుంది. 

          డేటాబ్యాంక్ సృష్టించుకోవడానికి యాప్స్ వున్నాయి. క్లిపిక్స్, పాకెట్ మొదలైనవి. వివిధ వెబ్ సైట్లలో వచ్చే ఆసక్తికర వార్తల్ని, ఆర్టికల్స్ ని అప్పటికప్పుడు క్లిప్ చేసి ఈ యాప్ లో సేవ్ చేసుకుంటే అరచేతిలో ఇన్పుట్స్ వున్నట్టే. టాపిక్స్ వారీగా వీటి బాక్సుల్లో సేవ్ చేసుకోవచ్చు. ఇవేకాక లోర్ ఫోర్జ్ అనే రైటర్ రిసోర్సెస్ యాప్ వుంది. ఇందులో చాలా జనరేటర్లు వుంటాయి. ముఖ్యంగా ప్లాట్, మోటివ్, కాన్ ఫ్లిక్ట్ జనరేటర్లు, క్యారక్టర్ టైప్స్, ఇన్ స్పిరేషన్, ఐడియా జనరేటర్లు మొదలైనవి. 

          రాయలేక పోవడానికి  కారణమొక్కటే, చదవకపోవడం. కొత్తగా రాయలేకపోవడానికి కారణమొక్కటే, చదవకపోవడం. చూసిన సినిమాలే చూసి ఆ పాత మూసే రాయడానికి కారణమొక్కటే, చదవకపోవడం. చదివితే మెదడుకి బాగా ఎక్కుతుంది. అదిక వూరుకోదు. ప్రాసెస్ చేసుకుంటూ వుంటుంది. ఎప్పుడో ఎక్కడో అవసరమొచ్చి ఆలోచిస్తూంటే,  అది యాప్ లో సేవ్ చేశావ్ చూసుకో ఫో అని గుర్తుచేస్తుంది. మనం యాప్ ని క్లిక్ చేస్తాం. ఇంతే, చాలా సింపుల్. ఈ మాత్రం దానికి రూమ్మేట్స్ తో, వాళ్ళ గర్ల్ ఫ్రెండ్స్ తో గరీబోళ్ళలాగా చొక్కాలు చించుకోవాలా? చుట్టూ ప్రపంచాన్ని, తీసే సినిమాల కోసం సమాచార కక్కుర్తితో చూడని కథకుడికి,  గరీబీ హటావో ఎప్పుడుంటుంది?

―సికిందర్

         

         

611 : స్పెషల్ ఆర్టికల్

   ఇది ఇన్పుట్స్ ప్రపంచం.  ఎందుకు ఇన్ పుట్స్ ప్రపంచం? ఇవ్వాళ  ప్రపంచం అందరికీ తెలిసిపోతోంది. ఎలా తెలిసిపోతోంది? అరచేతిలో స్మార్ట్స్ ఫోన్ల ద్వారా కూడా తెలిసిపోతోంది. ఐతే ఏం చేయాలి? సినిమా రచయిత గ్లోబలీకరణ చెందాలి. ఏ సినిమా రచయిత గ్లోబలీకరణ చెందాలి? హాలీవుడ్ నుంచీ టాలీవుడ్ దాకా, ఇంకేమైనా వుంటే మూసీ పక్కన వుండే డెక్కన్ వుడ్ దాకా అందరూ గ్లోబలీకరణ చెందాలి. చెందకపోతే  ఏమవుతుంది? కాలం కంటే,  ప్రేక్షకులకంటే వెనుక బడితాయి స్క్రిప్టులు. తుపాకీ రాముడికైనా ప్రపంచజ్ఞానముంటుంది. వాడి వ్యాఖ్యానాల కంటే అన్యాయంగా కనపడతాయి స్క్రిప్టులు. అట్టర్ ఫ్లాపయిన భారీ జవాన్, ఆక్సిజన్, టచ్ చేసి చూడు లాంటి  అవే మూస కథలు అలాగే రాస్తారు. నాల్గు మూస సినిమాలు చూసి ఒక మూస కథ  అల్లే పాత మేస్త్రీలుగా  మిగిలిపోతారు...

        మూస ఎందుకు పనికిరాదు? ప్రపంచం మూసుకుని వున్న రోజుల్లో అవతలి విషయాలు తెలిసేవి కావు ప్రేక్షకులకి. అప్పుడా వచ్చే ఫార్ములా కథలు, మూస పాత్రలు, కృత్రిమ చిత్రీకరణలూ వాళ్ళ వినోదానికి సరిపోయేవి. ఇప్పుడు ప్రపంచం తెర్చుకున్నాక ఎన్నో కొత్త కొత్త విషయాలు – వాస్తవంగా ప్రపంచం అబ్బురపరుస్తున్న విధమూ  ఎప్పుటికప్పుడు తెలిసిపోతున్నాయి. వీటి ముందు ప్రపంచంలోకి చూడని ఫార్ములా కథలు, మూస  పాత్రలు, కృత్రిమ చిత్రీకరణలూ వెలవెలబోతున్నాయి. ఇప్పటి సినిమా రచయిత / దర్శకుడు ఇది గ్రహించక, సినిమా అంటే ఇంకా చిరంజీవి, బాలకృష్ణ, నాగార్జున,  వెంకటేష్ సినిమాలే, కథలే, పాత్రలే అనుకుంటూ వాటి వైపే చూస్తూ, వాటిలోంచే తీస్తూ, తరం మారిన ప్రేక్షకులకి దూరంగా దయనీయంగా మిగిలిపోతున్నాడు. 

          సొంత వూహలతో, ఆ వూహల్నికూడా పాత సినిమాలతో ధృవీకరించుకుని, ఇవ్వాళ  తోచిందల్లా స్క్రిప్టులు రాసుకునే కాలం కాదు. బయటి ప్రపంచంలోకి చూస్తేనే గానీ  ఇవ్వాళ్టి ప్రపంచంతో సంబంధం ముండే కాలీన స్క్రిప్టులు రాని అగత్యమేర్పడింది. ఒకప్పుడు హాలీవుడ్ లో క్రిమినల్స్ , గ్యాంగ్ స్టర్స్ సినిమాలు రాయాలంటే అలాటి పాత సినిమాలవైపే చూసి రా సేవారు. ఇలా పాత సినిమాలని చూసి కాదని, ఇవ్వాళ్టి ప్రపంచపు రియలిస్టిక్ క్రిమినల్, గ్యాంగ్ స్టర్ పాత్రలతో రాయాలని వొత్తిడి వచ్చినప్పుడు.....ఆ జానర్ సినిమాల్లో కొత్తదనం ప్రారంభమయింది. 

          ఐడియాలు కొత్తగా రావడం లేదని కాదు. వాటికి కొత్త కథనాలే  రావడంలేదు. కొత్త ఐడియాలకే కాదు, ఎలాటి ఐడియాల కైనా కొత్త కథనాలు రావాలంటే ఇప్పుడు ఇన్పుట్స్ చాలా అవసరం. ఇన్పుట్స్ కి మొట్ట మొదట చూడాల్సింది ఇవ్వాళ్టి మార్కెట్ యాస్పెక్ట్ నే తప్ప, అప్పుడే క్రియేటివ్ యాస్పెక్ట్ కాదు. ఫలానా ఈ ఐడియాకి నేటి మార్కెట్ కి తగ్గట్టు ఏఏ అంశాలని దృష్టిలో పెట్టుకోవాలో నిర్ణయించినప్పుడే అలాటి ఇన్పుట్స్ తీసుకోవాలి. సినిమా కథంటే మొదట మార్కెట్టే, ఆ తర్వాతే  క్రియేటివిటీ. 

          ఈ ఇన్పుట్స్ తీసుకోవడానికి కమర్షియల్ దృక్పథం వుండాలి. కమర్షియల్ సినిమాలు కాకుండా వాస్తవిక, సమాంతర సినిమాలే రాయాలనుకుంటే కమర్షియల్ ఇన్పుట్స్ తీసుకోకూడదు. ఆ వాస్తవిక దృక్పథంతో అలాటి వార్తల్లోంచో సినిమాల్లోంచో ఇన్పుట్స్  తీసుకోవాలి. ఇవ్వాళ్ళ తెలంగాణాలో  ఔత్సాహిక దర్శకులు విపరీతంగా దూసుకొచ్చేస్తున్నారు.  వీళ్ళు ఒక దగ్గరే ఆగిపోతున్నారు. కానీ అక్కడ ఆగిపోవడానికి తెలంగాణాలో ఇంకా బి.  నరసింగ రావు, గౌతం ఘోష్ సినిమాల కాలం కాదు.  తెలంగాణా ఉద్యమకాలంలోనే ఉద్యమ సినిమా లెవరూ చూడలేదు. తరం మారింది. తెలంగాణాలో కూడా ఈ తరానికి ఎకనమిక్స్, లేదా రోమాంటిక్స్ వుండే ఎంటర్ టైనర్లు కావాలి. 

          కానీ తెలంగాణా వైపు నుంచి వచ్చే ఔత్సాహిక దర్శకులు షార్ట్ ఫిలిమ్సో, వరల్డ్ మూవీసో అంటూ మోజు పెంచుకుంటున్నారు. దీనికి కమర్షియల్ సినిమాల ప్రపంచంతో ఏ మాత్రం సంబంధం లేదు. ఈ ఇన్పుట్స్ కమర్షియల్ సినిమాలు తీయడానికి ఏమాత్రం పనికి రావు. టాలీవుడ్ వరల్డ్ మూవీస్ ఉత్పత్తి చెయ్యదు. ప్రధాన స్రవంతి కమర్షియల్ సినిమాలే ఉత్పత్తి చేస్తుంది. తెలంగాణా నుంచి టాప్ డైరెక్టర్లు చాలా మందే వున్నారు. సురేంద్ర రెడ్డి, హరీష్ శంకర్, దశరథ్, వంశీ పైడిపల్లి, సంపత్ నంది, ఎన్. శంకర్, సందీప్ రెడ్డి, సంకల్ప్ రెడ్డి, తరుణ్ భాస్కర్, హను రాఘవ పూడి వీళ్ళంతా వరల్డ్ మూవీస్ చూసి కమర్షియల్ డైరెక్టర్లు కాలేదు. ఇద్దరు ముగ్గురు షార్ట్ ఫిలిమ్స్ తీసి వచ్చారు తప్ప, మిగిలిన వాళ్ళందరూ కమర్షియల్ సినిమాలకి పనిచేసి వచ్చిన వాళ్ళే. తెలంగాణా నుంచి ఇంకో రాబోతున్న దర్శకుడు  వేణు ఊడుగుల కూడా కమర్షియల్ దర్శకుల దగ్గర పనిచేసిన వాడే.   ఇప్పుడు తెలంగాణా ఔత్సాహిక దర్శకులకి తాము  కూడా ఇలా  టాప్ దర్శకులవ్వాలనే కలలుంటే,  అవి వరల్డ్ మూవీస్ ఇన్పుట్స్ తో నేరవేరవు. అలాగని తెలంగాణా జీవితపు వాస్తవిక కథా చిత్రాలు తీయాలనుకుంటే వరల్డ్ మూవీస్  అధ్యయనం చేసుకోవచ్చు. కానీ అలాటి తెలంగాణా జీవితపు వాస్తవిక కథా  చిత్రాలకి ఇప్పుడు మార్కెట్ ఎక్కడిది? పైన చెప్పుకున్నట్టు ఎకనమిక్స్ లేదా రోమాంటిక్సే. ఈ ఔత్సాహిక దర్శకులు టాప్ తెలంగాణా దర్శకుల్లాగా ఎదగాలనుకుంటే అది మంచి ఆలోచనే. అప్పుడేం చేయాలంటే, ఇదే బ్లాగులోనే  కొన్ని వ్యాసాల్లో రాసినట్టు,  వరల్డ్ మూవీస్ కి ధడాలున తలుపులు మూసి పారేసి,  హాలీవుడ్ మూవీస్ మాత్రమే చూసుకోవాలి. ఆ ఇన్పుట్స్  మాత్రమే తీసుకోవాలి. 

          ఇక్కడ కూడా తప్పులో కాలేసే వీలుంది. మళ్ళీ హాలీవుడ్ సినిమాలనగానే కొందరు పాత మేధావులకి అదే ‘క్లాసాబ్లాంకా’, అదే ‘రోమన్ హాలిడే’, అదే ‘సౌండ్ ఆఫ్ మ్యూజిక్’ లే తప్ప,  ఇక హాలీవుడ్డే  లేదన్నట్టు వుంటారు. నేటి తెలుగు సినిమాలతో సంబంధం లేని వీళ్ళ రికమెండేషన్ల కి, ఉపన్యాసాలకి దూరంగా వుంటూ, గత ఇరవై ఏళ్లుగా వస్తున్న హాలీవుడ్ సినిమాలని ఇన్పుట్స్ గా తీసుకుంటే ప్రయోజన ముంటుంది.

          ఎందుకు హాలీవుడ్ ని తీసుకోవాలంటే, అవి కమర్షియల్ సినిమాల త్రీయాక్ట్  స్ట్రక్చర్ లో వుంటాయి. వరల్డ్ మూవీస్ కి,  ఆ మాటకొస్తే ఒకప్పుడు వచ్చిన భారతీయ కళాత్మక సినిమాలకీ స్ట్రక్చర్ అనేది వుండదు. స్ట్రక్చర్ అంటే స్క్రీన్ ప్లేలో బిగినింగ్ - మిడిల్ - ఎండ్ లు. స్ట్రక్చర్  లేకపోవడమంటే మిడిల్ లేకపోవడం. అంతే గాక ప్రధాన పాత్రలు యాక్టివ్ పాత్రలుగా వుండవు, పాసివ్ గా వుంటాయి. ఇంకా చెప్పుకుంటే,  ప్రధాన పాత్ర కథ నడపదు, కథే ప్రధాన పాత్రని నడుపుతుంది. ఇన్ని వరల్డ్ సినిమాలు చూస్తున్న వాళ్ళు ఈ పాటికి ఈ సాంకేతిక తేడాలు గమనించే వుండాలి. మిడిల్ మిస్సయిన సినిమా కమర్షియల్ గా ఆడదు. వరల్డ్ మూవీస్ కీ, కమర్షియల్ సినిమాలకీ సాంకేతికంగా ఈ తేడా తెలిసిన తెలుగు ఔత్సాహిక దర్శకుడు / రచయిత ఛస్తే వరల్డ్ మూవీస్ చూడడు. ఈ వ్యాసకర్త కూడా వాటి జోలికి పోవడం లేదు.

          తెలంగాణా ఔత్సాహిక దర్శకుల ఇన్పుట్స్ విశేషాలు చెప్పుకున్నాక, అసలు ఇన్పుట్స్  అంటే ఏమిటి? సినిమాలేనా? ఇంకా ఏమైనా వున్నాయా?  ఇది రేపు తెలుసుకుందాం...

―సికిందర్ 

‘610 : 'పాలపిట్ట’ జనవరి సంచిక ఆర్టికల్

         1975 - ‘దీవార్’ అతడి కళా జీవితానికి నిర్వచనమిచ్చింది. కళ కన్నతల్లే. దాంతో వ్యాపారం చేస్తే సరస్వతి కాలేపోవచ్చునేమో గానీ లక్ష్మి కాకుండాపోదు. ‘దీవార్’ లో అమితాబ్ బచ్చన్ ‘నా దగ్గర బంగళాలున్నాయి, కార్లున్నాయి, నీ దగ్గరేముంది?’ అన్నప్పుడు, ‘మేరే పాస్ మా హై’  అని శశికపూర్ పలికిన అజరామరమైన డైలాగుకి ఇప్పటికీ చప్పట్లు పడతాయి. ఆ ‘మా’ కేవలం భౌతికంగా కన్పించే అమ్మేనా? అమ్మలాంటి కళ కాదా? నీ దగ్గర కమర్షియల్ సినిమాలతో లక్ష్మి వుంటే, నా దగ్గర కళాత్మక సినిమాలతో సరస్వతి లాంటి అమ్మ కూడా వుందని చెప్పడం కాదా? ఒకవైపు కళాత్మక సినిమాలతో తను చేస్తున్న సేవని అలా క్లెయిమ్ చేసుకుంటున్నట్టే కన్పిస్తాడు శశికపూర్ ఆ క్లాసిక్ దృశ్యంలో.

          కళాత్మక సినిమాలేకాదు, నాటకరంగం కూడా. ఏకకాలంలో కళాత్మక వ్యాపారాత్మక సినిమాలతోబాటు నాటకరంగాన్నీ చిత్తశుద్ధితో పోషించిన త్రివిధ దళాధిపతి అతను. బాలీవుడ్ లో ఉద్భవించిన మొట్ట మొదటి క్రాసోవర్ స్టార్ తనే. ఆర్టు సినిమాలకి కాలం చెల్లాక, వాటికి  కొత్త జవసత్వాలు చేకూర్చడానికి, శ్యాం బెనెగళ్  మొట్టమొదటి సారిగా కరిష్మా కపూర్, మనోజ్ బాజ్ బాయ్, అమ్రిష్ పురి లవంటి బాలీవుడ్ స్టార్స్ తో రాజీపడి, 2001లో ‘జుబేదా’ తీశారు. అలా  బాలీవుడ్ స్టార్స్ క్రాసోవర్ చేసి ఆర్ట్ సినిమాల్లో నటించే ఒరవడి ప్రారంభమయ్యింది. కానీ దీనికంటే దశాబ్దాల నాడే శశి కపూర్ తొలి క్రాసోవర్ స్టార్ గా ప్రయోగాత్మక కళా జీవితానికి నాంది పలికాడు. అందులో ఒకటి శ్యాం బెనెగళ్  తీసిన జునూన్ (1978) కూడా వుంది. ఒకవైపు రోమాంటిక్ హీరోగా కమర్షియల్ సినిమాల్లో నటిస్తూనే, తనలోని నిజమైన కళాకారుణ్ణి చాటుకునేందుకు వచ్చిన ఏ అవకాశాన్నీ ఆర్ట్ సినిమాలతో వదులుకోలేదు.  సర్వసాధారణంగా ఏ భాషా స్టార్లు అయినా తమ వైభవం తరిగిపోయాకే, ఇతర తావుల కేసి చూస్తారు. 

      కానీ శశికపూర్ అలా విశ్రాంత నటుడయ్యాకే కళాత్మక సినిమాలవైపు రాలేదు. రో మాంటిక్ స్టార్ గా, డాషింగ్ హీరోగా విస్తృత ప్రేక్షక లోకాన్ని అలరిస్తూనే, ‘ఉత్సవ్’ (1984), లాంటి  ఆర్ట్ సినిమాలో విలన్ గా, ‘విజేత’ (1984) అనే కళాత్మకంలో వయసు మళ్ళిన తండ్రిగా ... అలా అలా ఎన్నో కమర్షియలేతర పాత్రలు పోషించుకుంటూ పోయాడు. చాలామంది స్టార్లకి లాగే తనకి ఇమేజి అన్న భయమే లేదు. చలనచిత్రాల్లో నటుడిగా పాదం మోపడమే బాలనటుడిగా అన్నగారు విఖ్యాత రాజ్ కపూర్ పాత్రలకి చిన్ననాటి వెర్షన్స్  నటిస్తూ, ‘ఆగ్’ (1948), ‘సంగం’ (1950), ‘ఆవారా’ (1951) లతో వెండితెర వేల్పు అవడానికి శ్రీకారం చుట్టాడు. హీరోగా నటించిన మొదటి చలనచిత్రం చూస్తే  అది వినోదాత్మకం ఏమీ కాదు. 1961 లో యశ్ చోప్రా నిర్మించిన ‘ధర్మపుత్ర’ హీరోగా  శశి మొదటి చలనచిత్రమైతే, అది దేశ విభజనకి సంబంధించిన  విషమ  సమస్యతో కూడుకున్నది. ముస్లిములకు పుట్టి, హిందూ కరుడుగట్టిన స్నేహితులతో కలిసి పెరిగి, కాషాయదళంలో చేరే సంచలనాత్మక పాత్ర పోషించాడు. 

          ఆ వెంటనే బిమల్ రాయ్ దర్శకత్వంలో ‘ప్రేమ్ పత్ర’ (1962) లో రోమాంటిక్ హీరోగా నటించాడు గ్లామర్ హీరోయిన్ సాధనతో కలిసి.  దీని వెంటనే జేమ్స్ ఐవరీ దర్శకత్వంలో ఇస్మాయిల్ మర్చంట్  నిర్మించిన ‘హౌస్ హోల్డర్’ అనే ఇంగ్లీషు చిత్రంలో నటించేశాడు. దీన్నిబట్టి ఏమనుకోవాలి? 1961 లో ‘ధర్మపుత్ర’ తో సీరియస్ హీరోగా ప్రారంభమై, 1962 లో ‘ప్రేమ్ పత్ర’ తో రోమాంటిక్ హీరోగా, మళ్ళీ 1962 లోనే ‘హౌస్ హోల్డర్’ ఇంగ్లీషుతో వివాహితుడైన టీచర్ గా వాస్తవిక పాత్రగా వెంటవెంటనే దశ, దిశా మార్చుకుంటూ ప్రస్థానం సాగించే నటుడింకెవరైనా వున్నారా? 

       నాటకాలు, కళాత్మక వ్యాపారాత్మక సినిమాలే గాక, హిందీ చలనచిత్ర రంగం నుంచి  తొలి అంతర్జాతీయ నటుడిగానూ గుర్తింపు పొందిన ఘనత సాధించాడు. ‘హౌస్ హోల్డర్’ తర్వాత ‘షేక్స్ పియర్ వాలా’ (1965), ‘ప్రెట్టీ పాలీ’ (1967), ‘బాంబే టాకీ’ (1970), ‘సిద్ధార్థ’ (1972), ‘హీట్ అండ్ డస్ట్’ (1982), ‘సాలీ అండ్ రోజ్  గెట్ లేయిడ్’ (1986), ‘ది డిసీవర్స్’ (1988), ‘సైడ్ స్ట్రీట్స్’ (1996) మొదలైన ఎనిమిది అంతర్జాతీయ సినిమాల్లో నటిస్తూ తన ఎల్లలు చాటుకున్నాడు. 

          సినిమాల్లో బాల నటుడిగా ప్రవేశానికి ముందే నాటక రంగంలో అనుభవం సంపాదించాడు. తండ్రి, నట దిగ్గజం పృథ్వీరాజ్ కపూర్ స్థాపించిన రంగస్థల నాటక కంపెనీ, ‘పృథ్వీ థియేటర్స్’ వేసే నాటకాల్లో చిన్నప్పుడే వేషాలు వేసేవాడు. ఆ నాటక కంపెనీనే తనతో పాటు సమానంగా అభివృద్ధిలోకి తీసుకొచ్చాడు. నాటక సంస్థలు ఇంకా పాత  అంబాసిడర్, ఫియెట్ కార్లలాగే ఎందుకుండాలని ప్రశ్నించేవాడు. ఇక పృథ్వీ థియేటర్ ని మెర్సిడెస్, షెవర్లెట్ ల వంటి ఆధునిక కార్ల లాగా ఆధునీకీకరణ చేస్తూ, అత్యాధునిక సౌకర్యాలతో అమోఘంగా తీర్చిదిద్దాడు. 

      పెద్దన్న రాజ్ కపూర్ భారతీయ సినిమాకి ఒక దిక్సూచిలా ప్రఖ్యాతుడయ్యాడు. చిన్నన్న షమ్మీ కపూర్ ఫక్తు రోమాంటిక్ సినిమాలకి చిరునామాగా పాపులర్ అయ్యాడు. తను రోమాంటిక్ తో బాటు రియలిస్టిక్ సినిమాలకి పెట్టింది పేరయ్యాడు. అప్పటికి దిలీప్ కుమార్, దేవానంద్, అశోక్ కుమార్ లవంటి హేమాహీమీలు హిందీ సినిమాలని ఏలుతున్నారు. వాళ్ళతో సమానంగా తనూ ప్రేక్షక హృదయాల్లో చోటు సంపాదించుకున్నాడు. శశికపూర్ రోమాంటిక్ సినిమాలు, ఆర్ట్ సినిమాలు, అంతర్జాతీయ సినిమాలు, మరోవైపు నాటకాలూ చేస్తూ  సోలోగా కొనసాగుతున్న కాలంలో కూడా,  తోటి స్టార్లతో కలిసి నటించడానికి వెనుకాడలేదు. అమితాబ్ బచ్చన్ తో, నసీరుద్దీన్ షాతో కలిసి నటించిన సినిమాల్లో తను సెకెండ్ హీరోయేనన్న నిమ్న భావానికి కూడా లోను కాలేదు. 

          అమితాబ్ తో దీవార్, త్రిశూల్, కభీ కభీ, సిల్సిలా, నమక్ హలాల్, దో ఔర్ దో పాంచ్,  కాలా పత్తర్, షాన్  వంటి సూపర్ హిట్స్ లో నటించాడు. ఇక సోలోగా నటించిన జబ్ జబ్  ఫూల్ ఖిలే, కన్యాదాన్, ప్యార్ కా మౌసమ్, హసీనా మాన్ జాయేగీ, అభినేత్రి, సుహానా సఫర్, ఆ గలే  లగ్ జా, షర్మిలీ, రోటీ కపడా ఔర్ మకాన్, ఫకీరా, చోర్ మచాయే షోర్... ఒకటేమిటి ఎన్నో కలర్ ఫుల్ ఎంటర్ టైన్మెంట్లు. రోమాంటిక్ హీరోగా సూపర్ హిట్లు. 

       ఇంకెన్నో  సూపర్ హిట్ పాటలు : చలే థే సాథ్  మిల్ కే  (హసీనా మాన్ జాయేగీ), పర్దేశీయో సే నా అఖియా మిలానా (జబ్ జబ్  ఫూల్ ఖిలే), లిఖే జో ఖత్ తుజే (కన్యాదాన్), నిసుల్తానా రే ప్యార్ కా మౌసమ్ ఆయా (ప్యార్ కా మౌసమ్), సరిగమప (అభినేత్రి), ఖిల్ తే హై గుల్ యహా (షర్మిలీ), తేరా ముజ్ సే హై పెహ్లే కా నాతా కోయీ (ఆ గలే  లగ్ జా ), లే జాయేంగే లే జాయేంగే దిల్ వాలే దుల్హనియా లేజాయేంగే (చోర్ మచాయే షోర్), ఎక్ రాస్తా హై జిందగీ (కాలా పత్తర్) ...ఇలా కొన్నివందల ఎవర్ గ్రీన్ పాటలుంటాయి.

          శశి కపూర్ నటించిన ‘ఆ గలే  లగ్ జా’ (1973)  తెలుగులో శోభన్ బాబు - మంజుల తో ‘మంచి మనషులు’  గానూ, ‘చోర్ మచాయే షోర్’ (1974) కృష్ణ - మంజుల -మోహన్ బాబులతో ‘భలే దొంగలు’ గానూ రీమేక్ అయ్యాయి. శశి కపూర్ నటించిన కమర్షియల్, ఆర్ట్, అంతర్జాతీయ సినిమాలన్నీ కలిపి 160 వరకూ వుంటాయి. తీసిన ఆరు ఆర్ట్ సినిమాలకి తనే నిర్మాత. ఒక దానికి దర్శకుడు. అవన్నీ నష్టాల పాలు జేశాయి. కానీ పేరు ప్రతిష్టలు తెచ్చి పెట్టాయి. 

        శశికపూర్ ఇమేజి లేని నటుడైనప్పటికీ  కమర్షియల్ సినిమా కొచ్చేసరికి రోమాంటిక్ హీరో ఇమేజికే బందీ అయ్యాడు. కారణం తను యాక్షన్ హీరో గా చేస్తే ప్రేక్షకులు భరించలేక పోయారు. కనీసం మాస్ హీరోగానూ తను రాణించలేడు. అందుకే తను నటించే మల్టీ స్టారర్స్ లో అమితాబ్ వంటి  స్టార్లు మాస్ పాత్రలేస్తే, తను క్లాస్ పాత్రలేసేవాడు. అప్పట్లో బాలీవుడ్ లో ఇద్దరు చాక్లెట్ బాయ్స్ వుండేవాళ్ళు. మొదటి చాక్లెట్ బాయ్ జాయ్  ముఖర్జీ అయితే, రెండో చాక్లెట్ బాయ్ శశి కపూర్.  కమర్షియల్ సినిమాల్లో ఈ ఇమేజి చట్రంలో బందీ అయిపోయాడు. ప్రేక్షకులు ఇలాగే తనని గుర్తుపెట్టుకున్నారు. కమర్షియలేతర సినిమాల్లో తన లోని అసలు నటుణ్ణి ప్రదర్శించాడు. నటనలో మెళకువలు చిన్నప్పుడు తండ్రి పృథ్వీ రాజ్ కపూర్ నుంచి నేర్చుకున్నవే. నువ్వేమీ యువరాజువనుకోకు, సగటు కుర్రాడివి అనుకుని యూనిట్ సభ్యులతో కలిసిపో అని తండ్రి అన్నప్పుడు – ఆ చిన్నప్పట్నించీ అలవాటయిన పనే, తను స్టార్ అయ్యాకా కూడా చేస్తూపోయాడు. తన హోదా పక్కన పెట్టి సెట్ లో కింది స్థాయి యూనిట్ సభ్యులతో కలిసి కూర్చుని మాట్లాడడం, చాయ్ లు తాగడం వంటి దృశ్యాలు నిత్యం కన్పించేవి. తండ్రి నడిపిన నాటక కంపెనీ ఒక వూళ్ళో వున్నది కాదు. అది వూరూరా తిరిగే టూరింగ్ నాటక కంపెనీ. దీంతో చిన్నప్పుడే మనసు విశాలమైంది శశికి. తండ్రి కంపెనీయే గాక,   బ్రిటిష్ నటుడు జెఫ్రీ కెండాల్ నడిపే షేక్స్ పియరియానా అనే నాటక కంపెనీలో నటించేవాడు శశి. జెఫ్రీ కుమార్తె జెన్నిఫర్ తో ఆ పరిచయమే ప్రేమగా మారి పెళ్ళికి దారితీసింది.  

          శశి తనకి నటన  నేర్పిన చిన్ననాటి పృథ్వీ థియేటర్ ని కాలగర్భంలో కలిసిపోనీయలేదు. 1960 లో మూతబడ్డ కంపెనీని జెన్నిఫర్ తోడ్పాటుతో ముంబాయి లోని జుహూ ప్రాంతంలో పునరుద్ధరించాడు. ఇది దేశవ్యాప్తంగా నాటక రంగంలో ఎందరో నటులకి వేదిక అయింది, శిక్షణా తరగతి అయింది. 1984 లో జెన్నిఫర్ మరణంతో శశి జీవితమే మారిపోయింది. అతను తిరిగి మనిషే కాలేక పోయాడని అంటారు సన్నిహితులు. విపరీతంగా వోడ్కా సేవించేవాడని, కాలక్రమంలో అదే ఆరోగ్యాన్ని దెబ్బతీసిందనీ అంటారు. జెన్నిఫర్ జ్ఞాపకాలు అతణ్ణి రేయింబవళ్ళూ వెంటాడేవి.

     అయితే సినిమాల్లో నటించడం తగ్గించినా, క్రమం తప్పకుండా పృథ్వీ థియేటర్ కెళ్ళి యువ టాలెంట్ ని ప్రోత్సహించేవాడు. ఆఖరికి చక్రాల కుర్చీకి పరిమితమయిన ముదిమి వయసులో 2015లో, అత్యున్నత దాదా సాహెబ్ ఫాల్కే అవార్డు నందుకున్నపుడు పలకడానికి నోరు కూడా లేదు. కపూర్ కుటుంబంలో ఈ అవార్డు ముగ్గురికి వరించింది- తండ్రి పృథ్వీ రాజ్ కి, అన్న రాజ్ కపూర్ కి, తనకీ. ఇలా మూడు దాదా ఫాల్కే అవార్డు లందుకున్న మరో సినీ కుటుంబం లేదు.

         
         శశి రోమాంటిక్ స్టార్ గా వెలిగిన కాలంలోనే రాజేంద్ర కుమార్, రాజ్ కుమార్, సునీల్ దత్, దేవానంద్, ధర్మేంద్ర, షమ్మీ కపూర్, జితేంద్ర వంటి పాపులర్ స్టార్స్ తో బాటు రాజేష్ ఖన్నా కూడా వుండేవాడు. కానీ ఓ ఆరు సినిమాల్లో నటిస్తూ వచ్చిన రాజేష్ ఖన్నా పెద్దగా పాపులర్ కాలేక
పోయినా, 1969 లో ‘ఆరాధన’ తో తిరుగు లేని సూపర్ స్టార్ అయిపోయాడు. రాజేష్ ఖన్నా తర్వాత 1975 లో ‘దీవార్’ తో అమితాబ్ బచ్చన్ తిరుగు లేని సూపర్ స్టార్ అయ్యాడు. అమితాబ్ తర్వాత ఒకరొకరే ఖాన్లు సూపర్ స్టార్లు అవుతూ పోయారు. కానీ ఇందరు సూపర్ స్టార్లని చూస్తూ వున్న శశి కపూర్ తనధోరణిలో తను మల్టీ స్టారర్స్  లో  సైతం నటిస్తూ పోయాడే తప్ప కనుమరుగై పోలేదు. 

        తన కళ్ళ ముందే అన్న రాజ్ కపూర్  కుమారులు రణధీర్ కపూర్,  రిషీ కపూర్, రాజీవ్ కపూర్  లు హీరోలయ్యారు. రాజీవ్ కపూర్  వెంటనే కనుమరుగైపోయాడు. రణధీర్ కపూర్ ఎక్కువకాలం నిలదొక్కుకో లేకపోయాడు. కానీ రిషీ కపూర్ యంగ్ స్టార్ గా ఒక తరం యువతని ఉర్రూతలూగించాడు. తర్వాత పెద్ద తరహా పాత్రలకి ఎదిగాడు. ఇప్పటికీ నటిస్తున్నాడు. తండ్రి రాజ్ కపూర్ ‘మేరా నామ్  జోకర్’ తీసి కోలుకోలేనంత  నష్టపోయి- చిన్న కుమారుడు రిషితో ‘బాబీ’ తీశాక మళ్ళీ కోలుకున్నాడు. కష్టాల్లో వున్న  అన్నని ఆదుకునే ఉద్దేశంతో శశి కపూర్ తనే ‘బాబీ’ ని విడుదల చేశాడు. అయితే అన్న కష్టాలు తనకి చుట్టుకున్నాయి. ‘బాబీ’ కనకవర్షం కురిపించినా తనకేమీ రాలేదు!

          ఇక నటనకి వారసత్వంగా తన పిల్లల్ని అందించలేకపోయానన్న తీరని వెలితి శశిని వెంటాడేది. కునాల్, కరణ్,  సంజనా కపూర్ లు ముగ్గురూ తండ్రి వారసత్వాన్ని ముందుకు తీసికెళ్ళాలేక,  నటనని విరమించుకుని వేరే రంగాల్లోకి వెళ్ళిపోయారు. బాలీవుడ్ లో వారసులుగా మిగిలింది అన్న రాజ్ కపూర్ మనవలైన కరీనా కపూర్ (రణధీర్ కపూర్ కుమార్తె), రణబీర్ కపూర్ ( రిషికపూర్ కుమారుడు)లు.  రణధీర్ పెద్ద కుమార్తె కరీనా కపూర్ స్టార్ గా ఓ ఊపు వూపింది.

       మాలాసిన్హా, మీనా కుమారి, షర్మిలా టాగూర్, ఆశా పరేఖ్, సాధన, హేమమాలిని, రేఖ, రాఖీ, వహీదా రెహమాన్, షబానా అజ్మీ, ముంతాజ్, జీనత్ అమన్, నఫీసా అలీ, నీతూ సింగ్, సుప్రియా పాఠక్ ల వంటి కలర్ఫుల్ హీరోయిన్లతో కళా, వ్యాపార సినిమాలు  రెండిట్లో నిండు చంద్రుడులా ప్రకాశించిన శశికపూర్ ని అమరుణ్ణి చేయాలంటే,  నేటి నటులెవరైనా ఆయన అనుసరించిన విభిన్న మార్గాల్లో నడవాల్సిందే. అలా నడిచినప్పుడు,   ‘ఏముంది? ఏముంది  నీదగ్గర?’ అని ఎవరైనా టాలెంట్ ని  ప్రశ్నిస్తే, ‘శశి కపూర్ వున్నాడు నా  దగ్గర!’  అని సగర్వంగా చెప్పుకోవచ్చు!  

―సికిందర్