618 : క్రియేటివిటీ సంగతులు

‘      ప్లేలన్నీ ఎలా ప్లే చేస్తాయి?’  శీర్షికన గత వ్యాసంలో (ఈ పోస్టు కింద లింకు క్లిక్ చేయండి) మొదటి రెండు ప్లేలు – నాన్ లీనియర్, రియల్ టైం – గురించి చెప్పుకున్నాం. స్క్రీన్ ప్లే స్ట్రక్చర్ ఒకటే, అది సార్వజనీనం. దాని లోపల చేసే రకరకాల ప్లేలు క్రియేటివిటీ అవుతుంది. బస్సుకి స్ట్రక్చర్ ఒకటే, అది సార్వజనీనం. ఆ స్ట్రక్చర్ మీద వివిధ మోడల్స్ ని రూపొందించుకోవడం క్రియేటివిటీ. ప్రపంచంలో ఏ  స్ట్రక్చర్ అయినా  భౌతిక సూత్రాల మీదే ఆధారపడుతుంది. భౌతిక సూత్రాలు సార్వజనీనం కాబట్టి దేని స్ట్రక్చర్ అయినా  ఎక్కడైనా ఒకలాగే వుంటుంది. అలాగే స్క్రీన్ ప్లే స్ట్రక్చర్ కూడా. ఈ స్క్రీన్ ప్లే స్ట్రక్చర్ లో క్రియేటివ్ ప్లేలు తొమ్మిది రకాలు వుంటాయని హాలీవుడ్ ఆధారంగా చెప్పుకున్నాం. హాలీవుడ్ ఓకే చేసిన ప్లేలనే కమర్షియల్ సినిమాలకి అనుసరించాలని కూడా చెప్పుకున్నాం. ఇలా తొమ్మిది రకాల ప్లేలలో గత వ్యాసంలో చెప్పుకున్న నాన్ లీనియర్, రియల్ టైం రెండూ కాక మరో ఏడు వున్నాయి. అవి : మల్టిపుల్ టైం లైన్, హైపర్ లింక్, ఫేబులా, రివర్స్ క్రోనాలజీ,  రోషోమన్,  సర్క్యులర్, ఒనీరిక్ మొదలైనవి. ఇప్పుడు మూడోదైన  మల్టిపుల్ టైం లైన్ తో ప్రారంభించి తెలుసుకుందాం. 

          3. మల్టిపుల్ టైం లైన్ : 

    వేర్వేరు కాలాల్లో జరిగిన కథల్ని సమాంతరంగా ఇప్పుడు జరుగుతున్న ప్రధాన కథకి అనుసంధానించి చెప్పుకు రావడమే మల్టిపుల్ టైం లైన్ ప్లే. ‘మళ్ళీ రావా’ లో హీరో చిన్నప్పటి కథ ఒకవైపు, పెద్దయ్యాక హీరోయిన్ తో ఇంకో కాలంలో ఇంకో కథ ఇంకోవైపు నడుస్తాయి. ఈ రెండిటి మధ్య  వీటిని ప్రేరేపించే ప్రస్తుత ప్రధాన కథ వుంటుంది. గాడ్ ఫాథర్ – 2, ది ఫౌంటెయిన్ లని కూడా ఇలా చూడొచ్చు. ఇంకా సైన్స్ ఫిక్షన్ లో ఈ ప్రయోగం వుంటుంది. ఆదిత్య - 369, బ్యాక్ టు ది ఫ్యూచర్ లని కూడా చెప్పుకోవచ్చు. ఈ ప్లేలో విభిన్న కాలాల కథలు ఎక్కడా ఒకదానితో  ఒకటి స్పర్శించవు. కాకపోతే గత కాలపు కథల్లో వున్న పాత్రల  ప్రస్తుత కాలపు ప్రధాన కథలో పంథాని  ప్రభావితం చేసే విధంగా వుంటాయి. సైన్స్ ఫిక్షన్ తప్పించి, ఇతర జానర్స్ లో విభిన్న కాలాలంటే అవన్నీ విభిన్న కాలాల  ఫ్లాష్ బ్యాకులే మళ్ళీ రావాలోలాగా . వీటితో జాగ్రత్తగా ఉండకపోతే మొత్తం కథ గజిబిజి అయిపోతుంది. మల్టిపుల్ టైం లైన్స్  ఒక ప్రధాన కథని ఆశ్రయించి వుంటాయి. ప్రధాన కథలో పాత్రలు గతాన్ని తల్చుకున్నప్పుడు ఎన్ని గతాకాలాలు తల్చుకుంటే అన్ని టైం లైన్స్ లో అప్పటి కథలు కనపడతాయి. ప్రేక్షకుల్ని తికమక పెట్టకుండా వీటిని నడపాలంటే ఒన్స్ అపాన్ ఏ టైం ఇన్ అమెరికా చూడవచ్చు. ఇందులో 1920 – ^‘30 – ^‘60 మూడు కాలాల కథలు సజావుగా సాగుతాయి. 

          4. హైపర్ లింక్ : 

      ‘శివ’ లాంటి లీనియర్ కథల్లో సంఘటనలు  చైన్ రియాక్షన్ లా వుంటాయి. అంటే ఒక సంఘటన ఇంకో సంఘటనకి దారి తీయడం, ఈ సంఘటన మళ్ళీ ఇంకో సంఘటనకి దారితీయడం...ఇలా...ముగింపు వరకూ ఎడతెగని యాక్షన్ రియాక్షన్ల ప్లేగా వుంటాయి.  అంటే ‘అ’ తో మొదలైతే ‘అంఅః’ దాకా ఆగకుండా సాగే  సంకుల సమరమన్న మాట. మధ్యమధ్యలో ఎక్కడా ఉ అనో, ఐ అనో, ఓ అనో సంఘటనలు మిస్ కాకుండా – లింకు కోల్పోకుండా వుంటాయి.  హైపర్ లింక్ విషయానికొస్తే మల్టిపుల్ టైంలైన్ అయినా కావొచ్చు, లేదా ఒకే కాలంలో వేర్వేరు పాత్రల  విడివిడి కథలు కావచ్చు,  అవన్నీ ఒకదానితో వొకటి లింక్ అయి వుంటాయి. ఒక టైంలైన్ లో, లేదా ఒక కథలో ఒకరికి జరిగే సంఘటన ప్రభావం, ఇంకో టైం లైన్లో,  లేదా ఇంకో కథలో ఇంకో పాత్రని ప్రభావితం చేస్తూంటాయి. ఈ పాత్రలన్నీ చివరికొచ్చేసరికి ఒకే ముగింపుకి  కనెక్ట్ అవుతాయి. ఈ హైపర్ లింక్ ప్లే మనుషులంగా మనం ఎక్కడెక్కడో ఎవరెవరితోనో కనెక్ట్ అయి వుంటామన్న ఫీల్ ని ప్రేక్షకులని కలగజేస్తుంది. దీని ప్రధానోద్దేశం ఇదే. హేపీ ఎండింగ్స్, ట్రాఫిక్, మంగోలియా, వేదం, మెట్రో (తమిళ డబ్బింగ్) కొన్ని ఉదాహరణలు. 

          5. ఫేబులా - సియోజై (Syuzhet) ప్లే :  

      ఇది రష్యన్ నుంచి హాలీవుడ్ కమర్షియల్ చేసుకున్న ప్లే. ఈ కథలు ముగింపుతో ప్రారంభమవుతాయి. ఈ ముగింపుకి ఎలా చేరుకుంది కథ అనే కథనాన్ని చేసుకుపోతుంది. అంతే గానీ ఎందుకు చేరుకుందనే ప్రశ్నతో కాదు. ‘ఎందుకు’ చేరుకుందనే ప్రశ్నతో కథనం చేస్తే ఒక్క ముక్కలో ఆ కారణం చెప్పేయ వచ్చు. అందుకని  ‘ఎలా’ చేరుకుందనే కథనం ప్రారంభమవుతుంది.  ఇందులో ఫెబులా అనేది ఫ్లాష్ బ్యాకుల్లో వచ్చే కథనమైతే, సియోజై అనేది, ఆ గతాన్ని  తెలుసుకునే క్రమంలో ప్రస్తుత కాలపు పాత్ర కథ. ‘సిటిజన్ కేన్’ క్లాసిక్ ఉదాహరణ. ఇందులో ప్రధాన పాత్ర మరణం దగ్గర్నుంచి కథ ప్రారంభమవుతుంది. అతను  రోజ్ బడ్ అనే మాట చెప్పి మరణిస్తాడు. అ మాట పట్టుకుని జర్నలిస్టు అతడి జీవితాన్ని శోధిస్తూ పోతాడు. జర్నలిస్టు వివిధ వ్యక్తుల్ని కలవడం వర్తమాన కాలపు కథ అయితే (ప్ప్రెజెంట్ టైం), ఇది ‘సియోజై’ అవుతుంది. ఆయా వ్యక్తులు వివిధ టైం లైన్స్ లో మరణించిన ప్రధాన పాత్ర గురించి చెప్పే విషయాలు ఫ్లాష్ బ్యాకులతో ‘ఫెబులా’ అవుతుంది. మళ్ళీ ఈ వ్యక్తులు క్తులు చెప్పే ఒక్కో ఫ్లాష్ బ్యాకుతో టెన్షన్, సస్పన్స్  పెరుగుతాయి. వీటిని  ఫెబులా తెలుసుకుంటున్న పాత్ర (ఇక్కడ జర్నలిస్టు) అనుభవిస్తుంది. ‘వెనిల్లా స్కై’ కూడా దీని కిందికే వస్తుంది. 

          రివర్స్ క్రోనాలజీ :  

      ఇది కథని వెనుక నుంచి చెప్పడం. అయితే దీనికీ ఫేబులా - సియోజై (Syuzhet) ప్లేకీ తేడా ఏమిటంటే, ఫేబులా - సియోజై (Syuzhet) ప్లే వెనక్కి వెళ్ళే కథనం ఒక క్రమంలో వుంటే, రివర్స్ క్రోనాలజీ వెనక్కెళ్ళే  కథనానికి ఒక క్రమం వుండదు. సీన్లు వెనకా ముందూ అవుతూంటాయి. ప్రారంభం ముగింపు తోనో, లేదా ముగింపు మందు నుంచో వుండవచ్చు. ఐతే ఇదే టెన్షన్ పుట్టించేలా వుంటుంది. ‘మెమెంటో’ దీనికుదాహరణ. పాత్ర అసలెవరు? అన్న ప్రశ్నతో ప్రారంభమై, ఎందుకీ చర్యలకి పాల్పడుతోంది, అసలేం జరిగింది – అనే అనుబంధ ప్రశ్నలని రేకెత్తిస్తూ, సమాధానం దొరుకుతోందనగా ఆ సీను బ్రేక్ అయి ఇంకో సంబంధం లేని సీనుతో మొత్తంగా ఆ పాత్ర మానసిక సంక్షోభాన్ని ప్రతిబింబిస్తూ మూలకారణానికి చేరుకుంటుంది కథ.

(సశేషం)

―సికిందర్  
ప్లేలన్నీ ఎలా ప్లే చేస్తాయి? -2

617 : స్పెషల్ ఆర్టికల్

          ఇక ‘శంకర్ దాదా జిందాబాద్’ కూడా కథ దగ్గరే  చేతులెత్తేశాక, సినిమా రచననేది నానాటికీ ఎంత పలచనబారి పోతోందో మనకి తెలిసివస్తోంది. ఎంతటి సీనియర్ రచయితలైనా ఏ సినిమాకా సినిమా ఒక పాఠంగా తీసుకుని పని చేయకపోతే, ఇలాటి శృంగభంగాలు భంగు కొట్టి నర్తిస్తూనే వుంటాయి. తెలుగు సినిమా రచన నానాటికీ ఇలా తీసికట్టుగా తయారవడానికి కారణమేమిటా అని చూస్తే,  ఇగో స్వామ్యమే కొట్టొచ్చినట్టు కన్పిస్తుంది.  ఓ పక్క డిస్ట్రిబ్యూటర్లు, బయ్యర్లూ సినిమాల విజయాలకి కావాల్సింది అదిరిపోయే కాస్ట్యూమ్సూ,  ఫారిన్ లొకేషన్స్ లో డాన్సులూ కాదని, గుండెని తాకే సరైన కథే నని మొత్తుకుంటూనే వున్నారు. వాళ్ళేం పనికిరాని  ప్రేక్షకులు కాదు వాళ్ళ మొత్తుకోళ్లని బేఖాతరు చేయడానికి. వాళ్ళ అభిప్రాయాలు బాక్సాఫీసు ఇండెక్సులే.  స్టార్ సిస్టం దీని పైనే ఆధారపడుం
టుంది. ఇప్పుడు హిందీలో వచ్చినట్టుగా స్టార్ డమ్ ని పక్కన బెట్టి సబ్జెక్ట్ ఈజ్ సుప్రీం భావజాలానికి తెలుగులో కూడా తెర తీసినప్పుడు మాత్రమే చరిత్ర ఓ మలుపు తిరుగుతుంది. తెలుగు సినిమా చరిత్ర (‘శివ’) తో ఓ మలుపు తిరిగి రెండు దశాబ్దాలు కావొస్తున్నా, ఇప్పటికీ ఇలాటి ఇంకో  మైలురాయనేదే లేకుండా పోయింది.  

          రవితేజ నుంచి చిరంజీవి వరకూ వాళ్ళ స్టార్ ఇమేజుల్ని దెబ్బ తీసే విధంగా ఏ సాంప్ర దాయాలు నెలకొని వున్నాయా  అని  చూస్తే, ప్రధానంగా మూడు కనపడతాయి. 1. కథ – స్క్రీన్ ప్లే – మాటలు పరస్పరాధారభూతాలని  భావించకపోవడం, 2. మాటల రచయిత ముందు నుంచీ కథా చర్చల్లో పాల్గొనకపోవడం, 3. మాటల రచయితకి లెఫ్ట్ రాసే స్వేచ్ఛ లేకపోవడం. ఈ మూడూ ఎవరికి వాళ్ళు పెట్టుకునే  ఇగోల వల్ల ఏర్పడే ప్రతిబంధకాలే. సినిమాలు తీయడం హాలీవుడ్ నుంచి నేర్చుకున్నాక, సినిమా కథలు రాయడాన్ని వాళ్ళ నుంచి నేర్చుకోవాల్సిన అనసరం లేదని ఇగోలు పెంచకోవడంతోనే వస్తోంది సమస్య. రాసే కథని కథ, మాటలు, స్క్రీన్ ప్లే లుగా మూడుగా విడగొట్టి పంచుకుని ఎవరి ఇగోల ప్రకారం వాళ్ళు తలో రూటులో  రాసుకుపోవడం. 

       అసలు కథ మాటలు స్క్రీన్ ప్లే అని విడివిడి క్రెడిట్లు హాలీ వుడ్ లో వుండవు. ఒకటే స్క్రీన్ ప్లే అని వుంటుంది. అందులోనే కథ, అందులోనే మాటలు వుంటాయి. ఇదంతా ఒక్క రచయిత పడే కష్టం.  అది ఓకే అయితే అప్పుడు మార్పు చేర్పులుంటే ఇతర రచయితల సాయం తీసుకోవచ్చు కంపెనీలు. అలా ఫైనల్ చేసిన  స్క్రీన్ ప్లే కి ఆ ఒరిజినల్ గా రాసిన రచయిత పేరే వుంటుంది తప్ప, కథ వేరే ఫలానా, మాటలు వేరే ఫలానా, స్క్రీన్ ప్లే వేరే ఫలానా అని వెయ్యరు. ఒక నవలకి కథ వెంకట్రావ్, వర్ణన అప్పారావ్, మాటలు సుబ్బారావ్ అని ఎలా వేయలేరో, హాలీ వుడ్ స్క్రీన్ ప్లేలకీ అంతే. కానీ  తెలుగు సినిమా స్క్రిప్టులకే విడి విడి క్రెడిట్స్ తో త్రిమూర్తులుంటారు. పది తలల రావణాసురుడికైనా తలకాయలన్నీ సమన్వయంతో పనిచేస్తాయిగానీ, ఇక్కడ తెలుగు త్రిమూర్తులకి ఇగోలతో పనిచెయ్యవు. ఒక తలకాయ ఒక కథ అనుకుని అందిస్తే, ఇంకో తలకాయ ట్రీట్ మెంట్ (స్క్రీన్ ప్లే) కి కూర్చుని కథని ఇంకేదో అనుకుని మార్చేస్తుంది. ఇక్కడ కథా  సహకారం రచయిత లుంటే అప్పుడా తలకాయల సమ్మేళనం వేరేగా వుంటుంది. ఆ ట్రీట్ మెంట్ తీసుకున్న ఇంకో తలకాయ ఇంకేదో అనుకుంటూ మాటలు రాసేస్తుంది. మాటలు రాసే తలకాయ మాత్రం ఎప్పుడూ ఒక్కటే వుంటుంది అదేమిటో? ఆయన జోలికెవరూ వెళ్లరు. 

          మరి దర్శకుడేం చేస్తాడంటే, దృశ్యాలని ఎలా తీస్తాడో విజువల్స్ ఒక్క ముక్కా చెప్పకుండా మౌనంగా వుంటాడు. డైలాగ్ వెర్షన్ తీసుకున్నాకే శ్రద్ధ చూపిస్తాడు. అప్పుడా డైలాగ్ వెర్షన్లో మాటలు దిద్దడంతో బాటు సీన్ల డ్రైవ్ కూడా మార్చేస్తాడు. ఇలా సమన్వయం లేకుండా ఇన్నిసార్లు ఇన్ని చేతులు పడ్డాక వచ్చే అంతిమ రూపం  ఎలా వుంటుందో వూహించుకో వచ్చు. స్ట్రక్చర్ ని పక్కన పెడదాం, తెలుగు సినిమాల కిది వొంట బట్టేది కాదు. తమతమ  సొంత నమ్మకాలతో స్క్రిప్టు ఇలా వుండచ్చు, ఇలా వుంటుందేమోనని, రకరకాల వూహాగానాలు చేసి రాసే స్క్రిప్టులు, మూడు ముక్కలుగా విడగొట్టుకుంటే, విభజించి పాలించానుకుంటే,  ఫలితాలు సంఘటితంగా ఎలా వుంటాయి వికటించక? ప్రొడక్షన్లో కొన్ని ఇబ్బందుల వల్ల, హీరోల జోక్యం వల్ల, ఫైనాన్స్ సమస్యల వల్ల ఫ్లాపయితే అది వేరు. కానీ మౌలికంగా స్క్రిప్టు పని అనేది బలహీనంగా జరక్కూడదుగా? ఇగోలతో బలం ఏమీ రాదు, అంతా  బలహీనమే. ఇగో అనేదే బలహీనత. బాధించే  రుగ్మత. దీంట్లో బాధ్యత వుండదు. ఎలాగూ మనం చెప్పేది వినరు, రాయనివ్వరు – మనమెందుకు బాగా రాయాలన్న  నిర్లక్ష్యం పేరుకుంటుంది. తూతూ మంత్రం వ్యవహారంగా కానిచ్చి బయటపడతారు. ఇగోలు అసంతృప్తులుగా మారతాయి. దీని రియాక్షన్ గా మనదేంటో మనం చూపించుకోవాలని రచయితలు దర్శకత్వం వైపుకి వచ్చేస్తారు.  దీంతో దర్శకులెక్కువైపోతూ,  రచయితలు  

తగ్గిపోతూ,  రచనా రంగం మరీ అన్యాయంగా తయారవుతోంది. నిరంతరం రచనని అభివృద్ధి పర్చుకునే పరిశీలన, పరిశోధన, అధ్యయనం, అభ్యాసం వగైరాలతో నైపుణ్యం పెంచుకునే వాళ్ళు ఇప్పుడు లేరు. రచనా రంగం రాజకీయాలు ఇందులోంచి బయటపడాలన్న కసిని పెంచు తున్నాయి. బయటపడితే ఇక దర్శకత్వమే శరణ్యం. మళ్ళీ అక్కడా రచనా సామర్ధ్యాన్ని పెంచుకునే ప్రయత్నం కూడా ఏమీ వుండదు!

***

          స్క్రిప్టుకి  తుది రూపం డైలాగ్ వెర్షన్ తో లభిస్తున్నప్పుడు, డైలాగ్ వెర్షన్ తోనే తెరమీద బొమ్మలెలా కదలాడతాయో తెలుస్తున్నప్పుడు, అసలా మాటలు రాసే రచయిత పాత్ర ఎక్కడ్నించీ ప్రారంభం కావాలి? కచ్చితంగా కథని అల్లే వన్ లైన్ ఆర్డర్ దశ నుంచే అతనుండాలి. ఆ తర్వాత ట్రీట్ మెంట్ లోనూ పాల్గొనాలి. అప్పుడే కథ మీద, దాని కథనం మీద, అందులోని పాత్రల మీదా పూర్తి లోతైన అవగాహన ఏర్పడుతుంది. అప్పుడే సీన్ల ప్రారంభ ముగింపులు, పాత్రలు మాట్లాడుకునే క్రమం బాగా తెలుస్తాయి. కానీ ఇలా జరగదు. దర్శకత్వ శాఖ ట్రీట్ మెంట్ దాకా పూర్తి చేసి మాటల రచయిత కందిస్తే, ఆయన అప్పటికప్పుడే కథేమిటో తెల్సుకుని, లోతైన పూర్తి అవగాహన కలక్కుండానే,  వారం పది రోజుల్లో మాటలు రాసిచ్చేస్తాడు. అది పట్టుకుని షూటింగ్ కెళ్ళిపోతారు. 

      ట్రీట్ మెంట్ ఒకేసారి సమగ్రంగా రాయలేరు. కనీసం రెండు మూడు నెలలు కసరత్తు చేస్తూంటేనే తప్ప కథ లోతుపాతులు, అందులో హైలైట్ చేయాల్సిన పాయింటులూ పూర్తిగా పట్టుబడవు. ఇలాటిది మాటల రచయిత వారం పది రోజుల్లో మాటలెలా రాసెయ్యగలడు?   అతను మొదట్నించీ ఆ కథా చర్చల్లో వుంటే మాత్రమే ఎలా రాయవచ్చో ఎప్పటికప్పుడు కసరత్తు చేస్తూ అలా రాయగలడు. ఇలా వుండకపోతే ఇచ్చిన ట్రీట్ మెంట్లో సీన్ల ఉద్దేశంతో బాటు,  వుండాల్సిన కీ డైలాగుల ప్రాముఖ్యం తెలీక, మాటలు రచయిత ఎగరగొట్టేసి తానేదో రూట్లో వెళ్ళిపోయే సందర్భాలెన్నో. 

          మాటల  రచయితే కథా చర్చల్లో వుంటే, విషయం మీద పూర్తి పట్టు వుంటుంది కాబట్టి, మాటలు రాసేటప్పుడు ఒక్కో చోట ఒక సీనేదో అవసరమే లేదన్పించవచ్చు. తర్వాతి సీన్లో ఒక్క  డైలాగు రాసి ఆ సీనుని ఎత్తేసే వీలూ కలగొచ్చు. అలా సీన్లూ తగ్గిపోవచ్చు. 

          ఇక్కడ ముఖ్యంగా గమనించాల్సిందేమిటంటే, హాలీవుడ్ లో స్క్రీన్ ప్లే రచయిత ఎంతో, టాలీవుడ్ లో మాటల రచయిత అంతే వుండాలి. హాలీవుడ్ స్క్రీన్ ప్లే రచయిత డైలాగులు రాస్తూ సీన్లని విజువలైజ్ చేస్తాడు. కానీ తెలుగు మాటల రచయిత ఒక దానికింద ఒకటి మాటలు మాత్రమే రాసుకుంటూ పోతాడు, విజువలైజేషన్ తో సంబంధం లేకుండా. డైలాగ్ వెర్షన్ లో  లెఫ్ట్ రాస్తే,  దర్శకుడు ఒప్పుకోడనే దొకటుంది. రాస్తే కోపంతో చించేస్తారని రాయరు. అలా రాస్తే సీను ఎలా తీయాలో యాక్షన్ నాకే చెప్తావా అని దర్శకుడు కేకలేస్తాడ ని రాయకుండా వూరుకుంటారు. 

     మద్రాసులో వున్నప్పుడు  ఒక పేరున్న దర్శకుడు, మాటల రచయిత లెఫ్ట్ రాస్తే, ఆ లెఫ్ట్ నిలువునా చించి అవతల పారేసి, కుడి పక్క రాసిన డైలాగులు పెట్టుకుని సీన్లు తీసేవాడనే టాక్ వుంది. దిసీజ్ ఇగో. రచయిత కెమెరా యాంగిల్స్ రాస్తే అది తప్పు కావొచ్చు. హాలీవుడ్ లో కూడా తప్పే. కానీ లెఫ్ట్ లో పాత్రల  కదలిక, యాక్షన్ రియాక్షన్లు రాయకపోతే, కుడి పక్క ఆ పాత్రలేం మాట్లాడాలో రాయడానికి మాటలెలా తోస్తాయి? పాత్ర ఏం చేస్తోందో రాయకపోతే ఏం పలకాలో మాటల రచయితకెలా తెలుస్తుంది? లెఫ్ట్ రాస్తే ఒక్కోసారి మాటల  అవసరమే రాకపోవచ్చు. పాత్ర ‘నో’ అని చెప్పడానికి బదులు, టేబుల్ మీద కప్పు గట్టిగా పెట్టాడని లెఫ్ట్ రాస్తే,  ఆ సీను ఉన్నతంగా  వుండే అవకాశముంది. దర్శకుడికి మండిపోయి, ఆ వెధవ  నో అనాలనుకుంటే నో అనే కుడి పక్క రాయ్ - లెఫ్ట్ లో కప్పులు గిప్పులు వాడి డైరెక్షన్ నాకు నేర్పకు అంటే - మాటల రచయిత నాకేంటని అలాగే పేజీలకి పేజీలు కుప్పతెప్పలుగా మాటలు నింపి పారేసి అవతల పడేసి వెళ్ళిపోతాడు. అందుకే చాలా సినిమాలు ఉత్త మాటల మోతలా తలనొప్పిగా వుంటాయి. 

          ఇదే సమన్వయం చేసుకుని పనిచేస్తే, కె. విశ్వనాథ్ – జంధ్యాలల ‘శంకరాభరణం’ లా సినిమా మొత్తం మీద పదిహేను పేజీల డైలాగులే వుంటాయి. బాపూ  రమణల ‘ముత్యాల ముగ్గు’ లాగా  తక్కువ డైలాగులే వుంటాయి. పుట్టు రచయితలైన దాసరి నారాయణరావు, వంశీ ల ‘మేఘ సందేశం’, ‘సితార’ ల్లాగానూ అతితక్కువ డైలాగులే వుంటాయి.  

         దర్శకుడు ట్రీట్ మెంట్ దశనుంచే ఏ సీను ఎలా తీయాలో విజువల్స్ తో, మూవ్ మెంట్స్ తో, పాత్రల యాక్షన్ - రియక్షన్లతో, టేకింగ్ చెబితే, సీన్లు ఎలా ఓపెనై  ఎలా ఎండ్ అవ్వాలో వివరిస్తే, ఇది పట్టుకుని మాటల  రచయిత  ప్రతిభావంతమైన డైలాగ్ వెర్షన్ అందించగలడు. బాలీవుడ్  దర్శకుడు రాజ్ కుమార్ హిరానీ  రచయితలతో ఇలాగే కనెక్ట్ అయి,  ప్రొఫెషనల్ గా వుంటారు. దర్శకుడు ఏం తీస్తాడో తెలియకపోతే, ఎలా తీస్తాడో చెప్పకపోతే, రచయితకి రాయడానికి కన్పించేదంతా శూన్యమే. షాట్ డివిజన్ దర్శకుడి అధికారమే. కానీ విజువల్ సెన్స్ కి, కెమెరా సెన్స్ కీ రచయితలూ హక్కుదార్లే. రాయడం కోసం తెలుసుకునే హక్కు వాళ్లకుంది.  

          కానీ కింది నుంచి పైదాకా ఇగోలు పెంచుకుని, పై నుంచి కింది దాకా గొడ్డళ్ళు పట్టుకుని,  ఒకరి పనిని ఇంకొకరు నరుక్కుంటే, బాక్సాఫీసు దగ్గర మిగిలేదేమిటి....అందరి బలిపీఠం!

―సికిందర్
(ఆంధ్రభూమి వెన్నెల – ఆగస్టు 3, 2007)

616 : మూవీ నోట్స్

       ఆస్కార్ విన్నర్ స్క్రీన్ ప్లేగా ‘గెట్ అవుట్ ‘ కి రెండు ప్రత్యేకతలున్నాయి. సాధారణంగా హార్రర్స్ కి ఆస్కార్స్ ఇవ్వరు. రెండోది, నల్లజాతీయుడు స్క్రీన్ ప్లేకి ఇంతవరకూ ఆస్కార్ గెల్చుకోలేదు. ‘గెట్ అవుట్’ విషయంలో ఈ రెండూ సాధ్యమయ్యాయి. కారణం,  కథా వస్తువు  రాజకీయ, సామాజిక కామెంట్లు చేయడం. జాతివివక్షని  సున్నితంగా ఎత్తి చూపడం. ఒబమా నుంచి ట్రంప్ కొచ్చేసరికి మారిపోయిన పరిస్థితుల నేపధ్యాన్ని అద్దం పట్టడం. కమెడియన్, రచయితా, దర్శకుడూ అయిన జోర్డాన్ పీల్ దీన్ని సాహసంగానే సంధించాడు. శ్వేత జాతీయులు, నల్లజాతీయులు పక్కపక్కనే కూర్చుని ఈ సినిమా చూడ్డానికి ఇబ్బంది పడతారేమోనని సంకోచించినప్పటికీ, ప్రయత్నం ఆపకుండా తెరకెక్కిం చేశాడు. దీనికి సభ్య సమాజమంతా హర్షించి అత్యుత్తమ స్క్రీన్ ప్లే అవార్డు కట్టబెట్టేసింది. అవార్డు స్క్రీన్ ప్లేకి ఇచ్చినా సృజనాత్మకతా పరంగా ఇది సీదా సాదా స్క్రీన్ ప్లేనే.  జాతి వివక్షని  అపూర్వ కోణంలో చూపెట్టింది కాబట్టి విషయపరమైన ప్రాధాన్యమే స్క్రీన్ ప్లే అవార్డుకి అర్హమైంది. ఎక్కువగా ఉపోద్ఘాతంతోనే నడిచే ఈ స్క్రీన్ ప్లేలో అసలేముందో ఇప్పుడు చూద్దాం...

       కాన్సెప్ట్ ని చూస్తే, హీరోయిన్ కుటుంబం దశాబ్దాలుగా నల్లజాతీయుల్ని తమ లాంటి శ్వేత జాతీయులకి సరఫరా చేస్తూంటుంది. ఇక చచ్చిపోయే ధనిక శ్వేత జాతీయులు తాము స్వర్గతుల్యం చేసుకున్న అగ్రరాజ్యంలో ఒక్క జీవితమే జీవిస్తే చాలదని, ఇంకా ఇంకా జీవించి ఇందులోని మజా అంతు చూడాలని ఉవ్వీళ్ళూరుతూంటారు. స్వర్గం ఇంకెక్కడోలేదు, ఇక్కడే అమెరికాలోనే వుంది. ఇది తమ వల్లే సాధ్యమైంది. తమవల్ల సాధ్యం కానిదేదీ లేదు. తమ కలల్ని సాధ్యం చేసుకోవడానికి బానిసజాతి ఉపయోగపడుతూనే వుండాలి. అందుకని హీరోయిన్ తాత బతికుండగా ఒక ఆలోచన చేశాడు. అది కోగులా ప్రాసెస్. దీని ప్రకారం హిప్నాటిజంతో, న్యూరో సర్జరీతో చనిపోయిన వెంటనే ధనిక శ్వేత జాతీయుల ఆత్మని నల్లజాతీయుల శరీరంలోకి ప్రవేశ పెడతారు. నల్లజాతీయులే ఎందుకంటే వాళ్ళ శరీరం బలిష్టంగా వుంటుందని. 1936 ఒలింపిక్స్ లో ఓ నల్లజాతీయుడు అథ్లెట్స్  లో తనని ఓడించడాన్ని ఇందుకు ఆధారంగా తీసుకున్నాడు హీరోయిన్ తాత. 

ఈ ఆపరేషన్ ఇలా జరుగుతుంది : నల్లజాతీయుణ్ణి హిప్నటైజ్ చేసి అతడి ఆత్మని అట్టడుగుకు నెట్టేస్తారు. అప్పుడు మెదడు కొత్తగా ప్రవేశ పెట్టిన ఆత్మని స్వీకరిస్తుంది. అట్టడుగుకి వెళ్ళిపోయిన బాధితుడి ఆత్మ అక్కడ అంధకారంలో బందీ అయి వుండిపోతుంది. ఈ క్రమంలో చనిపోయిన శ్వేతజాతి వాడి నుంచి బాధితుడికి పాక్షిక మెదడు మార్పిడి చేస్తారు. అప్పట్లో చనిపోయిన హీరోయిన్ తాత, నానమ్మ ఈ ప్రాసెస్ తోనే  నల్లజాతి పనివాళ్ళ  రూపంలో ఇంట్లోనే వున్నారు, పొడిగించుకున్న  జీవితాన్ని ఎంజాయ్ చేస్తూ. ఇప్పుడు హీరోయిన్ తండ్రి న్యూరో సర్జన్ గా, తల్లి హిప్నటిస్టుగా దూరంగా ఒక చోట ఎస్టేట్ లో వుంటున్నారు. ఇక్కడే ఆత్మల మార్పిడి తంతు రహస్యంగా నిర్వహిస్తున్నారు...

ఈ నేపధ్యంలో కథేమిటో చూస్తే, క్రిస్ అనే నల్లజాతి ఫోటోగ్రాఫర్ హీరోయిన్ ప్రేమలో పడతాడు. ఐదారునెలల ప్రేమాయణం తర్వాత  క్రిస్ ని రోజ్ తన తల్లిదండ్రులకి పరిచయం చేస్తానని ఎస్టేట్ కి తీసికెళ్తుంది. వాళ్ళెలా రిసీవ్ చేసుకుంటారో నని సంకోచిస్తూనే ఆమె వెంట వెళ్తాడు క్రిస్. ఆమె తల్లిదండ్రులు తమ కూతురు ఎంపిక చేసుకున్న రంగు తేడా వాణ్ణి చూసి సాదరంగా ఆహ్వానిస్తారు. ఎంతో మృదువుగా సంభాషిస్తూ,  ఆఫ్రికన్ - అమెరికన్లంటే తమకెంత ప్రేమో, ఒబమాకి రెండు సార్లు ఎంత ప్రేమతో ఓట్లేసి గెలిపించుకున్నామో గర్వంగా చెప్పుకుని అతడి అభిమానం పొందుతారు. క్రిస్ సంకోచంనతా తీరిపోతుంది. రోజ్ తో అక్కడే సెటిలవుతాడు.

కానీ ఇంట్లో నల్లవాళ్ళయిన పనివాడు, పనిమనిషి విచిత్రంగా తోస్తారు. వాళ్ళు వాళ్ళ వయసుకి తగ్గట్టు ప్రవర్తించడం లేదని తెలుస్తుంది. ఒక  రాత్రి పనివాడు స్పీడుగా  రన్నింగ్ చేస్తూ తన కెదురొచ్చేస్తాడు. ఇంతరాత్రి పూట రన్నింగ్ ఎందుకు చేస్తున్నాడో అర్ధంగాదు.  . వాడిలో అథ్లెట్ అయిన రోజ్ తాత వున్నాడని తెలీదు. పనిమనిషిలో రోజ్ నానమ్మ వుందని కూడా తెలీదు. ఇంతలో రోజ్ తమ్ముడు వచ్చి జాయిన్ అవుతాడు. చూడగానే క్రిస్ మీద ద్వేషం పెంచుకుని బాహాటంగానే  విమర్శిస్తాడు. క్రిస్ కి ధూమపానం మానెయ్యాలని వుంటుంది. ఈ విషయం తెలుసుకున్న రోజ్ తల్లి మిస్సీ,  తనకి హిప్నటిజం వచ్చని, దాంతో దూరం చేస్తానని అంటుంది. ఒకరోజు చుట్టుపక్కల ముసలి ధనికులంతా  పార్టీ కొస్తారు. క్రిస్ ని చూసి అంచనాలు వేసుకుంటారు. క్రిస్ కి ఇది మామూలు గెట్ టు గెదర్ లా అన్పిస్తున్నా, నిజానికి వాళ్ళు వేలం పాట కొచ్చారు. రోజ్  తండ్రి డీన్ మూగ సైగలతో క్రిస్ ని వేలం వేస్తూంటాడు. ఎక్కువకి పాడుకున్న వాడికి ఓకే చేస్తాడు.       

    

ఇక క్రిస్ మీద కోగులా ప్రాసెస్ కి రహస్య ఏర్పాట్లు చేస్తూంటారు డీన్, మిస్సీలు కలిసి. ఇంతలో రోజ్ గదిలో క్రిస్ కి చాలా ఫోటోలు దొరుకుతాయి. ఆ ఫోటోలలో  రకరకాల నల్లవాళ్ళతో ఆమె సన్నిహితంగా వుంటుంది. దెబ్బతింటాడు క్రిస్. రోజ్ తనని వంచించిందని. కోపంతో బ్యాగు సర్దుకుని వెళ్లిపోతూంటే,  రోజ్ తల్లిదండ్రులూ తమ్ముడూ చుట్టుముట్టేసి తమ నిజరూపాలు చూపిస్తారు. అతణ్ణి హిప్నటైజ్  చేసి పడగొట్టి కగోలా ప్రాసెస్ మొదలెడతారు. 

ఇప్పుడుగానీ క్రిష్ కి అసలేం జరుగుతోందో, ఎలాటి వలలో తను చిక్కుకున్నాడో తెలిసిరాదు. రోజ్  ప్రేమ నాటకాలాడుతూ నల్లవాళ్ళని పట్టుకొచ్చి తల్లి దండ్రులకి అప్పగిస్తోందన్నమాట. వాళ్ళు ఇలా ఆత్మల మార్పిడి చేస్తూ తమ జాతి జీవితాల్ని పొడిగించుకుని ఆనందిస్తున్నారన్న మాట. 

           ఇందులోంచి  క్రిస్ ఎలా తప్పించుకున్నాడన్నదే మిగతా కథ. 

          జాతి వివక్ష గురించిన లోతైన అర్ధాలు ఈ కథావస్తువులో దొరుకుతాయి. వీళ్ళు హిట్లర్ కంటే ముందు కెళ్ళి ఆలోచించారు. హిట్లర్ తనకి పడని  జాతిని నిర్మూలించాడు. వీళ్ళు తమ మరణాంతర జీవితాలకి ఇక్కడే వారధిగా నిర్మించుకుంటున్నారు. ఒక మానవ హక్కుల అంశాన్ని ఇలా ప్రధాన
స్రవంతి హార్రర్ కథగా మార్చి  చూపించడంలో దర్శకుడు పెద్దగా క్రియేటివిటీ జోలికి పోలేదు. గంటా నలభై నిమిషాల స్క్రీన్ ప్లేలో గంటా పదిహేను నిమిషాలకి ప్లాట్ పాయింట్ వన్ వస్తుంది. అప్పుడే కోగులా ప్రాసెస్ కుట్ర ప్రేక్షకులకి తెలుస్తుంది. కానీ హీరోకి తెలీదు. ఇంకో పదినిమిషాలయ్యాక తన మీద దాడి జరిపి బందీ చేసినప్పుడే తెలుసుకుంటాడు. అక్కడ్నించీ మిడిల్ పదిహేను నిమిషాలే వుండి, క్లయిమాక్స్ కెళ్ళిపోతుంది కథ. 

అంటే మిడిల్ మటాష్ స్క్రీన్ ప్లే అన్న మాట. గంటంపావు దాకా బిగినింగ్ విభాగమే సుదీర్ఘ ఉపో ద్ఘాతంతో కథ మొదలెట్టుకోవడా
నికి సన్నాహాలు చేసుకుంటూనే వుంటుంది.  దర్శకుడు దీన్ని ఇండీ ఫిలిం గా తీశాడు. అందుకే స్ట్రక్చర్ లో లేదు. వరల్డ్ మూవీస్, ఇండీ ఫిలిమ్స్ స్ట్రక్చర్లో వుండవనేది తెలిసిందే. 

          ఇలా జాతి వివక్ష పాయింటే ఆస్కార్ అవార్డు రావడానికి పనిచేసింది తప్ప గొప్ప స్క్రీన్ ప్లే అని కాదు.

―సికిందర్

616 : క్యారెక్టర్ సంగతులు!

        సినిమా కథ ఆలోచించడమంటే ‘పాత్ర – ఆ పాత్ర పాల్పడే చర్యలు’  అనే రూట్లో ఆలోచించడ మేనని తెలుకుంటున్న దాఖలాలు  ఈ మధ్య కన్పించడంలేదు. ఒక్క తెలుగులో అనే కాదు, అటు హిందీలో,  ఇంకా అటు హాలీవుడ్ లో సైతం ఇదే పరిస్థితి. తాజాగా ‘చార్లీస్ ఏంజెల్స్- 2’ లో చూడవచ్చు. ఇటీవల విడుదలైన ఓ అగ్ర హీరో సినిమాని ఒక ఇంగ్లీషు పత్రికా సమీక్షకుడు విశ్లేషిస్తూ,  స్క్రీన్ ప్లే అద్భుతంగా వుందని రాశాడు. ఏ సీనుకా సీను విడివిడిగా ఆనందం కలిగిస్తే అదే అద్భుత స్క్రీన్ ప్లే అయిపోతుందన్న మాట. ఇక మొత్తంగా కథేంటో, దాని  నడకేంటో చూడనవసరం లేదన్న మాట. ఇలాగే  వుంటే ఇక భవిష్యత్తు ఇలాటి భయపెట్టే స్క్రీన్ ప్లేలదే!  

          సినిమా కథకి ఏది ముఖ్యం? ఖచ్చితంగా స్ట్రాంగ్  హీరో క్యారెక్టరే.  మార్కెట్లో ఆడుతున్న ఇంకో పది సినిమాలు చూసినా మరపురానంత బలమైన పాత్రచిత్రణతో వుండే స్ట్రాంగ్ హీరో పాత్రే. దీని తర్వాతే మిగతా హంగులన్నీ. మరైతే ఏది స్ట్రాంగ్ క్యారెక్టర్ అవుతుంది? అదెలా పుడుతుంది? ఇక్కడే మనసు చేసే  మాయలోపడి పాసివ్ పంథాలో నడుచుకుంటూ వెళ్ళిపోతారు  రచయితలు / దర్శకులు. తామో  అద్భుత పాత్ర సృష్టించామని ఉబ్బి తబ్బిబ్బయిపోతారు. చూస్తే అది ఉత్త మనసు రెచ్చగొడితే రొచ్చులో  పడ్డ లేకి పాత్రగానే  కన్పిస్తుంది. ఈ మధ్య గీత రచయిత చంద్రబోస్ ఒక రేడియో ప్రోగ్రాంలో ఒక పనికొచ్చే మాట చెప్పారు : కూలి వాడు చేతులుపయోగించి పనిచేస్తే సరిపోతుందని, కానీ శిల్పి చేతులతో పాటు మెదడు నుపయోగిస్తే, అదే రచయిత ఆ చేతులూ మెదడుతో పాటూ, మనసూ ఉపయోగించి పని చేస్తాడని. 

       రచన చేత్తోనే చేస్తారు గానీ అది మెదడూ మనసుల దోబూచులాట. మెదడూ మనసూ రెండూ కన్పించే రచనే శక్తిమంతమైన రచన. ఇలాకాక కేవలం మనసు మాత్రమే వాడి రాసుకుంటూ పోతే పుట్టుకొచ్చేది బలహీన పాత్రే, అంటే పాసివ్ క్యారెక్టరే. పాసివ్ పంథాలో తిరుగాడే పాత్రలన్నీ కేవలం మనసు చెబితే పుట్టుకొచ్చేవే. అలాటి స్క్రీన్ ప్లే సమీక్షకుడికి గొప్పగా అన్పిస్తే, అతనూ మనసుతో మాత్రమే సినిమా తీసిన దర్శకుడిలాగే,  మనసుతోనే  సినిమా చూశాడనుకోవాలి. మరి దర్శకుడు మెదడు వాడకుండా మనసుతో సినిమా తీస్తే,  ప్రేక్షకులు కూడా మెదడు ఇంటి దగ్గర వదిలేసి మనసుతోనే సినిమా చూసినప్పుడు, హిట్టవ్వాలి గా? ఎందుకని ఇలాటి సినిమాలు హిట్టవడం లేదు?  సినిమాల్లో మెదడు కూడా లేకే హిట్టవడం లేదు. ఇది ఇద్దరి (దర్శకుల, ప్రేక్షకుల) మనసూ తెలుసుకోవడంలేదు. 

          పాత్రల సృష్టిలో మొదట మెదడు పని కల్పించుకుంటుంది. ఎందుకంటే ప్లానింగ్ కి మెదడే కావాలి. మనసు కాదు. మెదడుతో చేసిన ప్లానింగ్ ని తర్వాత మనసుతో చూసుకోవచ్చు. ఎప్పుడైతే ఈ ప్రక్రియలో మెదడు మిస్సయ్యిందో, ఇక అప్పుడా సృష్టిస్తున్న పాత్ర పాసివ్ నడకలు నడుస్తూ ఎంచక్కా చతికిలబడి ఉస్సూరన్పిస్తుంది. లేదా కథని ఇతర పాత్రలకి అప్పగించేసి ఔటైపోతుంది. ఉదాహరణకి,  హీరోపాత్ర  తన కొచ్చిన ఒక బంగారు అవకాశాన్ని మిత్రుడికి త్యాగం చేసి వెళ్ళిపోవడం ముగింపు అనుకుందాం. అలా వెళ్ళిపోతూ శుభం పడితే బాగానే వుంటుంది. కానీ వెళ్ళిపోడు,  వెళ్ళిపోతూ వుంటాడు. ఇంతలో మిత్రుడికి కనువిప్పవుతుంది. ఇక ఆ బంగారు అవకాశానికి హీరో మాత్రమే పూర్తిగా అర్హుడని, అతడికి ధారాదత్తం చేశాడనుకుందాం - అప్పుడు హీరో ఎవరవుతారు? హీరోనా, మిత్రుడా? అంతిమంగా త్యాగం ఎవరిదైంది?  మిత్రుడిదే అయింది. కాబట్టి మిత్రుడే  గొప్పోడు, అతనే హీరో... హీరో వచ్చేసి తను త్యాగం చేసిందే తిరిగి తనే తీసుకున్నాడు కాబట్టి పాసివ్ పాత్రయిపోయాడు. 

      త్యాగం చేసిన స్ట్రాంగ్ క్యారెక్టర్, అంటే యాక్టివ్ పాత్ర  వెనుదిరగదు. ‘అమరదీపం’ లో కృష్ణంరాజు తమ్ముడి కోసం త్యాగం చేసి తిరిగిరాని లోకాలకి వెళ్ళిపోతాడు. అలా వెళ్ళిపోయిన భావముద్ర ప్రేక్షకులకి మిగలాలి. తన కోసం త్యాగం చేసిన వాళ్ళ కోసమైతే హీరోపాత్ర తిరిగి వస్తుంది. ఆ ఋణం తీర్చుకుంటుంది. 

          మనసు పాలిస్తే పాత్రల సృష్టి మట్టి పాలవుతుంది. అసలిలా జరగడం వెనకున్న మెకానిజం ఏమిటి? మనసు ఏ రకంగా చెప్తే పాత్రలలా తయారవుతాయి? మొదటే చెప్పుకున్నట్టు, పాత్ర – ఆ పాత్ర పాల్పడే చర్యల చట్రంలో కథని ఆలోచించకపోవడం వల్ల, రాస్తున్న రచయితే ఆ పాత్రమీద బోలెడు జాలిగొంటాడు. అయ్యో హీరో ఇలా అయిపోతున్నాడా పాపమనుకుని, ఇతడి కోసం తానేమైనా చేయాల్సిందేనని నడుం కట్టి, పొలం దున్నడం ప్రారంభిస్తాడు. ఎప్పుడైతే రచయిత వచ్చేసి హీరో కోసం కథని దున్నుతున్నాడో, అప్పుడా హీరో కుదేలై కుక్కిన పేనల్లే వుండిపోతాడు. ఇది ఆ పాత్ర నటించే స్టార్ కూడా తెలుసుకోలేడు. 

*
          ఉదాహరణకి – హీరో చెల్లెల్ని ఎవరో ఎత్తుకుపోయారు. ఆమె కుయ్యోమొర్రో మంటున్న సౌండ్స్ విన్పిస్తున్నాయి. హీరో విషాదంగా మొహం పెట్టుకుని నడుస్తున్నాడు. ఆ చెల్లెలితో తన సెంటిమెంటు దృశ్యాలన్నీ కళ్ళ ముందు గిర్రున తిరుగుతున్నాయి. సిస్టర్ సెంటిమెంటుతో బాగా కన్నీళ్లు వస్తున్నాయి. పార్కులో కూర్చుని ఏడ్చాడు. లేచి టాంక్ బండ్ మీదికి నడిచాడు. అలా  టాంక్ బండ్  తటాకాన్ని చూస్తూంటే చెల్లెలి జ్ఞాపకాలే సుళ్ళు తిరుగుతున్నాయి. మళ్ళీ డీటీఎస్ లో కుయ్యో మొర్రోలు విన్పిస్తున్నాయి. థియేటర్ ఆపరేటర్ కి పట్టరాని కోపం వస్తోంది. హీరో పిడికిళ్ళు బిగించాడు, పళ్ళు నూరాడు. ఫర్వాలేదనుకున్నాడు ఆపరేటర్. హీరో పంజా గుట్ట సెంటర్ కొచ్చాడు.  అక్కడ పక్కింటి  పరమానందం ఎదురై, మీ చెల్లెమ్మ గురించేనా? త్వరగా అమీర్ పేట సెంటర్ కెళ్ళమన్నాడు. వెళ్తే అక్కడ రెండు  గ్రూపులు కొట్టుకుంటున్నాయి. హీరో అర్ధంగాక చూస్తున్నాడు. ఆపరేటర్ ఓపిగ్గా చూస్తున్నాడు. హీరో ఏం జరిగిందని పక్కవాణ్ణి  అడిగాడు. మధుబాల అనే అత్యంత బ్యూటిఫుల్ గాళ్ ని వాళ్ళె త్తుకుపోతే, వీళ్ళు కొట్టడానికొచ్చారని పక్కోడు వివరిస్తున్నాడు...ఆపరేటర్ కిక అర్ధమైపోయింది. మ్యాట్నీకల్లా ఈ మొత్తమంతా ఎడిట్ చేసి పారేశాడు  ( సినిమాలకి ఫైనల్ ఎడిటింగ్, ఫైనల్ షేపు థియేటర్లలో ఆపరేటర్ల చేత ప్రొజెక్టర్ల మీద మాత్రమే చేయబడును). 

          ఇలా హీరోకి ఎవరెవరో చెప్తూంటేనే గానీ విషయాలు తెలియడంలేదు. హీరో తన ముందున్న సమస్య గురించి చేసిన ప్రయత్నమేదీ లేదు. పచ్చి పాసివ్ గా వుంటున్నాడు. ఇతడి మీద జాలిపడుతూ రచయిత విషాదంగా మార్చాడు. ఇదే రచయిత తనకే ఇలా జరిగితే ఇలా వుండడు. ఆరాలు తీస్తాడు, పరుగులు తీస్తాడు. కానీ ఎందుకనో కథకొచ్చేసి  అర్ధంలేని మెలోడ్రామాలు సృష్టిస్తూ కూర్చుంటాడు. పై సీనులో గమనిస్తే, రచయితే హీరోకోసం సంఘటనల్నీ, పాత్రల్నీ సృష్టించాడు. ఇలా రచయిత డ్రైవ్ చేస్తేనే గానీ హీరోకి తన చెల్లెలి అదృశ్యం గురించిన విషయాలు ఒక్కోటీ తెలియడం లేదు. దీన్ని కథ  వచ్చేసి పాత్రని నడపడం అంటారు. హీరో కోసం రచయిత వచ్చేసి కథని అల్లుతున్నాడు. రచయిత కథ వైపే వుంటున్నాడు. అదే హీరోవైపు వుంటే, సమస్యలో వున్న హీరోలా ఆలోచించడానికి పరకాయ ప్రవేశం చేస్తాడు. అప్పుడు ఇదే తనకి జరిగితే ఏంచేస్తాడో అలా యాక్టివ్ గా  రాసుకుపోతాడు.

          అప్పుడు చెల్లెలు అపహరణకి గురైందని హీరో పోలీస్ స్టేషన్ కి పరుగెడతాడు. అక్కడ ఎందు
కనో ఎస్సై నవ్వి హేళన చేస్తాడు. హీరో చెల్లెలి ఫ్రెండ్స్ దగ్గరికి పరుగెడతాడు. వాళ్ళేమీ చెప్పలేకపోతారు. వెతకాల్సిన చోట్లన్నీ వెతుకుతాడు. రాత్రంతా వెతుకుతూనే వుంటాడు. ఆ మాంటేజీలు పడుతూంటాయి. తెల్లారి కాలేజీ కెళ్తాడు. ప్రిన్సిపాల్ కి  చెప్తాడు. ఆమె పోలీసులకి కాల్ చేస్తుంది. అదే ఎస్సై  వచ్చి మళ్ళీ అలాగే హేళనగా నవ్వుతాడు. ఇప్పుడు హీరోకి అర్ధమైపోతుంది. కీలకమంతా ఎస్సై దగ్గరే వుందని... 

       ఇక్కడ హీరో తనే నిర్ణయాలు తీసుకుంటున్నాడు. ఇలా చెయ్యి అ లా చెయ్యమని ఎవరూ చెప్పడం లేదు. తన ఆలోచనల ప్రకారమే సాగుతున్నాడు. కథనం చాదస్తంగా లేదు.  ప్రమాద నేపధ్యంలో వుండాల్సినంత చురుగ్గా వుంది. తన కథని తనే నడుపుకుంటున్నాడు హీరో. మొదటి కథనంలో ప్రతీదీ హీరో కాళ్ళ దగ్గరికి తెస్తున్నాడు రచయిత. అలా కథని తను నడిపిస్తున్నాడు.  రెండో కథనంలో ప్రతీ అడుగూ తనే వేస్తూ పోతున్నాడు హీరో. ఇలా పాత్ర-  అది పాల్పడే చర్యల చట్రంలో కథ వుంది. ఇలా పాత్ర పాల్పడే చర్యలు మాత్రమే కథవుతోంది. ఇలాటి యాక్టివ్ పాత్రతో  కథనం చైతన్యవంతంగా వుంటుంది. పాసివ్ పాత్రకి రచయిత చేసే కథనం మృతప్రాయంగా వుంటుంది. దేవుడి మీద భారం వేసి కూర్చునే బాపతు. ఎలా జరగాలనుంటే అలా జరుగుతుందని విధికొదిలేసి కూర్చునే విషాద కథనం. 

          యాక్టివ్ పాత్రలతో పూర్వం చాలా సినిమాలే వున్నాయి. ఖైదీ, విజేత, గ్యాంగ్ లీడర్, జానకీ రాముడు, బొబ్బిలిరాజా, గణేష్, శివ...లాంటివి. వీటిని పరిశీలిస్తే  ఈ పాత్రలు కథ నడిపే తీరుకి ఏవేవి మూలమవుతున్నాయో స్పష్టంగా, విజువల్ గా  తెలుస్తాయి.

―సికిందర్
(ఆంధ్రభూమి వెన్నెల – జులై 25, 2005)

         

         

Dear Readers...
Latest articles will appear
from tonight.
Please bear with us.
(Posting from phone)

615 : ఇంటర్వ్యూ!

        స్క్రీన్ రైటర్, డైరెక్టర్, స్క్రీన్ ప్లే గురు జాన్ ట్రుబీ స్క్రిప్ట్ కన్సల్టెంట్ గానూ వెయ్యి స్క్రిప్టులు పూర్తి చేశారు. ఆయన రాసిన  ‘ది అనాటమీ ఆఫ్ స్టోరీ’ స్క్రీన్ ప్లే మీద ప్రసిద్ధ గ్రంథాల్లో ఒకటిగా వుంది. సిడ్ ఫీల్డ్ త్రీ యాక్ట్ స్ట్రక్చర్ ని విమర్శించే ఈయన, కథనంలో  22 – అంచెలవారీ జర్నీని తన ప్రసిద్ధ గ్రంథంలో వివరించారు. దానినే స్క్రీన్ ప్లే గురుగా బోధిస్తున్నారు. కథకుడు ఐడియా దగ్గర్నుంచే నిర్మాణాత్మక రచన కొనసాగించాలని చెప్పే ఈయన, కథని కథకుడు నడపరాదని కూడా చెప్తారు. ఇంకా హాలీవుడ్ పనిచేసే తీరుపై కూడా వ్యాఖ్యానిస్తూ ఆయనిచ్చిన ఒక ఇంటర్వ్యూ అనువాద పాఠాన్ని ఈ క్రింద అందిస్తున్నాం...

 ^*సినిమా రచయితలు తమదైన ప్రత్యేకమైన సొంత శైలిని అలవర్చుకోవడానికి మీరిచ్చే సలహా?
          సినిమా రచనా ప్రక్రియలో ప్రత్యేకమైన సొంత శైలి గురించి ఎక్కువమంది అపార్ధం జేసుకుంటున్నారు. శైలి వ్యక్తిగతమైనది. ఒకటేదో  నిర్ణీత శైలిని వూహించుకుని మాట్లాడాలనో, రాయాలనో ప్రయత్నిస్తే  కుదరదు. మాట్లాడుతూంటే, రాస్తూంటే అందులోంచే శైలి దానికదే ఉత్పత్తి అవుతుంది, అభివృద్ధి చెందుతుంది. రాస్తున్న కంటెంట్ లోంచే శైలి వస్తుంది. కథ చెప్పే శైలి విజయ
వంతమవాలంటే ఒకటంటూ  ఒరిజినల్ స్టోరీ ఐడియా వుండి, దాన్ని రాస్తూ, అదీ నిర్మాణాత్మకంగా చెప్పినప్పుడే సాధ్యమవుతుంది. కంటెంటే శైలికి మూలం. విషయం లేకుండా మీరు శైలిని వూహించలేరు. విషయంతో రాసినప్పటికీ మళ్ళీ దానికెంతో రీరైటింగ్ కూడా వుంటుంది. శైలి అనేది చిట్ట చివర తేలాల్సిన విషయం. మొట్టమొదట రాసే ప్రక్రియనేది ఓ ఒరిజినల్ స్టోరీ ఐడియాని కనుగొనడంతో  మొదలవుతుంది. దీనికి ఆ ఐడియాని మధించి, లోతుపాతుల్లోకి వెళ్లి, దాని రంగూ రుచీ వాసనా పసిగట్టే తతంగం వుంటుంది. ఐడియాలో పట్టుకునే ఈ ఫీల్ ఏదైతే వుంటుందో, ఆ ఫీల్  ఒక్కో కథకుడికి  ఒక్కోలా వుంటుంది. అక్కడ్నించే మొదలవుతుంది ప్రత్యేకమైన  శైలి ఏర్పడడం.

          ప్రక్రియలో తర్వాతి ఘట్టం, కథని నిర్మాణాత్మకంగా చక్కగా చెప్పడం. ఇందులోకి కథా ప్రపంచం, అందులోని కథ, పాత్రల గురించిన టెక్నిక్స్ (శిల్పం) బయల్పడతాయి. ఈ టెక్నిక్స్ ని పట్టుకోగల్గితే 90 శాతం తనదైన ప్రత్యేక శైలిని పొందగలడు కథకుడనే వాడు.

^*కథకుడి దగ్గర ఓ కథకి ఐడియా అంటూ వుంటే,  దాన్ని కథగా రాసే ముందు ఏ ప్రశ్న లేసుకోవాలి? 

       ఐడియా దశే కథకుడికి అత్యంత ప్రమాదకర దశ. ఎందుకని? ఎందుకంటే, ఐడియా తట్టినప్పుడు ఐడియా తప్ప దాని గురించేమీ తెలీదు. దొరికింది కదా ఐడియా అని రాసేయడం ప్రారంభించేస్తారు. ఆ ఐడియాలో  రెండుగంటల సినిమా కథ నిడివికి తగ్గ విషయం వుందా లేదా అని ఆలోచించరు. రాసుకుంటూ కొంత దూరం పోయాక  కదలదు. అక్కడితో విషయం అయిపోతుందన్నమాట ఐడియాలో.  కాబట్టి స్టోరీ ఐడియాని పంచనామా చేయడానికి తగిన టెక్నిక్స్ వాడినప్పుడు, కథకుడికే ఆశ్చర్యపర్చే ఒక నిజం బయటపడుతుంది. అదేమిటంటే, ఓ పది ఐడియాలుంటే, వాటిలో తొమ్మిదికి తొమ్మిది ఐడియాలూ పెట్టుకుని  సినిమా స్క్రిప్టులు  రాయలేమని! వాటిలో సరిదిద్దలేని అనేక నిర్మాణ (స్ట్రక్చరల్) పరమైన సమస్యలుంటాయి. కథకుడెంత ఘటికుడైనప్పటికీ  వాటిని మరమ్మత్తు చేయలేడు. 

          కొత్తగా తొలిసారి స్క్రిప్టు రాసే వాళ్ళు ఎంత దూకుడుగా వుంటారంటే, వచ్చిన స్టోరీ ఐడియా పెట్టుకుని రాసేస్తూ వుంటారు. వాళ్లకి ఐడియాని పంచనామా చేసుకోవాలని తెలీదు. పదిహేనూ పాతిక పేజీలు రాసేసరికి ఒక పెద్ద గొయ్యి ఎదురవుతుంది. అది గొయ్యి అని తెలుసుకోకుండా దాటేసి రాసుకుపోతూంటారు. కథ వెనుక గొయ్యిలోనే పడుందని తెలుసుకోరు.
          అలా కాకుండా, ముందుగా  ఐడియాలో నిర్మాణ పరమైన సమస్య లేమైనా వున్నాయేమో  పరిశీలించుకోవాలి. ప్రధాన పాత్ర మీద దృష్టి పెట్టి,  అది రెండు గంటల కథ లాగేంత విషయం ఐడియాలో వుందా లేదా ముందుగా నిర్ధారించుకోవాలి.

 ^*స్క్రీన్ ప్లే రాయడానికో లేదా నవల రాయడానికో చేతిలో వున్న ఐడియా మొత్తం ఆ స్క్రీన్ ప్లేకీ, లేదా నవలకి సరిపోయేంత విషయగాంభీర్యంతో వుందని ఎలా తెలుసుకోవాలో ఇంకాస్త వివరంగా చెప్పండి.
          మంచి కథని నిర్ణయించే ఎలిమెంట్స్  చాలా వుంటాయి. మొట్ట మొదట మీరు ఓ ఐడియా స్క్రీన్ ప్లేకో నవలకో అర్హమైనదా అని పరీక్షిస్తున్నప్పుడు, ముఖ్యంగా రెండు నిర్మాణపరమైన ఎలిమెంట్స్ ని దృష్టిలో పెట్టుకోవాలి. ఇవి యాక్షన్ లైన్లోనే కనపడిపోతూంటాయి : ప్రధాన పాత్ర యాక్షన్- ఎదుటి పాత్ర రియాక్షన్. ఈ లైనాఫ్ యాక్షన్ లోనే ఆ రెండు నిర్మాణపరమైన ఎలిమెంట్స్ కనపడతాయి – ప్రధానపాత్ర గోల్, దానికి ప్రతిఘటన. వెండితెర మీద ప్రేక్షకుల వీక్షణాసక్తిని పెంచగల ఈ లైనాఫ్ యాక్షన్ కనపడలేదంటే, ఆ ఐడియాని పక్కన పెట్టేయాలి. ప్రధాన పాత్ర ఐడియాకి వెన్నెముక వంటి దాని గోల్ ని సరఫరా చేస్తుంది. ఈ గోల్ ఐడియా చివరంటా, లేదా స్క్రీన్ ప్లే చివరంటా వెన్నెముకని కాపాడే విషయగాంభీర్యంతో వుండాల్సి వుంటుంది. యాక్షన్ లైనులో  ప్రధాన పాత్ర గోల్ ని కష్టసాధ్యం చేసే వ్యతిరేక శక్తి లేదా శక్తులూ అంతే బలమైనవిగా వుండాలి వాటి గోల్స్ తో. ఐడియా అంటే పరస్పరం రెండు గోల్స్ సంఘర్షించుకోవడమే. ప్రధాన పాత్ర, ప్రతినాయక పాత్ర గోల్స్. ప్రధాన పాత్ర గోల్ ని కష్టతరం చేయాలంటే ప్రతినాయపాత్ర గోల్ ఒకటే చాలక పోవచ్చును కూడా. ఇతర పాత్రల్ని కూడా చేర్చి,  వాటి వాటి వేర్వేరు గోల్స్ తో, వ్యూహాలతో  ప్రధాన పాత్ర గోల్ ని సంక్షుభితం చేసే వీలున్నప్పుడు ఆ ఐడియా మరింత శక్తిమంతంగా వుంటుంది.

^*బేసిక్స్ కొద్దాం...కథనంలోంచి పాత్ర పుడుతుందా, లేక పాత్రలోంచి కథనం పుడుతుందా?

        కథనం, అంటే ప్లాట్ అనేది హీరో చుట్టూ ఏర్పడుతుంది. గోల్ ని సాధించడానికి హీరో ఏఏ చర్యలకైతే పాల్పడతాడో,  ఆ సీక్వెన్స్ ప్లాట్ ని సృష్టిస్తూ పోతూంటుంది. కాబట్టి పాత్రలోంచే కథనం పుడుతుంది. మీరన్న కథనంలోంచి పాత్ర పుట్టడమంటే ఎవరు సృష్టించిన కథనం? ఎలా సృష్టిస్తారు గోల్ పాత్ర చేతిలో వుంటే? ఇలా సాధారణంగా కథకుడే హీరో కోసం కథనం సృష్టిస్తాడు. కానీ హీరోకి సమస్యని వ్యతిరేకపాత్ర సృష్టిస్తుంది. వ్యతిరేక పాత్ర సమస్యని సృష్టించినప్పుడు, దాన్ని సాధించే గోల్ తో వుండే హీరో ఆ ప్రకారం తానే కథనాన్ని కూడా సృష్టించుకోగలడు, కథకుడి మీద ఎందుకు ఆధారపడతాడు? వాళ్ళిద్దరి మధ్య కథకుడి కేం పని? కథకుడి కథనం ప్రకారం హీరో నడుచుకోవడం ట్రాజడీలకి బావుంటుంది. ఎందుకంటే కథకుడు నడిపే కథనం వల్ల హీరో పాసివ్ అవుతాడు. ఈ పాసివ్ - ట్రాజడీ తరహా కథనాలతో హీరోయిజాన్ని చూపించలేరు. ఈ హీరోయిజాల్లో కూడా హీరో ట్రాజిక్ గానే – దయనీయంగానే కన్పిస్తాడు. ఎందుకంటే,  తన విజయం కోసం కథకుడి దయాదాక్షిణ్యాలపై ఆధారపడ్డాడు కాబట్టి. తన పాత్ర డెప్త్ ఎంత, కథలో తవ్వాల్సిన లోతుపాతులేమిటనేవి కథకుడికన్నా ఆ హీరో పాత్రకే ఎక్కువ తెలుస్తాయి.  అలా పాత్రలో కథనం, కథనంలో పాత్రా అవిభాజ్యాలైపోతాయి.
          పాత్ర - కథనం రెండిటి సంబంధాన్ని ఫీడ్ బ్యాక్ లూప్ గా చూడండి. ఒకటి ఇంప్రూవ్ అయితే రెండోది కూడా ఆటోమేటిగ్గా ఇంప్రూవ్ అయి కన్పిస్తూ వుంటాయి. కథ గొప్పగా రావాలంటే ఒకటే బాగా గుర్తుంచుకోవాలి : పాత్ర, అది సృష్టించే కథనమూ – కథలో ఒదిగిపోతూ ఎంత సహజ సిద్ధంగా కనపడుతూ వుండాలో, అంతే సంకీర్ణంగానూ వేళ్ళు పాదుకుని వుండాలి.

^*మంచి కథకి నిర్వచన మేమిటంటారు? 

      చాలా విధాలుగా చెప్ప వచ్చు. అయితే ఫండమెంటల్ గా చెప్పుకోవాలంటే, పాత్రా కథనమూ కలిగలిసి పోయిన కథ మంచి కథవుతుంది. చాలా మంది కథకులు కథ, కథనం ఒకటే అనుకుం
టారు. కానీ కాదు. కథ అనేది పాత్రా, దాని కథనాల పరిపుష్ట సంగమం. నిజానికి మంచి కథకుడు కథనంలో రెండు రేఖల్ని స్పర్శిస్తూ పోతాడు : ఒకటి, యాక్షన్ లైన్లో పాత్ర విజయం;  రెండు, దాన్ననుసరించిన పాత్ర అంతర్గత మార్పు. ఈ రెండు రేఖల్లో హీరో ఔన్నత్యాన్ని చూడాలని కోరుకుంటారు ప్రేక్షకులు. పాత్రా కథనమూ ఒకటయ్యే టెక్నిక్స్ గురించి నేను మాస్టర్ క్లాస్ లో చెప్తూంటాను. ప్రతీ గొప్ప కథలో వుండే 22 బిల్డింగ్స్ బ్లాక్స్ అవి. కథా ప్రారంభం నుంచీ ముగింపు వరకూ ఈ 22 బిల్డింగ్స్ బ్లాక్స్ ని దృష్టిలో పెట్టుకుంటే మిడిల్ లో కథ కుదేలయ్యే సమస్య వుండదు. 90 శాతం స్క్రిప్టులు మిడిల్ కుదేలవడం వల్లే ఫెయిలవుతున్నాయి. 

*కథా ప్రపంచం గురించి...కథకుడు స్క్రీన్ ప్లేలో సృష్టించే కథా ప్రపంచం విశ్వమంత అనంతమైనది కావొచ్చు, తానుంటున్న అపార్ట్ మెంట్ అంత  కురచదైనా కావొచ్చు. కథా ప్రపంచం ఏ సైజులో వుండాలో ఏది నిర్ణయిస్తుంది?
          మంచి స్క్రిప్టుల్లో వుండే మూడు నాల్గు అతి ముఖ్యమైన ఎలిమెంట్స్ లో కథా ప్రపంచాన్ని కూడా ఒకటిగా అంగీకరించక తప్పదు. హారీ పోటర్ సిరీస్ సినిమాల అఖండ విజయాల్నే తీసుకుంటే, వివరణాత్మక కథా ప్రపంచాలే వాటిలో కనిపిస్తాయి. సంభ్రమాశ్చర్యాల వివరణాత్మక కథా ప్రపంచాలవి. నా క్లాసుల్లో దీని గురించి నేనెక్కువ చెబుతూంటాను. ఎందుకంటే,  అతి కొద్ది మంది కథకులే వివరమైన కథా ప్రపంచాల్ని సృష్టించే వాళ్ళల్లో వుంటున్నారు. ఎక్కువ మంది ఏమనుకుంటారంటే, తాము రాసే కథ నడిచే లొకేషన్లే కథా ప్రపంచమనుకుంటారు. భౌతికంగానే చూస్తారు తప్ప మానసికంగా చూడరు. కానీ వాస్తవానికి ప్రేక్షకులు ఆ కథా ప్రపంచంలో మానసిక అర్ధాలే వెతుక్కునే పనిలో వుంటారు. అది మనసు సహజ లక్షణం. మనసు పైకి భౌతిక ఆకర్షణలే కోరుకున్నా, లోలోపల మానసిక తృప్తిని కూడా కాంక్షిస్తుంది.
          కథా ప్రపంచాన్ని స్థాపించేందుకు తొలి అడుగేమిటంటే, ఒక ప్రాంగణాన్ని కనుగొనడం. ఆ ప్రాంగణం చుట్టూ ప్రహరీని ఏర్పర్చడం. ఈ ప్రహరీలోపల ప్రాంగణంలో వుండే ప్రతీదీ కథలో భాగమవుతాయి. ప్రహరీ వెలుపల వుండేదేదీ కథలో భాగం కావు. ఆ ప్రాంగణంలోని  ప్రపంచానికి ప్రధానపాత్రని అనుసంధానిస్తారు. అప్పుడా కథా ప్రపంచం ఆ ప్రధాన పాత్ర కళ్ళతో కన్పిస్తుంది. మరోలా చెప్పాలంటే, ఆ కథా ప్రపంచమనేది హీరో ఏమిటో తెలియ పరుస్తుంది. ఇక అప్పుడా కథా ప్రపంచంలో ప్రధాన మూలస్థంభాలనే వాటిని ఏర్పాటు చేయాలి. ఈ మూలస్థంభాలు సాధారణంగా పరస్పరం విభేదించుకునే రీతులతో వుంటాయి. ఉదాహరణకి, ‘లార్డ్ ఆఫ్ రింగ్స్’ లోని సువిశాల మిడిల్ ఎర్త్ ప్రపంచంలో మొక్కలు, నీరు ప్రేమకీ జీవానికీ ప్రాతినిధ్యం వహిస్తూ వుంటే, పర్వతాలూ ఖనిజాలూ అధికారానికీ, మృత్యువుకీ సంకేతాలుగా వుంటాయి. 

*హాలీవుడ్ లో ప్రధాన జానర్ల సాంప్రదాయాలేమిటో వివరిస్తారా?

        చాలామంది కథకులు జానర్లు రాయడమంటే కొన్ని నియమిత సాంప్రదాయాలు తెలిసి వుండాలేమో  అనుకుంటారు. కానీ జానర్ సాంప్రదాయాలు కథకి కేవలం ఉపరితల పూతలే తప్ప, ఒక టెర్రిఫిక్ స్క్రిప్టు రాయడానికి వాటితో ఏ సంబంధమూ లేదు. కానీ హాలీవుడ్ లో సినిమాలు తీయాలంటే మొదటి సూత్రం జానరే.  హాలీవుడ్ బిజినెస్ కి జానర్లే మూలాధారం.  ఎందుకంటే ప్రపంచవ్యాప్తంగా ప్రేక్షకులు కోరుకునేదీ వివిధ జానర్లే. కనుక కథకులు దీనికి బద్ధులై వుండాల్సిందే. 

            నేను తీసుకునే జానర్ క్లాసుల్లో, ఉపరితల సాంప్రదాయాల కతీతంగా, లోపలి పొరల్లో నిజంగా జానర్లు ఎలా పనిచేయగలవో  ఆ జానర్ మంత్రం గురించి నేర్పుతూంటాను. జానర్లు వేటికవి విలక్షణమైనవి. భారీ వర్ణనలతో కూడిన కథా రూపాలుగా అవి ఎంతలేదన్నా ఎనిమిది నుంచి 15 ప్రత్యేక ఘట్టాలు స్క్రిప్టులో కోరుకుంటాయి. ఈ ఘట్టాలని సృష్టిస్తున్నప్పుడు అవి కథనానికి ప్రతిబంధకాలుగా మారకుండా కథనంలో కలిసిపోయేట్టూ వుండాలి. అంటే ఆ ఘట్టాలని  మెలిదిప్పి, మెడలు వంచి కథనంలో ఐక్యం చేయాలి. 
          హాలీవుడ్ లో 99 శాతం సినిమాలు 12 జానర్లలో తీస్తారు. అవి హార్రర్, ఫాంటసీ, సైన్స్ ఫిక్షన్, మిథ్, యాక్షన్, డిటెక్టివ్, క్రైం, థ్రిల్లర్, బయోపిక్, లవ్, మాస్టర్ పీస్, కామెడీ మొదలైనవి. వీటిని మిశ్రమం చేసి కూడా తీస్తూంటారు. రెండు నుంచి నాల్గు జానర్లు కలిపి తీసే సినిమాలు వస్తూంటాయి.

*క్లుప్తమైన మంచి డైలాగులు రాయడమనేది చాలా కష్టమైన పనిగా మారిపోయింది. పాత్రలు మాట్లాడేటప్పుడు వాటివైన వొరిజినల్ వాయిస్ ని ఎలా పట్టుకుని రాయాలంటారు?
          పాత్రల వ్యక్తిత్వాలే అవెలా మాట్లాడతాయో  నిర్ణయిస్తాయి. కానీ అసలు టెక్నిక్ రెండు నిర్మాణపరమైన ఎలిమెంట్స్ ని పట్టుకోవడంలో వుంది. అవి పాత్ర ఫీలవుతున్న వీక్నెస్, తీర్చు కోవాలనుకుంటున్న కోరిక. ఈ రెండిటి మధ్య అంతరంలోంచి, గుంజాటన లోంచి  డైలాగులు రాసినప్పుడు అవి ఎఫెక్టివ్ గా వుంటాయి. ఈ రెండు ఎలిమెంట్లు పాత్రల మాటలకి పునాదిగా వుంటాయి. ఈ పునాది ఆధారంగా చేసుకుని,  అప్పుడు పాత్ర వ్యక్తిత్వం, నేపధ్యం, విలువలూ దట్టించి రాయాలి. ఇలా రాస్తే  ఆ పాత్ర వొరిజినల్ వాయిస్ వ్యక్తమవుతుంది.  

*హాలీవుడ్ లో ఈ మధ్య రీబూటింగ్ ఎక్కువ జరుగుతోంది. టోటల్ రీకాల్, బ్యాట్ మాన్ లాంటి బ్లాక్ బస్టర్స్ ని రీబూటింగ్  చేశారు. గతంలో  వచ్చిన స్క్రీన్ ప్లేలని రీబూటింగ్ – రీ డూ – రీ విజువలైజింగ్ – ఏదైతే అది, చేయడం గురించి చెప్పండి?
          గత పదేళ్లల్లో వచ్చిన బెస్ట్ రీ బూట్స్ లలో కేసినో రాయల్, ది బోర్న్ ఐడెంటిటీ, బ్యాట్ మాన్ బిగిన్స్, స్టార్ ట్రెక్ లతో బాటు,  రైజ్ ఆఫ్ ది ప్లానెట్ ఆఫ్ ది ఏప్స్ లని చెప్పుకోవచ్చు. వీటి టెక్నిక్ ఏమిటంటే, వీటికి కథకులు హీరోకి బలహీనతా ఇచ్చారు, కోరికా ఇచ్చారు. అప్పటికి పదేళ్ళ క్రితం వరకూ యాక్షన్, మిథ్ హీరోలకి వాటి పాత్రోచితమైన బలహీనతలు లేకుండా, హీరో అన్నాక ఏ లోపమూ లేని సూపర్ హీరోగానే వుండాలన్న పారంపర్యంగా వస్తున్న విశ్వాసంతో, కథకులు వుండేవాళ్ళు. అది తప్పు. దానివల్ల బోరుకొట్టే హీరో పాత్రల్ని, చేసిన యాక్షన్ ఎపిసోడ్లనే అవి చేస్తూ వుండే తమాషానీ మాత్రమే ఇవ్వగల్గారు కథకులు. పైన చెప్పుకున్న రీబూట్స్ లో బలహీనతా కోరికా రెండూ ఇవ్వడంతో, హీరోలవి సంకీర్ణ పాత్రలై,  ప్రేక్షకులని ఎక్కువ ఆకట్టుకున్నాయి.

*హాలీవుడ్ లో ఏఏ నమ్మకాలు పెట్టుకుని కథకులుగా  విజయాలు సాధించాలనుకుంటారో చెప్తారా?
          విజయాలు సాధించాలంటే హాలీవుడ్ లో పరిచయాలు ముఖ్య పాత్ర వహిస్తాయను కుంటారు కథకులు. జార్జి క్లూనీ లాంటి బిగ్ షాట్స్ కి క్లోజ్ ఫ్రెండ్ గా వుంటే అవకాశాలు వచ్చి పడతాయనుకుంటారు. ఇది తప్పని తేలుతుంది. ఎందుకంటే, ప్రొఫెషనల్ స్థాయి స్క్రీన్ ప్లేలు రాయగల స్కిల్స్ వున్న కథకుల కోసం హాలీవుడ్ అన్వేషిస్తూ వుంటుంది. కాబట్టి బిగ్ షాట్స్ తో పరిచయాలకంటే ముందు,  ఈ స్కిల్స్ వున్నాయో లేవో చూసుకోవాలి కథకులు. కాబట్టి ఉన్నత స్థానాలలో వున్న ప్రముఖులతో అరుదైన అపాయింట్ మెంటు లభిస్తే, ఆ ప్రవేశ ద్వారంలోంచి వెళ్తున్నప్పుడు చేతిలో దిమ్మదిరిగే స్క్రిప్టు వుండాల్సిందే. ఇంకో ఛాన్సు వుండదు, వచ్చిన ఛాన్సుతోనే కొట్టాలి. అక్కడి బిగ్ షాట్స్ కి ప్రొఫెషనల్ అనీ, మాస్టర్ రైటర్ అనీ అర్ధమైపోవాలి.

*ఒక ఐడియా లేదా లైను చెప్పి స్క్రిప్టు రాసే ఎసైన్ మెంటు పొందలేమంటారా?
          మీరు ఆరన్ సార్కిన్ అయితేనో, స్టీవ్ జిలియన్ అయితేనో అలా తప్పకుండా పొందగలరు. మీరు మీరే అయినప్పుడు  అసిస్టెంట్లకో, జిరాక్సు కాపీలు తీసేవాళ్లకో చెప్పుకుంటూ తిరగాలి. ఒకవేళ అద్భుతం జరిగి స్టూడియోలో ఎగ్జిక్యూటివ్ కి చెప్పే అదృష్టం దక్కి, మీ ఐడియా లేదా లైను చెప్పారనుకోండి - చాలా బావుంది ఐడియా, ఇక వెళ్లి రాసుకురండి...ముందుగా నేనే వింటాను, బై! - అంటారు.
          ఐడియాలకి అంత విలువ లేదు. ప్రొఫెషనల్ గా రాసే స్క్రిప్టులు అరుదై పోయాయి. అలాటి స్క్రిప్టుల కోసం ఎదురు చూస్తూంటాయి కంపెనీలు. 2008 తలెత్తిన ఆర్ధిక మాంద్యంలో గొప్పగొప్ప రైటర్లే ఐడియా చెప్పి ఎసైన్ మెంట్లు పొందలేకపోయారు. కాబట్టి ఐడియాలతో అవకాశాలు పొందగలమనే ఆలోచనలు మానుకుని స్క్రిప్టులు రాసుకోవడం  మంచిది.

*ప్రతీ స్క్రీన్ ప్లేలోనూ రెండు లేదా మూడు ప్లాట్ పాయింట్స్ వుంటాయి...

       త్రీయాక్ట్ స్ట్రక్చర్ కి ఏకవాక్య నిర్వచనమది. త్రీయాక్ట్ స్ట్రక్చరనేది  పెద్ద బూటకం. అమాయక రచయితలకి దీన్ని ఎరగా వేసి వాళ్ళ 99.9 శాతం కెరీర్స్ ని చంపేస్తున్నారు. త్రీయాక్ట్   స్క్రీన్ ప్లేలు యాంత్రికమైనవి. అవెంత చైల్డిష్ గా వుంటాయంటే,  ఆ కథకుడిక  ఎన్నటికీ మరగుజ్జులాగే వుండిపోతాడు. మీకో ఉదాహరణ చెప్తే, హాలీవుడ్ నుంచి వచ్చే సగటు సినిమాల్లో 7 నుంచి 10 వరకూ  ప్లాట్ పాయింట్స్ వుంటాయి. ఇంకా డిటెక్టివ్, క్రైం,ఇతర థ్రిల్లర్ జానర్ల స్క్రీన్ ప్లేలు రాయాలంటే ఇంకెక్కువ ప్లాట్ పాయింట్స్ పడతాయి. కానీ ఇవ్వాళ కథ కంటే కథన దాహంతో వుంటున్న హాలీవుడ్ లో,  త్రీ ప్లాట్ పాయింట్స్ స్క్రిప్ట్స్ కి,  7- 10 ప్లాట్ పాయింట్స్ స్క్రిప్టులతో ఎవరు పోటీనివ్వగలరు? త్రీయాక్ట్ అనేది ప్రాథమికంగా స్క్రీన్ ప్లే నేర్చుకోవడానికే, ఆపైన కొనసాగాలంటే ప్రొఫెషనల్స్ వాడే  టెక్నిక్స్ నేర్చుకోవాల్సిందే.

*ఆఖరిగా, స్ట్రక్చర్ ని అర్ధంజేసుకోవడంలో, నేర్చుకోవడంలో ఎలాటి అంధవిశ్వాసాలున్నాయంటారు?
          అత్యధికులు త్రీయాక్ట్ ని దాటి రాలేకపోతున్నారు. ఇది నష్టదాయకం. ఎందుకంటే, ఇది పూర్తిగా యాంత్రికమైనది, కథని మూడు ముక్కలుగా ఏకపక్షంగా విభజించే పధ్ధతి. నిజమైన స్ట్రక్చర్ లేదా డీప్ స్ట్రక్చర్ యాంత్రికంగా వుండదు. అది సహజత్వంతో వుంటుంది, మట్టిలో పుట్టిన మొక్కలాగా. స్ట్రక్చర్ ని వెలుపలి నుంచి హీరో మీద రుద్దడంగా గాక, అది హీరోలోంచే పుడుతుంది. హీరో పుట్టించే కథనంలోంచి స్ట్రక్చర్ ఆవిర్భవిస్తుంది. త్రీ యాక్ట్ నుంచి ఈ ఆర్గానిక్ స్ట్రక్చర్ కి మారాలంటే కష్టమే. త్రీ యాక్ట్ స్ట్రక్చర్ మ్యాజిక్ బుల్లెట్ లాంటిది ఎక్కువ కష్టపడకుండా. అందుకే ఇదే ఆకర్షిస్తోంది. ప్రొఫెషనల్ రచయితలెవరూ త్రీయాక్ట్ జోలికిపోరు. క్రియేటివిటీకి ఎక్కువ వీలిచ్చే ఆ ర్గానిక్ స్ట్రక్చర్ నే ఆశ్రయిస్తారు.

***