841 : స్క్రీన్ ప్లే సంగతులు

'కిల్లర్’ నాన్ లీనియర్ స్క్రీన్ ప్లే చేశారు. నాన్ లీనియర్ అంటేనే ఫ్లాష్ బ్యాకులతో వుండేది. ఇది ఒక ఫ్లాష్ బ్యాక్ గా వుండొచ్చు, అనేక ఫ్లాష్ బ్యాకులుగానూ వుండొచ్చు. ‘కిల్లర్’  లో ఒకటికంటే ఎక్కువ హత్యలతో వేర్వేరు కథలున్నాయి. దీంతో ఒకటి కంటే  ఎక్కువ, అంటే మల్టిపుల్ ఫ్యాష్ బ్యాక్యులతో కూడిన నాన్ లీనియర్ కథనం ఏర్పాటయింది. వీటిలో రెండు హత్యలకి సంబంధించి ప్రెజెంట్ టైం కథనంలో రెండు సమాంతర కథనాలు వుంటాయి. అంటే మొత్తంగా చూస్తే మల్టిపుల్ మర్డర్స్ కి, మల్టీపుల్ ఫ్లాష్ బ్యాకులతో, నాన్ లీనియర్ కథనమన్న మాట. ఇలా ఇంతటి సంక్లిష్టతతో మల్టీపుల్ మర్డర్స్ మిస్టరీలని, మల్టీ పుల్ ఫ్లాష్ బ్యాకులతో, నాన్ లీనియర్ కథనం చేసినప్పుడు, కథలో లాజిక్కులు మిస్సయిపోయాయి. అసలు కథకి పునాది వంటి మౌలిక అంశమే  గల్లంతై పోయింది. ఇవి పైకి మామూలు కంటికి కనపడవు. ఎందుకంటే ప్రేక్షకులకి ఫ్లాష్ బ్యాకుల్ని జోడించుకుని చూడంతోనే, కాలంలో ముందుకూ వెనక్కీ అవుతున్న కథనాన్ని అతికించుకుంటూ ఫాలో అవడంతోనే సరిపోతుంది. లోపాలు తెలిసేంత అవకాశం వుండదు. 

          కానీ లాజిక్కే, కామన్ సెన్సే  హత్య కేసు దర్యాప్తు కథల్ని నడిపేది. క్లూస్ ఆధారంగా గొప్ప విశ్లేషణలు చేస్తూ దర్యాప్తు కొనసాగిస్తున్నప్పుడు లాజిక్ ని ఎగేసి, కామన్ సెన్సు లేకుండా ప్రవర్తిస్తే, ఆ దర్యాప్తు అధికారుల పాత్రలు హాస్యాస్పదంగా వుంటాయి. ఫార్ములా కథలకి లాజిక్కులు అవసరం లేని సృజనాత్మక స్వేచ్ఛ తీసుకోవచ్చేమో. మాస్, యాక్షన్, అడ్వెంచర్ తదితర కథలని ఫార్ములా కథలుగా తీస్తున్నప్పుడు కథనంలో లాజిక్ అవసరం లేకపోవచ్చేమో (వుంటే చాలా మంచిది). హత్య దర్యాప్తు కథలు వేరు. వీటిని లాజిక్ లేకుండా ఫార్ములా కథలుగా చేస్తే సిల్లీగా వుంటాయి. ఫార్ములా కథల్లో హీరో ఎడాపెడా చంపేస్తే కేసు కాదు, కథ అది కాదు కాబట్టి. దర్యాప్తు కథల్లో ఒక హత్యయినా సరే, అదే కథవుతుంది. హంతకుణ్ణి పట్టుకోవడానికి ఆ హత్యని కూలంకషంగా శోధించి, మూల్యాంకన చేసి, నేరాన్ని రుజువు చేయడం వుంటుంది. 

          టీవీలో ఎఫ్ఐఆర్, సిఐడి లవంటి క్రైం ఇన్వెస్టిగేషన్ షోలు చూస్తే అవెంత ప్రొఫెషనల్ గా, పక్కాగా వుంటాయో తెలుస్తుంది. ఈ టీవీ షోల స్థాయిని సినిమాలు అందుకోలేకపోవడం ప్రొఫెషనల్స్ గా వుండే నేటి నయా మేకర్ల కాలంలో చాలా బ్యాడ్. సినిమా అనగానే కథతో చులకన భావం, అలసత్వం. ఇలా వుంటే సరిపోతుందిలే నని చుట్టేయడం. పోలీస్ ప్రోసీజురల్ జానర్ గురించి జ్ఞానం లేకపోయినా వాటిమీద చేతులు వేయడం. పోలీసు పాత్రల్ని తమలాగే తెలివి తక్కువ వాళ్ళుగా చిత్రించుకోవడం. 

          నేరస్థుడు తప్పే చేస్తాడు. తప్పు చేసి కూర్చుంటాడు. ఆ తర్వాత వాడికి ఏ బాధ్యతా లేదు. జీతాలు తీసుకుంటున్న పోలీసులకే బోలెడు పని పెడతాడు. వాడొక్క క్షణంలో నేరం చేసేసి కూర్చుంటాడు. అది రుజువు చేయడానికి పోలీసులకి క్షణాల మీద క్షణాలు లక్షల క్షణాలు పడతాయి. వాడు బుర్ర లేకుండా నేరం చేసినా రుజువు చేయాలంటే ఎన్నో బుర్రలు మంటెక్కి పోతాయి. ఇలా సినిమాల్లో జరుగుతుందా? ఊహుఁ, బుర్ర వాడకుండా మాట్లాడుతూంటారు పోలీసులు. ‘కిల్లర్’ లో అర్జున్, నాజర్ ల పోలీసు పాత్రలు – ఉన్నత పోలీసు అధికారుల పాత్రలు! – బుర్ర లేకుండా మాట్లాడుతూంటాయి. కిల్లర్ అయిన విజయ్ ఆంటోనీ యేమో హయిగా  కూర్చుని చూస్తూ వుంటాడు...

          ఈ కథకి మూలం విజయ్ ఆంటోనీ మాజీ ఐపీఎస్ అధికారి పాత్ర. అతడితోనే కథ మొదలవుతుంది. అలాంటప్పుడు అతడి బ్యాక్ గ్రౌండ్ ఆధారంగా ఆలోచించాలి, కథ చేయాలి. రెండేళ్ళ క్రితం అతడి భార్య హత్యకి గురైన విషయమే తెలియనట్టు ఐపీఎస్ పాత్రలైన అర్జున్, నాజర్ లు కేసు దర్యాప్తు చేస్తూంటే ఎలా వుంటుంది? ఐపీఎస్ భార్య హత్యకి గురైతే ఐపీఎస్ వర్గాలకి తెలియక పోతుందా? పెద్ద న్యూస్ కాకుండా పోతుందా? ఆమె ఎలా వుండేదో ఆ రూపం గుర్తుండక పోతుందా? అప్పుడు అచ్చం ఆమెని పోలిన హీరోయినే ఇప్పుడు కన్పిస్తూంటే, అదీ విజయ్ ఆం టోనీతోనే వుంటే, ఇదేమిట్రా బాబూ అన్పించదా, సినిమా చూస్తున్న మనకే అన్పిస్తూంటే? 

          కథకి పునాది అయిన ప్రశ్నార్థకమైన ఈ మౌలికాంశం మల్టీపుల్ మర్డర్స్ తో, మల్టీపుల్ ఫ్లాష్ బ్యాకుల నాన్ లీనియర్ (ఎంఎంఎన్) కథనంలో పైకి కనపడకుండా పోయింది. ఇంకా అనేక తప్పులు కూడా మరుగున దాగి వున్నాయి. ఎంఎంఎన్ లాంటి కథకి స్క్రీన్ ప్లే సంగతులు రాయాలంటే, ఆ నాన్ లీనియర్ ఆర్డర్ నే కార్డుల మీద రాసుకుని, వాటిని లీనియర్ గా ఆర్డర్ లో పేర్చుకుంటూ రావాలి. ఇలా చేయడానికి రెండో సారి సినిమా చూడాల్సి వచ్చింది. లీనియర్ ఆర్డర్ లో పేర్చుకుంటే,  కథ ఎప్పుడు ఎక్కడ మొదలై ఎలా కొనసాగిందో ఆద్యంతాలు స్పష్టంగా తెలుస్తాయి. ఇలా లీనియర్ ఆర్డర్ గా సీన్లని విడగొట్టి చూసినప్పుడు కథకి పునాది వేసిన మౌలికాంశంతో బాటు, మరికొన్ని పాత్రలకి, కథనానికీ అడ్డుపడే లాజిక్కులు బయటపడ్డాయి. సినిమాయే కదా అని దర్యాప్తు కథలకి సృజనాత్మక స్వేచ్ఛ తీసుకుంటామంటే చెల్లదు. దర్యాప్తు కథలంటేనే ప్రేక్షకుల మెదడుకి మేత వంటివి. మెదడుకి శ్రమ పెట్టేవి. అవి సవ్యంగా వుండి తీరాలి.

          ఏ సినిమా అయినా రెండుసార్లు చూసి రివ్యూలు రాయమంటారు నిపుణులు. ప్రింట్ మీడియా కాలంలో ఒకసారి చూసినా ఆలోచించి రాయడానికి వారం టైం వుండేది. ఆన్ లైన్ల కాలంలో గంటలో రాసేయాల్సిన పరిస్థితి. రెగ్యులర్ సినిమాలకి రాసేయ్యొచ్చు. ‘కిల్లర్’ లాంటి  నాన్ రెగ్యులర్ సంక్లిష్ట సినిమాలకి కష్టం. ఇలా స్క్రీన్ ప్లే సంగతులు రాసినప్పుడే అసలు సిసలు స్థితిగతులు తెలుస్తాయి. 

          ముందుగా లీనియర్ గా కథెలా వుందో చూద్దాం...

840 : సరదాగా కాసేపు!

        దేశంలో 18 భాషల్లో ప్రాంతీయ సినిమాలున్నాయి. ఇవి ఆర్ట్ సినిమాల బాట వదిలేసి కమర్షియల్ సినిమాల రూటులో కొచ్చి కళాకారుల్నీ, ఉపాధి అవకాశాల్నీపెంచుకుంటూ పరవళ్ళు తొక్కుతున్నాయి. వీటి స్థితిగతులేమితో ఒకసారి చూద్దాం...
          ప్రపంచంలోనే   హాలీవుడ్ ని అనుసరించి నామకరణం చేసుకున్న మొట్టమొదటి సినిమా పరిశ్రమ టాలీవుడ్ అని చరిత్రలో నమోదైంది. దక్షిణ కోల్ కతా లోని ఒక ప్రాంతం టోలీగంజ్. ఇక్కడే 1920 లలో సినిమా పరిశ్రమ ఆవిర్భవించింది. దీంతో ఈ ప్రాంతం పేరు మీదుగా టాలీవుడ్ అని నామకరణం జరుపుకున్నారు. టాలీవుడ్ ఆర్ట్ సినిమాలకి ప్రపంచ ప్రఖ్యాతి గాంచిందని తెలిసిందే. మహాదర్శకుడు సత్యజిత్ రే దీనికి కారకుడు. అయితే ఇది జరగడానికి ఓ 24 ఏళ్ల  కాలం పట్టింది. కానీ సినిమాల పరంగా ఎంత పేరు సంపాదించుకున్నా, బెంగాలీ కమర్షియల్ సినిమాలకి కేంద్రంగా టాలీవుడ్ మార్పు చెందినా, హిందీ, తెలుగు, తమిళ పరిశ్రమల స్థాయికి మాత్రం చేరుకోలేకపోతోంది. 

          *నేటి తుళు సినిమా కామెడీల మయమైంది. మసాలా జోకులతో నవ్వించడమే సినిమాగా మారింది. ఒకనాటి సీరియస్ వాస్తవిక సినిమాలు ఇప్పుడు లేవు. వరసగా ఎన్ని కామెడీలు వస్తున్నా విసుగు లేకుండా చూస్తున్నారు ప్రేక్షకులు. కామెడీ కి సస్పెన్స్ – యాక్షన్ కలగలిపి సినిమాలు తీసి సక్సెస్ అవుతున్న కె. సూరజ్ శెట్టి ఇప్పుడు డిమాండ్ లో వున్న  దర్శకుడు. గత రెండు సినిమాలూ ఇలాటివి తీశాక, ఇంకో థ్రిల్లర్ కామెడీ విడుదల చేశాడు. ఇదీ హౌస్ ఫుల్ కలెక్షన్లతో ఆడింది. ఇందులో కుళ్ళు జోకులు, అసభ్య దృశ్యాలు లేవని ముందే ప్రచారం చేశాడు. ‘అమ్మర్ పోలీస్’ అని తీసిన ఈ కామెడీ థ్రిల్లర్ కి ‘నో ప్లాయ్ ట్రిక్స్, ఓన్లీ ఫన్నీ ట్రిక్స్’ అని ట్యాగ్ లైన్ కూడా పెట్టాడు.

      *సత్యజిత్ రే ని పరిచయం చేయడమంటే సూరుణ్ణి పరిచయం చేయడం లాంటిదే. ఈ లోకానికి  సూర్యుడెంతో, సమాంతర సినిమా జగత్తుకి సత్యజిత్ రే అంత. తమ ఆలోచనల కోసం, విధానాల కోసం, కళ కోసం సత్యజిత్ రే వైపు చూడని ప్రపంచ  సినిమా కళాకారులు లేరు. అంతగా ఆయన జాతీయ, అంతర్జాతీయ చలన చిత్ర రంగాలని ప్రభావితం చేశారు. ఆయన ప్రారంభమయింది 1955 లోనే. అదీ ‘పథేర్ పాంచాలి’  అనే సమాంతర సినిమాతోనే. సమాంతర సినిమానే  వాస్తవిక సినిమా అనో, ఆర్ట్ సినిమా అనో అంటున్నాం. ‘పథేర్ పాంచాలి’  అంటే ‘పాటల బాట’ అని అర్ధం. నిజంగానే ఆయన ఈ కళా సృష్టితో తనకూ, సినిమా లోకానికీ  ఒక పాటల  బాటనే  ఏర్పర్చారు. సినిమాని ప్రజల్లోకి శక్తివంతంగా తీసుకు వెళ్ళా లంటే  అనుసరించాల్సిన బాటలెన్నింటినో ఆయనిందులో పొందుపరచారు. అది భావోద్వేగాల ప్రకటన కావొచ్చు, సంగీతం కావొచ్చు, ఛాయాగ్రహణం కావొచ్చు, నటనలూ కావొచ్చు. అమెరికాలో ఎనిమిదేళ్ళ వయసులో ఓ కుర్రాడు ‘పథేర్ పాంచాలి’ ని  చూసి తీవ్రంగా కదిలిపోయాడు. అది అతణ్ణి సినిమా దర్శకుడు అయ్యేంతవరకూ వెంటాడింది. అలాటి  సత్యజిత్ రే ప్రభావంతో  ఆయన ‘టాక్సీ డ్రైవర్’ ‘రేజింగ్ బుల్’ , ‘డిపార్టెడ్’  వంటి అద్భుత చలన చిత్రాల్ని రూపొందించాడు. ఆయనే హాలీవుడ్ దర్శకుడు మార్టిన్ స్కార్ససీ.

          *రాష్ట్రావతరణతో బాటు సినిమావిర్భావం  ఒకేసారి జరిగిన రాష్ట్రం ఏదైనా వుందంటే  అది మణిపురే. అదే సమయంలో ఈశాన్య రాష్ట్రాల్లో అత్యధిక ప్రాంతీయ సినిమాలు నిర్మిస్తున్న రాష్ట్రం కూడా ఇదే. అత్యధిక జాతీయ, అంతర్జాతీయ చలనచిత్ర అవార్డులు అందుకునే రాష్ట్రం కూడా ఇదే.  దేశంలో డిజిటల్ లో మొట్ట మొదటి సినిమా తీసింది కూడా మణిపూర్ లోనే. 1972 లో మణిపూర్ రాష్ట్రం ఏర్పడిందో లేదో అదే సంవత్సరం తెలుపు – నలుపులో  ‘మాతం – గి మణిపూర్’  (నేటి మణిపూర్) అనే తొలి మణిపురి సినిమా వెలువడింది. దీనికి  చాలా కాలం ముందు,1948  లోనే తొలి  సినిమా ప్రయత్నం జరిగింది గానీ అది అసంపూర్ణంగా మిగిలిపోయింది. ఆ సంవత్సరం తలపెట్టిన ‘మైను పెంచా’ నిధులు సమకూరక మధ్యలోనే నిర్మాణం ఆగిపోయింది. నిర్మాతలు మణిపూర్ మహారాజా ని ఆశ్రయించారు. కానీ అప్పటి రెండో ప్రపంచ యుద్ధపు పరిస్థితుల్లో మహారాజా ఆర్ధిక సాయం చేయలేకపోయాడు. తిరిగి 1972 వరకూ మణిపురి సినిమా ఆలోచన ఎవరూ తలపెట్టలేదు. అయితే 1949  లో మణిపూర్ సంస్థానాన్ని ఇండియాలో విలీనం చేయడంతో దీన్ని వ్యతిరేకిస్తూ తీవ్రవాద బీజాలు అప్పుడే పడ్డాయి. తర్వాతి కాలంలో ఈ పరిణామం మణిపురి సినిమాలు నిర్మించుకోవడానికి మంచి మేలే చేసింది. 

       *దేశంలో ఆయా ప్రధాన భాషల్లో సినిమా రంగాలున్నాయి. ఒక్కోటీ వేల కోట్ల రూపాయల టర్నోవర్ గల పరిశ్రమలుగా అభివృద్ధి చెందాయి. కొన్ని రాష్ట్రాల్లో అక్కడి ప్రధాన భాషలో సినిమాలు ఇంకా ఎదగని లఘు పరిశ్రమలుగానే  వున్నాయి. అయితే ఒక ప్రధాన భాషకి మాండలికంగా వున్న భాషలో ప్రాంతీయ సినిమా పరిశ్రమ రెండు వేల కోట్ల బృహత్ పరిశ్రమగా ఎదగడం ఒక్క చోటే జరిగింది. అది భోజీ వుడ్ లో. భోజీ వుడ్ ఉత్పత్తి చేస్తున్న భోజ్ పురి సినిమాలు తెలియని వారుండరు.  పశ్చిమ బీహార్, తూర్పు ఉత్తర ప్రదేశ్ లతో బాటు, నేపాల్ లోని మధేష్ ప్రాంతంలో  మాట్లాడే భోజ్ పురి భాష హిందీకి ఒక మాండలికంగా వుంది. 25 కోట్ల మంది భోజ్ పురి ప్రేక్షకులు గల విస్తారమైన  మార్కెట్ తో,  ఏడాదికి 75 సినిమాలు నిర్మించే రెగ్యులర్ మూవీ ఇండస్ట్రీగా ఇవ్వాళ్ళ  భోజీ వుడ్ వర్ధిల్లుతోంది. 

          *ప్రాంతీయ సినిమాల వరసే మారిపోయింది. పేరుకు స్థానిక  భాష తప్ప ప్రాంతీయమనేది ఏమీ వుండడం లేదు. ఎక్కడెక్కడి ప్రాంతీయ సినిమాలూ -  ఉత్తరాదిలోనైతే హిందీ కమర్షియల్స్ కి, దక్షిణాదిలో నైతే తెలుగు, తమిళ కమర్షియల్ సినిమాలకి అనుకరణలుగా, కృత్రిమంగా మారిపోయాయి. ప్రాంతీయ సినిమాలు వాటి స్థానిక జీవితాల్ని, సమస్యల్నీ చర్చించే వాస్తవిక కథా చిత్రాలనే గుర్తింపునే కాదు, మొత్తం వాటి అస్థిత్వాన్నే కోల్పోక తప్పని పరిస్థితులేర్పడ్డాయి. ఆయా ప్రాంతాల ప్రేక్షకుల అభిరుచుల్లో వచ్చిన మార్పులే ఆ పరిస్థితులకి కారణమవుతున్నాయి. ప్రపంచీకరణకు పూర్వం వున్న తరం చూసిన జీవితం, ఎదుర్కొన్న సమస్యలూ వేరు. ప్రపంచీకరణ అనంతర తరానికి దృష్టి కానుతున్న విషయాలు వేరు. ఈ దృష్టికి జీవితాలూ, సమస్యలూ కాదు – ఆనందాలూ సుఖ సంతోషాలే కనపడుతున్నాయి. అందుకని సినిమాలంటే ఫక్తు ఎంటర్ టైనర్లే కావాలి. దీన్ని ముందుగానే గమనించి బాలీవుడ్, టాలీవుడ్, కోలీవుడ్ సినిమాలు సొమ్ము చేసుకోవడం మొదలెట్టాయి. ఎంత కమర్షియల్ సినిమాలైనా వాటిలో కూడా  అప్పుడప్పుడు సామాజిక కథా చిత్రలనేవి వచ్చేవి. ఐతే  ప్రపంచీకరణా, తరం మారిన ప్రేక్షకుల అభిరుచుల్లో వచ్చిన మార్పులూ కలగలిసి,  2000 నుంచీ హిందీ తెలుగు తమిళ సినిమాలు ఫక్తు కాలక్షేప పాప్ కార్న్ ఎంటర్ టైనర్లుగా మారిపోయి పల్లెపల్లెకూ దూసుకెళ్ళడం మొదలెట్టాయి. వందల కోట్ల బడ్జెట్లతో పల్లెల్లో ఈ సినిమాలు కళ్ళు మిరుమిట్లు గొల్పుతూంటే ఇంకెక్కడి ప్రాంతీయ వాస్తవిక కథా చిత్రాలు! అవి కూడా స్థానికతని  వదులుకుని ప్రపంచీకరణకే జైకొడుతూ, నల్గురితో పాటు (బాలీవుడ్, టాలీవుడ్, కోలీవుడ్, హాలీవుడ్) నారాయణా అని పిచ్చ కామెడీ ఎంటర్ టైనర్ల బాట పట్టేశాయి. 

       *ఆ మధ్య బాలీవుడ్ లో పొరుగు దేశపు సినిమా కళాకారుల ట్రెండ్ నడిచింది. కొన్ని ఉద్రిక్తతల నడుమ ఆ కళాకారులు స్వదేశానికి తిరుగుముఖం పట్టారు. ఈ తాజా పరిణామాలకి ఇంకో రూపం 1947 లో వుంది. అప్పట్లో ఇటు కళాకారులు అట్నుంచి ఇటు వచ్చేశారు. కానీ విఫలమైన ఈ తాజా ట్రెండ్ తో ఆ చరిత్ర ఇంకో ప్రయత్నం చేయబోయింది, కుదరలేదు. దేశ విభజనతో బాటు సాంస్కృతిక విభజన కూడా జరిగిపోయిన దరిమిలా అప్పట్లో పంజాబీ సినిమా రెండు ముక్కలైంది. ఒక ముక్క లాహోర్ లో వుండిపోయింది. రెండో ముక్క బొంబాయి వచ్చేసింది. బొంబాయి వచ్చేసిన కళాకారుల్లో మహ్మద్ రఫీ వున్నారు. ఆయన భార్య రావడం ఇష్టం లేక విడాకులిచ్చేశారు. మహ్మద్ రఫీ వచ్చి వుండక పోతే ఆయన మహ్మద్ రఫీ అయ్యేవారు కాదు. కేఎల్ సైగల్, నూర్జహా, శంషాద్ బేగం, పృథ్వీరాజ్ కపూర్, దిలీప్ కుమార్, దేవానంద్ ల వంటి హేమాహేమీలూ సహజంగానే బొంబాయి చేరుకున్నారు. హిందీ సినిమాల అభివృధికి పాటుపడ్డారు. మరి పంజాబీ సినిమా సంగతీ? పశ్చిమ పంజాబ్ పాకిస్తాన్ కెళ్ళిపోతే, తూర్పు పంజాబ్ ఇండియాకి దక్కింది. పంజాబీ సినిమాల మూలాలే పాకిస్తాన్ లో భాగమైన పశ్చిమ పంజాబ్ లోని లాహోర్ లో వున్నాయి. అక్కడే మొదటి పంజాబీ సినిమా పుట్టింది. మరి దేశవిభజన తర్వాత ఇండియాలో పంజాబీ సినిమా భవిష్యత్తేమిటి?

(మరికొన్ని వచ్చేవారం)

839 : స్క్రీన్ ప్లే టిప్స్

       

    91. ‘భైరవ గీత’ ని ఆర్ట్ సినిమాగా తీయాలనుకుని వుండరు. తెలుగులో ఎవ్వరూ ఆర్ట్ సినిమాలు తీయాలనుకోరు. కానీ తీస్తున్న ఎన్నో స్టార్ సినిమాలు కూడా కమర్షియల్ ముసుగేసుకున్న ఆర్ట్ సినిమాలే. ఇది ఎన్నో సార్లు చెప్పుకున్నాం. ఇది బుద్ధిపూర్వకంగా చేయడం లేదు. కమర్షియల్ సినిమా తీస్తున్నామనుకుని ఆర్ట్ సినిమాలు తీసేస్తున్నారు. అంటే ఈ సమస్యకి మూలం క్రియేటివ్ స్కూల్లో వుంది. స్ట్రక్చర్ స్కూల్లో ఇలా కమర్షియల్ సినిమాలు ఆర్టు సినిమాలుగా తయారు కావు. ఎందుకంటే ఐడియా దగ్గరే పట్టేస్తుంది స్ట్రక్చర్. క్రియేటివ్ స్కూలు చలి మంటేసుకుని తలా ఓ కట్టె పుల్ల వేయడం లాంటిది. మిగిలేది బూడిదే.

          92. సినిమా కథంటే మరేమిటో కాదు- పాత్ర (బిగినింగ్) - ఆ పాత్ర ఎదుర్కొనే సమస్య (మిడిల్)  -  ఆ పాత్ర కనుక్కునే పరిష్కారం (ఎండ్). ఇది ఒకటో తరగతి పాఠం. ఎంతటి వాళ్ళయినా ఈ బ్రాకెట్ లోకొచ్చి సినిమా కథ చేసుకోవాల్సిందే. కానీ ఒకటో తరగతి కూడా తెలియని వాళ్ళు స్క్రిప్టులు చేస్తూంటేనే సినిమా కథలు రావడం లేదు. నర్సరీ స్కూలు కతలే వస్తున్నాయి. మళ్ళీ పాత్ర (బిగినింగ్) - ఆ పాత్ర ఎదుర్కొనే సమస్య (మిడిల్)  - ఆ  పాత్ర కనుక్కునే పరిష్కారం (ఎండ్) అని పొల్లుపోకుండా అనుకోకుండా – చివర ‘పాత్ర కనుక్కునే పరిష్కారం’ లోంచి పాత్రని తీసేసి ఒట్టి పరిష్కారమే తీసుకుని – “పాత్ర, ఆ పాత్ర ఎదుర్కొనే సమస్య, పరిష్కారం”  – అనుకుని తప్పులో కాలేస్తే కూడా సినిమా కథవదు. ఆర్ట్ సినిమా పాసివ్  వ్యవహారమవుతుంది. అంటే అప్పుడు పరిష్కారం పాత్ర కనుక్కోకపోతే – రచయిత  కనుక్కుంటాడన్న మాట. అంటే పాత్ర చేయాల్సిన పని రచయిత చేస్తాడన్న మాట. అంటే పాత్ర సమస్యలో పడ్డ దగ్గర్నుంచీ (మిడిల్ నుంచీ) రచయితే జోక్యం చేసుకుని పాత్రని నడిపిస్తాడన్న మాట. అంటే పాసివ్ పాత్ర తయారు చేస్తాడన్న మాట. అంటే సినిమాని అట్టర్ ఫ్లాప్ చేస్తాడన్న మాట. అంటే ఎందుకు ఫ్లాపయ్యిందో తెలుసుకోకుండా ఇంకో పది ఇలాగే అట్టర్ ఫ్లాపులు చేస్తాడన్న మాట. ఇదింకో రకం నర్సరీ స్కూలు తనమన్న మాట. కాబట్టి ఖచ్చితంగా ‘పాత్ర కనుక్కునే పరిష్కారం’ అని క్రియాత్మకంగా గుర్తు పెట్టుకోవాల్సిందే. ఇక్కడ రచయిత అనడం కూడా సరి కాదు. ఇప్పుడు-  అంటే గత రెండు దశాబ్దాలుగా రచయిత లెక్కడున్నారు. దర్శకులే రచయితలు. వాళ్ళదే చెల్లుబాటు, వాళ్ళవే ఫ్లాపులు. కాబట్టి ఇలాటి కతల వ్యవహారం రచయితల కాపాదించ కూడదు.

          93.  సినిమా కథంటే డబ్బులు పెట్టి తీస్తే డబ్బులు వచ్చేది. గాథకి డబ్బులు పెట్టి తీస్తే డబ్బులు రావు. ఉపోద్ఘాతానికి డబ్బులు పెట్టి తీస్తే డబ్బులు రావు, ఫ్లాష్ బ్యాక్ కి డబ్బులు పెట్టి తీస్తే డబ్బులు రావు, డాక్యుమెంటరీకి డబ్బులు పెట్టి తీస్తే డబ్బులు రావు, ఎపిసోడ్లకి డబ్బులు పెట్టి తీస్తే డబ్బులు రావు, ఆంథాలజీ (కథల సంపుటి) కి డబ్బులు పెట్టి తీస్తే డబ్బులు రావు, ఆర్టు సినిమాకి డబ్బులు పెట్టి తీస్తే డబ్బులు రావు, వరల్డ్ మూవీకి డబ్బులు పెట్టి తీస్తే డబ్బులు రావు, ఇండీ ఫిలిం కి డబ్బులు పెట్టి తీస్తే డబ్బులు రావు, క్రౌడ్ ఫండింగ్ కళాత్మకానికి డబ్బులు పెట్టి తీస్తే డబ్బులు రావు, న్యూస్ బులెటిన్ కి డబ్బులు పెట్టి తీస్తే డబ్బులు రావు, డైరీకి డబ్బులు పెట్టి తీస్తే డబ్బులు రావు, డబ్బులు పెట్టి తీయకపోయినా వీటన్నిటికీ  డబ్బులు రానేరావు!

          94. స్క్రీన్ ప్లే నిర్మాణానికి నేను రూపొందించిన పారడైంలో పరిణామం ప్లాట్ పాయింట్ వన్, మిడ్ పాయింట్, ప్లాట్ పాయింట్ టూ లని ప్రతిపాదించిన తర్వాతే జరిగింది. వీటికి పించ్ - 1, పించ్ - 2 లని కలపడం ద్వారా జరిగింది.  ఇది జరిగి చాలా చాలా సంవత్సరాలైంది. కానీ నిజానికి నేను తెలుసుకున్న దేమిటంటే, పారడైంని నవీకరించాలనుకున్నప్పుడల్లా దాని రూపం మాత్రం చెక్కుచెదరని శాశ్వతతత్వంతో కూడి వుంటుందనేది. పారడైం అనేది ఒక రూపమే అయినా, అది ఫార్ములా మాత్రం కాదు మార్పు చెందుతూ వుండడానికి. ఆ రూపంలో బిగినింగ్, మిడిల్, ఎండ్ కథన విభాగాలు వుండకుండానూ పోవు. కొంతకాలం క్రితం నా స్ట్రక్చర్ (పారడైం) మోడల్ కి నేనిస్తున్న ప్రాముఖ్యాన్ని కాస్త తగ్గించుకోవాలని నిర్ణయించాను. ఒక టీచింగ్ క్లాసులో పారడైం గురించి బోధిస్తున్నప్పుడు, ఒక స్టూడెంట్ లేచి, ‘ఇదంతా నాకు తెల్సు, చాలా పాతబడ్డ విషయం’ అని అసంతృప్తి వ్యక్తం చేశాడు. అప్పుడు గ్రహించాను. పారడైం అనేది మూవీ కల్చర్ నరనరాన జీర్ణించుకు పోయాక, నేనింకా దీని గురించి కొత్తగా బోధించాల్సిందేమీ లేదని. దీనికంత ప్రాముఖ్యాన్నివ్వ కూడదనీ. ఇక క్యారెక్టర్ ఎలిమెంట్స్ వైపు దృష్టి సారించాలనీ... 

―సిడ్ ఫీల్డ్

          95. కథంటే స్ట్రక్చర్. నిబిడీకృతమై వున్న స్ట్రక్చరే కథ. కథంటేనే స్ట్రక్చర్, స్ట్రక్చర్ అంటేనే కథ. ఇండియా అంటేనే భారత్, భారత్ అంటేనే ఇండియా. ఎందుకు స్ట్రక్చరనే కథలే కావాలంటే, మాటలు నేర్చినప్పట్నుంచీ  మానవుల మెదడు కథల్ని రిసీవ్ చేసుకోవడానికి అలా వైరింగ్ అయివుంది కాబట్టి. సినిమాల్ని ఎన్ని అష్టవంకర్లు తిప్పినా ఈ మెదడులోని వైరింగ్ ని - సాఫ్ట్ వేర్ ని - మార్చి ప్రేక్షకుల్ని మెప్పించలేరు. ప్రకృతి ప్రకృతే, వికృతి అవదు. ఇది కూడా ఒకటో తరగతి పాఠమే! దీన్ని అర్ధం జేసుకుంటే వెండితెరకి  సినిమా కథలు తప్ప మరోటి రాయడానికి మనస్కరించదు. సినిమాల్ని ఆడించే ప్రేక్షకులు థియేటర్లో కూర్చుని వెండితెర కేసి కథ కోసమే గంపెడాశతో చూస్తారు.

     96.  రాజకీయ సినిమాల కెప్పుడూ యూత్ అప్పీల్, మాస్ అప్పీల్, అన్ని అప్పీల్సూ వుంటూ వస్తున్నాయి. రజనీకాంత్ ‘రోబో- 2’ తో  మార్కెట్ యాస్పెక్ట్ విషయంలో ఏం పొరపాటు జరిగింది?  ఇందులో ఒక ప్రేక్షకులందరూ గుర్తించాల్సిన  పర్యావరణ సమస్యని సైన్స్ ఫిక్షన్ గా చెప్పారు. దీంతో ఇది నిజం కాదేమోలేనని ప్రేక్షకులు ఫీల్ కాలేదు. సైన్స్ ఫిక్షన్ నిజం కాదు కదా. ఇదే పర్యావరణ సమస్యని రాజకీయాలతో చూపించి వుంటే ఎక్కువ రెస్పాండ్ అయ్యేవారు. కనెక్ట్ అయ్యేవారు. రాజకీయాలు పర్యావరణాన్ని - పోనీ పిచ్చుకల్ని-  ఇంత ధ్వంసం చేస్తున్నాయా అని ఫీలయ్యే వారు. చేతిలో వున్న సెల్ ఫోన్ ని చూసినప్పుడల్లా పర్యావరణ హనన రాజకీయాలే కన్పించేవి, క్రోనీ కేపిటలిజంతో బాటు.  కాబట్టి ప్రేక్షకులనుభవించే సామాజిక సమస్యల్ని సైన్స్ ఫిక్షన్ గా పలాయనవాదంతో చూపరాదు. నిత్యజీవితంలో వాళ్ళు చూసే  రాజకీయాలతోనే ఆర్గానిక్ గా, ప్రాక్టికల్ గా కళ్ళకి కట్టాలి. సామాజిక సమస్యలు వేడి వేడిగా రాజకీయాలతోనే ముడిపడి వుంటాయి, సైన్స్ ఫిక్షన్ తో కాదు. 

          97. ఆ మధ్య ఇంకో పాపులర్ హీరోకి జీవితమంతా ధారబోసి ఓ కథ చేశాడు ఇంకో నయా మేకర్. చూస్తే అదే పాసివ్ క్యారెక్టర్ తో అదే బలహీన కథ. ఏం చేయాలి? దీన్ని యాక్టివ్ పాత్రగా మారిస్తే కథ మారుతుంది. మార్చకుండా ఇలాగే  చెప్పేస్తే హీరోని మోసం చేసినట్టవుతుంది. హీరోని మోసం చేయలేక, కథని మార్చలేకా ఆగిపోయాడు. ఇది నయం. హీరోలు  కథలు వింటున్నప్పుడు యాక్టివ్ - పాసివ్ క్యారెక్టర్ తేడాలు తెలీక మోసపోతున్నారనేది పచ్చి వాస్తవం. మోసం చేస్తున్నామని నయా మేకర్లకీ తెలీదు. ఎందుకంటే, అది పాసివ్ క్యారెక్టర్ అని వాళ్ళకే తెలీనంతగా  ‘లైవీరోకా’ ల (లైటర్ వీన్ రోమాంటిక్ కామెడీల) కాలం కాని కాలపు  జోష్ తో పెరిగారు. ఇంకెన్ని  ఫ్లాప్స్ తీస్తున్నా ఈ జోష్ వదలదు.

          98. రాయడం మొదలెట్టిన తర్వాత యాక్ట్ వన్, యాక్ట్ టూ, యాక్ట్ త్రీలలో ఆ సీన్లని  కూర్చాల్సి వచ్చినప్పుడు కొన్ని సీన్లు పడవు. వాటి స్థానంలో కొత్త సీన్లు వాటికవే పుట్టుకొస్తాయి. కాబట్టి స్ట్రక్చర్ నేపధ్యం లేకుండా క్రియేటివిటీ కుదరడం సాధ్యం కాదు. రచయితలకి స్ట్రక్చరే విముక్తి కల్గిస్తుంది. స్ట్రక్చర్ లేని క్రియేటివిటీ అనేది బందికానా. ఎటు వెళ్ళాలో తెలిసినప్పుడు అటు వెళ్ళే ప్రయాణాన్ని రూపొందించుకోవచ్చు. లారా ఎస్క్వైవల్ రాసిన ‘లైక్ వాటర్ ఫర్ చాకొలేట్’ నే తీసుకుందాం. తను ఆ నవలైతే రాసింది గానీ స్క్రీన్ ప్లేకి స్ట్రక్చర్ తెలియలేదు. స్ట్రక్చర్ అంటే ఆమెకి మహా భయం. మేము దాన్ని స్ట్రక్చర్ చేశాక, స్ట్రక్చర్ తో స్క్రీన్ ప్లే ఎంత సులభమై పోతుందో ఆవిడ సడెన్ గా గుర్తించింది.
―సిడ్ ఫీల్డ్

          99.  ప్రధాన కథ పాత రొటీన్ గా, విషయం తక్కువగా అన్పిస్తే ఉపకథలతో కవర్ చేయవచ్చని ఇటీవల ‘ఈక్వలైజర్ 2’ లో తెలిసింది. అంతేగానీ ఫస్టాఫ్ ఓ కథ ప్రధానంగా చెప్పుకొస్తూ, దాన్ని వదిలేసి సెకండాఫ్ లో ఇంకేదో కథని అతికించే ప్రయత్నం చేస్తే సెకండాఫ్ సిండ్రోం అనే సుడిగుండం ఏర్పడుతుంది. చెబుతున్న విషయాన్ని పక్కకి నెట్టి ఇంకో విషయం ఎత్తుకోవడమే సెకండాఫ్ సిండ్రోం. సాధారణంగా ఇంటర్వెల్ తర్వాత నుంచి ఇలా జరుగుతుంది. ఫస్టాఫ్ ఒక కథ, సెకండాఫ్ ఇంకో కథ. సైజ్ జీరో, జ్యోతి లక్ష్మి వంటి ఫ్లాప్స్ ఇందుకుదాహరణగా వున్నాయి. ఇంకా ముందు దొంగోడు, దమ్ లు కూడా ఇలాటివే. హవా, తేరే నామ్ లు కూడా ఇలాటివే. ఇవన్నీ ఫ్లాపయ్యాయి. ఇప్పుడు ఈ వరసలో భైరవ గీత చేరింది. ఫస్టాఫ్ మధ్యలో ఆపేసిన ప్రేమ కథ, సెకండాఫ్ లో అందుకున్న బానిసల ఉపకథ!

 100.  ‘భైరవ గీత’  ఇంటర్వెల్ సీన్లో ఎవరు ఎవరి ముందు ఎందుకు కిస్ పెట్టాలి, ఎందుకు పెట్టకూడదు?  డైనమిక్స్ కి ఇంటరెస్టింగ్ టాపిక్. ఇంటర్వెల్  కంటే ముందు ఫస్టాఫ్ లో చాలా లిప్ లాక్ సీన్లు వస్తాయి. ఇవి హీరో హీరోయిన్ల మధ్య ఇంటిమేట్ సీన్లు. మరి ఇంటర్వెల్ లో ఇంకో లిప్ లాక్ సీను వస్తోందంటే అదింకో  సాధారణ ఇంటిమేట్ సీనుగా వుండదు. వుంటే ఇంటర్వెల్ మలుపుకి  అర్ధం వుండదు. సినిమాలో ఇలా లేదు కూడా. ఇంతవరకూ బాగానే వుంది. సాధారణంగా వుంటున్న లిప్ లాక్ సీన్లే ఇంటర్వెల్ లో అసాధారణ సీనుకి దారితీస్తేనే ఇంటర్వెల్ అనే మలుపుకి బలం. ఈ సినిమాలో ఇంటర్వెల్ అసాధారణ సీనుకి  దారి తీసింది నిజమే. కానీ అదెలాటి అసాధారణ సీను? ఈ అసాధారణ సీను వల్ల కథ గానీ, హీరోహీరోయిన్ల ఎదుటి పాత్ర గానీ ఎలా ఎఫెక్ట్  అయ్యాయి? ఇదీ ఈ సీనుని డ్రైవ్ చేసే పాయింటు. 

        ఒక కీలకమైన మలుపు దగ్గర కథ గానీ, ఆ కథ నడవకుండా అడ్డు పడే ఎదుటి పాత్ర గానీ, ఎఫెక్ట్ అవక పోతే ఆ మలుపు మలుపే కాదు. దాని వల్ల ఉపయోగం కూడా లేదు. ఇదే జరిగింది ఈ సినిమా ఇంటర్వెల్లో.  ఈ అసాధారణ సీను కాస్తా ఎదుటి పాత్రతో కాక, ఆ ఎదుటి పాత్ర అనుచరులతో వుంది!

          డైనమిక్స్ తెలిసిన సరైన స్క్రీన్ ప్లేలలో ప్లాట్ పాయింట్ వన్, ఇంటర్వెల్, ప్లాట్ పాయింట్ టూ సీన్లు బిగ్ ఈవెంట్ సీన్లలా వుంటాయి.  మిగతా సీన్లతో కలిసిపోకుండా ప్రత్యేక ముద్ర వేస్తూ వుంటాయి. ‘భైరవ గీత’ కథ హీరోయిన్  గీత,  హీరో భైరవ, గీత తండ్రి సుబ్బారెడ్డి లు స్టేక్ హోల్డర్లు గా వేడి పుట్టిస్తూ సాగుతూంటుంది. అలాంటప్పుడు ఇంటర్వెల్ అనే కథని ఇంకో మలుపుతిప్పే ఘట్టం, ఈ స్టేక్ హోల్డర్ల మధ్య కాక, ఎవరో అనుచరులతో అనామకంగా వుంటుందా? తరుము కొస్తున్న తండ్రి సుబ్బారెడ్డి అనుచరుల ముందు గీత, భైరవ కి కిస్ పెట్టి వాళ్లకి షాక్ ఇచ్చేస్తుంది. వాళ్ళు షాక్ తింటే ఎంత, తినకపోతే ఎంత ఇంటర్వెల్ కి, ప్రేక్షకులకి? గీత కిస్ పెడితే ఎంత, పెట్టక పోతే ఎంత కథకి, డైనమిక్స్ కి?  షాకిస్తే ఈ కథలో స్టేక్ హోల్డర్ అయిన, ఎదుటి పాత్ర సుబ్బారెడ్డి కివ్వాలి – అది కూడా గీత భైరవకి కిస్ పెట్టి కాదు - భైరవ గీతకి కిస్ పెట్టి!

          గీత తానేమిటో అప్పటికే తన మీద కన్నేసిన కట్టారెడ్డిని వాయించి డిక్లేర్ చేసే వచ్చింది. ఇంత కంటే పెద్ద షాక్ కట్టా రెడ్డికి కట్ట బెట్టాలనుకుంటున్న గీత తండ్రి సుబ్బారెడ్డికి లేదు. కాబట్టి ఇంటర్వెల్ సీన్లో, స్టేక్ హోల్డర్ గా సుబ్బారెడ్డి వున్నా, అతడి ముందు గీత ఎన్నేసి ముద్దులు వూగిపోతూ పెట్టుకున్నా ఇంకా ఒరిగేదేమీ లేదు. కానీ భైరవ ఏమిటో సుబ్బారెడ్డి ఇంకా రుచి చూడలేదు. కాబట్టి అతను గీతని లాక్కుని సుబ్బారెడ్డి కళ్ళెదుట  ఎడాపెడా కిస్సులు పెట్టేస్తూంటే సుబ్బారెడ్డి లుంగీతో బాటు వెండితెరా చిరిగి పేలికలై పోతుంది - థోడాసా డైనమిక్స్ చాహియే భయ్యా!

―సికిందర్

838 : సందేహాలు - సమాధానాలు

Q :  స్టోరీ డిస్కషన్స్ లో నేను వేగంగా ఆలోచిస్తాను. వేగంగా ఆలోచించి అందరికంటే ముందుగా వెంటనే సొల్యూషన్ చెప్పేస్తాను. అయితే నా ఇన్పుట్స్ తీసుకోవడం లేదు. కానీ నేనిచ్చిన ఇన్పుట్స్ నే అక్కడున్న ఇతరులు ఎవరైనా అటూ ఇటూ మార్చి తర్వాత చెప్తే, ఇది బావుంది కదా అంటున్నారు. ఇలా చాలా చోట్ల జరిగింది, జరుగుతోంది. ఎందుకిలా జరుగుతోంది? నాలో లోపం ఎక్కడుంది? నేనేం చేయాలి?
 ―వినీత్ (మారుపేరు), AD

A :  వెంటనే చెప్పక పోవడమే మార్గం. కథ గానీ, సీను గానీ ఎక్కడైనా ప్రాబ్లం పెడితే వెంటనే అందుకుని సొల్యూషన్ చెప్పేకన్నా సమయం తీసుకోవాలి. ఒకటి రెండు రోజులైనా ఫర్వాలేదు. ఈ లోగా సొల్యూషన్ కోసం బాగా మధనపడుతున్నట్టు కన్పించాలి. ఇలా సొల్యూషన్ కోసం ప్రయత్నిస్తున్నట్టు కన్పించి, గ్యాప్ తీసుకుని చెప్తే, రిజెక్ట్ చేయకుండా దాని గురించి ఆలోచనలో పడతారు. మీ ఇన్పుట్స్ ని ఇతరులు మార్చి చెప్పే అవకాశం కూడా వుండదు. కష్టపడకుండా ఈజీగా చెప్పేసేదాన్ని కొందరు  తీసుకోరు. అందుకని వెంటనే సొల్యూషన్ తెలిసినా, దానికోసం కష్టపడుతున్నట్టు కన్పించి, తీరిగ్గా ఇన్పుట్స్ అందిస్తే సరిపోతుంది. ఇదే సమయంలో మీ సొల్యూషన్ ఇంకెలా చెప్తే బావుంటుందో నాల్గు విధాలుగా ఆలోచించుకోవాలి. ఎందుకంటే, మీ సొల్యూషన్స్ ని  ఇతరులు మార్చి చెప్తే వర్కౌట్ అవుతున్నాయి గనుక. ఇంకోటేమిటంటే, మీరు స్క్రీన్ ప్లే పరిభాష మాట్లాడుతోంటే మానెయ్యండి. వైద్యం చేసే డాక్టర్ వైద్యం చేస్తాడు. వైద్యం ఎలా చేస్తారో చదువుకున్నది పేషంట్ కి చెప్పడు. పేషంట్ పారిపోతాడు.

Q :  నేను కొందరికి కథలు విన్పిస్తూంటాను. అందరూ బాగానే వుందంటారు. నాకు నమ్మకం కలగదు. నేనంత పర్ఫెక్ట్ కాదని నాకు తెలుసు. కచ్ఛితంగా నా కథ బావుందో లేదో తెలుసుకోవాలంటే నేనేం చేయాలి?
―గణపతి (మారుపేరు), AD 

 A :  ఈ బ్లాగు చదువుతూంటే మీకీ సందేహం రాకూడదు. మీ కథ బావుందో లేదో తెలుసుకునే కథా కమామీషు అంతా బ్లాగులో పెట్టేసి వుంది. మీ సమస్యని మూడుగా ఆలోచించాలి : అందరూ బావుందంటున్నా మీ కథతో మీకు నమ్మకం కలగడం లేదంటే - 1. కథంటే ఏమిటో, అదెలా వుంటుందో తెలియకపోవడమా? 2. నమ్మకం కలగనిది కథా వస్తువుకి మీరు చేసుకున్న కథనంతోనా? 3. మొత్తం కథా వస్తువే సరికాదన్న అనుమానమా?  

          ముందు పై మూడు ప్రశ్నల్లో ఏది మీకు వర్తిస్తుందో  గుర్తిస్తే సమస్య తీరిపోతుంది. కథంటే ఏమిటో, అదెలా వుంటుందో నిజంగా మీకు తెలియకపోతే తెలుసుకునే ప్రయత్నం చేయాలి. మీ అపనమ్మకం కథనంతో నైతే, స్ట్రక్చర్ ని ఫాలో అవ్వాలి. మీరు స్ట్రక్చర్ పాటించని సొంత క్రియేటివ్ స్కూలైతే, గట్ ఫీలింగ్ తో సాగిపోవాలి. ఇంతకంటే చేసేదేమీ లేదు. మొత్తం కథా వస్తువే సరికాదన్న అనుమానం వుంటే, దాన్ని మార్కెట్ యాస్పెక్ట్ తో బేరీజు వేసుకోవాలి, అంతే. 

          ఇక కథల్ని ఎవరికి వినిపిస్తున్నారన్నది కూడా ముఖ్యమే. సినిమా ప్రొఫెషనల్స్  కాని ఫ్రెండ్స్ కి, బంధువులకి విన్పించకుండా వుంటే మంచిది. సినిమా ప్రొఫెషనల్స్ కూడా ట్రెండ్ లో వున్న వాళ్లయితే మంచిది. ఇక మీరీ టైపు కథలు విన్పించే వాళ్ళలో ఒకరుగా వున్నారేమో కూడా పరిశీలన చేసుకోవాలి : కథలు విన్పించే వాళ్లకి చాలా వరకూ ఎలా వుంటుందంటే, విన్న వాళ్ళు మెచ్చుకోవాలనుంటుంది. మెచ్చుకోకపోతే మళ్ళీ మొహం చూపించరు. వీళ్ళు ఆత్మ సంతృప్తి పొందడం కోసమే కథలు వినిపిస్తారు. తమ కథని ఎంత మంది మెచ్చుకుంటే అంత ఆత్మ సంతృప్తి ఫీలవుతారు. నా కథ పన్నెండు మంది మెచ్చుకున్నారోచ్ అన్నఆత్మ సంతృప్తిలోంచి ఆనందాన్నిజుర్రుకుంటారు. ఇది కనిపెట్టిన వాళ్ళు సినిమా ప్రొఫెషనల్స్ అయినా సరే, మనకెందుకని బ్యాడ్ గా వున్న కథని కూడా బాగా మెచ్చుకుని పంపించెయ్యొచ్చు. కాబట్టి ఇలాటి  ఈ గ్రూపులో మీరుండడం వల్ల అందరూ మీ కథల్ని మెచ్చుకుంటున్నారేమో ఒకసారి చెక్ చేసుకోండి. ఇది నిజమని అన్పిస్తే, అది ఆత్మసంతృప్తి కాదనీ, ఆత్మవంచననీ తెలుసుకోండి.

Q :  నేనొక రైటర్ని. రైటర్స్ ని ఇప్పుడెవరూ కథలు అడగరని తెలిసినప్పటికీ కథలు రాసుకోవడం నాకో బలహీనతగా మారింది. ఒక కథ మొదలు పెట్టాక యింకో ఐడియా వస్తేదాన్నికూడా మొదలుపెట్టి రెండూ రాసే ప్రయత్నంలో ముందుకు సాగలేకపోతున్నాను. ఏక కాలంలో రెండు రాయలేమంటారా? అసలు ఇప్పుడు కథలు రాసుకోవడం కరెక్టేనా?

―సుధాకర్ (మారుపేరు)

A :    ఇప్పుడు రైటర్ కథలు రాసుకోవడం కాదు, సెంటు పూసుకున్నా ఏ సెంటూ అని అడిగే వాళ్ళు లేరు. సెంటు గుబాళింపులు కూడా సొంతానికే. ఇప్పుడు కాదు, గత రెండు దశాబ్దాలుగా రైటర్స్ ని కథలడిగే వాళ్ళు లేరు. దర్శకులే కథలు రాసుకుని సినిమాలు తీసుకుంటున్నారు. కాబట్టి దర్శకుడవ్వా లనుకుంటేనే కథలు రాసుకోవాలి. లేదూ రైటర్ గానే వుండాలనుకుంటే డైలాగ్ రైటర్ గా స్థిరపడేందుకు కృషి చేసుకోవాలి. డైలాగ్ రైటర్ గా మారేక కూడా కథల్ని ఇవ్వడాన్ని మర్చిపోవాలి. ఎందుకంటే డైలాగ్ రైటర్స్ కథల్ని రాయలేరు. రెండు దశాబ్దాలుగా వున్న పరిస్థితిని తెలుసుకోక కొత్త వాళ్ళు రైటర్స్ అవుదామని కథలు పట్టుకు తిరుగుతూంటారు. వాళ్ళకి రెండే వుంటాయి : దర్శకుల దగ్గర ఘోస్టులుగా వుండడమో, లేదా తమ కథలతో దర్శకులవడమో. ఇక ఏక కాలంలో రెండు కథలు రాయడమనేది బ్రెయిన్ ని కంపార్ట్ మెంటలైజ్ చేసుకుంటేనే సాధ్యమవుతుంది. బ్రెయిన్ ని కంపార్ట్ మెంటలైజ్ చేసుకోక మల్టీ టాస్కింగ్ సాధ్యం కాదు. కొత్తగా కథలు రాస్తూంటే, ఒకటి పూర్తి చేసేవరకూ ఇంకో దాని ఆలోచన రానివ్వకూడదు. మల్టీ టాస్కింగ్ అనుభవం మీద వస్తుంది.

Q :  I didn’t see Bharat but read your review. I couldn’t believe hero doesn’t do anything for his emotional goal uniting family. I think director thought the portfolio of hero helps him to beautifully picturize period scenes. And even father doesn’t do anything. I guess director thought if hero goes to Pak then people compare with Bhajarangi… I must see original Korean movie.
―CS,  Dir.

A :  కథ చేయకుండా గాథ చేస్తే వచ్చే సమస్య ఇదే. హీరో ఏమీ చెయ్యడు. తన కోసం వాటంతటవే జరిగిపోవాలి, లేదా ఇంకెవరో చేసిపెట్టాలి. ఇలాటి నిర్వీర్య గాథలతో ఏం చెబు తున్నామన్న స్పృహ కూడా వుండడం లేదు. మీరన్నట్టు హీరో పాక్ కి వెళ్తే భజరంగీ భాయిజాన్ తో పోలిక వస్తుంది. కానీ అలా ఎందుకుంటుంది కథ. 1971 యుద్ధంలో పాల్గొనడం ద్వారా పాక్ లోకి జొరబడి తన వాళ్ళని వెతికే క్రమంలో పట్టుబడితే, తర్వాత యుద్ధ ఖైదీల మార్పిడి ద్వారా వెనక్కే వస్తాడు. ప్రయత్నించి విఫలమయ్యానన్న బాధతో. ప్రయత్నించకుండా బాధ పడేకన్నా ఇది నయం కదా. కొరియన్ ఒరిజినల్ వేరు. దక్షిణ కొరియాలో యుద్ధాల్లేవు. అందుకని ఆ కథ అలా వుంది. మన దగ్గర  యుద్ధాలున్నప్పుడు  వాటిని దాటవేసి ఎలా ప్రవర్తిస్తుంది పాత్ర. మరొకటేమిటంటే, తిరిగి తండ్రిని చూడకుండానే కన్నుమూస్తుంది తల్లి. గాథల హీరో ఇలాగే చేతలు లేకుండా వుంటాడు. కొరియన్ ఒరిజినల్ తో బాటు, హిందీ కూడా మీరు తప్పకుండా చూడగలరు.

―సికిందర్

837 : రివ్యూ

   దర్శకత్వం : అలీ అబ్బాస్ జాఫర్

తారాగణం : సల్మాన్ ఖాన్, కత్రినా కైఫ్, దిశా పాట్నీ, టబు, నోరా ఫతేహీ, జాకీ ష్రాఫ్, సోనాలీ కులకర్ణి, సునీల్ గ్రోవర్, కుముద్ మిశ్రా, ఆయేషా రజా మిశ్రా తదితరులు
రచన : అలీ అబ్బాస్ జాఫర్, వరుణ్ శర్మ, మాటలు : వరుణ్ శర్మ, సంగీతం : విశాల్ -శేఖర్, ఛాయాగ్రహణం :  మార్సిన్ లస్క వీక్
బ్యానర్స్ : రీల్ లైఫ్ ప్రొడక్షన్స్, సల్మాన్ ఖాన్ ఫిలిమ్స్, టీ సిరీస్
నిర్మాతలు : అతుల్ అగ్నిహోత్రి, అల్విరా ఖాన్ అగ్నిహోత్రి, భూషణ్ కుమార్
విడుదల : జూన్ 5, 2019

          మాస్ యాక్షన్ స్టార్ సల్మాన్ ఖాన్ మెలోడ్రామా ‘భారత్’  గా ప్రేక్షకుల ముందుకు వస్తే ఫ్యాన్స్ కి చాలా  ఇబ్బందే. సల్మాన్ నుంచి ఏమాశిస్తారో అవి లేకపోతే తీవ్ర నిరాశే. భజరంగీ భాయిజాన్, సుల్తాన్, టైగర్ జిందాహై లాంటి యాక్షన్ ఎంటర్ టైనర్ లతో కొత్త తరం ప్రేక్షకుల్ని కూడా తన మాస్ బేస్ లో కలుపుకున్న సల్మాన్,  ఉన్నట్టుండి సూరజ్ బర్జాత్యా మార్కు కుటుంబ హీరోగా మారిపోవడం, మాస్ బేస్ కి దూరం జరగడం  షాక్ కొట్టే సంగతే. వయసు మీదబడుతోంటే ఖాన్ స్టార్లు ట్యూబ్ లైట్ అని ఒకరు, జీరో అని ఇంకొకరు బాలల పాత్రలేస్తున్నారు. మాస్ హీరో లుగా వుండక క్లాస్ కి పోయి ఖల్లాస్ అవుతున్నారు.     

        సల్మాన్ తో సుల్తాన్, టైగర్ జిందా హై వంటి రెండు హిట్లు ఇచ్చిన దర్శకుడు అలీ అబ్బాస్ జాఫర్, ఈసారి బరువైన ఫ్యామిలీ మెలో డ్రామాతో పీరియడ్ మూవీ తీశాడు. కొరియన్ పీరియడ్ డ్రామా ‘ఓడ్ టు మై ఫాదర్’ కి అధికారిక రిమేక్ చేసి, సల్మాన్ లోని నటుణ్ణి పరీక్షించదల్చాడు. మరి ఏడు పదుల వయసు పాత్రతో సల్మాన్ ‘భారత్’ ని వయోభారంతో కుంగదీశాడా, లేక వయసు ఓ సంఖ్య మాత్రమేనని పరుగులు తీయించాడా చూద్దాం...

కథ

      1947 దేశ విభజనప్పుడు జరిగిన మతకల్లోల్లాల్లో లాహోర్ నుంచి ఢిల్లీ పారిపోవాల్సివస్తుంది ఇంకా పదేళ్ళు నిండని భారత్ కి. తల్లితో, ఇద్దరు తోబుట్టువులతో క్రిక్కిరిసిన రైలెక్కేశాక, ఒక చెల్లెలు తప్పిపోతుంది. ఆమెని వెతకడం కోసం తండ్రి గౌతమ్ (జాకీ ష్రాఫ్) ఆగిపోతాడు. ఆగిపోతూ తల్లికీ, తోబుట్టువులకీ ఇక నువ్వే దిక్కనీ, బాగా చూసుకోవాలనీ చెప్పి, ఢిల్లీ లో మేనత్త దగ్గరికి వెళ్లి పొమ్మంటాడు. తను వాళ్ళు నడుపుతున్న రేషన్ షాపు దగ్గరికే వచ్చి కలుస్తానంటాడు. 

          ఢిల్లీ లో మేనత్త ఇంట్లో ఆశ్రయం పొందాక కుటుంబాన్ని పోషించేందుకు రకరకాల పనులు చేస్తాడు భారత్. విలాయతీ ఖాన్ అనే వాడు ఫ్రెండ్ అవుతాడు. అలా పెరిగి పెద్దయిన భారత్ (సల్మాన్ ఖాన్),  ఆ తర్వాత ఫ్రెండ్ విలాయతీ ( సునీల్ గ్రోవర్) తో కలిసి సర్కస్ కంపెనీలో చేరి డబ్బులు సంపాదిస్తాడు. గల్ఫ్ లో ఆయిల్ పడిందని కార్మికుడిగా అక్కడి కెళ్తాడు. అక్కడ తన పై అధికారిణి కుముద్ (కత్రినా కైఫ్) అభిమానాన్ని చూరగొంటాడు. ఆమె పెళ్లి చేసుకుందామంటుంది. తన కథ చెప్పుకుని, తండ్రి కిచ్చిన మాట ప్రకారం కుటుంబ బాధ్యతలు చూసుకోవడమే తన ధ్యేయమని ఆమెని తిరస్కరిస్తాడు. అక్కడ మైనింగ్ ప్రమాదంలో ప్రాణాపాయ స్థితి నుంచి బయటపడతాడు. వీసా గడువు ముగిసిపోవడంతో ఇండియా తిరిగి వచ్చేస్తాడు. చెల్లెలి పెళ్లి చేస్తాడు. తమ్ముణ్ణి యూనివర్సిటీలో చదివిస్తాడు.

          మేనత్త చనిపోతుంది. డబ్బు అవసరముండి రేషన్ షాపు అమ్మేస్తానంటాడు మేనమామ. తండ్రి ఇక్కడికే వచ్చి కలుస్తానన్నాడు గనుక షాపు అమ్మడానికి ఒప్పుకోడు భారత్. కొత్త పని వెతుక్కుంటూ విలాయత్ తో కలిసి, నేవీ షిప్ మీద సెయిలర్ గా వెళ్తాడు. ఆ నౌక మీద ఆఫ్రికన్ సముద్రపు దొంగలు దాడి చేస్తే, వాళ్ళని అమితాబ్ బచ్చన్ పాటలతో ఎదుర్కొంటాడు. 

          మేనమామ చనిపోతాడు. ఇక షాపు తనే నడుపుకుంటూ సెటిలవుతాడు భారత్. ఇంతలో ఆర్ధిక సంస్కరణల ఫలితంగా ప్రైవేట్ టీవీ ఛానెల్స్ రావడంతో కుముద్ వెళ్లి జీ టీవీలో ప్రొడ్యూసర్ గా చేరుతుంది. భారత్ సమస్యకి ఆమె పరిష్కారం ఆలోచించి, దేశ విభజన సమయంలో ఆచూకీ లేకుండా పోయిన వాళ్ళని వెతకడానికి మేరే అప్నే అనే లైవ్ ప్రోగ్రాం ప్రారంభిస్తుంది. రెండు దేశాల్లో ఎందరో స్పందిస్తారు. కొందరు తమ బంధువుల్నికనుక్కోగలుగుతారు. మరి భారత్ కి తన తండ్రి, చెల్లెలు దొరికారా? వాళ్ళ కోసం తన నిరీక్షణ ఫలించిందా?  లేక ఆ నిరీక్షణతోనే ఏడు పదుల  వృద్ధుడై పోయాడా? ఏం జరిగింది?...ఇదీ మిగతా కథ.

ఎలావుంది కథ

       చరిత్రలు, జీవిత చరిత్రలు, దేశ విభజన లాంటి సీరియస్ సినిమాల ట్రెండ్ కి ఇక ముగింపు పలకాల్సిందే, ఇంకెన్ని సార్లు రిపీట్ చేస్తూ వీటినే చూపిస్తారు. దేశభక్తి సీజన్ ప్రస్తుతానికి ముగిసిన దృష్ట్యా, ఈ సీరియస్ మూడ్ లోంచి బయటకొచ్చి ఎంటర్ టైనర్స్ కేసి దృష్టి సారించి ప్రేక్షకుల్ని వినోద పర్చాల్సిందే. ఈ రెండేళ్లలో దేశ విభజన మీద హిందీలో బేగంజాన్, మంటో, వైస్రాయ్స్ హౌస్, కళంక్, ఇప్పుడు భారత్... ఐదు సినిమాలు వచ్చాయి. గత ఏప్రెల్ లోనే విడుదలైన ‘కళంక్’ లో లాంటి దేశ విభజన దృశ్యాల్నే, నెల తిరక్కుండానే మళ్ళీ ‘భారత్’ లో చూడాల్సి వస్తోంది. 

          ఐతే భారత్  ‘ఓడ్ టు మై ఫాదర్’ అనే కొరియన్ మూవీకి అధికారిక రీమేక్. ఈ రీమేక్ చేయడం ఎలా వుందంటే, ‘అంగమలై డైరీస్’ మలయాళ  నేటివ్ కథని ‘ఫలక్ నుమా దాస్’ కింద మార్చి దోసె వేసినట్టుంది. ఫలక్ నుమా పరోటా వేయకుండా దోసె వేసి ఎంత పరాధీనంగా  చూపించారో, కొరియా వాడి కథని హిందీలో అంత పరాయీకరణ చేసి చూపించారు. ‘ఓడ్ టు మై ఫాదర్’ 1950 లో కొరియా దేశ విభజన - యుద్ధ నేపథ్యంలో జరిగే కథ. అప్పట్నించీ అరవై ఏళ్ల కాలక్రమంలో ఉత్తర కొరియా నుంచి దక్షిణ కొరియాకి వలస వచ్చిన హీరో, దేశంలో కొన్ని కీలక పరిణామాల మధ్య ఎలా జీవన సమరం చేశాడన్న వాస్తవికతా స్పర్శ వున్న కథ.  దీన్ని హిందీలోకి రీమేక్ చేస్తున్నప్పుడు ఏ కీలక పరిణామాలతో కూడిన దేశ చరిత్రనీ మిళితం చేయకుండా, కేవలం కల్పిత కథనం చేసి సరిపుచ్చారు. 

          కొరియన్ ఒరిజినల్ లో హీరో మళ్ళీ ఇరుదేశాల మధ్య యుద్ధాన్ని చూడలేదు గానీ, వియత్నాం యుద్ధంలో పాల్గొనడానికి వెళ్తాడు. కానీ ‘భారత్’  హీరో పాకిస్థాన్ తో 1965 లో, 1971లో రెండు సార్లు యుద్ధాన్ని చూసే వుండాలి. అప్పుడు 1947 లో పాకిస్థాన్ లో తప్పిపోయిన తన తండ్రీ చెల్లెలు గుర్తుకొచ్చి డిస్టర్బ్ అయిపోవాలి. వాళ్ళ కోసం ఏదో ఒకటి  చేయాలి. ఇలా జరగదు. 1964 లో సర్కస్ కళాకారుడుగా ఎంజాయ చేస్తూంటాడు. ’70 లలో గల్ఫ్ వెళ్ళిపోతాడు. 1947 లో తను ఎదుర్కొన్న దేశ విభజన లాంటి దృశ్యాలే, 1971 యుద్దంలో తూర్పు పాకిస్తాన్ (యుద్ధంతో బంగ్లా దేశ్ అయింది) నుంచి వలసవచ్చిన లక్షలాది మంది శరణార్ధులతో కన్పిస్తూంటే దీని ప్రస్తావనే వుండదు. ఇలా కాలక్రమంలో 1965,71 రెండు యుద్ధాల వూసే లేకుండా కథని, పాత్రని చూపడంతో ఈ దేశ విభజన - ఆత్మీయుల కలయిక కథ అంత నమ్మశక్యంగా లేదు. ఇంకా 1975 - 77 మధ్య ఎమర్జెన్సీ కాలపు గడ్డు పరిస్థితి కూడా లేదు. ఇక 1962 చైనా యుద్ధంతో ఈ పాత్రకి సంబంధం లేదనుకున్నా, పాత్రకి సంబంధం వుండే 1999 కార్గిల్ వార్ కూడా జరిగింది. ఇది కూడా పత్తా లేదు. భారత్ కథ 1947 – 2010 మధ్య జరిగినట్టు చూపించారు. ఈ 63 ఏళ్ల కాలంలో కథని, పాత్రని ప్రభావితం చేసిన చారిత్రక ఘటన ఏమిటయ్యా అంటే, 1991  ఆర్ధిక సంస్కరణలు, దాంతో టీవీ ఛానెల్ ప్రోగ్రాం! 

       కొరియన్ వొరిజినల్ ముగింపు కూడా చారిత్రక సన్నివేశమే. 1950 కొరియా దేశ విభజనప్పుడు తప్పిపోయిన, లేదా విడిపోయిన కోటి కుటుంబాలని కలపడం కోసం 1983 లో దక్షిణ కొరియా ప్రభుత్వం నిర్వహించిన బృహత్తర టీవీ కార్యక్రమం వాస్తవం, చారిత్రకం. మనదేశంలో ఇలా బంధువుల్ని కలిపే చారిత్రక  సంఘటన లేనే లేదు. కొరియన్ ఒరిజినల్లో వున్న దాన్నే  యధాతధంగా పెట్టేసి మనల్ని నమ్మ మన్నారు. దీనికి చారిత్రక టచ్ ఇద్దామనుకుని, ఇంకో పని చేశారు. 1991 లో అప్పటి ప్రధాని పీవీ నరసింహారావు ప్రవేశపెట్టిన ఆర్ధిక సంస్కరణలతో దేశంలో టీవీ చానెల్స్ వెల్లివిరిశాయని, వాటిలో ఒకటైన జీటీవీ ‘మేరే అప్నే’ పేరుతో ఈ ప్రోగ్రాం నిర్వహించిందనీ కల్పన చేశారు. ఆర్ధిక సంస్కరణలు ఒక్కటే వాస్తవం.

          కోట్లు పెట్టి కొరియన్ మూవీ రిమేక్ హక్కులు పొంది - దాంతో ఇలాటి కృత్రిమ కథ చేసేకన్నా, కొరియన్ వొరిజినల్లోంచి ‘దేశ విభజన, తండ్రీ కూతుళ్ళ అదృశ్యం’ అనే బేసిక్ లైను మాత్రమే స్పూర్తిగా తీసుకుని, ఆ 63 ఏళ్ల కథని మన దేశకాలమాన పరిస్థితులతో జోడించి చెప్పివుంటే ఇదొక బలమైన భావోద్వేగపు గాథ అయ్యేది. చరిత్ర రీలు నడుస్తూంటే దాంతో సమరం చేసే పాత్ర సజీవ యానం అయ్యేది. తన కుంటుంబాన్ని విడదీసిన విభజన మీద కసితో యుద్ధంలో కూడా పాల్గొని, పాకిస్థాన్లోకి జొరబడి, తండ్రినీ చెల్లెల్నీ వెతుక్కుంటే, అప్పుడిది కార్యాచరణలో వున్న కథయ్యేది. ఇంతకీ ఈ కథ కథేనా? కాదు, గాథ! కమర్షియాలిటీని పూర్తిగా త్యాగం చేస్తూ కమర్షియల్ స్టార్ సల్మాన్ పెట్టిన బాధ! మొదటిరోజు రికార్డు కలెక్షన్లు వచ్చాయి, అది వేరు. 

 ఎవరెలా చేశారు 

      సినిమా ప్రారంభమే 70 ఏళ్ల వృద్ధుడిగా కన్పిస్తాడు సల్మాన్. భారంగా జీవితాన్ని మోస్తున్నట్టు వుంటాడు. వృద్ధాప్యం తాలూకు ఎక్స్ ప్రెషన్స్ మొహంలో బాగా పలుకుతాయి. అయితే శారీరకంగా ఆ వృద్ధాప్యం కన్పించదు. ఇదొక్కటే లోపం. శారీరకంగా మనకి తెలిసిన హీ మాన్ సల్మాన్ లాగే వుంటాడు. ‘భారతీయుడు’ లో కమల్ హాసన్ వృద్ధ పాత్రలో వృద్ధాప్యాన్ని నమ్మించినట్టు నమ్మించలేకపోయాడు సల్మాన్. గొంతులో కూడా మార్పు వుండదు. ఇక యువ పాత్రలో హీరోయిజం వుండదు. కుటుంబ భారాన్ని మోస్తున్న ఓ సగటు యువకుడి పాత్ర ఇది. ఈ పాత్రలో కూడా ఫన్ వుండదు. పక్క పాత్ర స్నేహితుడిగా నటించిన సునీల్ గ్రోవర్ వల్లే కాస్త ఎంటర్ టైన్మెంట్ వుంటుంది. యువ - వృద్ధాప్య రెండు పాత్రల్లోనూ సల్మాన్ ది స్లో నటన. ఇక పెళ్ళికి దూరంగా వుండే పాత్ర కాబట్టి కత్రినాతో రోమాన్స్ కూడా వుండదు. వృద్ధాప్యంలో ఇద్దరిదీ భారమైన జీవితమే. ‘నా జుట్టులో, గడ్డంలో ఎన్ని తెల్ల వెంట్రుక లున్నాయో, అంతకంటే రంగులమయంగా నా జీవితం వుండేది’ అన్న సల్మాన్ డైలాగు ప్రకారం అంత కలర్ఫుల్ గా వుండదు యంగ్ సల్మాన్ పాత్ర.

          కత్రినా కైఫ్ పాత్ర కమర్షియల్ పాత్రలా కాక, ఆర్ట్ మూవీ పాత్రలానూ కాక, రెండూ అన్నట్టు వుంటుంది. గెటప్ కూడా రెండిటిలాగే వుంటుంది. చీర కట్టుకుని, చింపిరి జుట్టులా అన్పించే హేర్ స్టయిల్ తో గమ్మత్తుగా వుంటుంది. వృద్ధాప్యంలో కాస్త నెరిసిన జుట్టు. ఎలాటి కృత్రిమత్వం లేని సహజ నటన. సూటిగా మాట్లాడేసే తత్వం. స్టేజి మీద అందరి ముందూ ‘నేను నిన్ను పెళ్లి చేసుకోవాలనుకుంటున్నాను’ అని సల్మాన్ తో చెప్పేస్తుంది. సల్మాన్ తన ఇంటి  బాధ్యతల వల్ల తిరస్కరించాక, ‘నువ్వు పూర్తి చెయ్యలేని స్వప్నాల్ని ఎప్పుడూ ఎవ్వరికీ నువ్వు చూపించకు’ అని కఠినంగా అనేస్తుంది (‘మహర్షి’ లో మహేష్ బాబుతో పూజా హెగ్డే కూడా ఈ మాట అనాల్సింది. కానీ తెలుగు హీరోయిన్ కొన్ని మాటలు అనకూడదు). 

       హస్యంకోసం సునీల్ గ్రోవర్ వున్నాడు. తండ్రి పాత్రలో జాకీ ష్రాఫ్ లాహోర్ రైల్వే స్టేషన్ సీను వరకే పరిమితమయ్యే పాత్ర. ఇక తప్పిపోయిన చెల్లెలుగా దర్శన మిచ్చే టబూది కన్నీళ్లు తెప్పించే రెండు సీన్ల పాత్ర.
          పాటలు వస్తూంటాయి గానీ, అవి అంత గొప్పవేం కావు. టెక్నికల్ గా పీరియడ్ లుక్ బావుంది గల్ఫ్ లొకేషన్స్ సహా. 

చివరికేమిటి 

       రెగ్యులర్ సల్మాన్ మూవీలా ఎంటర్ టైనర్ దృష్టితో చూడకూడదు. ఫ్యామిలీ డ్రామా కోసం కూడా చూడకూడదు. సల్మాన్ తో ఈ కథ ఫ్యామిలీ గురించే అయినా, ఫ్యామిలీని చూపించడం పెద్దగా ఏమీ వుండదు. ఫ్యామిలీని పోషించడానికి, ఫ్యామిలీకి ఎవేగా, తను ఏమేం ఉద్యోగాలు చేశాడో ఆ పోర్ట్ ఫోలియో తెలుసుకోవడం కోసమే చూడాలి. తెలుసుకుని ఆ పోర్ట్ ఫోలియో ప్రకారం ఇంకా ఉద్యోగాలేమైనా వుంటే సల్మాన్ కిచ్చి సహకరించాలి. 

          ఓడ మీద ఆఫ్రికన్ సముద్రపు దొంగలు దాడి చేసినప్పుడు అమితాబ్ అభిమానులైన ఆ దొంగలు,  ‘మేరే పాస్ పైసా హై, బంగ్లా హై, గాడీ హై, నౌకర్ హై, బ్యాంక్ బ్యాలెన్స్ హై...’ అన్నప్పుడు సల్మాన్,  ‘మేరే పాస్ పోర్ట్ ఫోలియో హై’ అంటాడేమో నని ఎదురు చూస్తాం. సల్మాన్ ఉద్యోగ సద్యోగ పర్వంలో కాస్త కామెడీ ఏమైనా వుంటే పక్క పాత్రల వల్లే, లేకపోతే ఫ్రెండ్ సునీల్ గ్రోవర్ వల్లే.  

          ఇక యాక్షన్ విషయానికొస్తే, విలన్స్ లేకపోతే యాక్షన్  ఏముంటుంది. అందుకని ఒక సీన్లో సముద్రపు దొంగలతో యాక్షన్ సీను, చమురుబావి ప్రమాదంలో ఇంకో యాక్షన్ సీను చూపిస్తూ యాక్షన్ హడావిడీ చేశారు. ఇవి ప్రధాన కథతో సంబంధం లేనివి. ప్రధాన కథ తాలూకు యాక్షన్ సీన్స్ రావాలంటే సల్మాన్ ‘తండ్రీ - చెల్లెలు - మిస్సింగ్’ అనే ప్రధాన కథలోకి రావాలి. ఇది వదిలేసి ఎంతసేపూ అప్పుడెప్పుడో తండ్రి చెప్పాడని ఏళ్ళకి ఏళ్ళు కుటుంబం కోసం ఉద్యోగాలు చేసే ఉప కథలతోనే సరిపోయింది. మధ్యమధ్యలో తండ్రినీ చెల్లెల్నీ ఫ్లాష్ కట్స్ తో గుర్తు చేసుకుని ఉద్వేగానికి లోనైనా మళ్ళీ మామూలే. 

     ఇక రోమాన్స్ విషయాని కొస్తే, ఇది డ్రీం సాంగ్స్ లోనే వుంటుంది. వాస్తవంలో వుండదు. ముందు ఒకటి రెండు రోమాంటిక్ చేష్టలతో కత్రినాని ఆకట్టుకున్నా, తీరా ఆమె పెళ్ళనేసరికి కుటుంబ బాధ్యతలంటూ తప్పుకుంటాడు. తండ్రి లేని కుటుంబాన్ని పోషించుకునే హీరోల సినిమాలు బోలెడు వచ్చాయి. పాత కాలపు సినిమాలు. భారత్ కథా కాలంకూడా పాతదే కాబట్టి దీన్నిలా సరిపెట్టుకోవాలనేమో. అయితే ‘కుటుంబాన్ని పోషించుకోవాలి, కుటుంబాన్ని పోషించుకోవాలి’ అంటూ సినిమా సాంతం రికార్డు వెయ్యడం సల్మాన్ పాత్రని సిల్లీగా మార్చేసింది.

          పెళ్లి చేసుకోరా అంటే కుటుంబాన్ని చూసుకోవాలంటాడు. ప్రేమించిందాన్ని తనలాగే  సింగిల్ గా వుంచేస్తాడు. సరే, పెళ్లి లేకపోతే కలిసి వుందామని, లివ్ ఇన్ రిలేషన్ షిప్ అనీ తనే అంటుంది. ఆ కాలంలో ఈ మాట, ఈ కాన్సెప్ట్ ఎక్కడివో కూడా  అర్ధంగాదు. అలా సల్మాన్ పాత్రకి డెబ్బై ఏళ్ళు వచ్చేవరకూ కలిసే వుంటారు. అంటే సల్మాన్ మనస్తత్వానికి అమలిన శృంగారమా, లేక కత్రినా కైఫియత్తులకి మలినమైన సంబంధమా? స్పష్టత లేదు. ముగింపులో ముసలితనంలో పెళ్లి చేసుకుంటారు. కొరియన్ ఒరిజినల్లో ముందుగానే పెళ్లి చేసుకుని పిల్లల్ని కనిపారేస్తాడు. కుటుంబ పోషణకి ఏమీ అడ్డురావు. 

          ఎమోషనల్ గా ఆకట్టుకోవాలని తీసే ‘గాథలతో’ కూడిన సినిమాల్లో లాజిక్ వుండదు. మస్తిష్కం మూటగట్టి పక్కన బెట్టి, హృదయాల్ని పొదివి పట్టుకుని వీటిని చూడాలి. కన్నీళ్లు కార్చెయ్యాలి.  లేకపోతే  పాకిస్థాన్ లో వుండిపోయిన సల్మాన్ తండ్రి జాకీష్రాఫ్ పాత్ర, ఢిల్లీలో తన చెల్లెలు (సల్మాన్ మేనత్త) వుంటోందని తెలిసీ, ఆ అడ్రసుకి ఒక్క ఉత్తరం ముక్కా రాయకపోవడమేమిటి? అక్కడికి వచ్చే ప్రయత్నం చేయకపోవడమేమిటి?  దేశ విభజనతో ఆ టైముకి వచ్చిన వాళ్ళని లోపలేసుకుని, ఇంకా వస్తున్న వాళ్ళని పోండ్రా అని వెళ్ళగొట్టేసి సరిహద్దు మూసేశారా? 

          పైగా ఆ సమయంలోజాకీ ష్రాఫ్ ని భద్రతా దళాల యూనిఫాంలో చూపిస్తారు. అతడికెంత సేపు ఇండియా రావడానికి. పసి కొడుకు మీద కుటుంబ భారం వేయకుండా, ఉద్యోగంలో వున్న తను జీతం పంపవచ్చుగా? సల్మాన్ అయినా లాహోర్ లో తండ్రికి ఒక్క ఉత్తరమైనా రాసే ప్రయత్నం చెయ్యడు. రెండు దేశాలమధ్య కమ్యూనికేషన్స్ కూడా లేవా? అంత నిర్దయగా ప్రవర్తించాయా ప్రభుత్వాలు విభజన బాధితులతో? షాపు దగ్గరికి తండ్రి వస్తాడని 70 ఏళ్ళూ ఎదురు చూసే సల్మాన్ పాత్ర లాంటిది పాసివ్ గా గాథల్లోనే వుంటుంది, సహేతుకమైన కథల్లో కాదు. 

          సల్మాన్ తల్లి (సోనాలీ కులకర్ణి) కొడుకు పెట్టే తిండి కోసం పడి వుంటోందా? భర్త కోసం, రెండో కూతురి కోసం ఎంత తల్లడిల్లుతోందో కొడుకు ఆలోచించక్కర్లేదా? వాళ్ళని తెచ్చి కలపడం ప్రథమ కర్తవ్యంగా ఫీలవకపోతే ఇదేం కొడుకు గాథ, ఫ్యామిలీ డ్రామా? 

         విడిపోయిన కుటుంబం తిరిగి కలుసుకోవడం కాన్సెప్ట్ గోల్. కలపడానికి హీరో ప్రయత్నించడం స్టోరీ గోల్. కానీ సల్మాన్ స్టోరీ గోల్ ని వదిలేసి, స్టోరీ గోల్ తో సంబంధంలేని ఏవో ఉద్యోగాలు చేసుకుంటూ వుండిపోతే, చివరికి కత్రినా కైఫ్ టీవీ లైవ్ ప్రోగ్రాంతో తనే కాన్సెప్ట్ గోల్ ని పూర్తి చేయాల్సి వస్తుంది. మొదట్లో దేశవిభజనతో కుటుంబం విడిపోవడమ నే ఒక సీను పెట్టుకుని, చివర్లో కలవడమనే రెండో సీను పెట్టుకుని,  ఈ రెండు ముక్కల మధ్యా వీటితో కలవని కథనం నడిపేశారు. కథగా ఏమీ జరగని ఈ కథనం రానురాను కృశించిపోతూ సహన పరీక్ష పెట్టేస్తుంది.

          హిందీలోనూ తెలుగులోనూ ఫార్ములా కమర్షియల్స్ కి కాలం చెల్లిందని, ఇంకేదో  డిఫరెంట్ ఫీల్ కోసం ప్రయత్నిస్తున్నారు. ఇది కాస్తా కమర్షియల్ సినిమాల్లోంచి కథల్ని వెళ్ళ గొట్టేసి, చప్పిడి  గాథలకి ద్వారాలు తెరుస్తోంది.

―సికిందర్