736 : ఇంటర్వ్యూ

     సినిమా నిర్మాణం అనేది సమిష్టి కృషి.  మొత్తం తారాగణం, యూనిట్, క్రియేటివ్ టీం అందరి నుంచీ గొప్ప నైపుణ్యాన్నీ ప్రతిభనూ డిమాండ్ చేస్తుంది సినిమా నిర్మాణం...కానీ సినిమాకి ఒరిజినల్ కళాకారుడు రచయిత మాత్రమే. మిగిలిన వాళ్ళందరూ- నటులు, దర్శకులు, ఛాయాగ్రాహకులు, ప్రొడక్షన్ డిజైనర్లు, స్పెషల్ ఎఫెక్ట్స్ నిపుణులూ మొదలైన వారంతా ఆ రచయిత ఆవిష్కరించి సృష్టించిన కథా ప్రపంచానికి,  అందులోని పాత్రలకి, ఘటనలకీ భాష్యం చెప్పడానికీ, జీవం పోయడానికీ ప్రయత్నించే కళాకారులు మాత్రమే...అంటారు సుప్రసిద్ధ స్క్రీన్ ప్లే పండితుడు రాబర్ట్  మెక్ కీ. ఈయన రాసిన ‘స్టోరీ’ అనే ఉద్గ్రంథం  సినిమా రచయితలకి / దర్శకులకి మార్గదర్శిగా అలరారుతోంది. స్క్రీన్ ప్లేలకి సంబంధించి డెబ్రా ఎకర్లింగ్ కిచ్చిన ప్రత్యేక ఇంటర్వ్యూలో మెక్ కీ అనేక విజ్ఞానదాయక విషయాలని ప్రస్తావించారు. అవేమిటో చూద్దాం...

సర్, బలమైన కథలో మౌలికంగా ఏఏ  అంశాలు ఉంటాయంటారు?

          ఈ మౌలికమైన అంశాలేమిటని  చెప్పడానికే  ‘స్టోరీ’ అనే నా 500 పేజీల గ్రంథమంతా పట్టింది. ఈ ప్రశ్న ఎలాంటిదంటే, సంగీతంలో వుండే మౌలికాంశాలేమిటని అడగడం లాంటిదే. ఏది మౌలికమో ఎలా నిర్ణయిస్తాం?  ఉదాహరణకి కొంతమంది- కథల్లో డైలాగుల్ని మౌలిక అంశంగా భావిస్తారు. మరి సైలెంట్ ఫిలిమ్స్ సంగతేమిటి? బ్యాలేల మాటేమిటి? కథల్ని అందంగా చెప్పే వివిధ కళారూపాలూ మాధ్యమాలూ అనేకం వున్నాయి. వీటన్నిటిలో కామన్ గా వుండే మౌలికాంశాలేవో కనిపెట్టలేం. దేని మౌలికాంశాలు దానివే. కాబట్టి కళారూపాలని బట్టి మౌలికాంశాలు మారుతూంటాయని చెప్పుకోవాలి. 

          ఇంకాస్త సరళంగా, కథకి నిర్వచనం చెబుతూ మీరడిగిన ప్రశ్నకి జవాబు చెప్తాను. కథ ఎలా ప్రారంభ మవుతుందో ఒకసారి గమనించండి. మానవ నిర్ణయం వల్లో, సృష్టిరీత్యా జరిగే ప్రమాదాల వల్లో  ఓ ఘటన జరిగినప్పుడు కథ  ప్రారంభమవుతుంది. అది కథానాయకుడి జీవితంలో అంతవరకూ ఉంటున్న  ప్రశాంతతని తలకిందులు చేస్తుంది. అప్పుడా కథానాయకుడు తిరిగి ఆ ప్రశాంతమయ జీవితాన్ని కోరుకుని, దాన్ని స్థాపించుకునే లక్ష్యంతో ఉద్యమిస్తాడు. ఈ లక్ష్యమే అతడి ఆకాంక్ష అవుతుంది. ఇది వినా అతను ఉద్యమించలేడు. అప్పుడు అతను తన లోపలా, బయటా వుండే వ్యతిరేక శక్తులతో పోరాడతాడు. తన లోపల వుండే వ్యతిరేక శక్తులు భయం, ఆత్మవిశ్వాస రాహిత్యం, అధైర్యం లాంటివి కావొచ్చు; బయటి శక్తులు వచ్చేసి తన చుట్టూ వుండే వ్యక్తులెవరైనా కావొచ్చు. ఈ పోరాటంతో తన ఆకాంక్షని సాధించుకోవచ్చు, లేదా సాధించులేక పోవచ్చు. అంతిమంగా తిరిగి కోరుకున్న ప్రశాంతమయ జీవితాన్ని స్థాపించుకోవచ్చు లేదా ఓటమిని పొందవచ్చు. ఇవీ కథలో ఇమిడి వుండే మౌలికాంశాలు. జీవితంలోని ప్రశాంతతని తలకిందులు చేసే ఓ ఘటన, తిరిగి ఆ ప్రశాంతమయ జీవితాన్ని పునరుద్ధరించుకునేందుకు  ప్రకటించే ఆకాంక్ష, దీంతో తన లోపలి బలహీనతలతో, బయటి శక్తులతో చేసే పోరాటం, అంతిమంగా దాని ఫలితమూ..ఇవీ స్థూలంగా కథల కుండే మౌలికాంశాలని చెప్పాలి.   

రీరైటింగ్ ఎంతవరకు ఉపయోగ పడుతుందంటారు?

          క్లిష్ట ప్రశ్న ఇది. నా పుస్తకంలో హెమింగ్వే కొటేషన్ ఒకటి వాడాను : మొదటి రాతప్రతి ఎప్పుడూ పరమ చెత్త అని! రచయితలు గుర్తించ నిరాకరించే ఒక కీలకాంశం ఏమిటంటే,  తామెంత ప్రతిభ కల వాళ్ళయినా, ఎంత సర్వశక్తులూ ధారబోసి రాసినా- ఆ  రాసినదాంట్లో తొంభై శాతం తమ బెస్ట్ వర్క్ కానే కాదనేది! వాళ్ళ నిజమైన టాలెంట్ పది శాతమే అందులో వుంటుంది. ఉదాహరణకి మీరో 40 నుంచి 60 సీన్లతో 120 పేజీల స్క్రీన్ ప్లే రాశారనుకోండి. అందులో నాల్గు నుంచీ ఆరు సీన్లే ఓహో అన్నట్టుంటాయి. రీరైటింగ్ పేరుతో ఆ సీన్లని మార్చకుండా, వాటిలో  డైలాగుల్ని దిద్దుతూ, మళ్ళీ మళ్ళీ దిద్దుతూ వుంటే, అది రీ రైటింగ్ అన్పించుకోదు. కేవలం పాలిషింగ్ అన్పించుకుంటుంది! రీరైటింగ్ అంటే కథకీ, పాత్రలకీ లోతైన స్ట్రక్చరల్  మార్పు చేర్పులు చేయడం... అదీ రీరైటింగ్ అంటే! మీరు రాసిన సీన్లన్నిటినీ ఈ విధంగా మార్పు చేర్పులకి గురిచేయడం సాధ్యమో కాదో పరిశీలించుకోకుండా ఆట్టే పెట్టుకుంటే, ఇందాక చెప్పినట్టు ఆ 40- 60 సీన్లలోనూ ఓ ఐదారు మాత్రమే క్వాలిటీతో ఉంటాయనీ, అంత వరకే మీరిచ్చిన బెస్ట్ వర్క్ అనీ, మిగిలిన సీన్లన్నీ ఉత్త చెత్త అనీ గుర్తు పెట్టుకోండి. రీరైటింగ్ కఠోర పరిశ్రమ అనుకోవద్దు. రీరైటింగ్ అంటే రీ- ఇమాజినింగ్, రీ - క్రియేటింగ్, అన్ని రకాల క్రేజీ ఐడియాలతో ఇంప్రూవ్ మెంట్! 

ఇలా అర్ధంజేసుకుంటే మీకే కొత్త ఉత్సాహం వస్తుంది. 

క్వెంటిన్ టరాంటినో  ఒక మాటన్నారు- సమూహంలో అమెరికన్ కళాకారులు ప్రత్యేకంగా ఎందు కుంటారంటే, వాళ్లెప్పుడూ మాంచి కథని చెప్పగల సామర్ధ్యంతో ఉంటారని. మీరు ఏకీభవిస్తారా?

          ఓ మేరకు ఏకీభవిస్తాను. మొట్టమొదట- అది అమెరికన్లకి మాత్రమే ఒనగూడిన ప్రత్యేకత కాదు, మొత్తం ఇంగ్లీష్ భాషా ప్రపంచపు ప్రత్యేకత అంటాను. ఇంగ్లీషు అమల్లో వున్న ఏ దేశంలో నైనా - అమెరికా నుంచీ ఇంగ్లాండ్ వరకూ, ఆస్ట్రేలియా నుంచీ ఇండియా వరకూ ఆంగ్లభాషలో ఉత్కృష్టమైన కథాసాహిత్యం వెలువడుతోంది. దీన్నలా ఉంచితే, అత్యంత సృజనాత్మక సినిమా సంస్కృతి ప్రపంచంలో ఒక్క ఆసియా ఖండంలోనే పరిఢవిల్లుతోందని చెప్పొచ్చు. వాళ్ళ కల్చర్ కి వెలుపల ఇతర సంస్కృతుల కథల్ని సైతం బలమైన కామిక్/ట్రాజిక్ సినిమాలుగా తీయగలిగే సామర్ధ్యాన్ని వాళ్ళు సొంతం చేసుకుంటున్నారు. 

మంచి కథలు చెప్పే నైపుణ్యం తగ్గిపోయిందంటారా?

          నో, నైపుణ్యం గానీ కళ గానీ తరగిపోలేదు. ఎనర్జీని కోల్పోయారని మాత్రం నేనను

కుంటున్నాను. ఎనర్జీని  ఇతర విషయాల మీదికి మళ్ళిస్తున్నారు. విషయం మీద ఖర్చు పెట్టాల్సిన ఎనర్జీని వైభవాల మీద వెచ్చిస్తున్నారు. అంటే విషయం లేని వైభవాలుగా సినిమాల్ని అందిస్తున్నారన్న మాట. ఇప్పుడనే కాదు, కథ చేప్పే కళకి దుర్దినాలు వందేళ్ళ క్రిందట కూడా ప్రాప్తించాయి.  అప్పట్లోనే నవలల్లో నాటకాల్లో కథ చెప్పే కళ అడుగంటింది. ఇప్పుడేమిటంటే రైటర్లు ఎక్కువై పోయారు. పోటీ పెరిగి అది వేగాన్ని డిమాండ్ చేయడం వల్ల, వీళ్ళు కథల్ని పైపైన తడిమి వదిలేస్తున్నారు. వాటికి వైభావాల్ని సమకూరుస్తున్నారు. యాంత్రికమైపోయింది. అంతా డొల్ల. నాకు తెలిసి టెలివిజన్లో కథ చెప్పే కళ ఇంకా బతికుంది. ఎందుకంటే వాటి స్క్రీన్లు చిన్నవి, వైభావాలు చూపెట్టడానికి ఆస్కారం లేదు.   

మీరు స్టోరీ డిజైన్ అనే మాటని తరచూ వాడుతూంటారు, అంటే దానర్ధం ఏమిటి? 

          పాత్ర జీవితంలో ఒకానొక ఘటన జరుగుతుంది. దాన్ని ఉత్ప్రేరక ఘటన అంటాం. ఇదే కథని ప్రేరేపిస్తుంది. ఈ ఉత్ప్రేరక ఘటన తో పాత్ర జీవితం తలకిందు లవుతుంది. దీన్ని సరిదిద్దాలన్న ఒక లక్ష్యం తో కూడిన ఆకాంక్ష ఆ పాత్రకి ఏర్పడుతుంది. ఆ ఆకాంక్ష తన జీవితాన్ని తారుమారు చేసిన వాణ్ణి చంపడం కావచ్చు, జైల్లో పెట్టించడం కావచ్చు, ఇంకేదో న్యాయం పొందడం కావచ్చు, ఇంకా లేకపోతే కేవలం బతికే హక్కుని పొందడం కావచ్చు- ఆకాంక్ష ఏదైనా దానికోసం గట్టిగా పాటుపడుతుంది పాత్ర. స్టోరీ డిజైన్ ఈ ఉత్ప్రేరక ఘటన లోంచే తయారవుతుంది. ఈ ఘటనలో ఎమోషన్ బలంగా వుంటుంది. ఈ బలాన్ని తగ్గించకుండా కథని ఎలాఎలా కొనసాగించాలో తెలిపేదే స్టోరీ డిజైనింగ్ మెథడ్. రెండు గంటలపాటు ప్రేక్షకుల ఎమోషనల్, ఇంటలెక్చువల్ ఆసక్తులు తగ్గిపోకుండా అప్రతిహతంగా కథని షేపులో పెట్టడమే స్టోరీ  డిజైనింగ్ లో తెలుసుకునే ప్రక్రియ. ఇది సినిమా సినిమాకీ, కథ కథ కీ మారే ప్రక్రియ. మంచి డిజైనింగ్ ఎప్పుడు అన్పించుకుంటుందంటే, కథకి ఓ లంగరు వేసి పట్టుకుని, అది ప్రేక్షకుల ఆసక్తిని పే- ఆఫ్ చేసేదిగా ఉండేట్టు చూసుకున్నప్పుడు మంచి డిజైనింగ్ అన్పించుకుంటుంది. ఇది వర్కౌట్ అయ్యేటట్టయితే, కథ ఎన్ని యాక్ట్స్ తో చెప్తున్నామన్నది ముఖ్యమే కాదు. ఒక యాక్ట్ తో చెప్పొచ్చు, లేదా పది యాక్ట్స్ తో చెప్పొచ్చు; మోనో ప్లాట్ కావొచ్చు, మల్టీ ప్లాట్ కావొచ్చు- జానర్ తో సంబంధం లేదు. 

ఉత్ప్రేరక ఘట్టాన్ని సృష్టించేందుకు ఏమైనా  గ్రౌండ్ రూల్స్ ఉన్నాయంటారా? 

          రచనలకి సంబంధించి ఏ యాస్పెక్ట్ లోనూ గ్రౌండ్ రూల్స్ అనే మాటకి తావులేదు- ఉత్ప్రేరక ఘటనతో సహా!  నేను అనేక సార్లు చెప్పినట్టు కళారూపాలకి రూల్స్-  అనగా  - నిబంధనల్లేవు. ప్రిన్సిపుల్స్ - అనగా - మూలసూత్రాలు మాత్రమే వున్నాయి. రూల్స్ జడప్రాయమైనవి. అవి ‘నువ్విలాగే చెయ్యాలి!’ అని ఆదేశిస్తాయి. ప్రిన్సిపుల్స్ అలా కాదు, అవి స్వేచ్ఛ నిస్తాయి. ఇవి – ‘ఈ రూపంలో ప్రాచీనంగా కళ మౌలిక స్వభావం వుంది, దీన్ని సాంప్రదాయంగా అనుసరిస్తున్నారు..దీంతో కథని ఎలాగైనా వంచి, విరిచి, తలకిందులు చేసి, ఇంకె లాగెలాగో చేసి కథనానికి ఔన్నత్యాన్ని కల్పించవచ్చు’ అంటాయి. రూల్స్ కి పాత్రలతో, ఘటనలతో ఎలాటి ఫీలింగ్స్ వుండవు. అవి నిర్దయగా అమలవుతాయి. కానీ కథ చెప్పేందుకు స్టోరీ లైన్ మీద ఒక టెక్నిక్ ని ప్రయోగించినప్పుడు, ఆ స్టోరీ లైన్ వెంట ముందూ వెనుకా చోటు చేసుకునే ఘటనలపై ఆ టెక్నిక్ ప్రభావం ఎలా వుంటుందో లోతుగా అర్ధం జేసుకుందుకు ప్రిన్సిపుల్స్ తోడ్పడతాయి. స్ఫూర్తిని, ప్రేరణని, పాత్ర చిత్రణల్ని, కాకతాళీయాల్ని, సెట్టింగ్స్ ని, ఫ్లాష్ బ్యాక్స్/ ఫ్లాష్ ఫార్వర్డ్స్ నీ, సెటప్- పే ఆఫ్స్ నీ.. ప్రిన్సిపుల్స్ గైడ్ చేస్తాయి - పాత్రల మీద, ప్రేక్షకుల మీదా వీటి ప్రభావానికి సంబంధించి. కనుక రూల్స్ సూక్ష్మదర్శిని అయితే, ప్రిన్సిపుల్స్ స్థూలదర్శిని అనాలి.  

          ఉత్ప్రేరక ఘటన విషయానికి వస్తే, రెండు ప్రిన్సిపుల్స్ వున్నాయి. అవి ప్లేస్ మెంట్, ఎఫెక్ట్. ఈ రెండిటికీ అవినాభావ సంబంధముంది. ఒకటి లేక ఇంకొకటి లేదు. రెండూ కలిస్తేనే ప్రభావ

శీలత. వీటి ప్రశస్తి పూర్తిగా రచయితకి కథా నిర్వహణపట్ల వుండే అవగాహన మీద ఆధారపడి వుంటుంది. 

          ప్లేస్ మెంట్ : హాయిగా గడిపేస్తున్న హీరో జీవితాన్ని ఉత్ప్రేరక ఘటన ఉన్నపళాన తలకిందులు చేసేస్తుంది. కనుక ప్రేక్షకుల సమయాన్ని వృధా చేయకండి. కథలో ఈ ఉత్ప్రేరక ఘటనని వీలైనంత త్వరగా తీసుకు వచ్చేయండి. 

          ఎఫెక్ట్ :  అయితే ఉత్ప్రేరక ఘటనకి వుండే ఎమోషనల్, ఇంటలెక్చువల్ ఎఫెక్ట్స్ ని  ప్రేక్షకులు పూర్తిగా ఫీల్ కాక ముందే తీసుకురాకండి. 

          ఆ సమయం ఎప్పుడు? ఎవరు చెప్పగలరు? ఒక్కో కథకి ఒక్కో విధంగా వుంటుంది. పరిపూర్ణమైన ఉత్ప్రేరక ఘటన రావడానికి కి ముందు సెటింగ్, హిస్టరీ, క్యారక్టర్లకి సంబంధించిన ఎంత సమాచారం ప్రేక్షకులకి అవసరముండొచ్చు? కొన్ని కథల్లో అస్సలు అవసరముండదు, కొన్ని కథల్లో చాలా సమాచారం అందించాలి. హీరో పట్ల సానుభూతి ఎలా ఎప్పుడు ప్రేక్షకులకి కలగవచ్చు? కొన్ని కథల్లో వెంటనే, మరికొన్ని కథల్లో అస్సలు సానుభూతి ఏర్పడదు ప్రేక్షకులకి, ఇంకొన్ని కథల్లో కథ నడవగా నడవగా ఎప్పుడో! ఉత్ప్రేరక ఘటన టైమింగ్ తెలియాలంటే రచయిత తన కథా ప్రపంచాన్ని, ఆ ప్రపంచంలో తన పాత్రల్నీ పూర్తిగా అర్ధం జేసుకోగల రిచ్ ఇంటలెక్చువల్ అవగాహనని అభివృద్ధి చేసుకోవాలి. రూల్స్ లేవు. రాసేవాళ్ళందరూ రూల్స్ విషయం మర్చిపోవాలి. 

ఏ కీలకాంశాలు కథా పథకాన్ని నిర్వచిస్తాయి? 

          హుక్, హోల్డ్, పే- ఆఫ్ ఈ మూడూ కథా పథకాన్ని (ప్లాట్ ని) నిర్వచించే కీలకాంశాలు. వీటితో రచయితలకి ఈ ప్రశ్నలు ఎదురవ్వచ్చు..  హుక్ : ఉత్ప్రేరక ఘటనతో నేనేసిన హుక్- ప్రేక్షకుల ఆసక్తిని పెంచి- ఇప్పుడేమిటి? అన్న సస్పెన్స్ ని క్రియేట్ చేస్తుందా లేదా?  హోల్డ్ : హీరో నిరంతరంగా నెరవేర్చుకోవడానికి ప్రయత్నిస్తున్న ‘ఆకాంక్ష’ ప్రేక్షకుల్ని చివరివరకూ హోల్డ్ చేసి పెట్టగలదా?  పేఆఫ్ : స్టోరీ క్లయిమాక్స్ ప్రేక్షకుల సందేహాలన్నిటినీ తీర్చి సంతృప్తి పర్చగలదా?

రచనకి ముందు రచయిత వేసుకోవాల్సిన ముఖ్య ప్రశ్నలేమిటో చెప్పండి?  

          పట్టుదల లేని టాలెంట్ వృధా. పర్ఫెక్షన్ కోసం రాయాలి, రాసింది రీరైట్ చేయాలీ అన్న పట్టుదల వుండాలి. కనుక రాయడానికి ఏదైనా ఐడియా స్పురించగానే ఈ ప్రశ్నలు  వేసుకోండి : ఈ ఐడియా చాలా డిఫరెంట్ గా ఉందా? దీన్ని కథగా మల్చుకునేతీరులో, నా జీవితంలో నెలల తరబడీ బహుశా సంవత్సరాల తరబడీ శ్రమించేందుకు తగ్గ విలువ కలిగి ఉందా? నేను తెల్లారి లేవగానే రాయాలన్న ఆకలితో కూర్చునేంత ఎక్సైటింగ్ గా ఈ కాన్సెప్ట్ ఉందా? ఈ ఇన్స్పిరేషన్ నా జీవితంలో ఇతర ఆనందాల్ని త్యాగం చేసుకుని ఆహర్నిశలూ కృషి చేసేంత గొప్పదా? సమాధానం కాదని వస్తే, ఇంకో ఐడియాని వెతుక్కోండి. టాలెంట్- టైం ఈ రెండే రైటర్ కి ఎసెట్స్. మీ  అబివృద్దికి తోడ్పడని ఐడియాని పట్టుకుని మీరెందుకు త్యాగాలు చేయాలి? 

కథనీ, క్రాఫ్ట్ నీ ట్రెండ్స్ ఎలా ప్రభావితం చేస్తూంటాయో చెప్పండి?

          ఈ త్రీడీ టెక్నాలజీ కాలంలో కథ భవిష్యత్తు ఎలావుంటుందని  అడిగేందుకు నా దగ్గరికి చాలా మంది యంగ్ టాలెంట్స్ వస్తూంటారు. టెక్నాలజీ అంటే వాళ్ళు పడి చస్తారు. నాకు టెక్నాలజీ ముఖ్యం కాదు. టెక్నాలజీ ఏదైనప్పటికీ, వాళ్ళు చెప్పేందుకు విషయం లేకపోతే,  విషయమున్నా దాన్నెలా చెప్పాలో తెలియక పోతే, వాళ్ళు ఏ టెక్నాలజీని లేదా మాధ్యమాన్ని ఉపయోగించినా నిరర్ధకమే.  ఏ క్వాలిటీ తో కథ చెప్పగల్గుతున్నారో ఆ క్వాలిటీయే ఆ టెక్నాలజీ భవితవ్యాన్ని నిర్ణయిస్తుంది తప్ప- టెక్నాలజీ వచ్చేసి కథల పురోగతిని దెబ్బ తీయడమంటూ వుండదు. టెక్నాలజీ లేకుండా కథ మన గలదు, కథ లేకుండా టెక్నాలజీ ఉంటుందా? భావికాలంలో కథల్ని రోడ్డు పక్క బొమ్మలు గీసి చెప్తారేమో? ఐతేనేం, కథ చెప్పేవాడి కంటెంట్, ఇన్స్పిరేషన్, టాలెంట్ సక్రమంగా వుంటే ఏ మాధ్యమం ద్వారా కథ చెప్తేనేమిటి? 

కథలెప్పుడూ నమ్మశక్యంగానే ఉండాలా? ఏది నమ్మశక్యంగా ఉండేట్టు చేస్తుంది?

          మీ కథా ప్రపంచాన్ని ప్రేక్షకులు నమ్మి తీరాలి. కొలెరిడ్జ్ మాటల్లో చెప్పాలంటే ప్రేక్షకులు స్వచ్ఛందంగా కాస్సేపు వాళ్ళ నమ్మకాల్నీ, అపనమ్మకాల్నీ పక్కన పెట్టి మీ కథా ప్రపంచంలో లీనమవగల్గాలి. అంటే తాత్కాలికంగా ప్రేక్షకులు మీరు సృష్టించిన కాల్పనిక ప్రపంచాన్ని ‘ఐతే కావొ చ్చులే’ - అని నమ్మడానికి సిద్ధపడతారు. ‘ఐతే కావొచ్చులే’  -అన్న కాన్సెప్ట్  చేసే మ్యాజిక్ ఎలాంటిదంటే,  ప్రేక్షకుల్ని వాళ్ళ వాళ్ళ వ్యక్తిగత ప్రపంచాల్నుంచీ  అది మీ కాల్పనిక  ప్రపంచంలోకి అలవోకగా తీసికెళ్ళి పడేస్తుంది! అక్కడి అబద్ధపు సస్పెన్స్ నీ, కన్నీళ్ళనీ, నవ్వుల్నీ, అర్ధాల్నీ, ఎమోషన్స్ నీ నమ్మేసేట్టు చేసేదే ‘ఐతే కావొచ్చులే’  కాన్సెప్ట్.  ఐతే ఎప్పుడైతే ప్రేక్షకులకి ఐతే కావొచ్చులే అని సరి పెట్టుకోవడానికి ఇబ్బంది పడతారో, మీ కథ విశ్వసనీయతని అనుమానిస్తారో- అప్పుడు రచయితగా మీరు విఫలమైనట్టే. అది మీ వృత్తి మీద కూడా తీవ్ర ప్రభావం చూపిస్తుంది. 

          ఒకటి గుర్తు పెట్టుకోండి- నమ్మశక్యంగా .. అంటే- వాస్తవికంగా..  అని కాదు.

          నాన్ రియాలిజం జానర్స్ వున్నాయి- ఫాంటసీ, సైన్స్ ఫిక్షన్, యానిమేషన్ మ్యూజికల్స్  మొదలైనవి. వీటిలో చూపించే కథా ప్రపంచాలు అస్సలు జరిగి ఉండేందుకు వీల్లేదు. అయినా ప్రేక్షకులు ఎందుకు చూస్తున్నారు? అవలాగే  ఉంటాయని తెలుసుకాబట్టి. సాధారణ పాత్రలతో మెయిన్ స్ట్రీం సినిమాల్ని అలా తీస్తే ‘ఐతే కావొచ్చులే’ అని సరి పెట్టుకుని చూడగలరా? ఇక్కడ ప్రకృతి సూత్రాలన్నీ పని చేయాల్సిందే. సినిమాల్లో చూపించే కార్యకలాపాలు నమ్మశక్యంగా అన్పించాలంటే  వాటికి ఎమోషన్ ప్లస్ లాస్ ఆఫ్ యాక్షన్ వుండాలి. న్యూటన్ చలన సూత్రాలు పనిచేయాలి. 

స్క్రిప్టు ల్లో మీకు కొట్టొచ్చినట్టుగా కన్పించే బలహీనత  లేమిటి?

          డల్ సీన్లు. బలహీన సంఘర్షణ, డైనమిక్స్ లేని పాత్రల ప్రవర్తనా కలిసి డల్ సీన్లని సృష్టిస్తున్నాయి. సీన్ మొదట్లో క్యారక్టర్లు ఎలా  ఉంటాయో ముగింపు లోనూ అదే స్థితిలో వుండడం, పాత్రల యాక్టివిటీ స్టోరీ యాక్షన్ కి దోహదం చేయకపోవడం సీన్లని  డల్ గా మారుస్తాయి. రెండోది- ఎక్స్ పోజిషన్ : కథనంలో ఆల్రెడీ ప్రేక్షకులకి తెలిసిపోయిన విషయాలే పాత్రలు మాట్లాడుకోవడం. దీనితో పాత్రలతో కనెక్షన్ తెగిపోయి సీన్లు బోరు కొట్టడం. మూడోది మూస : సవాలక్ష సినిమాల్లో చూసేసిన సంఘటనలనే, పాత్రలనే రచయితలు మళ్ళీ సృష్టించడం.  ఆ రచయితలు  ఇలా రాసి సక్సెస్ అయ్యారు కాబట్టి,  మనం కూడా రాసి సక్సెస్ అవుదా మనుకోవడం!  

థాంక్యూ సర్! 

***

735 : సిడ్ ఫీల్డ్ ఇంటర్వ్యూ

        స్క్రీన్ ప్లేల మౌలిక నిర్మాణమేమిటని అడిగితే, ‘అందులో త్రీ యాక్ట్స్ వుంటాయి, ఇంకా...’ అంటూ ప్రారంభిస్తారు సినిమా రచయితలు. యాక్స్ట్ వారీగా కథల్ని విడగొట్టే విశ్లేషణా ప్రక్రియ షేక్స్ పియర్ కంటే చాలా కాలం ముందు నుంచీ వుంది. కానీ దానిని ఆధునిక సినిమా స్క్రీన్ ప్లేలకి సులభతరం చేసి వాడుకలోకి తెచ్చిన ఘనత సిడ్ ఫీల్డ్ కే దక్కుతుంది. స్క్రీన్ ప్లే స్ట్రక్చర్ కి మోడల్ పారడైంని రూపొందించి ప్రపంచవ్యాప్తంగా వర్క్ షాపులు నిర్వహిస్తూ, కొత్త తరం సినిమా రచయితలకి శిక్షణనిచ్చిన ఆయన మూవీ స్ట్రక్చర్ టెక్నిక్ కి గాడ్ ఫాదర్ గా పేర్గాంచారు. ఈ క్రమంలో ఆయన రాసిన పుస్తకాలు - స్క్రీన్ ప్లే (1979) , ది స్క్రీన్ రైటర్స్ వర్క్ బుక్ (1988), ది స్క్రీన్ రైటర్స్ ప్రాబ్లం సాల్వర్ (1998) - మొదలైనవి 395 కళాశాలల్లో, విశ్వవిద్యాలయాల్లో బోధనాంశాలు కావడమే గాక, 19 భాషల్లో అనువాదమయ్యాయి. ఇంకా,  ఫోర్ స్క్రీన్ ప్లేస్ - స్టడీస్ ఇన్ ది అమెరికన్ స్క్రీన్ ప్లే (1994), గోయింగ్ టు ది మూవీస్ ( 2001), ది డెఫెనెటివ్ గైడ్ టు స్క్రీన్ రైటింగ్ (2003), సెల్లింగ్ ఏ స్క్రీన్ ప్లే (2005)  అనే మరో  నాలుగు పుస్తకాలూ రాశారు. 

          జేమ్స్ ఎల్ బ్రూక్స్, లూయిస్ మడోంకీ, టోనీ కెయ్, రోనాల్డ్ జొఫ్ వంటి దర్శకులతో పని చేశారు. అన్నా హేమిల్టన్, జాన్ సింగిల్టన్, రాండీ మేయమ్ సింగర్, మైకేల్ కేన్, కెవిన్ విలియమ్సన్ మొదలైన హాలీవుడ్ రచయితలు ఆయన విద్యార్ధులు. ట్వెంటీయత్ సెంచురీ ఫాక్స్, డిస్నీ స్టూడియోస్, యూనివర్సల్ స్టూడియోస్, ట్రిస్టార్ పిక్చర్స్ నిర్మాణ సంస్థలకి స్పెషల్ స్క్రిప్ట్స్ కన్సల్టంట్ గా వున్నారు. ఈ నేపధ్యంలో స్క్రీన్ ప్లే  స్ట్రక్చర్ గురించి ఆయన చెప్పిన కొన్ని ముఖ్యాంశాలు ఈ కింది ఇంటర్వ్యూలో తెల్సుకుందాం...

          Q: మీ పారాడైం మోడల్ కాలక్రమంలో ఎలా పరిణామం చెందుతూ వచ్చింది?
          A:  నిజమైన పరిణామం ప్లాట్ పాయింట్ వన్, మిడ్ పాయింట్, ప్లాట్ పాయింట్ టూ లని ప్రతిపాదించిన తర్వాతే జరిగింది. వీటికి పించ్ 1, పించ్ 2 లని కలిపాను. ఇది జరిగి చాలా చాలా సంవత్సరాలైంది. కానీ నిజానికి నేను తెలుసుకున్న దేమిటంటే, పారాడైంని నవీకరించాలనుకున్నప్పుడల్లా దాని రూపం మాత్రం చెక్కుచెదరని శాశ్వతతత్వంతో కూడి వుంటుందనేది. పారడైం అనేది ఒక రూపమే అయినా, అది ఫార్ములా మాత్రం కాదు మార్పు చెందుతూ వుండడానికి. ఆ రూపంలో బిగినింగ్, మిడిల్, ఎండ్ కథన విభాగాలు వుండకుండానూ పోవు. కొంతకాలం క్రితం నా స్ట్రక్చర్ (పారడైం) మోడల్ కి నేనిస్తున్న ప్రాముఖ్యాన్ని కాస్త తగ్గించుకోవాలని నిర్ణయించాను. ఒక టీచింగ్ క్లాసులో పారడైం గురించి బోధిస్తున్నప్పుడు, ఒక స్టూడెంట్ లేచి, ‘ఇదంతా నాకు తెల్సు, చాలా పాతబడ్డ విషయం’ అని అసంతృప్తి వ్యక్తం చేశాడు. అప్పుడు గ్రహించాను. పారడైం అనేది మూవీ కల్చర్ నరనరాన జీర్ణించుకు పోయాక, నేనింకా దీని గురించి బోధించాల్సిందేమీ లేదని. దీనికంత ప్రాముఖ్యాన్నివ్వ కూడదనీ. ఇక క్యారెక్టర్ ఎలిమెంట్స్ వైపు దృష్టి సారించాలనీ. స్ట్రక్చర్ మారేది కాదు, టైం అండ్ స్ట్రక్చర్ పై నేనిక పనిచేయాలి. 

          Q:  మీ టెక్నిక్స్ ని ఉపయోగించుకుని ఏ కోవకి చెందిన రచయితలు - జానర్ పరంగా గానీ, కేటగిరీల పరంగా గానీ - ప్రయోజనం పొందుతున్నారంటారు? మిమ్మల్ని అధ్యయనం చేసిన రచయితల్లో ఒక కామన్ త్రెడ్ గా మీ టెక్నిక్స్ వ్యక్తమవుతున్నాయంటారా? 

          A:  ఇన్నేళ్ళుగా ఎందరో నా స్టూడెంట్స్ బేసిక్ స్వరూపాన్నే, అంటే పారడైంనే ఉపయోగిస్తూ వస్తున్నారు. స్క్రీన్ ప్లే టీచర్లు రాబర్ట్ మెక్ కీ, జాన్ ట్రుబీ, క్రిస్టఫర్ వోల్గర్ లు వాళ్ళదైన బలంతో వాళ్ళున్నారు. నేను కథా నిర్మాణం, సృజనాత్మకత - వీటికి ప్రాధాన్యమిచ్చాను. నా స్టూడెంట్స్  అసాధారణ విజయాలు సాధించారు. జేమ్స్ కెమెరాన్ ఒకసారి నాతో అన్నారు - నా ‘స్క్రీన్ ప్లే’  పుస్తకం చదివేవరకూ తను స్క్రీన్ ప్లేలు రాయగలనని అనుకోలేదట. దాంతో ‘టైటానిక్’, ‘టెర్మినేటర్’ లు రాశానన్నారు. నిజమే, ఎదురుగా 120 ఖాళీ పేజీలుంటే ఆ పేజీ లెలా నింపాలన్న సమస్య పెద్దదే. అర్ధం జేసుకోగలం. ఆ రోజుల్లో ఇప్పుడున్నన్ని  థియరీలు లేవు. మెక్ కీలూ, ట్రుబీలూ కూడా లేరు. వీళ్ళు నా తర్వాత వచ్చారు. కాలక్రమంలో తామేం చేయగలమో వాళ్ళు తెల్సుకుని వాళ్ళ విధానాలు ప్రచారం చేశారు. 

          Q:  నేటి రచయితలు కామన్ గా చేసే తప్పులేమిటి? వాటినెలా నివారించాలి?
          A:  డైలాగులతో కథ నడపడం చేస్తున్నారు. ఇమేజెస్ తో, పాత్రల బిహేవియర్స్ తో కథ చెప్పడం లేదు. ఇందుకే నేను ‘సీ బిస్కట్’ ని చాలా ఇష్ట పడతాను. ఇందులో బిహేవియరే ఎక్కువుంటుంది. డైలాగులు స్టోరీలైన్ కి ఇంసిడెంటల్ గా మాత్రమే వుంటాయి. ఇంకొక తప్పేమిటంటే, చాలా ఎక్కువ చెప్పేయాలనుకోవడం. డైలాగులు ఎక్కువ వాడేసి కథ చెప్పడమే కాదు, ఒకే కథలో ఎన్నెన్నో విషయాలు చెప్పడం కూడా చేస్తున్నారు. వాటికవే సంఘటనలు, పాత్రలూ డెప్త్ తో, డైమెన్షన్ తో కథని వెల్లడించాల్సి వుంటుందని తెలుసుకోవాలి. పాత్రల మీద కంటే కథనం మీద ఎక్కువ దృష్టి పెట్టకూడదు. నేను అది వివరించాలి, అది వివరించాలీ కదా అంటూంటారు. సినిమాల్లో ఏదీ వివరించక్కర్లేదు. 

        Q:  స్ట్రక్చర్ కీ, రచనా స్వేచ్ఛకీ పడదు కదా? మీరెలా బ్యాలెన్స్ చేస్తారు? కొందరు కార్డ్స్ మీద సీన్లు రాసి ప్రతీదీ స్ట్రక్చర్ లో వుండేట్టు సరి చూసుకుంటారు. మరికొందరు మామూలుగా కూర్చుని వాళ్లకి ఆసక్తి కలించిన సంఘటనల్ని పాత్రలకి కల్పించి రాసుకుంటూ పోతారు. మీరేమంటారు? 

          A:  రాయడం మొదలెట్టిన తర్వాత యాక్ట్ వన్, యాక్ట్ టూ, యాక్ట్ త్రీలలో ఆ సీన్లని  కూర్చాల్సి వచ్చినప్పుడు కొన్ని సీన్లు పడవు. వాటి స్థానంలో కొత్త సీన్లు వాటికవే పుట్టుకొస్తాయి. కాబట్టి స్ట్రక్చర్ నేపధ్యం లేకుండా క్రియేటివిటీ కుదరడం సాధ్యం కాదు. రచయితలకి స్ట్రక్చరే విముక్తి కల్గిస్తుంది. స్ట్రక్చర్ లేని క్రియేటివిటీ అనేది బందికానా. ఎటు వెళ్ళాలో తెలిసినప్పుడు అటు వెళ్ళే ప్రయాణాన్ని రూపొందించుకోవచ్చు. లారా ఎస్క్వైవల్ రాసిన ‘లైక్ వాటర్ ఫర్ చాకొలేట్’ నే తీసుకుందాం. తను ఆ నవలైతే రాసింది గానీ స్క్రీన్ ప్లేకి స్ట్రక్చర్ తెలియలేదు. స్ట్రక్చర్ అంటే ఆమెకి మహా భయం. మేము దాన్ని స్ట్రక్చర్ చేశాక, స్ట్రక్చర్ తో స్క్రీన్ ప్లే ఎంత సులభమై పోతుందో ఆవిడ సడెన్ గా గుర్తించింది.

          Q:  సీన్లు అనుకోవడం వేరు, రాయడం పూర్తిగా వేరు. ఒక సీన్ని అప్రోచ్ అవాలంటే రైటర్ డజను మార్గాలు ఆలోచించాలా? ఆలోచించి తనకి బాగా నచ్చిన దాన్ని ప్రెజెంట్ చేయాలా? లేక ఆ డజను సీన్లూ రాసేసుకుని ఏది కరెక్టో చూసుకోవడం మంచిదంటారా?
          A:  సీన్ల ఉద్దేశం కథని ముందుకు నడిపించడమో, లేదా పాత్ర గురించి కొత్త విషయాన్నివెల్లడించడమో అయివుంటుంది. ఈ రెండిట్లో ఏ ప్రయోజనం కోసం సీన్ని ఉద్దేశిస్తే ఆ ప్రకారం రూపకల్పన చేసుకోవాలి. 

          Q:  కొత్తగా వచ్చే రచయితలు ముందు ఆత్మ పరిశీలన చేసుకుని తమకి చేతనయ్యే జానర్ లో కృషి చేయాలంటారా? ఆ జానర్ లో ఐదారు స్క్రీన్ ప్లేలు రాస్తూపోయి రాయడంలో పట్టు సాధించాలంటారా? లేక ఇప్పుడో కామెడీ రాసి తర్వాత డ్రామా రాయవచ్చంటారా?
          A: రాసుకోవచ్చు. నేను వెస్టర్న్ తో రాయడం మొదలెట్టాను. తర్వాత సమకాలీన డ్రామా రాశాను. ఆ తర్వాత కామెడీ రాశాను. మళ్ళీ వెనక్కెళ్ళి వెస్టర్న్ రాశాను. యాక్షన్ / అడ్వెంచర్ రాసేప్పుడు నేనేక్కువ కంఫర్ట్ ఫీలయ్యాను. 

          Q:  కామెడీకి నవ్వించడమే ప్రధాన లక్ష్యమైతే, ఇతర డ్రమెటిక్ జానర్లకి లేని మౌలికమైన ప్రత్యేకత ఏదైనా కామెడీ కాన్సెప్ట్ కి వుందంటారా?
          A:  కామెడీ, ట్రాజడీ, ఫార్స్, మెలోడ్రామా ఇవి డ్రమెటిక్ జానర్లు. కామెడీ విలక్షణ జానర్. కామెడీకి మూలసూత్రం పాత్రలకి పరస్పర వ్యతిరేకమైన పరిస్థితిని సృష్టించి హ్యుమర్ మీద ఫోకస్ పెట్టడం. ‘గుడ్ బై గర్ల్’ మంచి ఉదాహరణ. ఇందులో ఒక ఫ్లాట్ లో ఇద్దరుంటారు. ఒకరు దాని ఓనర్, ఇంకొకరు ఖాళీచేసి వెళ్లి పోని వ్యక్తి. ఇందులోంచే కామెడీ పుడుతుంది. 

           Q:  ఏ కాన్సెప్ట్ నైనా కామెడీ లేదా డ్రామాగా రాయవచ్చంటారా? 

          A:  రాయవచ్చు. దేన్నయినా ఏమైనా చేయవచ్చు. పాయింటాఫ్ వ్యూని ట్విస్ట్ చేయగల్గితే దేన్నైనా ఇంకోలా మార్చేయ వచ్చు. 

          Q:  కామిక్ క్యారెక్టర్స్ కి ఎక్కువ క్యారెక్టర్ ఆర్క్ ఇచ్చి, ఎక్కువ వ్యక్తిత్వ మార్పుకి లోనుజేస్తే, ఇంకెక్కువ ఐడెంటిటీ క్యారెక్టర్ కి ఏర్పడి సానుభూతి పొందే క్యారెక్టర్ గా మారిపోతుందంటారా? అప్పుడు నవ్వించే లక్ష్యానికి చెరుపు చేసినట్టవుతుందంటారా? అసలు కామిక్ క్యారెక్టర్స్ కి ఏదైనా విలక్షణీయత వుంటుందంటారా?
          A:  ముందు కామిక్ క్యారెక్టర్స్ ఎప్పుడూ అవి  చేస్తున్నదే కరెక్ట్ అనుకోవాలి. అదే సమయంలో వాటికవి ఫన్నీ అని అనుకోకూడదు. అవి ఫన్నీగా కన్పించాలని ప్రయత్నిస్తున్నట్టు ఎప్పుడూ అన్పించకూడదు. అవేం సాధించాలనుకుంటున్నాయో దానికి పూర్తిగా  అంకితమైపోయి, చేసుకుంటూ పోవాలి. 

          Q:  సిస్టం దగ్గరి కొద్దాం. రాసే టాలెంట్ వున్న రచయిత హాలీవుడ్ సిస్టంకి లోబడి రాస్తేనే గుర్తింపు పొందుతాడా, లేకపోతే సిస్టంకి భిన్నంగా చేసినా కూడా దృష్టిలో పడతాడంటారా?
          A:  సిస్టంకి లోబడిన కథాకథనాలే చేయాల్సి వుంటుంది. ఎంతో ప్రేమించి రాసిన దాంట్లో చాలా వదులుకోవడానికి కూడా సిద్ధపడాల్సివుంటుంది. రచయిత రాసిందంతా తిరగ రాస్తారిక్కడ. రచయిత ఏమనుకుని మొదలెట్టాడో ఆ కథ వుండక పోవచ్చు. ఇదీ ఇక్కడి సిస్టం. 

          Q: మనసు వర్సెస్ మార్కెట్ కొద్దాం. రచయిత తన మనసు చెప్పిందాన్ని రాసుకుపోవడం మంచిదంటారా మార్కెట్ తో నిమిత్తం లేకుండా? రాస్తున్నప్పుడు మార్కెట్ ట్రెండ్స్ ని పట్టించుకోనవసరం లేదంటారా?
          A:  ఒక్క మనసుని నమ్ముకునే స్క్రీన్ ప్లేలు రాయగలం. మార్కెట్ ని వూహించగలిగే మార్గాలు లేవు. ఒక గుర్రాల సినిమా హిట్టయింది కాబట్టి అలాటిదే రాస్తే, అది పూర్తయి అమ్ముడుబోయేటప్పటికి, అమ్ముడుబోయి నిర్మించేటప్పటికి రెండేళ్ళు గడిచిపోతాయి. అప్పుడు గుర్రాల్ని ఎవరు కేర్ చేస్తారు? 

          Q:  కొత్తగా వచ్చే రచయిత ఎంత దృష్టి రాయడం మీద, ఎంత దృష్టి మార్కెట్ మీద పెట్టాలంటారు?
          A:  రాయడం పూర్తయ్యే వరకూ దేన్నీ మార్కెట్ చేయలేరు. ముందు రాయడం మీదే దృష్టి పెట్టాలి. ఆ తర్వాతే మార్కెటింగ్. క్రియేటివ్ గా వుంటూ ప్రేక్షకులకి ఏది పట్టేస్తుందో దాన్ని పట్టుకోగల్గే నేర్పు కలిగి వుండాలి. ఒక రచయిత నాకు స్క్రిప్టు పంపాడు. దాన్ని నాకెందుకు పంపాడో అర్ధంగాదు. మొదటి పది పేజీల్లో అతను ప్రొఫెషనలో కాదో చెప్పేయగలను.

―లేవిస్ వార్డ్స్
(స్క్రీన్ రైటర్, ఫ్రీ లాన్స్ జర్నలిస్ట్)

734 : రివ్యూ

దర్శకత్వం ; షెల్లీ చోప్రా ధార్
తారాగణం : రాజ్ కుమార్ రావ్, సోనమ్ కపూర్, అనిల్ కపూర్, జుహీ చావ్లా,  రేజీనా కాసాండ్రా తదితరులు
రచన : షెల్లీ చోప్రా ధార్, గజల్ దహీవాల్,  సంగీతం : రోచాక్ కోహ్లీ,  ఛాయాగ్రహణం : హిమాన్ ధమీజా, రంగరాజన్ రామ్ భద్రన్
బ్యానర్ : వినోద్ చోప్రా ఫిలిమ్స్
నిర్మాత : విధు వినోద్ చోప్రా  
విడుదల : ఫిబ్రవరి 1, 2019
***

          రోమాంటిక్ కామెడీలు, రోమాంటిక్ డ్రామాలు రొటీన్ అయిపోయిన ట్రెండ్ లో హోమోలవ్ చూపించే బోల్డ్ మూవీ వచ్చింది. అదికూడా స్టార్స్ తో. పైగా హోమ్లీగా. బోల్డేమిటి, హోమ్లీ ఏమిటీ అని డౌట్ రావచ్చు. ఇదే ప్రత్యేకత. బోల్డ్ తో చేసిన మెయిన్ స్ట్రీమ్ ప్రయోగం. ‘ఏక్ లడ్కీ కో దేఖాతో ఐసా లగా’(ఒకమ్మాయిని చూస్తే నాకెలా అన్పించిందంటే) అని. ఈ టైటిల్ పాత పాట పల్లవే (‘1942 - ఏ లవ్ స్టోరీ’, 1994) అనిల్ కపూర్ హీరోగా, విధు వినోద్ చోప్రా  సినిమానే. మళ్ళీ ఇద్దరూ ఇప్పుడు సోనమ్ కపూర్ , రాజ్ కుమార్ రావ్ లతో, కొత్త దర్శకురాలితో, ఈ సాహస ప్రయోగం చేశారు. ఇదెలా  వుందో చూద్దాం...

కథ 

          స్వీటీ (సోనమ్) అనే అమ్మాయి పంజాబ్ లోని మోగాలో బల్బీర్ చౌదరి (అనిల్ కపూర్) అనే గార్మెంట్స్ ఫ్యాక్టరీ యజమాని కూతురు. బబ్లూ (అభిషేక్ దుహన్) ఆమె అన్న. ఇంకా ఇంట్లో నానమ్మ, ఇద్దరు పనివాళ్ళూ వుంటారు. ఆమె రహస్యంగా ఢిల్లీ వెళ్లి వస్తూంటుంది. బబ్లూ ఫాలో అయి కనిపెడుతూంటాడు.

          సాహిల్ మీర్జా (రాజ్ కుమార్ రావ్) ఒక సినిమా నిర్మాత కొడుకు. నాటకాల పిచ్చితో నాటక కంపెనీలో వుంటాడు. ఒక రోజు ఢిల్లీ వచ్చిన స్వీటీని బబ్లూ పట్టుకోబోతే తప్పించుకుని నాటక రిహార్సల్స్ లో దూరిపోతుంది. బబ్లూతో  పోరాడి ఆమెని రక్షిస్తాడు సాహిల్. ఆమె వూరెళ్ళి పోయాక, ఆమెని చూసి ప్రేమలో పడ్డ సాహిల్ ఆమె వూళ్ళో మకాం వేస్తాడు. సాహిల్ మతం వేరని బబ్లూ ఇంట్లో గొడవపడతాడు. తండ్రి బల్బీర్ చౌదరి స్వీటీకి సంబంధాలు చూడ్డం మొదలెడతాడు. పెళ్లి ఇష్టం లేని స్వీటీ ఈ విషయం సాహిల్ కి చెప్తుంది. తను లెస్బియన్ అనీ, ఢిల్లీలో కుహూ (రేజీనా) అనే అమ్మాయితో రిలేషన్ షిప్ లో వున్నాననీ అంటుంది.

          సాహిల్ బుర్ర తిరిగిపోతుంది. ఇక ఆమె మీద ప్రేమని చంపుకుని, ఏం చేయాలా అని ఆలోచిస్తాడు. స్వీటీ లెస్బియన్ సమస్యని ఇంట్లో తీర్చి, ఆమెని కుహూతో అంగీరించేలా చేసేందుకు ఓ ప్లానేస్తాడు. ఏమిటా ప్లాను? ఈ సమస్యతో ఇంట్లో ఎలాటి సంక్షోభం ఏర్పడింది? ఈ సంక్షోభాన్ని నాటకాన్ని ప్రదర్శించి ఎలా పరిష్కరించాడు సాహిల్?...ఇవీ మిగతా కథలో తేలే విషయాలు. 

ఎలావుంది కథ 

      బోల్డ్ కథ ఉద్దేశపూర్వకంగా ఓల్డ్ గా వుంది. ఇలాటి  బోల్డ్ కథ ఇరవై ఏళ్ల  క్రితం దీపా మెహతా బోల్డ్ గానే తీసింది.         ‘ది ఫైర్’ అని షబనా అజ్మీ, నందితా దాస్ లు జంటగా నటించారు. దాన్ని ఆ లైంగిక ప్రవృత్తిని ప్రధానంగా చేసి అలాటి దృశ్యాలతో చూపించారు. దాంతో దాడులు జరిగాయి. ఇరవై ఏళ్ల తర్వాత ఇప్పుడీ బోల్డ్ తో దాడుల్లేవు, బేడీల్లేవు. అలాగని స్వలింగ సంపర్కాన్ని సుప్రీం కోర్టు ఆమోదించింది కదాని,  దీన్ని ‘ఎ’ సర్టిఫికేట్ సినిమాగా తీసి సొమ్ము చేసుకోవాలనే ఉద్దేశం కనపడదు. దీనికి పెద్ద  ధైర్యం అవసరం లేదు. ఇలాటి బోల్డ్ కథని మెయిన్ స్ట్రీమ్ సినిమాగా తీసి, కుటుంబ సినిమాగా కుటుంబ ప్రేక్షకుల్లోకి తీసికెళ్ళడానికే ధైర్యం కావాలి. 

          ఆ ధైర్యమే ఈ బోల్డ్ ఈజ్ ఓల్డ్ ఉద్దేశపూర్వక ప్రయోగం. స్వలింగ సంపర్కం చట్టబద్ధమయ్యాక ఇంకా ఆ లైంగిక ప్రవృత్తి వున్న ‘ఎల్జీబీటీక్యూ’ వర్గాలతో తిరుగుబాట్ల కథలు చూపించకుండా, ఈ తీర్పుతో ఇలాటి సమస్య నెదుర్కొంటున్న కుటుంబాల పరిస్థితేమిటన్నకోణంలో ఓ ప్రయత్నం చేసిందీ కొత్త దర్శకురాలు. అందుకని ఈ బోల్డ్ కథని కుటుంబాలకి దగ్గరయ్యేలా ఓల్డ్ ఫ్యాషన్డ్ గానే, సున్నితంగానే  చెప్పింది. 

          కానీ చివర్లో సెల్ఫ్ గోల్ కొట్టుకున్నట్టు వుంది. అంతా సుఖాంతమయ్యాక - నువ్వీ నాటకాన్ని ఊరూరా తిప్పి, చిన్నప్పట్నుంచీ ఈ సమస్యతో సతమతమవుతున్న తన లాంటి వాళ్లకి ధైర్యం కల్పించమని హీరోయిన్ చెప్తుంది హీరోతో. ఈ కథలో హీరోయిన్ చిన్నప్పుడే తనలో మార్పు గమనిస్తుంది. ఇలాటి చిన్నపిల్లలు తనలాగా సిగ్గుపడకుండా బ్రతికేలా ఎడ్యుకేట్ చేయమని ఆమె ఉద్దేశం. 

          జనాభాలో 2 .5 శాతంతో అరుదుగా వుండే ఈ జీవనశైలిని నాటకాలేసి ఎడ్యుకేట్ చేస్తే, ఇదేదో బావుందని ఇలాటి బుద్ధిలేని బుల్లెమ్మలు కూడా బోల్డుగా ఇందులోకి దిగిపోతే? ధూమపానం మంచిదే, మీరు కూడా తాగొచ్చు అనడంలా వుందిది.  

 ఎవరెలా చేశారు 

      ఇందులో అసభ్యతకి, అశ్లీలానికీ చోటు లేదు. సోనమ్, రెజీనాల జోడీ ఫ్రెండ్స్ లాగానే కన్పిస్తారు. వాళ్ళు లెస్బియన్స్ అని ఒకసారి చెప్పి వదిలేస్తారు  అలాటి సీన్లుగానీ, డైలాగులు గానీ వాళ్ళ మధ్య వుండవు. మహా అంటే చేతులు పట్టుకోవడం, హగ్ చేసుకోవడం చేస్తారు. వీళ్ళిద్దరూ కలిసి కనిపించే సీన్లు కూడా అయిదారుకి మించి వుండవు. పాయింటు లెస్బియన్ కల్చర్ ని చూపించడం కాదు, ఈ పాయింటుతో కుటుంబపు రప్చర్ ని చూపించడమే. ఈ ఫోకస్ ని ఎక్కడా చెదరనివ్వలేదు. నటీమణులిద్దరూ ఈ ఫ్యామిలీ కథలో ప్రేక్షకుల్ని అఫెండ్ చేయకుండా, ఫ్యామిలీ కథల్లో ఇమిడిపోయే మెలో డ్రామాతో సానుభూతిని రాబట్టుకుంటారు. 

          నాటక దర్శకుడుగా రాజ్ కుమార్ రావ్ ఎప్పట్లానే ఫన్నీ యాక్టింగ్. ఇద్దరమ్మాయిల ప్రేమని కుటుంబ సభ్యులతోనే వూళ్ళో నాటకంగా వేయించి, ప్రేక్షకులందరి సమక్షంలో సమస్యని పరిష్కరించి పారేస్తాడు. హృదయాల్ని పిండేసే ఈ మెలోడ్రామాకి ప్రేక్షకులు కరిగిపోయి (అంటే వూళ్ళో జనం) ఇద్దరమ్మాయిల సహజీవనాన్ని కాదనలేకపోతారు. ఈ నాటకం రోమియో జూలియెట్ నాటకంలాగే వుంటుంది. అద్దాల గదిలో బందీ అయిన సోనమ్ కపూర్, తనని బయటికి తీయమని తండ్రిని వేడుకోవడం అనార్కలీ కథలా కూడా వుంటుంది. రాజ్ కుమార్ రావ్ బంపర్ నాటకాన్ని రచిస్తాడు. తనని కొట్టకుండా ముందే ప్రకటిస్తాడు - ఈ నాటకాన్ని హృదయంతో చూడాలనీ, బుర్రతో చూసి రెచ్చిపోయి రాళ్ళు చ్చుకోవద్దనీ.  

       ఈ మొత్తం ఫ్యామిలీ డ్రామాలో ఫార్ములా ప్రకారం అనిల్ కపూర్ తండ్రి పాత్రే (నిజజీవితంలో కూడా సోనమ్ తండ్రే) సంఘర్షణాత్మక పాత్ర. కూతుర్ని పల్లెత్తు మాటనకుండా, అర్ధంజేసుకునే ప్రయత్నంతో, తనే చాలా తప్పు చేశాడన్న అపరాధభావంతో, సమస్యతో సర్దుకు పోవాల్సిన అవసరంతో - ఇలా మూడు షేడ్స్ తో పాత్రని నిలబెడతాడు. చివరికి అన్నీ పక్కన బెట్టి - ఇదికూడా ప్రేమే కదా -  అని హుషారుగా అంగీకరిస్తాడు.

          రాజ్ కుమార్ రావ్ వెంట వచ్చే నాటక కంపెనీ కుక్ గా జుహీచావ్లాది హాస్య పాత్ర. తన బ్రాండ్ నవ్వు మొహంతో సీన్లని కాంతివంతం చేస్తూంటుంది. పనిలోపనిగా భార్య లేని అనిల్ కపూర్ తో ఫ్లర్టింగ్. తనకి భర్త విడాకులిచ్చాడు, పిల్లలు ఎదిగి వాళ్ళ ఇష్టప్రకారం జీవించడానికి వెళ్ళిపోయారు, ఇన్నాళ్ళూ వాళ్ళకోసం తను జీవించింది, ఇప్పుడు తన కోసం తాను జీవిస్తానని హల్చల్ చేస్తూంటుంది. పిల్లల్ని పట్టి వుంచకూడదని, వదిలెయ్యాలనీ ఆమె చెప్పే సూక్తి అనిల్ కపూర్ మీద బాగా పనిచేస్తుంది. చివరికిలా ముగుస్తుంది - నాతో  పార్టనర్ షిప్ చేస్తావా? -  అంటాడు. ఎలాటి పార్టనర్ షిప్, ప్రొఫెషనలా? పర్సనలా? -  అంటుంది.  

         హీరోయిన్ అన్న పాత్రలో కొత్త నటుడు అభిషేక్ దుహన్ పైకొచ్చే పోకడలున్నాయి. రాజ్ కుమార్ రావ్ ఇంట్లో చేరి భ్రష్టు పట్టిస్తున్నాడనే కోపంతో రెండుసార్లు అతణ్ణి  తన్నే పాత్రకూడా. నాటకాన్ని కూడా చెడగొట్ట బోతాడు. 

          ఫీల్ గుడ్ పాత్రలతో, ఫీల్ గుడ్ నటనలతో ఒక విషమ సమస్యని సానుకూల ధోరణికి మార్చేస్తుంది దర్శకురాలు.

 చివరికేమిటి 

          ఈ బోల్డ్ కాన్సెప్ట్ లో ఏ కోణం మీద ఫోకస్ చేయాలో ఆ కుటుంబ కోణం పట్టుకుని ఆ కుటుంబ ప్రేక్షకుల్లోకి తీసికెళ్ళాలన్న మార్కెట్ యాస్పెక్ట్ మంచిదే. కానీ 1500 థియేటర్లలో రిలీజ్ చేసినా 3.30 కోట్లకి మించి రాలేదు మొదటి రోజు. మెయిన్ స్ట్రీమ్ సినిమాగా తీసినా ఆ ఫ్యామిలీ ప్రేక్షకులే లేరు. ఎంత  ఫ్యామిలీగా ఎంటర్ టైన్ చేసినా ఇలాటి  ప్రేమలు ఛీథూనే. 

          హీరోయిన్ చిన్నప్పటి జీవితం వుంటుంది. పిల్లలతో కలవకుండా ఎప్పుడూ ఒంటరిగా వుంటూ, ఏవో భావాలు రాసుకుంటూ, అమ్మాయి అమ్మాయి పెళ్లి చేసుకున్నట్టు బొమ్మలేసుకుంటూ, పూర్తి ఇంట్రోవర్ట్ గా పెరుగుతుంది. తండ్రి తెలుసుకునేటప్పటికి చేయిదాటి పోతుంది. చిన్నప్పట్నుంచీ ఈమె మానసిక లోకాన్ని తను తరచి చూడలేదే అన్న అపరాధభావం వెన్నాడుతుంది. 

         ఇదే, ఈ ఛీథూ అన్పించే సినిమాతో  కళ్ళు తెరవాల్సిన నివురు గప్పిన నిజం. ఛీథూ అన్పించే పరిస్థితి ఇంట్లోనే మొలకెత్తుతోందేమో కన్నేసి వుంచుకోవాలి. మొక్కగా వున్నప్పుడు వంచొచ్చు, మానయ్యాక కరెంటు షాకులే షాకులు. ఈ సినిమాని ఛీథూ అనుకుని అనిల్ కపూర్ పాత్రలో హెచ్చరికని మిస్సయితే, రేపెప్పుడో ఇంట్లోనే ఛీథూ! అరుదైన 2.5 శాతమే కదాని కాదు. ఈ 2.5 శాతం మరణాలతో ఖాళీ అవుతూండగా మళ్ళీ జననాలతో భర్తీ అవుతూ వుంటుంది...అలాటి జననాలు ఎక్కడైనా సంభవించవచ్చు.

―సికిందర్

Watched at Ramakrishna 70 mm, Abids
6pm, 2.2.19

telugurajyam.com