రివ్యూ

కమర్షియలా? క్రాసోవరా?

రచన – దర్శకత్వం : శ్రీకాంత్ అడ్డాల 

తారాగణం : వరుణ్ తేజ్, పూజా హెగ్డే, దీప్తీ సర్దేశాయ్, శైలేష్, రావురమేష్, ప్రకాష్ రాజ్, అలీ, రఘుబాబు తదితరులు
సంగీతం : మిక్కీ జె మేయర్, కెమెరా : మణికందన్,  ఎడిటింగ్ : మార్తాండ్ కె వెంకటేష్, యాక్షన్ : రామ్- లక్ష్మణ్
బ్యానర్ : లియో ప్రొడక్షన్స్
నిర్మాతలు :  ‘టాగూర్’ మధు, నల్లమలుపు శ్రీనివాస్
విడుదల : 24, డిసెంబర్ 2014 ,  సెన్సార్ :   ‘U/A’
***

     మెగా ఫ్యామిలీ నుంచి మరో వారసుడు వచ్చాడు! ఆశ్చర్యకరంగా డిఫరెంట్ గా వచ్చాడు. బయట పబ్లిసిటీ పోస్టర్లకీ, లోపల చూసే సినిమాకీ డిఫరెన్సే ఓ కుదుపునిస్తే, చైన్ రియాక్షన్ లా ఈ కుదుపుతో బాటు మరో కుదుపు నిస్తూ ప్రయోగాల బాట పట్టాడు. మెగా ఫ్యామిలీ హీరో తొలి సినిమా కాదుకదా, ఎన్ని  సినిమాలు చేసినా ప్రయోగాల జోలి కెళ్ళాకుండా, కమర్షియల్ చట్రం అనే  సేఫ్ జోన్ లోనే  ఉండడం ఇంతవరకూ చూస్తూ వచ్చాం. నిర్మాతగా ‘ఆరెంజ్’ తో ప్రయోగం చేసి తీవ్రంగా నష్టపోయిన నాగబాబే, అరంగేట్రం చేస్తున్న తనయుడు వరుణ్ తేజ్ తో మళ్ళీ నమ్ముకున్న సేఫ్ జోన్ ని బ్రేక్ చేసేందుకు అంగీకరించడం ఆశ్చర్యమే మరి. సంతోషం, ఇది ట్రెండ్ ని సెట్ చేసేదైతే, ఇతరులకీ కొత్త బాట వేసేదైతే, మీడియా అంతా ఒకటై రొటీన్ కి అలవాటైన ప్రేక్షకుల దృష్టి ని ఇటు మళ్ళించడానికి కృషి చేయాల్సిందే!

      అలాగే సాధారణ కమర్షియల్ సినిమాల దర్శకుడు శ్రీకాంత్ అడ్డాల ఈసారి తేడా గల సినిమాతో రొటీన్ ని బ్రేక్ చేసేందుకు చేసిన ప్రయత్నానికి, సాహసానికి అభినందించాల్సిందే- కొత్త మెగా వారసుణ్ణి తెలుగు ప్రేక్షకులకి- అందునా మెగా వారసులందరి అశేష ఫ్యాన్స్ అందరికీ పరిచయం చేస్తూ తీసే సినిమా ఏ తీరుతెన్నుల్లో ఉండాలో అందుకు పూర్తి భిన్నంగా తీసి, ముక్కుమీద వేలేసుకునేలా చేయడమంటే మాటలు కాదు!

       శ్రీకాంత్ అడ్డాల కోస్తా కథలకి కొత్త రక్తం, కొత్త స్టార్ వరుణ్ తేజ్ ఉడుకు రక్తం, ఈ రెండు రక్తాలు కలిసి ఏం రక్తి కట్టించాయో వరుసగా ఈ కింద చూసుకుంటూ పోదాం..

కృష్ణార్జునుల కథ?

   ఆపదలనుంచి అర్జునుణ్ణి రక్షించేందుకు ఈ ముకుందుడు పుట్టాడు- అంటూ హీరో ముకుంద ( వరుణ్ తేజ్) ని కార్యోన్ముఖుడ్ని చేసే(!) ఈ కథలో కురుక్షేత్రం తిరగబడినట్టు, హైదరాబాద్ లో ఓ ఘాతుకానికి పాల్పడి అమలాపురం బయల్దేరతాడు ముకుందా. ఈ ప్రయాణా నికి మధ్యలో అవాంతర మేర్పడి, బస్సులో కలిసిన మిత్రుడికి తన కథ చెప్పుకొస్తూంటాడు. 

ఆ కథ ప్రకారం ముకుందా అమలాపురంలో ఓ ఉల్లి వ్యాపారి ( పరుచూరి వెంకటేశ్వరరావు) కుమారుడు. ఫ్రెండ్స్ వుంటారు. వాళ్ళల్లో ఒకడు అర్జున్ (శైలేష్). ఇతను ఆ వూరి మున్సిపల్ చైర్మన్ సుబ్రహ్మణ్యం (రావు రమేష్) తమ్ముడి కూతురు( దీప్తీ సర్దేశాయ్) ని ప్రేమిస్తూంటాడు. పాతికేళ్ళుగా ఛైర్మన్ గా ఎంపికవుతున్న సుబ్రహ్మణ్యం కర్కోటకుడు. అతడి అన్యాయాలు ఇన్నీ అన్నీ కావు. వాటిలో హత్యలు కూడా. దీంతో అర్జున్ ని చంపెయ్యమని ఆజ్ఞాపిస్తాడు. ఆ దాడిని ముకుంద తిప్పికొట్టి అర్జున్ ని కాపాడుకుంటాడు. అక్కడ్నించీ ముకుందా మీద సుబ్రహ్మణ్యానికి మంట రేగిపోతూంటుంది. ఇక ఇద్దరి మధ్యా ఘర్షణ మొదలవుతుంది. ఇది చాలనట్టు ముకుందా సుబ్రహ్మణ్యం సొంత కూతురు పూజ (పూజా హెగ్డే) నే ప్రేమిస్తాడు. ఆమే ప్రేమిస్తుంది. ఇద్దరి  మధ్యా ఇది మాటలు లేని మూకీ  ప్రేమ. దీంతో సుబ్రహ్మణ్యం ఇంకా రెచ్చిపోతాడు. ఇంతలో మున్సిపల్ ఎన్నికలొస్తాయి. వూళ్ళో ఇల్లూ వాకిలీ లేకుండా దేశం గురించి ఉపన్యాసాలిస్తూ తిరిగే వ్యక్తి ( ప్రకాష్ రాజ్) ఒకడుంటాడు. ఇతన్ని నిలబెట్టి సుబ్రహ్మణ్యాన్ని ఓడిస్తాడు ముకుందా. మళ్ళీ అర్జున్ ని లేపేసేందుకు వెంటాడిన సుబ్రహ్మణ్యం ముఠాని, ముకుందా ఎదుర్కొని ఒక అఘాయిత్యం చేస్తాడు...ఇలా సాగుతూంటుంది కథ.

ఎవరెవరెలా ... 

ఈ కథలో హీరో వరుణ్ తేజ్ ది సీరియస్ పాత్ర. నవ్వడంగానీ, కామెడీ చేయడంగానీ వుండని ఈ డార్క్ మూడ్ పాత్రకి మాటలు కూడా తక్కువే. కాబట్టి నటుడుగా తానేమిటో పూర్తి స్థాయిలో ప్రదర్శించుకునే అవకాశం చిక్కలేదు. డాన్సులు, ఫైట్లు ఫర్వాలేదు. యాక్షన్ హీరోకి ఉండాల్సిన లక్షణాలన్నీ వున్నాయి. మున్ముందు కలర్ఫుల్ పాత్రల్నిపోషించడంలో ఎలా ఉంటాడో ఈ సినిమా చూసి చెప్పలేం. ఇది నవరసాల కమర్షియల్ పాత్ర కాదు.

   ‘ఒక లైలా కోసం’ హీరోయిన్ పూజా  హెగ్డే కి చాలా స్క్రీన్ ప్రెజెన్స్ వుంది, ముఖం బావుంది. ఇదే ఆమెకి ఎస్సెట్. హీరోతో మాటల్లేని, టౌను నేపధ్యపు అణకువగల పాత్రవడంతో, రకరకాల కాస్ట్యూమ్స్ తో క్యాట్ వాక్ చేస్తూండమే ఆమెకి సరిపోయింది. ఈమెమీద చిత్రీకరించిన సోలో సాంగ్ బావుంది. 

    రావు రమేష్ కిది అవార్డులొచ్చే పాత్ర. ఒకే చైర్మన్ పదవిని పాతికేళ్ళుగా వెలగబెడు  తూండడంతో, దాంతో విసుగూ అలసటా వచ్చేసినట్టు ముఖం పరమబోరుగా పెట్టి, భృకుటి ముడిచి మాట్లాడే నటన నిజంగా ఓ వెరైటీ ఈ విలనిజానికి. డైలాగులు కూడా అచ్చ తెలుగులో బావున్నాయి. సినిమాలో ఏది గుర్తున్నా గుర్తుండక పోయినా రావురమేష్ ప్రదర్శించిన ఈ నటన చాలా కాలం గుర్తుండిపోయి తీరుతుంది.

    అలీ, రఘుబాబు వున్నారు. కానీ కామెడీ లేదు. ఇతర పాత్రల్లో అర్జున్ పాత్ర పోషించిన శైలేష్ ఫేసు, స్పీడు అతను ప్రయత్నిస్తే హీరో పాత్రలకి కొత్త రకంగా సూటవుతాయి. ఇక పరుచూరి వెంకటేశ్వర రావు, నాజర్, ప్రకాష్ రాజ్ లు సహాయపాత్రల్లో కన్పిస్తారు. ప్రకాష్ రాజ్ కయితే, ఇదే దర్శకుడి ‘సీతమ్మ వాకిట్లో సిరిమల్లె చెట్టు’ లోని మంచివాడుగా అన్పించుకుంటూ తిరిగే పాత్రలాటిదే ఇదీ. దేశం గురించి చెప్పుకుంటూ తిరిగే కరివేపాకు పాత్ర. 

     మిక్కీ జె మేయర్ సంగీతం, మణికందన్ ఛాయాగ్రహణం, రామ్- లక్ష్మణ్ ల ఫైట్స్, మార్తాండ్  వెంకటేష్ ఎడిటింగ్ వగైరా సాంకేతిక హంగులన్నీ ఫర్వాలేదు. అయితే లేని ఎమోషన్ ని ఎలివేట్ చేయడానికి నేపధ్యంలో రీ-రికార్డింగ్ తో మిక్కీ జె మేయర్ చాలా శ్రమించాల్సి వచ్చింది. ఇది  కూడా లేకపోతే, అరగంటలో ఈ సినిమా ఈ కాస్తా చూడగలిగే స్థాయిలో కూడా వుండేది కాదు.   

స్క్రీన్ ప్లే సంగతులు  

    దర్శకుడు శ్రీకాంత్ అడ్డాల ఈసారి మూసలోకి వెళ్ళకుండా డిఫరెంట్ గా – వినోదాత్మక విలువలు లేని, యమ సీరియస్ గా వుండే, తేడా గల సినిమా  తీయాలనుకుని ఈ ప్రయత్నం చేసినట్టుంది. అలా చేసివుంటే బాగానే వుండేది. ‘బ్లాక్ ఫ్రైడే’ లాగానో, ఈవారమే విడుదలైన ‘అగ్లీ’  లాగానో ఒక శైలికి కట్టుబడి సిన్సియర్ గా చేసిన ప్రయత్నంగా మిగిలేది, బాక్సాఫీసు ఫలితాలెలా వున్నాసరే! కానీ రూల్స్ ని బ్రేక్ చేయాలనుకుంటే అసలంటూ రూల్స్ తెలిసి ఉండాలిగా? ఇది గ్రహించక పోతేనే ఈ గందరగోళం. అటో కాలు ఇటో కాలేసి, ఆర్ట్ సినిమాని కమర్షియల్ సినిమాతో కలిపి తీసినట్టు, లేదా కమర్షియల్ కథని ఆర్ట్ సినిమాలా తీసినట్టు- రెండు భిన్న శైలుల (genres) మేకింగ్ లని కలిపేసి, కమర్షియల్ కీ- క్రాసోవర్ కీ మధ్య త్రిశంకు స్వర్గంలో ప్రేక్షకులు కచ్చితంగా ఊగిసలాడేలా చేసి వదిలాడు! బిర్యానీలో ఆవకాయ (విజయవాడ హోటల్లో బిర్యానీతో పాటు సాంబార్ పెడతారు, అది వేరే విషయం) వడ్డిస్తే ఎలా వుంటుందో అలా తయారయ్యిందీ సినిమా! 

     కమర్షియల్ గా చూద్దామంటే - చక్కటి హీరో ఉన్నాడు, కామెడీ లేదు; చక్కటి హీరోయిన్లున్నారు, రోమాన్స్ లేదు (ఇందులో కూడా ప్రయోగమే!) చక్కని కమెడియన్లున్నారు, నవ్వులేదు; చక్కటి విలన్ వున్నాడు, తగిన క్లైమాక్స్ లేదు; చక్కటి పాటలున్నాయి, డాన్సు ల్లేవు; చక్కటి ఫైట్లున్నాయి, బలమైన కారణం లేదు.

      క్రాసోవర్ గా చూద్దామంటే- సమాంతర సినిమా హీరో వున్నాడు, కానీ కమర్షియల్ హీరో స్టయిల్ లో పాటల్లో కన్పిస్తాడు; ప్రయోగాత్మకంగా మాటల్లేని ప్రేమ వుంది, కానీ ఆమె గోపికలా పాడుకునే ఫార్ములా పాటలున్నాయి; రియలిస్టిక్ గా విలన్ వున్నాడు, కానీ పాత మూసలో ఎన్నికల ఎపిసోడ్ అంతా నడుస్తుంది; టేకింగ్ డార్క్ మూవీ టోన్ లో వుంది, కానీ కథనం కోనసీమ అందాలతో నడుస్తుంది; హీరో పాత్ర అర్జునుణ్ణి కాపాడే కృష్ణుడిగా సీరియస్ యాక్షన్ mode లో వుంది; కానీ ‘ముకుందా’ అనే టైటిల్ మిస్ లీడ్ చేస్తూ హోమ్లీ- రోమాంటిక్- అల్లరి కృష్ణుడనే అర్ధంలో వుంది పబ్లిసిటీ సహా! అసలేం తీసి ఏం చెప్పాలనుకున్నాడు దర్శకుడు ఇంత ప్రతిష్టాత్మక సినిమాతో? విప్లవ సినిమా తీస్తూ భావ కవిత్వం చెప్తే ఎలా వుంటుంది? అలా వుందీ సినిమా.

  ఇలా ద్వంద్వాలతో గజిబిజిగా వున్న కథని ఎలా చెప్పారంటే, మొత్తం ఫ్లాష్ బ్యాక్ (డ్రీం టైం )లో! దీంతో వర్తమాన (ప్రెజెంట్ టైం) కథకి స్కోపు లేకుండా పోయింది. కథా ప్రారంభంలో హీరోకి బస్సు ప్రయాణంలో అవాంతరం వచ్చి దిగిపోయి చెప్పడం మొదలెట్టిన ఫ్లాష్ బ్యాక్ కథ, అది ముగియగానే, మరో బస్సెక్కి హీరో వెళ్లిపోవడంతో సినిమాకి శుభం పడుతుంది. మొదట్లో ఎక్కిన బస్సు దిగడం, చివర్లో మరో బస్సెక్కడం ఈ రెండు చర్యలే వర్తమాన కాలపు ( ప్రెజెంట్ టైం) కథ! ఇంకో మాటలో చెప్పాలంటే- హీరో ఒక బస్సెక్కి దిగాడు, మరో బస్సెక్కి వెళ్ళిపోయాడు -ఇదే సినిమా కథ. 

     ఫ్లాష్ బ్యాక్ ఎప్పుడూ అసలు కథ కానే కాదు. అది ఎత్తుకున్న అసలు కథకి అవసరమైన  సమాచారాన్ని అందించే వనరు- డేటా బ్యాంక్ మాత్రమే! 

    కానీ ఫ్లాష్ బ్యాకే కథగా భ్రమించి, మొత్తం సినిమా నడిపించేస్తే ఆ సినిమా కష్టమే. ఎందుకంటే ఆ ఫ్లాష్ బ్యాక్ చెప్పడానికి ఏ వర్తమాన (ఎత్తుకున్న) కథైతే కారణమయ్యిందో- అది కథ కాకుండా పోయే ప్రమాదముంది కాబట్టి.  ఎలా కథ కాకుండా పోతుందంటే-  దానికి బిగినింగ్, ఎండ్ లే తప్ప, మధ్యలో ఉండాల్సిన మిడిల్ వుండదు కాబట్టి ! దీనికీ దిద్దుబాటు  చర్యలున్నాయి. కానీ అంత ఆలోచించే అవసరం ఎవరికుంది? పోయేది ఓ పది కోట్ల రూపాయలే కదా!

       ఎత్తుకున్న వర్తమాన కథకి తగిన స్కోపు- స్ట్రక్చర్  చూసుకోకపోవడం వల్ల, 2003 లో హిందీ కమర్షియల్ దర్శకుడు ఎన్. చంద్ర క్రాసోవర్ సినిమాల ట్రెండ్ కి ప్రభావితమై తీసిన అలాటి ‘కగార్’ ఇలాగే కంగాళీ అయ్యింది.  నందితా దాస్, ఓం పురిలు నటించిన ఈ పోలీస్ ఎన్ కౌంటర్ కథ కి, అతికించింది సాంతం వేరే ఫ్లాష్ బ్యాక్ కథే! ఈ ఫ్లాష్ బ్యాక్ (అంటే దాన్ని భరించే ప్రేక్షకుల భాషలో ‘సోది’) ఎప్పుడు ముగించి  అసలు కథలోకి వస్తాడ్రా బాబూ అని ఎదురుచూసి ఎదురుచూసి విసిగిన ప్రేక్షకులు దాన్ని అట్టర్ ఫ్లాప్ చేసి వదిలారు. ఎన్ కౌంటర్ చేసేందుకు  క్రిమినల్ ని జీపెక్కించుకుని  బయల్దేరిన ఇన్స్పెక్టర్, తన ఫ్లాష్ బ్యాక్ చెప్పుకోవడం  ప్రారంభించి ముగించేసరికి సినిమా అయిపోతుంది- ఫ్లాష్ బ్యాక్ అంతా విన్న క్రిమినల్ కథ, ఓ రెండు తూటాల ఎన్ కౌంటర్ తో సరి! క్రిమినల్ జీపెక్కాడు ( బిగినింగ్), మరణించాడు (ఎండ్). వీడితో ఎత్తుకున్న  అసలు కథకి తగిన ‘మిడిల్’ అనేది  లేకపోతే అదొక కథే ఎలా అవుతుంది? 

      ఇలాటి సినిమాలు ఇంకా వున్నాయి. పాత రోజుల్లో పల్లె ప్రేక్షకులు ఫ్లాష్ బ్యాక్ ముగియగానే ‘ఒరే ఇదంతా కల రోయ్!’  అని అరిచి అందులోంచి తేరుకునే వాళ్ళు. ఈ ‘కల’ అని అనాలని వాళ్ళకెందు కన్పించిందో గానీ వాళ్ళు నిజంగా సినిమా జ్ఞానులే. సినిమా జాతకం ప్రేక్షకులే నిర్ణయిస్తారని అంటారు గానీ, ఆ ప్రేక్షకుల కామన్ సెన్స్ ని గౌరవించేది ఎప్పుడు?  ‘కల’ అని చెప్పేసి టెక్నికల్ గా వాళ్లెప్పుడో కరెక్ట్! ఎందుకంటే జోసెఫ్ మసెల్లీ (1917 – 1985)  అనే సుప్రసిద్ధ ఛాయాగ్రాహకుడు 1965 లో రాసి ప్రచురించిన, సినిమా దర్శకులకి ఎంతో పనికొచ్చే, The 5 C’s of Cinematography  అన్న గ్రంధంలో ఫ్లాష్ బ్యాక్ కి వాడిన టెక్నికల్ పదం డ్రీం టైమే (కలే)! ..ఇదే స్థిరపడింది..              

     పైన ప్రస్తావించుకున్న  దిద్దుబాటు చర్య ఎలా ఉంటుందంటే- ఉదాహరణకి తెలుగు డబ్బింగ్  ‘1947- ఏ లవ్ స్టోరీ’ ( తమిళ- ‘మద్రాస పట్టినం’- 2010) నే తీసుకుంటే, ఇందులో ‘టైటానిక్’ లో ముసలావిడ లా, కథా ప్రారంభంలో ఫ్లాష్ బ్యాక్ లో కెళ్ళిన ముసలావిడ( ఈవిడ పూర్వం హీరో ఆర్య ని ప్రేమించిన ప్రేయసే- హీరోయిన్ అమీ జాక్సనే) –ఆ ఫ్లాష్ ముగించేసరికి, క్లయిమాక్స్ లో లండన్ నుంచి అర్జెంట్ కాల్ వస్తుంది, ఆమెకున్న తీవ్ర జబ్బుకి ఆపరేషన్ చెయ్యాలి వెనక్కి రమ్మని. కానీ  ఆమె ఇక్కడ తన ఆనాటి ప్రేమికుణ్ణి  ఇప్పుడు అరవై ఏళ్ల తర్వాత చూసి తీరాలన్న పట్టుదలతోనే వుంటుంది. ఈమె ఆర్య పేరు చెబుతూండే సరికి, బహుశా ఫలానా ఛారిటీ సంస్థకి వెళ్ళాలేమో అనుకుని టాక్సీ వాలా  అక్కడికి తీసికెళ్తాడు. తీరా చూస్తే  ఆ ఛారిటీ సంస్థ ఈవిడ పేరే వుంటుంది. అనేక సామాజిక కార్యక్రమాలతో అది ప్రసిద్ధిగాంచి వుంటుంది. ఆమె ఖిన్నురాలవుతుంది. తీరా తెలుసుకుంటే, అతనెప్పుడో చనిపోయాడని తెలుస్తుంది. విషణ్ణ వదనంతో ఆ సమాధిని సందర్శిస్తుంది...

   ఇక్కడ తెలుసుకోవాల్సిందేమిటంటే, ఆర్య తో తన గతానికి సంబంధించిన ఫ్లాష్ బ్యాక్ పూర్తయ్యాక ఆమె ఇప్పుడు అతణ్ణి చూడాలని ఆరాటపడింది. ఇండియాకి వచ్చిందే  అతణ్ణి చూడ్డం కోసం. ఇప్పుడు అతణ్ణి వెతుక్కోవడంలో ఆమె పడే సంఘర్షణతో, సినిమా ప్రారంభంలో ఈమెతో ఎత్తుకున్న(బిగినింగ్) అసలు కథకి, ఇక్కడ ఉత్కంఠభరితంగా   ‘మిడిల్’ ఏర్పాటయింది. దీనితర్వాత సమాధిని సందర్శించడంతో ‘ఎండ్’ వచ్చింది. ఇదీ సినిమాకి క్లైమాక్స్. అంతే గానీ ఫ్లాష్ బ్యాక్ లో చూపించే దెప్పుడూ సినిమాకి క్లైమాక్స్ కాదు. 

     అంటే ఇక్కడ ప్రారంభించిన అసలు కథకి బిగినింగ్-మిడిల్- ఎండ్ అనే కథాంగాలు మూడూ వున్నాయి. ‘కగార్’ లో, ‘ముకుందా’ లో బిగినింగ్, ఎండ్ లు మాత్రమే  వున్నాయి. మిడిల్ లేదు. అందుకే ఇవి అర్ధరహితంగా, బలహీనంగా వున్నాయి. ‘కగార్’ స్టార్స్ లేని లో-బడ్జెట్ సినిమా, మాది మెగా హీరోతో హై-బడ్జెట్ సినిమా-కనుక మా స్క్రీన్ ప్లే ‘కగార్’ స్క్రీన్ ప్లేలా వుంటే మాకేం నష్టం?- అనుకుంటే, స్క్రీన్ ప్లేని కాపాడేది బడ్జెట్లూ స్టార్సూ కాదనీ, స్క్రీన్ ప్లేనే బడ్జెట్స్ నీ స్టార్స్ నీ కాపాడుతుందనీ చెప్పుకోవాల్సి వుంటుంది. రెండుగంటల ఫ్లాష్ బ్యాక్ తో ‘లింగా’ స్క్రీన్ ప్లేని రజనీ కాంత్ ఎందుకు కాపాడ లేకపోయారు? 

   పైన చెప్పుకున్న ‘1947- ఏ లవ్ స్టోరీ’ సినిమాలో గమనించాల్సిన ఇంకో ముఖ్యాంశం ఏమిటంటే-ఆ  ఫ్లాష్ బ్యాక్ కూడా నిరంతరాయంగా చివరివరకూ ఏకధాటిగా సాగదు.  మధ్యమధ్యలో అది కట్ అవుతూ, వర్తమానంలో ఆమె మూవ్ మెంట్స్ ని చూపిస్తూ, వర్తమానం- ఫ్లాష్ బ్యాక్ రెండిటి సరిజోడు నడకలా వుంటుంది. అంటే మల్టిపుల్ ఫ్లాష్ బ్యాక్స్ లో గతం లో జరిగింది చెప్పారన్నమాట. దీనివల్ల చివరంటా ఫ్లాష్ బ్యాకే చూపించారన్న బోరు ఫీలింగ్ ప్రేక్షకులకి ఏర్పడలేదు.

     ఫ్లాష్ బ్యాకే అసలు కథ అనుకుని చెప్పిన ‘ముకుందా’ స్క్రీన్ ప్లేలో కూడా అంక విభజన కనపడక- ఏదో కథ నడుస్తోందిలే, మనం చూస్తున్నాం-అన్నట్టుగా ప్రేక్షకుల్ని ఇన్వాల్వ్ చెయ్యని తనంతో తేలింది. ఫ్లాష్ బ్యాక్ కథకి కూడా స్క్రీన్ ప్లే లేదు. ఎక్కడ బిగినిగ్ ముగిసింది, ఎక్కడ మిడిల్ ప్రారంభంయ్యిందీ అంక విభజన చెయ్యడం బ్రహ్మతరం కూడా గాదు. దీనికి కారణం,  ఎక్కడా ఒక ప్రథాన సంఘటనతో, కథని  ఒక ప్రధాన మలుపు తిప్పాలన్న ధ్యాస లేకపోవడమే. మంచు విష్ణు నటించిన ‘అనుక్షణం’ లో లాగా లేడికి లేచిందే పరుగన్నట్టు,  ఫ్లాష్ బ్యాక్ ప్రారంభం నుంచీ దాని కథ చిల్లర దాడులూ ఎదురు దాడులతో మార్పు లేకుండా సాగుతూనే వుంటుంది!

     ఇలా ఎందుకు జరిగిందంటే, కథని హీరో పాత్ర నడపకుండా, కథకుడు పూనుకుని అతడి కోసం నడపడం వల్ల. సృష్టించిన పాత్ర, అది నడుస్తున్న విధానం యాక్టివా, పాసివ్వా తెలుసుకోకపోతే, ఎంత స్టార్ అయినా ఆ పాత్రని ఎలా నిలబెడతాడు? మొత్తంగా సినిమాని ఎలా కాపాడతాడు?

     హీరో వరుణ్ తేజ్ పోషించిన ఈ పాత్ర యాక్టివ్ కాని, పూర్తి స్థాయి రియాక్టివ్ (పాసివ్) క్యారక్టర్ అన్నమాట. అదెలాగో ఈ కింద చూద్దాం.

పాత్రోచితానుచితాలు

     ఈ కథ కాన్సెప్ట్ ఏమిటంటే, ఆపదలనుంచి అర్జునుణ్ణి రక్షించేందుకు ముకుందుడు (హీరో) పుట్టాడని! దీనికి కురుక్షేత్రం ( వూళ్ళో మున్సిపల్ చైర్మన్, అతడి ముఠాతో పోరాటం) బ్యాక్ డ్రాప్ లో కథనమిచ్చారు. కానీ కురుక్షేత్రంలో కృష్ణుడు శ్రీకృష్ణుడు గా ఉంటాడు, ముకుందుడు గా కాదు ( ‘ఓమై గాడ్’ హిందీ సినిమాలో కన్ఫ్యూజన్ లో వున్న కథా నాయకుడ్ని  దార్లో పెట్టడానికి  శ్రీ కృష్ణుడు గా హీరో అక్షయ్ కుమార్ ‘కృష్ణ యాదవ్’ అనే కన్సల్టెంట్ గా చెప్పుకుని వస్తాడు, ముకుందా యాదవ్ అనీ కాదు, మురారీ యాదవ్ అని కూడా కాదు) కురుక్షేత్రంలో అర్జునుడు కూడా కృష్ణా, కేశవా, మధుసూదనా, జనార్దనా, మాధవా మొదలైన పర్యాయ నామాలతోనే పిలుస్తాడు. ఆ కృష్ణుడు కూడా ఆపదలనుంచి అర్జునుణ్ణి కాపాడడు. కథలో చూపించి నట్టుగా అర్జునుడి కోసం తను యుద్ధం చెయ్యడు. యుద్ధం చెయ్యలేక కునారిల్లిన్న అర్జునుణ్ణి  తన గీతోపదేశంతో మోటివేట్ చేస్తాడు. అలాగే కథలో చూపించినట్టుగా అర్జునుడు ( ఫ్రెండ్) కి బాడీగార్డులా కూడా వుండడు శ్రీ కృష్ణుడు. కాబట్టి కాన్సెప్ట్ దశలోనే ఈ కథ ఫెయిలయ్యింది. కనుక ముకుందుడు, అర్జునుడు, కురుక్షేత్రం-ఈ గొప్ప మాటలతో బిల్డప్పుల్ని తీసిపక్కన పెట్టి, ఓ సాధారణ యాక్షన్ కథగా పాత్రల్ని, వాటి నడకనీ చూద్దాం...

    మున్సిపల్ చైర్మన్ కుటుంబంలో అమ్మాయిని హీరో ఫ్రెండ్ ప్రేమిస్తే, మున్సిపల్ చైర్మన్ వాణ్ణి చంపి పారేసే లక్ష్యంతో హత్యా ప్రయత్నాలూ, నక్సలైటుగా అరెస్టు చేయించడాలూ వగైరా పనులు  చేస్తూంటాడు. కానీ అమ్మాయిని కట్టడి చెయ్యడు. ఆమె వాణ్ణి కలవకుండా చూడడు. ఆమెకి నాల్గు తగిలిస్తే మొత్తం దారికొస్తుంది. ఈ నేపధ్యంలో పదే  పదే  విలన్ బారిన పడుతున్న ఫ్రెండ్ ని హీరో కాపాడ్డమే సరిపోతుంది. చివరిదాకా ఈ ఫ్రెండ్ సిల్లీగా ఏదో ఒకటి చేసి ప్రాణాల మీదికి తెచ్చుకోవడం, అతన్ని కాప్పాడ్డం కోసమే హీరో బతకడం అన్నట్టుగా తయారయింది పాత్ర. అంతే  గానీ, ఎక్కడా తానుగా  రంగం లోకి దిగి, చర్య తీసుకుని ఫ్రెండ్ సమస్యని పెళ్ళితో పరిష్కరించాలని అనుకోడు. ఇందువల్లే కథలో ప్రధాన మలుపు రాలేదు. ఆ ప్రధాన మలుపుతో మిడిల్ ఏర్పడి, విలన్ తో ఇంకో  అర్ధవంతమైన పోరాటంగా కథ వేడెక్క లేదు. ఎంత సేపూ ఆ ఫ్రెండ్ ఆ అమ్మాయిని గిల్లుతూంటే, విలన్ చర్య తీసుకోవడం, ఆ చర్య తీసుకున్నప్పుడు హీరో ప్రతిచర్య కి పాల్పడ్డం అనే రియాక్టివ్ (పాసివ్) ధోరణిగల బలహీన పాత్ర అయిపోయాడు. ఇందుకే భారీ ఎత్తున ఫైట్లు చేస్తూంటే ఎందుకీ పాట్లు అనిపిస్తుంది. 

    ఇక సెకండాఫ్ లో విలన్ కూడా డల్ అయిపోయాడు. ఎంతసేపని తనే యాక్షన్ తీసుకుంటూ విసిగిపోతాడు? హీరో తన మీద ఏదో తిరుగు మంత్రం ప్రయోగిస్తే, అప్పుడు కొత్త ఉత్సాహం వచ్చి చేతి నిండా కొత్త పని వుంటుంది. 

    ఇలా పరంపరగా పాసివ్ పాత్రల బాగోతం తెలుగుసినిమాలకి ఎవరో పెట్టిన శాపమేనేమో !

      చివరగా- హీరో హీరోయిన్ల మాటల్లేని, చూపుల, చిరునవ్వుల మూకీ ప్రేమ అనే ప్రయోగం గురించి...ఈ ట్రాక్ లో కూడా బిగినింగ్, ఎండ్ లే తప్ప మిడిల్ లేకపోవడంతో అర్ధరహితంగా, చప్పగా తేలింది. చూసుకుంటున్నారు, చిరునవ్వు లిచ్చు కుంటున్నారు, కానీ ఎంత సేపూ ఆ చూపులకి, ఆ చిరునవ్వులకీ  సమస్యలే రావా? చూపుల్లో ఆందోళన, చిరునవ్వుల్లో నిస్తేజం తెచ్చిపెట్టే  ప్రతికూల సంఘటనలే జరక్కుండా, మూకీ గానే వాటిని జయించి ఒక్కటై,  హమ్మయ్యా అనిపించే మిడిల్ కథనమే లేకుండా అదో ప్రేమకథా?

     అసలు కథ, ఫ్లాష్ బ్యాక్, ప్రేమట్రాకు- ఎందులోనూ మిడిల్ అంటే ఎలర్జీ అన్నట్టు సాగింది దర్శకుడి తీరు!

    

―సికిందర్   

    

     

     

  

ఎడిటింగ్

ఎడిటింగ్ కీ అంతర్నేత్రం వుండాలి!

కోటగిరి వెంకటేశ్వర రావు, ఎడిటర్

    ఫిలిం ఎడిటింగ్ అంటే వెండితెర మీద సినిమా కథని సాఫీగా, సుందరంగా చూపే కత్తిరింపు కళ. రచయితా దర్శకుడూ ఎంతైనా రాసుకోనీ గాక, ఆఖర్న దాన్ని సంస్కరించి, సినిమాగా చూసేందుకు ఆసక్తికరంగా  దృశ్యాల్ని కూర్చి, అర్ధవంతంగా  తీర్చిదిద్దేది ఎడిటరే. అందుకే సినిమా మొత్తం ప్రొడక్షన్ అంతటినీ ఎడిటింగ్ కి ముడి సరుకు ఉత్పత్తి అన్నారు. ఈ రోజుల్లో బౌండ్ స్క్రిప్టు ఓ లగ్జరీ. ఐతే అది పట్టుకుని టిప్ టాప్ గా షూటింగ్ కి వెళ్ళే దర్శకుడికే తెలీదు- అంత నమ్మకంగా బడ్జెట్ పరంగా నిర్మాతని ఒప్పించిన ఆ బౌండ్ స్క్రిప్టులో కూడా ఎడిటింగ్ లో వుండేదెంతో పోయేదెంతో! తీయాల్సిన షాట్ కి ముడి ఫిలిం ఫుటేజీని అంత కచ్చితంగా  ఇన్నేసి అడుగులని అంచనా కట్టి షూట్ చేసే సత్తాగల కేవీ రెడ్డి, బీఎన్ రెడ్డి ల వంటి మహా దర్శకులు ఇప్పుడు లేరు, అది వేరే విషయం. గ్రాఫిక్స్ షాట్స్ చిత్రీకరణలో  ఎలాగైతే కెమెరా మాన్ ఎదురుగా లేని దృశ్యాల్ని ఉన్నట్టుగా మనో నేత్రం తో చూసి షూట్ చేస్తాడో, అలా ఏది ఎడిటింగ్ లో కత్తిరింపుకి గురవుతుందో ముందు ఊహించ గలిగిన వాడే నిజమైన టెక్నికల్ దర్శకుడు. ఇలాటి దర్శకులు సినిమా అక్షరాశ్యులుగా కన్పిస్తారు ఎడిటర్లకి.  దీనికి ఒక నిదర్శనం ‘గాడ్ ఫాదర్’ దర్శకుడు ఫ్రాన్సిస్ ఫోర్డ్ కపోలా- “ఎందరో యువదర్శకులు ఎడిటింగ్ ఐడియాల కోసం, నోట్స్ కోసం వాళ్ళ సినిమాల్ని తీసుకుని మా నాన్న దగ్గరికి వస్తూంటారు. వాళ్ళకి మా నాన్న ఒక ఫిలిం ప్రొఫెసర్ లాగా కన్పిస్తారంటే అతిశయోక్తి కాదు” -అని కపోలా కుమార్తె సోఫియా చెప్పుకొస్తుంది.

“నాతో ఎడిటింగ్ సమస్యల్ని సామరస్యంగా పరిష్కరించుకుంటారు మన దర్శకులు” అంటారు తల పండిన ఎడిటర్ కోటగిరి వెంకటేశ్వర రావు. ఆయన కె. రాఘవేంద్ర రావు దగ్గర నుంచి నేటి ఎస్ ఎస్ రాజమౌళి వరకూ రెండు తరాల దర్శకులని, ఎడిటింగ్ లో మూడు యుగాల టెక్నాలజీ నీ చూశారు. అవి మూవీయోలా, స్టెయిన్ బెక్, ఎవిడ్ ఎడిటింగ్ పద్ధతులు.

  మూవీయోలా 

ఎవిడ్ తో కోటగిరి 

స్టీన్ బెక్ 

        ఎడిటింగ్ లో తొలి రెండు యుగాలైన మూవీయోలా, స్టీన్ బెక్ రోజుల్లో నెలల తరబడి ఫిలిం రీళ్ళని కత్తి రించుకుంటూ, అతికించుకుంటూ ఉండేవాళ్లమని నవ్వేశారు కోటగిరి. ఇప్పుడు ఎవిడ్ విధానంతో 15 రోజుల్లో ముగించేస్తున్నా మన్నారు. ప్రసాద్ ల్యాబ్స్ లో ప్రశాంతంగా కన్పించే కోటగిరి, ‘మగధీర’ లో ఒక్క ఆ సంక్షుభిత ‘శత శత్రు సేన వధ’  మెగా సీనుకే రోజుల తరబడీ ఎడిటింగ్ చేస్తూంటే, మళ్ళీ పాత రోజులు గుర్తొచ్చా యన్నారు. ఇక్కడ పైన చెప్పుకున్న మనోనేత్రమే ఎడిటర్ కి ఇలా అనివార్య మవుతోందన్న మాట! గ్రాఫిక్స్ కాలం డిమాండ్ చేస్తున్న అదనపు యోగ్యత ఇది.

“మూవీయోలా కాలంలో మొత్తం సినిమా షూట్ చేసి ఇచ్చాక, ఆప్టికల్స్ భాగాల్ని తర్వాత చిత్రీకరించి పంపేవారు. అవెలా ఉంటాయో నని ఊహించుకుంటూ గడిపేవాళ్ళం. ఇప్పుడు తిరగబడింది. ఇప్పుడు ముందుగానే బ్లూ మ్యాట్ లో గ్రాఫిక్స్ అవసరమైన భాగాల్నిచిత్రీకరించేసి, ఎడిటింగ్ కి పంపిస్తున్నారు. దీంతో ఆ బ్లూ మ్యాట్ నేపధ్యంలో, ఎదురుగా లేని దృశ్య విశేషాల్ని మేము కూడా అంతర్నేత్రంతో చూసి, అ ప్రకారం ఎడిటింగ్ చేయాల్సి వస్తోంది” అని వివరించారు కోటగిరి.

   ఎందుకిలా? –అనడిగితే, “ఇలా కాకుండా సినిమా షూట్ చేసినట్టే గ్రాఫిక్స్ భాగాల్ని కూడా పూర్తి స్థాయిలో చేస్తే, ఎడిటింగ్ లో కోట్లాది రూపాయలు నష్ట పోతారు కాబట్టి!” అన్నారు. కనుక ఈ రియల్స్ ( అంటే ఎడిట్ చేసిన బ్లూ మ్యాట్ వెర్షన్ ) నే గ్రాఫిక్స్ కి పంపిస్తారన్నారు. 

   1977 లో రాఘవేంద్రరావు తీసిన ‘అడవిరాముడు’ కి పాక్షికంగా ఎడిటింగ్ చేసే అవకాశం  కల్పించడంతో, అప్పటిదాకా అసిస్టెంట్ గా వున్న కోటగిరి, ఎడిటర్ గా ప్రమోటయ్యారు. ఆ తర్వాత ‘వేటగాడు’ నుంచీ మొదలు పెట్టి చేసిన వందలాది సినిమాల్లో 80 శాతం రాఘవేంద్ర రావువే. ఇంకా సింగీతం శ్రీనివాసరావు, కె. కోదండ రామిరెడ్డి, బి. గోపాల్, కె. బాపయ్య, ఎస్ ఎస్ రాజమౌళి మొదలైన ఎందరో అగ్రదర్శకుల సినిమాలకి ఎడిటర్ గా ఉంటూ వచ్చారు.

    డిజిటల్ లో ఎడిటింగ్ పద్ధతిని 1987లో అమెరికాలో విలియం జె. వార్నర్ ప్రవేశపెట్టాడు. దాన్ని ‘ఎవిడ్’ అన్నాడు. అలా 1992లో ‘కిల్ ఆల్ ది లాయర్స్’ మొదటి ఎవిడ్ ఎడిటెడ్ సినిమా అయింది. అప్పట్నించీ ప్రపంచ వ్యాప్తంగా ఎవిడ్ లోనే సినిమాలు ఎడిటింగ్ జరుపు కుంటూ వస్తున్నాయి. 

      ఈ విధానంమేమిటో  వివరించారు కోటగిరి. మొదట ల్యాబ్ కొచ్చిన నెగెటివ్ ని డెవలప్ చేస్తారు.దాన్ని ఎడిటింగ్ కి పంపిస్తారు. ఇవి 400 అడుగుల నిడివి చొప్పున మేగజైన్స్ గా వుంటాయి. 4, 5 మేగజైన్స్ చొప్పున కలిపి ఒకటిగా చేసి, టెలిసినీ అనే యంత్రంలో లోడ్ చేస్తారు. ఇక్కడ అసిస్టెంట్లు కలర్ కరెక్షన్ , లైటింగ్ కరెక్షన్ వగైరా పూర్తి చేసి, డివి కామ్  కేసెట్ లో రికార్డు చేసి ఎవిడ్ విభాగానికి పంపిస్తారు. ఇక్కడ మళ్ళీ అసిస్టెంట్లు ఆ షాట్స్ లో ఓకే చేసిన టేక్స్ ని క్లాప్ బోర్డు రిఫరెన్సుగా తీసుకుని, వరుసక్రమంలో పేర్చి, నగారా నుంచి తీసిన సౌండ్ ని కలిపి ఎడిటర్ కి అందిస్తారు. అప్పుడు దర్శకుడితో కూర్చుని ఎడిటర్ తన పని ప్రారంభిస్తాడు. 

    నూజివీడు నుంచి అసలు ఎడిటర్ అవుదామని మద్రాసు వెళ్ళ లేదీయన. అక్కడి వాహినీ స్టూడియోలో అన్నగారైన సుప్రసిద్ధ ఎడిటర్ కోటగిరి గోపాల రావు తనని స్టిల్ ఫోటోగ్రాఫర్స్ మోహన్ జీ- జగన్ జీ ల దగ్గర పెట్టించారు. కానీ ఆ డార్క్ రూమ్ లోనే తన జీవితం గడిచిపోవడం ఇష్టంలేక వచ్చేసి అన్నగారి సరసన చేరి, కాలక్రమంలో ఎడిటర్ గా 

రూపాంతరం చెందారు. 

‘సై’, ‘సుభాష్ చంద్ర బోస్’ లతో బాటూ ‘మగధీర’ కీ నంది అవార్డు లందుకున్న కోటగిరి ప్రస్తుతం ఐదారు సినిమాల ఎడిటింగ్ పనులతో బిజీగా వున్నారు.

―సికిందర్
(5 డిసెంబర్, 2010 ‘ఆంధ్రజ్యోతి’ కోసం )
   
    

స్ట్రక్చర్ -2

ఫైవ్ పర్సెంట్ డెవలప్ మెంట్!

        స్క్రిప్టు రాయడం ఎలా మొదలెట్టాలి? దానికి కావలసిన టూల్స్ ఏమిటి? అనుభవమున్న రచయితలూ/ దర్శకులైతే నేరుగా వన్ లైన్ ఆర్డర్ తో పేపర్ వర్క్ లోకి దిగిపోతారు. కొత్తవాళ్లకి వన్ లైన్ ఆర్డర్ అనే టూల్ కంటే ముందుండే రెండు టూల్స్ తో అనుభవం అవసరం. ఈ రెండు టూల్సూ అనుభవజ్ఞులకి అవసరం లేదని కాదు. అవసరమే, కాకపోతే వాళ్ళ అనుభవంతో మెంటల్ వర్క్ చేసుకుంటారు. కొత్త వాళ్ళయితే వాటిని కూడా పేపర్ వర్క్ చేసుకోక తప్పదు. ఏమిటా మొదటి రెండు టూల్స్ ? మొదటిది అయిడియా ఐతే, రెండోది సినాప్సిస్. 

     ఈ రెండిటి మీదా అవగాహన, పట్టు సాధిస్తే, తర్వాతి స్టోరీ డెవలప్ మెంట్ టూల్స్ అయిన  వన్ లైన్ ఆర్డర్, స్క్రీన్ ప్లే స్ట్రక్చర్ లోని  బిగినింగ్, మిడిల్, ఎండ్ విభాగాలు, చివరిగా  డైలాగ్ వెర్షన్ లు వరుసగా వస్తాయి.
    ఇప్పుడీ మొత్తం ప్రక్రియని చిత్రపటంలో చూస్తే ఇలా వుంటుంది :

1.ఐడియా
2.సినాప్సిస్
3.వన్ లైన్ ఆర్డర్
(స్క్రీన్ ప్లే స్ట్రక్చర్)
4. బిగినింగ్
5. మిడిల్
6. ఎండ్
7. డైలాగ్ వెర్షన్

   ఈ ఏడు టూల్సూ  పూర్తిగా అవసరమా అంటే, హాలీవుడ్ లో నైతే అవసరం. తెలుగులో నైతే అవసరం లేదు. హాలీవుడ్ లో స్క్రీన్ ప్లే అంటే డైలాగ్ వెర్షన్ సహా పూర్తయిన స్క్రిప్టే. కాబట్టి అక్కడ ఓ  రచయిత సినిమాకి కథ ఇవ్వాలంటే,  డైలాగ్ వెర్షన్ సహా తనే రాసుకుని, ఆ పూర్తి స్థాయి స్క్రిప్టు ఇవ్వాల్సిందే. అంటే అతను డైలాగులు కూడా రాయగలిగి వుండాలి. అక్కడ స్క్రీన్ ప్లేకి అర్ధం : సినిమా తీయడానికి సరిపడా డైలాగులు, వర్ణనలు, పాత్రలు, సెట్స్ తో కూడిన స్క్రిప్టు అని. అక్కడ కొత్త రచయితైనా ఇలా స్క్రీన్ ప్లేనే ఇవ్వాలి. అదొక వేళ నచ్చి ఏ స్టూడియో అయినా, లేదా నిర్మాతైనా కొంటే,  ఆ తర్వాత ఏవైనా మార్పు చేర్పులుంటే, ఆ రచయిత తోనో, లేదా వేరే రచయితల తోనో చేయించుకుంటారు. ఐతే స్క్రీన్ ప్లే అనే క్రెడిట్ ని మాత్రం ఆ రచయితకే ఇస్తారు. ఇది అక్కడి సత్సంప్రదాయం.

   తెలుగులో ఇలా కుదరదు. డైలాగ్ వెర్షన్ తో పూర్తి స్థాయి తనే స్క్రిప్టు రాసుకుని వెళ్లి చూపిస్తే ఇతనెవడో కొత్త మొహం అనుకుంటారు. ఇలాటి వాళ్ళు లేరని కాదు. ఇలాగే రాసుకుని, ఇంకా పాటలు కూడా వాటిలో జొప్పించి, ఆ మొత్తం దస్త్రమంతా పట్టుకుని తిరిగే వాళ్ళూ అప్పుడప్పుడూ కన్పిస్తూంటారు.

   ఒకవేళ అనుభవజ్ఞులై వున్నా, తెలుగులో ఇలా పూర్తి స్థాయి స్క్రిప్టు (అంటే కథ-మాటలు- స్క్రీన్ ప్లే ) ఒక రచయితే ఇవ్వడం కూడా  అరుదు, కష్టం కూడా. ఇది దర్శకుల మీడియా, రచయితల మీడియా కాదు. కాబట్టి  పూరీ జగన్నాథ్, శేఖర్ కమ్ముల లాంటి కొంతమంది దర్శకులు పూర్తి స్థాయి స్క్రిప్టులు వాళ్ళే రాసుకుని ‘కథ-మాటలు-స్క్రీన్ ప్లే- దర్శకత్వం’ క్రెడిట్స్ వాళ్ళే తీసుకోగలరు. చాలామంది దర్శకులు రచయితల చేత రాయించుకుని ఆ క్రెడిట్స్ తామే తీసుకుంటున్నారు. ఇంకొంతమంది దర్శకులు మాటలవరకూ మాటల రచయితకి క్రెడిట్ ఇస్తున్నారు.  స్క్రీన్ ప్లేకి రచయితకి క్రెడిట్ ఇవ్వడం చాలా తక్కువ. అది ఆ దర్శకుడూ- రచయితల మధ్య అవగాహన, పని విభజనలపై ఆధారపడి అరుదుగా జరుగుతూంటుంది. కొన్ని సార్లు స్క్రీన్ ప్లే సహకారం, లేదా స్క్రీన్ ప్లే అసోషియేట్ వంటి క్రెడిట్స్ ఇస్తే ఇవ్వొచ్చు. చాలావరకూ ఈ రచయితలకి కథాసహకారం క్రెడిట్టే దక్కుతుంది. అలాగే వేరెవరో ఇచ్చిన కథతో  దర్శకత్వం వహించే దర్శకులు కూడా పూర్వమున్నంత మంది ఇప్పుడు లేరు. సొంత కథతోనే దర్శకత్వానికి సిద్ధ పడుతున్నారు. సొంత కథ లేని కొత్త దర్శకుడ్నో, వర్ధమాన దర్శకుడ్నో నిర్మాతలు చిన్న చూపు చూస్తారని భయం. కాబట్టి ఫీల్డులో కథలు రాయగల్గిన రచయితలు ఎంతమంది వున్నా, వాటిని పక్కన పెట్టి, దర్శకుల కథలకి పనిచేసి వెళ్ళిపోవడమే జరుగుతోంది. 

      హాలీవుడ్ లో అవసరమైతే ఆ అందిన పూర్తి స్థాయి స్క్రిప్టు మీద గ్రూపు వర్క్ జరుగుతుంది. తెలుగులో- తెలుగునే కాదు మొత్తం భారతీయ భాషల్లో- ఇలాకాక, మొదటి నుంచే గ్రూపు వర్క్ లో కూర్చుంటారు. ఇదీ తేడా. హాలీవుడ్ లో రచనా రంగం వ్యవస్థీకృత రంగంగా వుంటే, ఇక్కడ అలా లేదు. దర్శకుడి దగ్గర ఒక లైను వుంటుంది. ఆ లైను ని విస్తరించడానికి అందర్నీ కూర్చో బెట్టుకుంటాడు. ఆ గ్రూపులో అసిస్టెంట్లు, అసోషియేట్లూ ఉండొచ్చు. కొన్ని సందర్భాల్లో కో-డైరెక్టరూ ఉండొచ్చు. వీళ్ళతో బాటు రచయితలుంటారు. ఆయా పరిస్థితుల్ని బట్టి కొన్ని చోట్ల రచయితా దర్శకుడూ ఇద్దరే ఉండొచ్చు. ఎలా వున్నా ఆ సెటప్ లో అందరూ  కూర్చుని చేసేపని స్టోరీని డెవలప్ చేయడమే. 

    ఇక్కడే, ఈ డెవలప్ మెంట్ ప్రక్రియలో రెండే టూల్స్ వుంటాయి: వన్ లైన్ ఆర్డర్, ట్రీట్ మెంట్ (అంటే స్క్రీన్ ప్లే). వీటికే గ్రూపంతా కూర్చుంటారు. వీళ్లల్లో కొందరు రచయితలు వన్ లైన్ ఆర్డర్ వేయడం లో ఎక్స్ పర్ట్ లై వుంటారు. వీళ్ళు అంతవరకూ పూర్తి చేసి వెళ్ళిపోతారు. మరికొందరు ట్రీట్ మెంట్ లోనూ ఎక్స్ పర్ట్ లై వుంటారు. వీళ్ళు అది పూర్తి చేసేస్తే బాధ్యత తీరిపోతుంది. ఇప్పుడు డైలాగ్ వెర్షన్ తతంగం మొదలవుతుంది. దీన్ని పేరున్న మాటల రచయిత కిద్దామా, లేక పోతే ఘోస్టు చేత రాయించి  ఆ పేరుకూడా మనమే వేసుకుందామా, ఇంకా లేకపోతే తెలిసిన స్ట్రగుల్ చేస్తున్న మాటల రచయిత కిచ్చి  అతడి పేరే వేద్దామా  అని దర్శకులు ఆలోచించి నిర్ణయానికి రావొచ్చు. అప్పుడీ మాటల రచయిత, లేదా ఘోస్టులు  రంగంలోకి వస్తారు. పేరున్న మాటల రచయిత చేత రాయిస్తే, వేరే రచయితల కిచ్చి వేరే వెర్షన్లు రాయించరు. దర్శకుడు ఘోస్టుల చేత రాయించు కుంటే, అప్పుడా ఆ వెర్షన్స్ అన్నిటినీ ముందేసుకుని, ఎందులో ఏ డైలాగు బావుందో అది ఏరుకుంటూ  వేరే తన సొంత వెర్షన్ తయారు చేసుకుంటాడు. అది షూటింగ్ చేయడానికి సిద్ధమైన ఫైనల్ స్క్రిప్టు. 

      కాబట్టి ఆఖర్న వేరే తతంగంగా సాగే ఈ డైలాగ్ వెర్షన్ రచయితలు వేరు; వన్ లైన్ ఆర్డర్, ట్రీట్ మెంట్ రచయితలు వేరు. డైలాగులు రాసే రచయితలు చాలా మందికి ట్రీట్ మెంట్ రాయడం రాదంటే నమ్మాలి. అలాగే ట్రీట్ మెంట్ (స్క్రీన్ ప్లేలో) ఎక్స్ పర్ట్ లైన రచయితలందరూ డైలాగులు  రాయలేరు. ఒకవేళ రాయగల్గినా  ఆ తలనొప్పి మనకెందుకని  దూరంగా ఉంటారు. స్క్రీన్ ప్లే,  డైలాగులు రెండింటా ఎక్స్ పర్ట్ లైన రచయితలని వేళ్ళ మీద కూడా లెక్కించలేం.
     ఈ పూర్వ రంగంలో, హాలీవుడ్ లోలా కాకుండా,  ట్రీట్ మెంట్ రచయితలు, మాటల  రచయితలు అని విడివిడి విభాగాలు ఏర్పడ్డం వల్ల, ఉన్న రచయితలు, కొత్తగా వచ్చే రచయితలూ ఆల్ రౌండర్లు అవ్వాలనుకోనవసరం లేదు- అలా స్వాగతించే దర్శకులూ లేరు. కానీ దర్శకులకి ఈ రెండిటా పరిజ్ఞానం ఉండాల్సిన అవసరముంది. ముఖ్యంగా కొత్తగా దర్శకులవుతున్న వారి విషయంలో చాలాచాలా  అవసరం. ఎందుకంటే, ఈ సంవత్సరం కొత్త దర్శకులు దాదాపు 70 మంది రంగప్రవేశం చేశారు. వాళ్ళలో 64 మంది అట్టర్ ఫ్లాపు లిచ్చారు. ప్రతీ యేటా ఇదే శాతం మెయిన్ టెయిన్ అవుతోంది. అయితే మొత్తంగా ఈ సంవత్సరం గతంలో ఎన్నడూ లేనట్టుగా విజయాల శాతం పదిహేనుకి పెరిగింది. పది శాతమే విజయాలుగా ఉంటున్న పరిస్థితి ఇంకో ఐదు పెంచుకుని మెరుగయ్యింది. కానీ విడిగా చూస్తే  కొత్త దర్శకులు కలగజేసిన నష్టం 70 శాతం! సినిమా అంటే కనీస అవగాహన లేనివాళ్లే ఇందులో ఎక్కువ. 2015 లోనూ నిస్సందేహంగా ఇదే కొనసాగుతుంది- దీన్ని అరికట్టేదేలా? మార్గాలేమిటి? దీనికీ రచనకీ ఏదైనా సంబంధముందా? ఆలోచించుకోవాలి. 

    దేశమంతా ఇవ్వాళ్ళ డెవలప్ మెంట్ బాట పడుతోంది. టాలీవుడ్ కి ఈ డెవలప్ మెంట్ వద్దా? మిగతా రంగాలు ముందుకు దూసుకు పోతూంటే ఇలాగే వెనుకబడి వుంటుందా? ఏదో మహాత్మ్యం జరిగినట్టు 2014 లో ఐదు శాతం డెవలప్ మెంట్ జరిగింది - 2015 లో ఇంకో ఐదు శాతంతో విజయాల శాతం 20 కి పెరుగుతుందా? ఇందుకేం చేయాలి? జరుగుతున్న  అనర్ధాల్ని దృష్టిలో పెట్టుకుని,  ముందుగా స్ట్రక్చరాశ్యత ఎందుకు పెంచుకోకూడదు? ఆలోచించాలి!

    ఇక మొదటి టూల్ ‘ఐడియా’ తో మొదలవుదాం...

―సికిందర్

స్ట్రక్చర్-1

తెలుగు సినిమా స్క్రీన్ ప్లే
ఐడియా నుంచీ డైలాగ్ వెర్షన్ దాకా!

      స్ట్రక్చర్, అంటే ఇక్కడ కథా నిర్మాణమనే అర్ధంలో, రకరకాల వాదాలమధ్య నలుగుతోంది.  సినిమా కథకి స్ట్రక్చర్ అనేదే అవసరం లేదనీ, మనసుకు నచ్చిన విధంగా రాసుకు పోతే చాలనీ, స్ట్రక్చర్ సృజనాత్మక స్వేచ్చ ని హరించి వేస్తుందనీ అనే వాళ్ళూ; లేదు త్రీ యాక్ట్స్ స్ట్రక్చర్ ఉండాల్సిం దేననీ, అప్పుడే కథ చెదిరిపోకుండా ఒక చట్రంలో ఉంటుందనీ చెప్పేవాళ్ళూ వున్నారు. అలాగే త్రీ యాక్ట్స్ కాకుండా ఎనిమిది యాక్ట్స్ వరకూ ఎన్నైనా వుండవచ్చనీ పుస్తకాలు రాసేవాళ్ళూ వున్నారు. ఇది హాలీవుడ్ లో సంగతి.

   హాలీవుడ్ మాత్రం ఇవేవీ పట్టకుండా, తన ధోరణిలో త్రీ యాక్ట్స్ తో సినిమాలు తీసుకుంటూ పోతోంది. హాలీవుడ్ తీసేది ప్రధాన స్రవంతి కమర్షియల్ సినిమాలు. దానికి నప్పే నిర్మాణం త్రీ యాక్ట్స్ అని ఎప్పుడో కనిపెట్టింది. ప్రొఫెసర్ విలియం ఫ్రోగ్ లాంటి నిర్మాణం అవసరం లేదని వాదించే పండితుల నిజాయితీని శంకించాల్సిందే. ఎందుకంటే, పూర్వం లేని ఈ వాదం ఎనభైల నుంచి మొదలైంది. అది సిల్ ఫీల్డ్ అనే కొత్త పండితుడు తెరపైకి వచ్చి, కథకి త్రీ యాక్ట్స్ స్ట్రక్చర్ గురించీ, అది ఉండాల్సిన పధ్ధతి గురించీ కచ్చితంగా కొలతలేసి చెప్పడంతో, ప్రపంచవ్యాప్తంగా ఔత్సాహిక, వర్ధమాన సినిమా రచయితల్లో, దర్శకుల్లో ఆయన విపరీతంగా పాపులర్ అయ్యాడు.

    దీనికి ఓర్వలేనట్టు కొందరు పాత స్కూలు పండితులు వాళ్ళ స్క్రీన్ ప్లే పాఠ్య పుస్తకాల్లో  త్రీ యాక్ట్స్ స్ట్రక్చర్ ని చెండాడుతూ, పరోక్షంగా కొత్త స్కూలు పండితుడు సిడ్ ఫీల్డ్ ని తూలనాడుతూ అక్కసు వెళ్ళ గక్కుకున్నారు. కానీ స్క్రీన్ ప్లే అంటే అదేదో బ్రహ్మ పదార్ధంలా అన్పించే దాన్ని, సిడ్ ఫీల్డ్ పదేళ్ళ పిల్లలకి కూడా అర్ధమయ్యే భాషలో నేలకి దించి, సరళీకరించి మరీ పాఠాలు చెప్పుకొచ్చాడు. అతడి ప్రభావం తెలుగు సినిమా రంగంలోనూ నవతరంపై చాలా వుంది. 

    ఇంతకీ స్ట్రక్చర్ అవసరం లేదని చెప్పే వాళ్ళు కూడా ప్రచారం చేసేది ఇంకో రూపం లో త్రీ యాక్ట్స్ స్ట్రక్చర్ నే! ఫస్ట్ యాక్ట్- సెకండ్ యాక్ట్- థర్డ్ యాక్ట్ బదులుగా, బిగినింగ్- మిడిల్- ఎండ్ అంటున్నారు. అంటే ఇది కూడా ఒక స్ట్రక్చరే కదా? మరి స్ట్రక్చర్ ని తూలనాడడ మేమిటి? అంటే సిడ్ ఫీల్డ్ సృజనాత్మక స్వేచ్ఛ ని హరించేలా కొలతలేసి చెప్తున్నాడు, మేమలా చెప్పడం లేదని సమర్ధించుకుంటారు, అంతే. సిడ్ ఫీల్డ్ ఏం చెప్తున్నాడు? ఈ కింది పటం ఒక సారి చూడండి:

    స్క్రీన్ ప్లే ని 120 పేజీలుగా నిర్ణయించి, యాక్ట్ -1 ముప్ఫై పేజీ లుండాలనీ, యాక్ట్ -2 అరవై పేజీ లుండాలనీ, యాక్ట్-3 మరో ముప్ఫై పేజీ లుండాలనీ చెప్పాడు. 60వ పేజీ దగ్గర ఇంటర్వెల్ పడాలనీ, ఇంటర్వెల్ కి దారి తీసే  పించ్- 1 అనే ఘట్టం 45 వ పేజీ లో పడాలనీ, అలాగే క్లైమాక్స్ అంటే యాక్ట్ -3 ని ప్రేరేపించే పించ్ - 2 అనే ఘట్టం 75వ పేజీలో పడాలనీ సూచించాడు. 

    ఈ లెక్కలు ఎలా చెప్పగలిగాడు? పూర్వం ఈజిప్షియన్ నిర్మాత ఫువాద్ సైద్ నడిపే ‘సినీ మొబైల్’ అనే సినిమా కంపెనీలో తను స్క్రిప్టులు చదివే ఉద్యోగం చేస్తున్నప్పుడు,  వందలాది స్క్రీన్ ప్లేల్ని పరిశీలనగా చదివే వాడు సిడ్ ఫీల్డ్. కొత్తా పాతా రచయితలెందరో అసంఖ్యాకంగా పంపుతున్న ఆ స్క్రీన్ ప్లేల్లో కామన్ గా ఒకే ‘స్ట్రక్చర్’ కన్పించేది. అందులో  పాతిక ముప్ఫై పేజీలకల్లా మొదటి మలుపు వచ్చేది, 50-60 పేజీల మధ్య ఇంటర్వెల్ వచ్చేది, 90-100 పేజీల మధ్య క్లైమాక్స్ మొదలయ్యేది.

సిడ్ ఫీల్డ్ (1935 – 2013)

     బహుశా ఇంకే పండితుడూ ఈ పరిశీలన చేయలేదు.  ఈ పరిశీలనే సిడ్ ఫీల్డ్ థియరీకి ఆధారమైంది. ప్రపంచ వ్యాప్తంగా ఎన్నో భాషల్లో వేలాది రచయితలూ ఇలా ఒకే స్ట్రక్చర్ లో వ్రాసి పంపుతున్నారంటే- అలా రాయమని వాళ్లకి ఎవరు చెప్పారు? ఎవరూ చెప్పనవసరం లేదు- అది సహజంగా ప్రాచీన మౌఖిక కథల కాలం నుంచీ సబ్ కాన్షస్ లో అనువంశికంగా- అంటే జెనెటికల్ గా అచ్చొత్తి ఉన్నదే.
     హాలీవుడ్ స్క్రీన్ ప్లే నిబంధనల ప్రకారం, స్క్రీన్ ప్లేల్ని 12 పాయింట్ కొరియర్ ఫాంట్ లో టైపు చేయవలసి వుంటుంది. అలా టైపు చేసిన  స్క్రీన్ ప్లేలో ఒక పేజీ మేటర్ తెరమీద ఒక నిమిషం పాటు వస్తుంది. తన పరీశీలనని పట్టుకుని సిడ్ ఫీల్డ్ హాలీవుడ్ సినిమాలని చూస్తే,  ఆ రచయితలు పంపుతున్న స్క్రీన్ ప్లేల్లో పేజీల లెక్క సినిమాల నడకతో సరిపోతోంది. ఇంచుమించు పాతిక ముప్ఫై నిమిషాలకి( పాతిక ముప్ఫై పేజీలకి) మొదటి మలుపు వచ్చేస్తోంది. అలాగే మిగతావీ. అంటే స్క్రిప్టులూ సినిమాలూ లెక్కతో  ఉంటున్నాయి.

మన స్క్రీన్ ప్లేలకి ఇలా..
    ఇది భారతీయ సినిమాలకి వర్తించదు. ఎందుకంటే, హాలీవుడ్ సినిమాలు అనుకున్నపాయింటు మీదే కథ సూటిగా నడుస్తూ, ఇంకే కామెడీ ట్రాకులు, పాటలు, ఐదారు ఫైట్లు, ఇంకేవో ఉప కథలూ (సబ్ ప్లాట్స్) అనే హంగులతో వుండవు కాబట్టి, వాటి కథలకి ఆ స్ట్రక్చర్ లెక్కలు నప్పుతాయి. భారతీయ సినిమాలు షడ్రసోపేతంగా ఉండాలనే భరతముని నాటక సూత్రాల మీద ఆధారపడి తయారవుతాయి కాబట్టి, కథ ప్రారంభించాక  కమెడియన్లు కామెడీ చేయడం, హీరో హీరోయిన్లు ఒకటి రెండు పాటలు పాడుకోవడం, హీరో కనీసం ఒక ఫైట్ చేసే సరికల్లా సిడ్ ఫీల్డ్ లెక్కలో అరగంట గడిచిపోయి, ఇంటర్వెల్లో మొదటి మలుపు వస్తుంది. ఇలాటి సినిమాలదే మెజారిటీ సంఖ్య. 

    కాబట్టి తెలుగు సినిమా స్క్రీన్ ప్లేల్ని సిడ్ ఫీల్డ్ కొలతలతో చూడకుండా, తెలుగు నేటివిటీని దృష్టిలో పెట్టుకుని, ఏ కథకా కథ డిమాండ్ చేసే లెక్కల్లో రచించుకోవాల్సి వుంటుంది. సిడ్ ఫీల్డ్ నుంచి మనమేం తీసుకోవచ్చంటే, ఆ త్రీ యాక్ట్స్ లో, ఏ యాక్ట్ లో ఏ బిజినెస్ జరుగుతోందో ఔపోసన పట్టి అమలుపరచడమే. సిడ్ ఫీల్డ్ అంతగా ఈ బిజినెస్సుల్ని విడమర్చి చెప్పిన వాళ్ళు లేరు. 

   కాబట్టి యాక్ట్స్ అనే పదాన్ని తెలుగు స్ట్రక్చర్ కి సంబంధించి మానేస్తే మంచిది. వీటిని బిగినింగ్, మిడిల్, ఎండ్ అనుకుంటే సులభంగా అర్ధమవడమే గాక, మైండ్ మీద కొలతల ఒత్తిడి వుండదు. అంటే పాత స్కూలు పండితులకి లొంగి పోతున్నామని కాదు. పాత స్కూలు పండితులు కూడా బిగినింగ్-మిడిల్- ఎండ్ అనే టెర్మినాలజీనీని సొంతంగా కనిపెట్టలేదు. అరిస్టాటిల్ నుంచి అరువుదెచ్చున్నదే. క్రీస్తుపూర్వం 384 లో జన్మించిన గ్రీకు తత్వవేత్త అరిస్టాటిల్ నాటకాలకి సంబంధించిన  స్ట్రక్చర్ కి చెప్పిన టెర్మినాలజీయే అది. ఆయన ఆ బిగినింగ్ - మిడిల్- ఎండ్ అనే విభాగాల్లో జరిగే బిజినెస్సుల గురించి ఏం చెప్పాడో, సరీగ్గా అదే ఇప్పటి సినిమా స్క్రీన్ ప్లేల్లోనూ జరుగుతోంది.

    ఇక ఒక్క త్రీ యాక్ట్స్ అనేమిటి, ఎనిమిది వరకూ ఇంకా యాక్ట్స్ లో కథ చెప్పవచ్చనే మూడోరకం స్క్రీన్ ప్లే పండితుల గురించి చెప్పుకోవాల్సి వస్తే, వీళ్ళు చేసింది వున్న మూడు యాక్టుల్లోనే, అవే బిజినెస్సుల్ని, యాక్టుకి మూడు నాల్గు సబ్ డివిజన్లు చొప్పున విభజించి,  కొత్తగా ఏదో చెప్తున్నట్టు ఫీలవుతున్నారు. సినిమా కథలు రాసుకునే వాళ్ళని అయోమయంలో పడేస్తున్నారు. నిజానికి అన్ని యాక్ట్స్ తో కథ ఎక్కడా వుండదు. వీళ్ళు ఎక్కడ్నించి స్ఫూర్తి పొందారంటే, నాటక రంగం నుంచే. నాటకాలకి నాటకం నిడివిని బట్టి మూడుకి మించి పదివరకూ యాక్ట్స్ వుండడం కద్దు. ఎందుకంటే దృశ్యం మారినప్పుడల్లా సెట్ ఛేంజి కోసం, డ్రెస్ ఛేంజి కోసం నాటకాన్ని కాస్సేపు ఆపాల్సి వుంటుంది. ఆపినప్పుడల్లా గుర్తుకి యాక్టు అనుకుని వాటికో నెంబర్ చొప్పున ఇచ్చుకున్నారే తప్ప,  కథా నిర్మాణంతో ఆ నెంబర్ల కి – యాక్ట్సు కి ఏ సంబంధమూ లేదు. దీన్ని పట్టుకుని, ఎక్కడా ఆగకుండా ఏకబిగిన ఇంటర్వెల్ వరకూ, ఆ తర్వాత ముగింపు వరకూ సాగే సినిమాలకి ఆపాదిస్తా మనడం ఎంత హాస్యాస్పదం!

    ఇంతకీ యాక్ట్ అనే పదం నాటకాల నుంచి  వచ్చింది. తెలుగు నాటకాల్లో దీన్ని అంకం లేదా రంగం అంటారు. మొదటి అంకం, మొదటి రంగం ఇలా...ఐతే వీటిని పక్కన పెడదాం. బిగినింగ్- మిడిల్- ఎండ్ ల భాషలోనే సాగిపోదాం. 

    ఐతే పాత  స్కూలు పండితులు తమకు నచ్చని పదం త్రీ యాక్ట్ కి బదులు సాంప్రదాయ  ‘బిగినింగ్- మిడిల్- ఎండ్’ పదబంధంతో స్క్రీన్ ప్లే సూత్రాల్ని ప్రచారం చేయడంలో ఒక కన్పించని ప్రమాదం పొంచి వుంది. అదేమిటంటే, కొలతల యాక్ట్స్ సృజనాత్మక స్వేచ్చని హరిస్తాయని చెబుతూ, తమ బిగినింగ్ - మిడిల్- ఎండ్ విభాగాలకి  నిడివికి సంబంధించిన సంకెళ్ళన్ని తొలగించడం. అంటే, బిగినింగ్ ఎంత సేపైనా సాగవచ్చు-మీ సృజనాత్మక స్వేచ్ఛ కోసం! మిడిల్ ఎంత టైమైనా పొడిగించ వచ్చు, లేదా తగ్గించ వచ్చు – మీకు హద్దుల్లేవు! ఎండ్ మీ ఇష్టం, ఆకాశమే హద్దు!-  అనే టైపులో బోధించడం.

    ఇది తెలియకుండా మెజారిటీ సంఖ్యలో తెలుగు సినిమాల్లో ఎప్పట్నించో జరిగిపోతోంది. బిగినింగ్ ని  ఇంటర్వెల్ వరకూ సుదీర్ఘంగా సాగిస్తున్నారు. దీంతో ఫస్టాఫ్ నస, వీక్, పరమబోరు, కథని పాయింటుకి తేవడానికి ఇంటర్వెల్ వరకూ తినేశాడు - అని ఆశీర్వచనాలు అందుతున్న వైనం చూస్తూనే వున్నాం. సిడ్ ఫీల్డ్ తన కొలతలతో ఇందుకే చెక్ పెట్టాడు. బిగినింగ్- మిడిల్- ఎండ్ విభాగాలు వరుసగా 30 పేజీలు, 60 పేజీలు, 30 పేజీలూ వుండాలని తమ రెండు గంటల నిడివి వుండే హాలీవుడ్ సినిమాలని దృష్టిలో పెట్టుకుని  చెప్పాడు. అంటే 1:2:1 నిష్పత్తి అన్నమాట. అంటే బిగినిగ్ పావు వంతు, ఎండ్ పావు వంతు, మధ్యలో మిడిల్ సగభాగం ఆక్రమించాలన్న మాట మాట స్క్రీన్ ప్లేలో. 

    ఒక సింపుల్ లాజిక్ ఏమిటంటే, కథకి మిడిల్  విభాగమే వెన్నెముక. ప్రేక్షకుల్ని కూర్చోబెట్టే విషయమంతా ఇందులోనే వుంటుంది. అలాటిది సగభాగమంతా మిడిల్ కి కేటాయించాల్సిన స్ట్రక్చర్ లో, పావు భాగం ఉండాల్సిన బిగినింగ్ నే సగభాగానికి విస్తరిస్తే, ఆ మిడిలూ, ఆ సినిమా ఏమైపోవాలి?

    తెలుగు సినిమాలన్నీ ఇలాగే ఉంటున్నాయని కాదు. మెజారిటీ సంఖ్యలో ఉంటున్నాయి. ఇటీవల విడుదలైన, వేమారెడ్డి దర్శకత్వంలో ‘చక్కిలిగింత’ అనే సినిమాలో, మొదటి పదిహేను నిమిషాల్లోనే బిగినింగ్ ముగిసిపోయి, మిడిల్ ప్రారంభమవుతుంది. అలాగే దర్శకుడు తేజ తీసే సినిమాలు కూడా అరగంటలో బిగినింగ్ ముగిసి, మిడిల్ ప్రారంభమవుతుంది. ఇంకొందరి సినిమాల్లో ముప్పావు గంట కాలం బిగినింగ్ కి తీసుకోవడాన్ని గమనించ వచ్చు. అంటే ఇంటర్వెల్ లోపే బిగినింగ్ ముగిసి పోయి కథ పాయింటు కొచ్చేస్తోందన్న మాట. ఇది మంచి పధ్ధతి. దీని వల్ల స్క్రీన్ ప్లే కి వెన్నెముక వంటి దైన మిడిల్ విభాగానికి అక్కడ్నించీ ఎండ్ –అంటే క్లైమాక్స్ వరకూ గంట గంటన్నర పాటు సింహభాగం స్పేస్ లభిస్తుంది. ఈ ఒక్కో విభాగం  విశ్లేషణ ని క్షుణ్ణంగా తర్వాత తెలుసుకుందాం. చెప్పొచ్చే దేమిటంటే, ఈ విభాగాలకి పైన చెప్పుకున్న నిష్పత్తుల్లో స్పేస్ ఇవ్వకపోతే, ఏ కమర్షియల్ సినిమా కూడా అంత కథా బలంతో వుండదు.

    ఒకసారి ఈకింది పటం చూడండి:

     పాత స్కూలు పండితులు చెప్పే సంకెళ్ళు లేని స్పేస్ వాదం కేవలం డబ్బులు రాని ఆర్టు సినిమాలకి వర్తిస్తుంది. ఆర్టు సినిమాలకి స్ట్రక్చర్ లేకపోవడాన్ని గమనించ వచ్చు. ఒకసారి కీ.శే. శివాజీ  గణేశన్ ఆర్టు సినిమాల మీద జోకేస్తూ- నదిలో పడవలో పోతున్న వాడు పోతూనే ఉంటాడు, పోతూనే ఉంటాడు, అదే కథ!- అన్నారు. అంటే ఎంతకీ బిగినింగ్ లోనే ఉంటాయన్న మాట వాటి కథలు. ఆబాలగోపాలం చూసే కమర్షియల్ సినిమాలని కొద్దిమంది మేధావులు మాత్రం చూసే ఆర్ట్ సినిమాలుగా తీయాలని ఎవరూ అనుకోరు. తీస్తున్నారంటే అది తెలీకే. ఈ డిసెంబర్ లోనే విడుదలైన ‘సాహెబా సుబ్రహ్మణ్యం’ చూస్తే, ఇందులో హీరో హీరోయిన్ లు ప్రేమించుకుంటూనే వుంటారు, ప్రేమిచుకుంటూ వుంటారు క్లైమాక్స్ వరకూ. ఆ ప్రేమలో ఇంకేమీ జరగదు. ఆర్ట్ సినిమాల శైలిలో బిగినింగే తప్ప మిడిల్ లేని కథ అన్నమాట ఇది. అనువంశికంగా మనిషి మెదడు ఓ ఫ్రేముగా (స్ట్రక్చర్ గా)  సెట్ అయి వున్న కథ సంవిధానాన్ని పట్టించుకోకుండా, కేవలం క్రియేటివిటీతో సింగారించడం వల్ల ఈ పరిస్థితి! 

    నవతరం దర్శకులు ఇండీ (ఇండివిజ్యువల్ ) ఫిలిమ్స్ పేరుతో తీస్తున్నవి కూడా మల్టీప్లెక్స్ థియేటర్ లలో కూడా ఆడని ఇంకో రకం ఆర్ట్ సినిమాలే. వీటికి స్ట్రక్చర్ తో పనిలేదు, క్రియేటివిటీ యే పంచప్రాణాలు!

      ఈ పరిస్థితి హాలీవుడ్ నవదర్శకుల్లోనూ ఉన్నట్టుంది- అందుకే సుప్రసిద్ధ దర్శకుడు స్టీవెన్ స్పీల్ బర్గ్ ఇలా అనివుంటాడు... ‘కథ ఎలా చెప్పాలో జనం మర్చిపోయారు. కథలకి మిడిల్ గానీ ఎండ్ గానీ వుండడం లేదు.బిగినింగే ఉంటోంది, ఎంతకీ ముగియని బిగినింగ్!’

     ఇదంతా ఎందుకంటే తెలుగు సినిమాల స్క్రీన్ ప్లేలకి ఇకనైనా స్ట్రక్చర్ ప్రాముఖ్యత గుర్తించాలనే. ఇక ఈ స్ట్రక్చర్ ఎలా ఉండాలో ఇకపైన వరుసగా తెలుసుకుందాం. 

―సికిందర్