852 : టిప్స్

            101. స్క్రీన్ ప్లేల్లో మిడిల్ వన్, మిడిల్ టూలు ఒకే ఉష్ణోగ్రతతో వుండవు. మిడిల్ వన్ వేసవి ఎండ అయితే మిడిల్ టూ రోహిణీ కార్తె ప్రచండం. ఈ ఫీల్ చూపించకపోతే మొత్తం మిడిల్ అంతా చప్పగా వుంటుంది. ‘చిత్ర లహరి’లో ఇదే మర్చిపోయారు. చలికాలం తర్వాత ఎండా కాలం వస్తుంది, ఆ తర్వాత వర్షాకాలం. స్క్రీన్ ప్లేల్లో చలికాలం బిగినింగ్ అనుకుంటే, ఎండాకాలం మిడిల్. ఈ మిడిల్ ఎండాకాలంలో  మళ్ళీ మిడిల్ వన్ ఎండ ఒక ఉష్ణోగ్రతతో వుంటే, మిడిల్ టూ ప్రజ్వరిల్లిన ఉష్ణోగ్రతతో వడగాల్పులు వీచే రోహిణీ కార్తెగా వుంటుంది. ఇక ఎండ్ ఈ వేడినంతా చల్లబర్చే వర్షాకాలం. సినిమా చూసే ప్రేక్షకులకి అదొక జర్నీఅనుకుంటే, ఈ రుతువులు ఫీలయ్యేట్టు ఆ జర్నీని లేదా టూర్ ని రూపకల్పన చేసినప్పుడు ఆ అనుభవం వేరే వుంటుంది. ఈ రుతువులే కథనంలో మార్పులు. వీటివల్లే టైం అండ్ టెన్షన్ గ్రాఫ్ ఏర్పడుతుంది. దీనికి మూలం క్యారెక్టర్ ఆర్క్ (పాత్రోచిత చాపం). క్యారెక్టర్ లేకుండా ఏదీ ఏర్పడదు. క్యారెక్టరే బ్రహ్మ. ఇదే కథని పుట్టిస్తుంది, పాలిస్తుంది. దీనికో గోల్ వుంటుంది. ఆ గోల్ తో కథని పాలించే (కథనం నడిపే) క్రమంలో అది లోనయ్యే ఒడిడుకులే క్యారెక్టర్ ఆర్క్ ని ఏర్పరుస్తాయి. దాంతో కథనంలో  టైం అండ్ టెన్షన్ గ్రాఫ్, దీంతో రుతువుల అనుభవం.  

         102. ‘బేబీ డ్రైవర్’ థీమాటిక్ స్టడీస్ కి అర్హమైనదని తేల్చారు విమర్శకులు. ఒక రొటీన్ ఫార్ములా యాక్షన్ కథని ఫార్ములాకి భిన్నంగా, ఎక్కడికక్కడ స్ట్రక్చర్ తో క్రియేటివిటీకి పాల్పడుతూ, ఎలా తీయవచ్చో ఈ స్క్రీన్ ప్లే నిరూపించింది. తెలుగు మేకర్స్ దీన్ని ఎంతవరకు అర్ధం జేసుకుని తమ పాత మూస పంథా మార్చుకుంటారో చూడాల్సి వుంది. మేకర్స్ మేకింగ్ చేయకుండా ప్యాకింగ్ కే అలవాటు పడి నంత కాలం ఇలాటి సినిమాలని ఎంత విశ్లేషించుకోవడమూ, ఇవెంత చదవడమూ వృధా.

       103. సినిమా కథ అనేది ప్రధాన పాత్రకి సంబంధించినదై వుండి, ఆ ప్రధాన పాత్ర దృష్టి కోణం (పాయింటాఫ్ వ్యూ) లో సాగడం ఆనవాయితీ. ఆ దృష్టికోణంలోనే  ప్రేక్షకులు కథని చూసి ఆ ప్రధాన పాత్రని పట్టుకుని ప్రయాణించగల్గుతారు. ప్రయాణించడానికి ప్రధాన పాత్ర ఆధారంగా లేనప్పుడు, ఎంత కథ చెప్పినా ప్రేక్షకులు కనెక్ట్ అయ్యే ఆవకాశమే లేదు.

       104. ‘మాతం - గి మణిపూర్’ అని మొట్టమొదటి మణిపురీ సినిమా వుంది. ఇందులో ఉమ్మడి కుటుంబంలో పెద్ద కొడుకు వల్ల కోడలికి విషమ సమస్య వస్తే, ఇంటిల్లి పాదీ ఆ సమస్యని పరిష్కరించడానికి ఒకటవుతారు. ఎవర్నీ దూషించరు, కనీసం సమస్యకి కారణమైన పెద్ద కొడుకు ప్రియురాలిని కూడా. ఎవరి తోనూ ఘర్షనా పడరు. దీనికి జాతీయ అవార్డు లభించింది. ‘తీర్థ్ జాతర’ అనే నాటకం ఆధారంగా 1972 లో తీశారు. ఉమ్మడి కుటుంబ వ్యవస్థని ఇప్పటికీ నిలబెట్టుకుం

టున్న మణిపురి ప్రజలు, కలహం వస్తే కలహాలతో పరిష్కరించుకోవాలనుకోరు. చాలా కుటుంబ కమర్షియల్ సినిమాల్లో మాత్రం కలహం వస్తే తలా వొకరుగా విడిపోయి కలహించుకోవడం ఒక ఫార్ములాగా – టెంప్లెట్ గా మారిపోయింది.   

    

       105. కాలం మారిందనే మాట సినిమాల్లో ఇప్పటికీ వాడుతూ వుంటారు. కానీ అరవై ఏళ్ల  క్రితమే కాలం మారిందని గమనించి సినిమాల్లో డైలాగులు వాడేశారు. ఏ కాలంలో వాళ్ళు ఆ కాలం మాత్రమే మారిందని అనుకుంటారు. వెనకటి కాలపు వాళ్ళు వొట్టి ఫూల్స్ అనుకుంటారు. వెనకటి కాలం ఫూలిష్ అనీ, ఇప్పటి తమ కాలమే షైన్ అవుతోందనీ గొప్పలు పోతారు. ఇప్పటి ఈ కాలం ఇంత మారడానికి వెనకటి కాలాలే మారుతూ మెట్లు వేశాయని గుర్తించరు. వెనకటి కాలాలు మారకపోతే ఈ కాలంలో మనం బ్లడీ ఫూల్స్ గా చెలామణి అయ్యేవాళ్లం.  కాబట్టి కాలం ఇప్పుడేం మారలేదు, మార్పుకి బాట వేసిన గత కాలాల శ్రమ ఫలాలే ఇప్పుడనుభవిస్తున్నాం. కనుక ఎవరూ కాలం చెల్లిన వ్యక్తులు కాదు, మూలాలు మోస్తున్న నిఘంటువులు. మూలాలు లేకుండా మురిపాలు లేవు. ఇవ్వాళ్టి ఆనందాలకి నిన్నటి మూలాలే క్లాప్ కొట్టాయి.

          106. ఏ ఫిలిం ఇనిస్టిట్యూట్ లోనైనా బోధించే స్క్రీన్ ప్లే కోర్సు అమెరికన్ స్క్రీన్ ప్లే స్ట్రక్చరే. ఇండియన్ స్క్రీన్ ప్లే స్ట్రక్చర్ కాదు. ఎందుకంటే ఒక ఇండియన్ స్క్రీన్ ప్లే స్ట్రక్చర్ అంటూ దేశంలో ఏ భాషా చలనచిత్రాలకి సంబంధించీ లేదు. ఇండియన్ సినిమాలకి స్క్రీన్ ప్లే రాయబోతే కల్చర్ డామినేట్ చేస్తుంది. ఆ కల్చర్ భరతముని నాట్యశాస్త్రంలో నవరసాల రూపంలోవుంది. నాట్యం, నటన, నాటకం భరతముని నాట్యశాస్త్రంలోంచే వచ్చాయి. మొదటి తరం సినిమాలు ఆ పౌరాణిక నాటకాల్లోంచే నవరస భరితంగా వచ్చాయి. ఈ నవరసాలు, నవరసాలతో కూడిన అభినయాలు, సంగీత నాట్యాలూ సినిమాల్లో భాగమైపోయాయి. వీటివల్ల సినిమా కథకి ఓ స్ట్రక్చర్ ని కూర్చడం సాధ్యం కాదు. అందుకని ఇండియన్ స్క్రీన్ ప్లే అనేది ఎక్కడాలేదు. వరల్డ్ మూవీస్ తీసే యూరోపియన్ దేశాల్లో కూడా, లాటిన్ అమెరికాలో కూడా మనలాగే వాళ్ళ కల్చర్ వల్ల ఓ ఇదమిత్థమైన స్క్రీన్ ప్లే స్ట్రక్చర్ లేదు. ప్రపంచం మొత్తంలో స్క్రీన్ ప్లే స్ట్రక్చర్ వున్నది ఒక్క అమెరికాకే. అందుకే ఒక్క అమెరికా నుంచి తప్ప మరే దేశం నుంచీ స్క్రీన్ ప్లే బుక్స్, ఆర్టికల్స్, వెబ్ సైట్స్ వెలువడవు. ప్రపంచమంతా స్క్రీన్ ప్లే కోర్సులు బోధించేది అమెరికన్ (హాలీవుడ్) స్క్రీన్ ప్లేతోనే.

―సికిందర్

రివ్యూ ఆదివారం!

ఎడిటింగ్ కీ అంతర్నేత్రం వుండాలి!

కోటగిరి వెంకటేశ్వర రావు, ఎడిటర్

    ఫిలిం ఎడిటింగ్ అంటే వెండితెర మీద సినిమా కథని సాఫీగా, సుందరంగా చూపే కత్తిరింపు కళ. రచయితా దర్శకుడూ ఎంతైనా రాసుకోనీ గాక, ఆఖర్న దాన్ని సంస్కరించి, సినిమాగా చూసేందుకు ఆసక్తికరంగా  దృశ్యాల్ని కూర్చి, అర్ధవంతంగా  తీర్చిదిద్దేది ఎడిటరే. అందుకే సినిమా మొత్తం ప్రొడక్షన్ అంతటినీ ఎడిటింగ్ కి ముడి సరుకు ఉత్పత్తి అన్నారు. ఈ రోజుల్లో బౌండ్ స్క్రిప్టు ఓ లగ్జరీ. ఐతే అది పట్టుకుని టిప్ టాప్ గా షూటింగ్ కి వెళ్ళే దర్శకుడికే తెలీదు- అంత నమ్మకంగా బడ్జెట్ పరంగా నిర్మాతని ఒప్పించిన ఆ బౌండ్ స్క్రిప్టులో కూడా ఎడిటింగ్ లో వుండేదెంతో పోయేదెంతో! తీయాల్సిన షాట్ కి ముడి ఫిలిం ఫుటేజీని అంత కచ్చితంగా  ఇన్నేసి అడుగులని అంచనా కట్టి షూట్ చేసే సత్తాగల కేవీ రెడ్డి, బీఎన్ రెడ్డి ల వంటి మహా దర్శకులు ఇప్పుడు లేరు, అది వేరే విషయం. గ్రాఫిక్స్ షాట్స్ చిత్రీకరణలో  ఎలాగైతే కెమెరా మాన్ ఎదురుగా లేని దృశ్యాల్ని ఉన్నట్టుగా మనో నేత్రం తో చూసి షూట్ చేస్తాడో, అలా ఏది ఎడిటింగ్ లో కత్తిరింపుకి గురవుతుందో ముందు ఊహించ గలిగిన వాడే నిజమైన టెక్నికల్ దర్శకుడు. ఇలాటి దర్శకులు సినిమా అక్షరాశ్యులుగా కన్పిస్తారు ఎడిటర్లకి.  దీనికి ఒక నిదర్శనం ‘గాడ్ ఫాదర్’ దర్శకుడు ఫ్రాన్సిస్ ఫోర్డ్ కపోలా- “ఎందరో యువదర్శకులు ఎడిటింగ్ ఐడియాల కోసం, నోట్స్ కోసం వాళ్ళ సినిమాల్ని తీసుకుని మా నాన్న దగ్గరికి వస్తూంటారు. వాళ్ళకి మా నాన్న ఒక ఫిలిం ప్రొఫెసర్ లాగా కన్పిస్తారంటే అతిశయోక్తి కాదు” -అని కపోలా కుమార్తె సోఫియా చెప్పుకొస్తుంది.

“నాతో ఎడిటింగ్ సమస్యల్ని సామరస్యంగా పరిష్కరించుకుంటారు మన దర్శకులు” అంటారు తల పండిన ఎడిటర్ కోటగిరి వెంకటేశ్వర రావు. ఆయన కె. రాఘవేంద్ర రావు దగ్గర నుంచి నేటి ఎస్ ఎస్ రాజమౌళి వరకూ రెండు తరాల దర్శకులని, ఎడిటింగ్ లో మూడు యుగాల టెక్నాలజీ నీ చూశారు. అవి మూవీయోలా, స్టెయిన్ బెక్, ఎవిడ్ ఎడిటింగ్ పద్ధతులు.

  మూవీయోలా 

ఎవిడ్ తో కోటగిరి 

స్టీన్ బెక్ 

        ఎడిటింగ్ లో తొలి రెండు యుగాలైన మూవీయోలా, స్టీన్ బెక్ రోజుల్లో నెలల తరబడి ఫిలిం రీళ్ళని కత్తి రించుకుంటూ, అతికించుకుంటూ ఉండేవాళ్లమని నవ్వేశారు కోటగిరి. ఇప్పుడు ఎవిడ్ విధానంతో 15 రోజుల్లో ముగించేస్తున్నా మన్నారు. ప్రసాద్ ల్యాబ్స్ లో ప్రశాంతంగా కన్పించే కోటగిరి, ‘మగధీర’ లో ఒక్క ఆ సంక్షుభిత ‘శత శత్రు సేన వధ’  మెగా సీనుకే రోజుల తరబడీ ఎడిటింగ్ చేస్తూంటే, మళ్ళీ పాత రోజులు గుర్తొచ్చా యన్నారు. ఇక్కడ పైన చెప్పుకున్న మనోనేత్రమే ఎడిటర్ కి ఇలా అనివార్య మవుతోందన్న మాట! గ్రాఫిక్స్ కాలం డిమాండ్ చేస్తున్న అదనపు యోగ్యత ఇది.

“మూవీయోలా కాలంలో మొత్తం సినిమా షూట్ చేసి ఇచ్చాక, ఆప్టికల్స్ భాగాల్ని తర్వాత చిత్రీకరించి పంపేవారు. అవెలా ఉంటాయో నని ఊహించుకుంటూ గడిపేవాళ్ళం. ఇప్పుడు తిరగబడింది. ఇప్పుడు ముందుగానే బ్లూ మ్యాట్ లో గ్రాఫిక్స్ అవసరమైన భాగాల్నిచిత్రీకరించేసి, ఎడిటింగ్ కి పంపిస్తున్నారు. దీంతో ఆ బ్లూ మ్యాట్ నేపధ్యంలో, ఎదురుగా లేని దృశ్య విశేషాల్ని మేము కూడా అంతర్నేత్రంతో చూసి, అ ప్రకారం ఎడిటింగ్ చేయాల్సి వస్తోంది” అని వివరించారు కోటగిరి.

   ఎందుకిలా? –అనడిగితే, “ఇలా కాకుండా సినిమా షూట్ చేసినట్టే గ్రాఫిక్స్ భాగాల్ని కూడా పూర్తి స్థాయిలో చేస్తే, ఎడిటింగ్ లో కోట్లాది రూపాయలు నష్ట పోతారు కాబట్టి!” అన్నారు. కనుక ఈ రియల్స్ ( అంటే ఎడిట్ చేసిన బ్లూ మ్యాట్ వెర్షన్ ) నే గ్రాఫిక్స్ కి పంపిస్తారన్నారు. 

   1977 లో రాఘవేంద్రరావు తీసిన ‘అడవిరాముడు’ కి పాక్షికంగా ఎడిటింగ్ చేసే అవకాశం  కల్పించడంతో, అప్పటిదాకా అసిస్టెంట్ గా వున్న కోటగిరి, ఎడిటర్ గా ప్రమోటయ్యారు. ఆ తర్వాత ‘వేటగాడు’ నుంచీ మొదలు పెట్టి చేసిన వందలాది సినిమాల్లో 80 శాతం రాఘవేంద్ర రావువే. ఇంకా సింగీతం శ్రీనివాసరావు, కె. కోదండ రామిరెడ్డి, బి. గోపాల్, కె. బాపయ్య, ఎస్ ఎస్ రాజమౌళి మొదలైన ఎందరో అగ్రదర్శకుల సినిమాలకి ఎడిటర్ గా ఉంటూ వచ్చారు.

    డిజిటల్ లో ఎడిటింగ్ పద్ధతిని 1987లో అమెరికాలో విలియం జె. వార్నర్ ప్రవేశపెట్టాడు. దాన్ని ‘ఎవిడ్’ అన్నాడు. అలా 1992లో ‘కిల్ ఆల్ ది లాయర్స్’ మొదటి ఎవిడ్ ఎడిటెడ్ సినిమా అయింది. అప్పట్నించీ ప్రపంచ వ్యాప్తంగా ఎవిడ్ లోనే సినిమాలు ఎడిటింగ్ జరుపు కుంటూ వస్తున్నాయి. 

      ఈ విధానంమేమిటో  వివరించారు కోటగిరి. మొదట ల్యాబ్ కొచ్చిన నెగెటివ్ ని డెవలప్ చేస్తారు.దాన్ని ఎడిటింగ్ కి పంపిస్తారు. ఇవి 400 అడుగుల నిడివి చొప్పున మేగజైన్స్ గా వుంటాయి. 4, 5 మేగజైన్స్ చొప్పున కలిపి ఒకటిగా చేసి, టెలిసినీ అనే యంత్రంలో లోడ్ చేస్తారు. ఇక్కడ అసిస్టెంట్లు కలర్ కరెక్షన్ , లైటింగ్ కరెక్షన్ వగైరా పూర్తి చేసి, డివి కామ్  కేసెట్ లో రికార్డు చేసి ఎవిడ్ విభాగానికి పంపిస్తారు. ఇక్కడ మళ్ళీ అసిస్టెంట్లు ఆ షాట్స్ లో ఓకే చేసిన టేక్స్ ని క్లాప్ బోర్డు రిఫరెన్సుగా తీసుకుని, వరుసక్రమంలో పేర్చి, నగారా నుంచి తీసిన సౌండ్ ని కలిపి ఎడిటర్ కి అందిస్తారు. అప్పుడు దర్శకుడితో కూర్చుని ఎడిటర్ తన పని ప్రారంభిస్తాడు. 

    నూజివీడు నుంచి అసలు ఎడిటర్ అవుదామని మద్రాసు వెళ్ళ లేదీయన. అక్కడి వాహినీ స్టూడియోలో అన్నగారైన సుప్రసిద్ధ ఎడిటర్ కోటగిరి గోపాల రావు తనని స్టిల్ ఫోటోగ్రాఫర్స్ మోహన్ జీ- జగన్ జీ ల దగ్గర పెట్టించారు. కానీ ఆ డార్క్ రూమ్ లోనే తన జీవితం గడిచిపోవడం ఇష్టంలేక వచ్చేసి అన్నగారి సరసన చేరి, కాలక్రమంలో ఎడిటర్ గా 

రూపాంతరం చెందారు. 

‘సై’, ‘సుభాష్ చంద్ర బోస్’ లతో బాటూ ‘మగధీర’ కీ నంది అవార్డు లందుకున్న కోటగిరి ప్రస్తుతం ఐదారు సినిమాల ఎడిటింగ్ పనులతో బిజీగా వున్నారు.

―సికిందర్(5 డిసెంబర్, 2010 ‘ఆంధ్రజ్యోతి’ కోసం )
        

851 : స్క్రీన్ ప్లే సంగతులు

          ‘ఇస్మార్ట్ శంకర్’ తో క్రియేటివ్ యాస్పెక్ట్ ని పక్కన బెట్టి కేవలం మార్కెట్ యాస్పెక్ట్ పట్టుకుని వర్కౌట్ చేసుకున్నారు. ఈ మార్కెట్ యాస్పెక్ట్ కి తొలిసారిగా ఒక పాపులర్ స్టార్ పూర్తి స్థాయి తెలంగాణా రఫ్ మాస్ క్యారక్టర్ వేయడం క్రేజీ ఆకర్షణయింది. ఆ పాపులర్ స్టార్ రామ్ అనే ఒక ఎనర్జిటిక్ సాఫ్ట్ హీరో కావడం సర్ప్రైజ్ ఎలిమెంటైంది. మాస్ ప్రేక్షకుల్లో పేరున్న దర్శకుడు పూరీ జగన్నాథ్ పాపులారిటీ తోడయ్యింది. పాత కంటెంట్ నే రాం హైపర్ క్యారక్టరైజేషన్ తో కమర్షియల్ గా ఇన్నోవేట్ చేయడం ప్లస్ అయింది. ఇలా సినిమాలో కంటెంట్ ని కాకుండా కేవలం స్టార్ ఇమేజిని మేకోవర్ చేసి, స్టార్ ని మాత్రమే మార్కెటింగ్  సరుకుగా చేసి - అదీ యువ ప్రేక్షకుల్లో కేవలం బాయ్స్ ని మాత్రమే టార్గెట్ చేస్తూ -మార్కెట్ కి అమ్మడమనే వ్యూహం గురి తప్పకుండా హిట్టయింది.

          ఇలా ఈ మధ్యకాలంలో క్రియేటివ్ యాస్పెక్ట్ తో కాకుండా కేవలం హైపర్ క్యారక్టరైజేషన్ ని పట్టుకుని సక్సెస్ అయిన మూవీ ఇంకొకటుంది. అది మారుతీ దర్శకత్వంలో నాని నటించిన ‘భలేభలే మగాడివోయ్’ అనే రోమాంటిక్ కామెడీ. ఇందులో నాని పోషించిన మతిమరుపు పాత్ర స్క్రీన్ ప్లే స్ట్రక్చర్ నే ఎగేసి, సినిమా సాంతం థ్రిల్ చేస్తూ, తన చేష్టలతో పది నిమిషాలకో బ్యాంగ్ చొప్పున ఇచ్చుకుంటూ పోతుంది. చాలా పూర్వం హాలీవుడ్ లో ఈజిప్షియన్ నిర్మాత ఫువాద్ సయీద్ ఒకటే చెప్పే వాడు- మీరు కథ ఏం చేసుకుంటారో నాకనవసరం, నాకు మాత్రం హీరోతో  పది నిమిషాలకో బ్యాంగ్ పడాలని. ఇలా హిట్టయినవే ఎడ్డీ మర్ఫీ నటించిన ‘బేవర్లీ హిల్స్ కాప్’  సిరీస్ సినిమాలు.

          క్రియేటివ్ యాస్పెక్ట్ కొచ్చేసరికి ఇస్మార్ట్ శంకర్ రొటీన్ గానే పూరీకి చేతనయ్యే కొత్తదనం లేని అదే పాత మూస ఫార్ములా టెంప్లెట్ కథగానే వుండిపోయింది. ఒక సీఎం సొంత తండ్రిని హీరో చేత చంపించడం, ఆ గుట్టు బయటపడకుండా ఆ హీరోని చంపాలని చూడ్డం, ఈ ప్రయత్నంలో హీరోయిన్ ని చంపేస్తే హీరో పగబట్టడం...ఇలా ఏనాటిదో కథ. దీనికి హీరోకి ‘మెమరీ మార్పిడి’ అనే కొత్త పాయింటుని హాలీవుడ్ మూవీలోంచి లేపి వాడారు. ఏ కొత్త పాయింటు నైనా  మళ్ళీ అదే పాత మూస ఫార్ములా కథకే జోడించడం మినహా, ఇంకే వైవిధ్యాన్నీ అందించలేని వేళ్ళూనిన అశక్తతకి కొనసాగింపు ఇది ...

          ప్రయోగించిన మార్కెట్ యాస్పెక్ట్ కి జోడించిన క్రియేటివ్ యాస్పెక్ట్ లోని లోపాల్ని మరిపించడానికి, ఇన్నోవేట్ చేసిన హీరో తెలంగాణా పాత్రని ఒవరాక్షన్ తో, వీలయినంత వెకిలి విన్యాసాలతో, పూనకపు డాన్సులూ పాటలతో, మొరటు రోమాన్సుతో, అశ్లీల పంచ్ డైలాగులతో, హై వోల్టేజి యాక్షన్ సీన్లతో నింపేశారు. ఇంత చేసినా ఈ హైపర్ క్యారక్టరైజేషన్ తో పైన చెప్పుకున్న నాని పాత్రలాగా పది నిమిషాలకో బ్యాంగు పడలేదు, ప్రతీ పదిహేను నిమిషాలకోసారి ఫైటా ఫైటీ యాక్షన్ సీన్లే పడ్డాయి. 

          ఈ కథ ఒక ట్విస్టు మీద ఆధారపడ్డ కథ. హీరో మెదడులో ఇంకొకరి జ్ఞాపకాలతో కూడిన చిప్ ని అమర్చి వాడుకోవాలనుకునే ఈ ట్విస్టు ఇంటర్వెల్లో వస్తుంది. ఐతే ఇక్కడ్నించే సెకండాఫ్ కంటెంట్ ఖల్లాస్ అయింది. ‘నిను వీడని నీడను నేను’ లో ఇలాటిదే ట్విస్టుని మేనేజి చేయలేకే సెకండాఫ్ ని గందరగోళం చేశారు. ఇంటర్వెల్ బ్యాంగ్ వేరు, ఇంటర్వెల్ ట్విస్టు వేరు. ఈ రెండిటి మధ్య తేడా గ్రహించకపోవడంతో, సెకండాఫ్ ని ఇంకెంత థ్రిల్లింగ్ గా మార్చవచ్చో పూరీ తెలుసుకోలేదు. ఆఫ్ కోర్స్, ఆయన టార్గెట్ కంటెంట్ కాదు, క్యారక్టరే.

ముందుగా హాలీవుడ్ మూవీ కథ 

   ఒక రిచ్ స్పానిష్ అరాచకవాది ఈ ప్రపంచాన్నిఅంతమొందించాలనుకుని ఒక హ్యాకర్ ని నియమిస్తాడు. ప్రపంచ దేశాల్లోని అణు డిఫెన్స్ కోడ్స్ ని బైపాస్ చేసే ప్రోగ్రాంని రూపొందించేందుకు. అరాచకవాది కుట్ర పసిగట్టిన హ్యాకర్ పారిపోయి సీఐఏ ఏజెంట్ కి చెప్పేస్తాడు. ఆ ప్రోగ్రాం ఏజెంట్ కి అందించాలంటే డబ్బుతో బాటు తనకో కొత్త ఐడెంటిటీ నివ్వాలని. హ్యాకర్ ని ఒకచోట దాచిన సీఐఏ ఏజెంట్ ని అరాచకవాది ముఠా పట్టుకుంటారు. హ్యాకర్ ని దాచిన చోటు చెప్పమని చిత్రవధ చేసి చంపేస్తారు. 

          దీంతో సీఐఏ బాస్ ఎలర్ట్ అవుతాడు. ఇప్పుడు హ్యాకర్ ని పట్టుకోవాలంటే ఆ సమాచారం తెలిసిన ఏజెంట్ డెడ్ బాడీ లోంచి మెమరీని ట్రాన్స్ ఫర్ చేయాలని న్యూరో సర్జన్ ని ఆదేశిస్తాడు. జ్ఞాపకాల మార్పిడి మీద పరిశోధనలు చేస్తున్న న్యూరో సర్జన్, ఒక కరుడు గట్టిన క్రిమినల్ మెదడులోకి ఏజెంట్ మెదడులోని మెమరీని మార్చేస్తాడు. 

          ఈ క్రిమినల్ కి చిన్నప్పుడు దెబ్బ తగిలి ఎమోషన్స్, స్కిల్స్, మెమరీ పవర్ వంటివి సరిగ్గా పనిచేయవు. వాడి బ్రెయిన్లో కంట్రోల్ ప్యానెల్ పనిమానేసి కూర్చుందన్న మాట. ఇప్పుడు సీఐఏ ఏజెంట్ మెమరీ చిప్ ని తనకి అమర్చాక కొత్తగా లేచి కూర్చుంటాడు. హ్యాకర్ గురించి తనకేమీ జ్ఞాపకం రావడం లేదని అనడంతో, వీణ్ణి వెంటనే చంపెయ్యమని ఆదేశిస్తాడు సీఐఏ బాస్.

          తప్పించుకు పారిపోయినక్రిమినల్ సీఐఏ ఏజంట్ లాగే బిహేవ్ చేస్తాడు. ఆ ఏజంట్ ఎమోషన్స్, స్కిల్స్ వచ్చేస్తాయి. వాటితో దొరక్కుండా తప్పించుకుంటూ ఆ చనిపోయిన ఏజెంట్  భార్యని కలుసుకుంటాడు...

          ఇక్కడ్నించీ ఏజెంట్ జ్ఞాపకాలతో పర్సనల్ కథగా మారిపోతుంది. సెకండాఫ్ ఈ మూవీలో కూడా దెబ్బతింది. నటించింది ప్రముఖ స్టార్ కెవిన్ కోస్టనర్ అయినా ప్రేక్షకులకి ఈ కథ నచ్చలేదు. 31.5 మిలియన్ డాలర్ల బడ్జెట్ కి, 38.8 మిలియన్ డాలర్ల కలెక్షన్లు మాత్రమే  వచ్చాయి. రేటింగ్స్ 2, 1, వరస్ట్ అని ఇచ్చారు. “నేనీ సినిమా చూసిన జ్ఞాపకాలని చేరిపివేసే ప్రక్రియని సైంటిస్టులు కనుగొంటే బావుణ్ణు” అని ఒక రివ్యూ రైటర్ సెటైరేశాడు. 

          చనిపోయిన ఏజంట్ జ్ఞాపకాలని హీరోకి ఎక్కించి హ్యాకర్ ని పట్టుకోవాలన్న ప్లాను సీఐఏది. అప్పుడా హీరో ఏజెంట్ జ్ఞాపకాలతో ప్రవర్తించడమంటే ప్రత్యర్ధుల చేతిలో కీలుబొమ్మగా మారిపోవడమే. అంటే అంతవరకూ క్రిమినల్ గా వున్న యాక్టివ్ పాత్ర ఉత్త పాసివ్ పాత్రగా మారిపోవడమే. ఇలా జ్ఞాపకాల మార్పిడి కథకి బ్యాంగ్ కాదు, ట్విస్టు అని గ్రహించకపోవడం వల్ల ఇలా జరిగింది. బ్యాంగులో కథకి కొత్త మలుపు వుంటుంది, ట్విస్టులో కథకి ముడి పడ్డం వుంటుంది. బ్యాంగుతో కథ కొత్త మలుపు తిరగడంతో ఆ మలుపు ననుసరించే తర్వాతి కథ దానికదే కొనసాగుతుంది. ట్విస్టుతో కథకి ముడి పడడంతో కథ ముందుకెళ్లదు. అక్కడికక్కడ ముడి విప్పితేనే ముందుకెళ్తుంది. 

          అంటే తనలో ఏజెంట్ జ్ఞాపకాలని నింపిన వాళ్ళమీద తిరగబడి, తన జీవితాన్ని తను క్లెయిమ్ చేసుకుంటూ, ఏజెంట్ జ్ఞాపకాలకి విరుగుడు కనిపెట్టే ప్రయత్నాలతో ప్రత్యర్ధుల్లో అలజడి రేపాలి. అప్పుడు యాక్టివ్ పాత్రగానే కొనసాగుతాడు.

          ఈ టైపు ట్విస్టు కి విరుగుడు ‘ఫేస్ ఆఫ్’ లో చూడొచ్చు. హీరో టెర్రరిస్టుని పట్టుకుని తరలిస్తూంటే వాడు విమాన ప్రమాదంలో చనిపోతాడు. దీంతో ఆ టెర్రరిస్టు నెట్వర్క్ ని ఛేదించాలని హీరో తన రూపాన్ని టెర్రరిస్టు రూపంగా సర్జరీ చేయించుకుంటాడు. హీరో టెర్రరిస్టు రూపంగా మారి తనకి ఎసరు పెడుతోంటే, బతికున్న టెర్రరిస్టు హీరో రూపంలో వచ్చి అలజడి సృష్టిస్తాడు.  

          ఇలా ఫేస్ ఆఫ్ కథయినా, బ్రెయిన్ ఆఫ్ కథైనా, బాధిత పాత్ర తన ఐడెంటిటీ కోసం జరిపే పోరాటంగానే వుంటుంది తప్ప, ఆ రెండో వ్యక్తిగా మారిపోయి స్ట్రగుల్ చేసే పాసివ్ కథగా వుండదు. 

తెలుగు మూవీ కథ 

     ఒక  హత్య కేసులో జైల్లో వున్న శంకర్ (రామ్) తప్పించుకుని పారిపోతాడు. గతంలో తను ప్రేమించిన చాందినీ (నభా పటేల్) గుర్తుకొస్తుంది. చిన్న చిన్న సెటిల్మెంట్లు చేసుకుంటూ రుబాబుగా బతుకుతున్న శంకర్, చాందినీని విపరీతంగా ప్రేమిస్తాడు. ఇంతలో కాకా అనే చిన్నప్పట్నుంచీ శంకర్ని పెంచినతను ఒక హత్య చేయమని డబ్బిస్తాడు. ఆ డబ్బు తీసుకుని సీఎం తండ్రి (పునీత్ ఇస్సార్) ని చంపిన శంకర్, చాందినీతో ఎంజాయ్ చేయడానికి గోవా వెళ్ళిపోతాడు. అప్పుడు సీఎం (దీపక్ శెట్టి), ఇతడి మామ (ఆశీష్ విద్యార్థి). ఇద్దరూ శంకర్ ని చంపి సాక్ష్యం లేకుండా చేయాలనీ గోవాకి పోలీసుల్ని పంపుతారు. ఆ పోలీసుల దాడిలో చాందినీ చచ్చిపోయి, శంకర్ దొరికిపోయి జైలుకి పోతాడు. 

          ఇప్పుడు జైల్లోంచి పారిపోయిన శంకర్ చాందినీ చావుకి కారకులైన వాళ్ళ మీద పగబడతాడు. మరోవైపు సీబీఐ అధికారి ( సాయాజీ షిండే) సీఎం తండ్రి  వెనుక కుట్రదారుల్ని కనుక్కోవడానికి అసిస్టెంట్ అరుణ్ (సత్యదేవ్) తో ప్రయత్నాల్లో వుంటాడు. శంకర్ నీ, అరుణ్ నీ లేపెయ్యడానికి కుట్రదార్లు ప్లాన్ చేసి ఎటాక్ చేస్తారు. ఇద్దరూ చావుబతుకుల్లో వుంటారు. అరుణ్ ప్రేమిస్తున్న సారా (నిధీ అగర్వాల్) సైంటిస్టు. ఆమె జ్ఞాపకాల మార్పిడి పైన పరిశోధన చేస్తూంటుంది. సీబీఐ ఆఫీసర్ చనిపోతున్న అరుణ్ మెమరీని శంకర్ కి ట్రాన్స్ ఫర్ చేయమని ఆదేశిస్తాడు. కుట్ర దారుల్ని పట్టుకోవాలంటే అరుణ్ మెమరీ చాలా అవసరమంటాడు. అలా అరుణ్ మెమరీతో వున్న చిప్ ని శంకర్ మెదడులో అమరుస్తుంది సారా. కళ్ళు తెర్చిన శంకర్ సగం తన జ్ఞాపకాలతో, సగం అరుణ్ జ్ఞాపకాలతో విచిత్రంగా బిహేవ్ చేయడం మొదలెడతాడు...

          ఇలా అరుణ్ జ్ఞాపకాల్ని బలవంతంగా శంకర్ కి ఎక్కించే ఈ ఇంటర్వెల్ సీను కూడా బ్యాంగ్ కాదు, ట్విస్టు. బ్యాంగ్ అయితే మొదట్నుంచీ దీనికి ప్లానింగ్ వుంటుంది. ఇక్కడ ముందస్తు ప్లానింగ్ లేదు. జ్ఞాపకాల్ని మార్చాలన్న నిర్ణయాన్ని అప్పటికప్పుడు తీసుకుని అమలు చేశారు. కాబట్టి ఇది అనూహ్యంగా వచ్చిన సీను. అనూహ్యంగా వచ్చేసీను ట్విస్టు అవుతుంది.

         ఈ ట్విస్టులో కూడా ఏం చేశారంటే, అరుణ్ జ్ఞాపకాలు పూర్తిగా ఎక్కవనీ, కొద్ది కొద్దిగా మాత్రమే ఎక్కుతాయనీ కండిషన్స్ అప్లయి లాంటి క్లాజు పెట్టుకున్నారు. అంటే ఈ ట్విస్టుతో శంకర్ ని అరుణ్ గా మార్చడం దర్శకుడికే మాత్రం ఇష్టం లేదు. ఫస్టాఫ్ లో వూర మాస్ హంగామా చేసిన శంకర్ పాత్ర మీదే మమకారం పెంచుకుని, సెకండాఫ్ లో దాంతో కాసేపు శంకర్ గా సరదా తీర్చుకుంటూ, అప్పుడప్పుడు అయిష్టంగా అరుణ్ గా మారుస్తూ పోయారు. 

          ఇలా ట్విస్టుకి అర్ధం లేకుండా కూడా చేశారు. శంకర్ పూర్తిగా అరుణ్ గా మారకపోతే ట్విస్టు ఎందుకు?  క్రిమినల్ లో లాగా, ఫేస్ ఆఫ్ లోలాగా రోల్ రివర్సల్స్ లేకపోతే కథకి అర్థమే లేదు. తనలో ఎవరివో జ్ఞాపకాల్ని నింపి తను ప్రేమించే తన ఐడెంటిటీని మార్చేసిన వాళ్ళ మీద తిరగబడి, ఫాల్స్ ఐడెంటిటీనివదిలించుకునే కథగా వుండాల్సింది...ఈ ఆలోచనే లేక పాసివ్ గా మారిపోయాడు శంకర్. సెకండాఫ్ లో తనలో అరుణ్ ని కూడా మోస్తూ అదే శంకర్ గా చనిపోయిన హీరోయిన్ జ్ఞాపకాలతో క్లయిమాక్స్ వరకూ కాలక్షేపం చేశాడు.

―సికిందర్ 

850 :స్క్రీన్ ప్లే సంగతులు

    ‘దొరసాని’, ‘నిను వీడని నీడను నేనే’ ఈ రెండిటిలో దాగి మనకి తెలీని సమస్య ఇంకేముందా తెలుసుకుందామని రీసెర్చి పేరుతో  ఫ్రీ సెర్చి చేస్తూంటే, ఈ బ్రాకెట్ లోకి ‘ఇస్మార్ట్ శంకర్’ కూడా వచ్చి చేరిపోయింది. ఇంటర్వెల్లో పూర్తిగా కథా పాత్రా రివర్స్ అయ్యే ట్విస్టుతో సెకండాఫ్ లు విఫలమవడం ఇప్పుడు చూస్తున్నాం. ఇంటర్వెల్ బ్యాంగు వేరు, ట్విస్టు వేరు. బ్యాంగు  కథని కొత్త మలుపుతో ముందుకు తీసికెళ్తుంది. బ్యాంగులో వున్నమలుపే కథకి ముందు దారి చూపిస్తుంది. ట్విస్టు ఇలా కాదు, ట్విస్టులో మలుపు వుండదు, పజిల్ వుంటుంది. ఈ పజిల్ విప్పగల్గితేనే కథ ముందు కెళ్తుంది. వారం తర్వాత వారం విడుదలైన ‘నివీనీనే’, ‘ఇస్మార్ట్ శంకర్’ రెండూ ట్విస్టుతో ఈ పజిల్ విప్పలేక సెకండాఫ్ విలవిల్లాడాయి. ముగింపు ట్విస్టుల గురించి మనకి తెలిసిందే గానీ, ఇలా ఇంటర్వెల్లో ఇచ్చే ట్విస్టుల వ్యవహారం తెలీదు. దీని గురించి బోలెడు రీసెర్చి అనే ఫ్రీ సెర్చి పైసా ఖర్చు లేకుండా ఇంటర్నెట్ లో చేసుకుంటూ వుంటే, హాలీవుడ్ లో ఒక బ్లాగర్ రాసిన ఆర్టికల్ తగిలింది. ఈయన పేరేమిటో వెల్లడించకుండా బ్లాగు నిర్వహిస్తున్నాడు. తనకి నిర్మాతలతో పని వుంటుందనీ, వాళ్ళు గూగుల్ సెర్చి గనక చేస్తే వాళ్ళని విమర్శించిన బండారం బయట పడుతుందనీ, అందుకని పేరు దాస్తున్నాననీ బ్లాగులో రాసుకున్నాడు నవ్వొచ్చేట్టు.

                  ఇంకలాగే ఎప్పుడో ఒక ఆదివారం అలవాటు చొప్పున అబిడ్స్ వెళ్లి  ఫుట్ పాత్ మీద కొన్న ఒక పాత పుస్తకంలో కూడా సమాచారం దొరికింది. అప్పటి ‘ఎస్క్వైర్’ పత్రిక సాహిత్య సంపాదకుడు రస్ట్ హిల్స్ కథానికల మీద రాసిన చిన్న పుస్తకమది. ఈ రెండిటి సారాంశమేమిటంటే - కథ వేరు, పరిస్థితి వేరని. చాలా మంది పరిస్థితే కథనుకుని రాసేస్తున్నారనీ. ‘దొరసాని’, ‘నివీనీనే’, ‘ఇస్మార్ట్ శంకర్’ ఇలాగే వున్నాయి. పరిస్థితిని దాటి కథెత్తుకోవడం తెలీలేదు. 

          ఇక్కడ ముందుగా ‘దొరసాని’, ‘నిను వీడని నీడను నేనే’ రెండిటి విషయం చూద్దాం. ‘ఇస్మార్ట్ శంకర్’ కెలాగూ స్క్రీన్ ప్లే సంగతులు వేరే ఆర్టికల్ వుంటుంది...

          1. సిట్యుయేషన్ (అంటే పరిస్థితి) : హీరో తన ప్రమేయం లేకుండా ఒక పరిస్థితిలో ఇరుక్కుకుంటే అది సిట్యుయేషన్. అప్పుడు హీరో పాసివ్ పాత్ర.

           2. స్టోరీ :  హీరో తానున్న పరిస్థితి లోంచి బయటపడేందుకు తన ప్రమేయంతో చర్య తీసుకుంటే అది కథ. అప్పుడు హీరో యాక్టివ్ పాత్ర.

           ఉదాహరణ : ‘శివ’ లో కాలేజీ మీద మాఫియా పడగనీడలో వుంటున్న నాగార్జున, తననే  తిరగబడి జేడీ కొడితే షాక్ అయిపోవడం సిట్యుయేషన్.

         ‘శివ’ లో నాగార్జున కాలేజీ మీద మాఫియా పడగ నీడ అనే  సిట్యుయేషన్ ని ఏ మాత్రం సహించక తిరగబడి తనే జేడీని టఫా టఫా కొట్టేస్తే అది సైకిల్ చైను, అంటే కథ.
         కథలు సైకిల్ చైనుల్ని పుట్టిస్తాయి, సిట్యుయేషన్లు కాదు. సిట్యుయేషన్లు సైకిల్ ని చూస్తూ కూర్చోమంటాయి. సింపుల్ గా అర్ధమయ్యే తేడా.
         సిట్యుయేషన్ని హీరో దాటాలి. దాటితే కథ పుడుతుంది. లేకపోతే సిట్యుయేషన్ అనే గర్భంలో అలాగే పడివుండి మృత శిశువై పోతుంది. కథ పుడితే హీరో యాక్టివ్ పాత్ర అవుతాడు. సిట్యుయేషన్లోనే  కొనసాగుతూంటే పాసివ్ పాత్ర అయిపోతాడు.
        స్ట్రక్చర్ ప్రకారం చూస్తే ఈ సిట్యుయేషన్ బిగినింగ్ విభాగంతో మొదలవుతుంది. ఇలా బిగినింగ్  విభాగంలో వున్న సిట్యుయేషన్ లోంచి హీరో బయటపడాలనుకోవడం ప్లాట్ పాయింట్ -1 ని, గోల్ ని సృష్టిస్తాయని తెలిసిందే.            అయితే స్క్రీన్ ప్లేలో ఈ బిగినింగ్ విభాగానికో పరిధి అంటూ వుంటుంది. ఆ పరిధి లోపు ప్లాట్ పాయింట్ -1, గోల్ అన్నవి కథని పుట్టిస్తూ ప్రధాన మలుపుని ఏర్పాటు చేస్తాయని కూడా తెలిసిందే.

         సిట్యుయేషన్ అలా కాదు, దానికి పరిధులుండవు. బిగినింగ్ ముగిసిపోయాక పుట్టే కథాక్రమంలో ఎక్కడైనా ఎన్నిసార్లయినా సిట్యుయేషన్స్ తలెత్త వచ్చు.
         ‘నివీనీనే’ లో హీరో అద్దంలో చూసుకుంటే వేరే మొహం కనపడ్డం బిగినింగ్ ముగిసిపోయి ప్లాట్ పాయింట్ వన్ ఏర్పడడం.
          అప్పుడు హీరో గోల్ తీసుకుని తనలో వున్నదెవరో తెలుసుకోవడానికి పూనుకుంటాడు. యాక్టివ్ పాత్రగా మారతాడు.
          ఇంటర్వెల్లో తనే అద్దంలో కన్పిస్తున్న వ్యక్తిలో వున్న ఆత్మ అని తెలుసుకుంటాడు. ఇది సిట్యుయేషన్.
          ఇందులోంచి బయట పడేందుకు సరైన ప్రయత్నాలు చేయకపోవడంతో ఇక్కడ్నుంచీ పాసివ్ పాత్ర అయిపోయాడు.
          గోల్ ఏర్పడినప్పుడు యాక్టివ్ గా పనిచేసిన పాత్ర, ఇంకో సిట్యుయేషన్ ఎదురుకాగానే చేతగాక పాసివ్ అయిపోయింది.           ‘దొరసాని’ లో ప్రేమికులు దొర కళ్ళబడ్డం ప్లాట్ పాయింట్ -1 దగ్గర ఏర్పడ్డ సిట్యుయేషన్. అప్పుడు ప్రేమికులు సినిమా ముగింపు వరకూ కూడా ఆ సిట్యుయేషన్ లోంచి బయట పడే ప్రయత్నం చేయక, దొర తమ్ముడి చేతిలో చచ్చిపోతారు.
          పారిపోవడం సిట్యుయేషన్ లోంచి బయటపడ్డం కాదు, అది సమస్య నుంచి పలాయనమవుతుంది. యాక్టివ్ పాత్రలు సమస్యనుంచి పలాయనం చిత్తగించవు. నిలబడి  ఎదుర్కొంటాయి.
          పాత్రలకి ఈ విజ్ఞత వుంటే కాసేపు ప్రేమని పక్కన పెట్టి, ముందు ప్రేమలో సుఖం లేకుండా చేస్తున్న సమస్యని తొలగించుకోవాలని ప్రయత్నిస్తాయి. అప్పుడే ప్రాణాలతో పాటు ప్రేమా దక్కే అవకాశముంటుంది. ప్రాణాలు పోయే ప్రేమలు దేనికి?
          లేకపోతే పాసివ్ పాత్రలుగా ప్రాణాలు కోల్పోతాయి. ఈ సినిమా ముగింపు వరకూ సిట్యుయేషనే తప్ప, ఎక్కడా కథ పుట్టలేదు, కథలేదు. సినిమా అనే దృశ్య మాధ్యమం కథ మీదే ఆధారపడుతుంది, సిట్యుయేషన్ మీద కాదు.           పక్కా మాస్ గా చెప్పాలంటే - సిట్యుయేషన్ వంటకమైతే, కథ వడ్డన. సిట్యుయేషన్ తోనే కథ నడపడమంటే, వంటకమే చేస్తూ కథ వడ్డించకుండా ప్రేక్షకుల్ని కాలే కడుపులతో తన్ని వెళ్ళగొట్టడమే.          కథ అంటే ఆర్గ్యుమెంట్, సిట్యుయేషన్ కేవలం స్టేట్ మెంట్. కథంటే ఆర్గ్యుమెంట్ తో జడ్జిమెంటు రాయడం, సిట్యుయేషన్ కేవలం సంఘటనని రిపోర్టింగ్ చేయడం.
          రిపోర్టింగ్ సినిమా కాదు, జడ్జిమెంట్ సినిమా. కథంటే సృజనాత్మకత, సిట్యుయేషన్ వార్తా రచన. సిట్యుయేషన్ సవాలు అయితే, కథ దానికి సమాధానం.
         సిట్యుయేషన్ పాత్రతో సంబంధం లేకుండా ఏర్పడుతుంది. కథ పాత్రతోనే పుడుతుంది. సిట్యుయేషన్ కథ కాదు, కానీ కథలో సిట్యుయేషన్స్ వుంటాయి. ‘నివీనీనే’ లో ఇంటర్వెల్ లాగా. 

          అయితే పైన చెప్పుకున్న బ్లాగర్ ఏమంటాడంటే, స్క్రీన్ రైటర్లు సిట్యుయేషనే బావుందన్పించి దాన్ని పొడిగించుకుంటూ పొడిగించుకుంటూ పోతారనీ; తెలియక, తెలిసీ కూడా ఇలా చేస్తారనీ అంటాడు.
          హాయిగా వున్న సిట్యుయేషన్ లోంచి కథని పుట్టిస్తే స్వచ్ఛత పోతుందన్నట్టుగా  భావిస్తారనీ అంటాడు.
          ఇది ఈ వ్యాసకర్తకి కూడా అనుభవమైంది. కోడైరెక్టర్ ఒకాయన ఒక పెద్ద హీరోకి  కథ చేసుకుంటే, అందులో ఇప్పుడు చెప్పుకుంటున్న విధంగా సిట్యుయేషన్లే తప్ప స్టోరీ లేదు.
          హీరోకిలా గోల్ లేకపోతే వర్కౌట్ కాదని చెప్తే - ఇదిలాగే వుండాలనీ, లేకపోతే ప్యూరిటీ పోతుందనీ సమాధానం. కాసుల గలగలలు విన్పించని ప్యూరిటీ...

          కథల్లో మార్పు చేర్పులు చేస్తే చాలా మంది డిస్టర్బ్ అయ్యేది దేనికంటే, సిట్యుయేషన్స్ నీ,క్యారక్టర్స్ నీ కదిపితే అది ప్యూరిటీనీ, తమ నైపుణ్యాన్నీడిస్టర్బ్ చేస్తాయనే. 

          నిజమే. కథ చేస్తే సిట్యుయేషన్స్, క్యారక్టర్స్ కచ్చితంగా డిస్టర్బ్ అవుతాయి, అవ్వాల్సిందే. కథ అనే ములుగర్రతో పొడవక పోతే సిట్యుయేషన్స్, క్యారక్టర్స్ అలాగే  పడుకుని వుంటాయి - ఊబిలో దున్న లాగా.
          ఇందుమతి ఒక కంపెనీలో పనిచేస్తోందనుకుందాం. జీవితం హాయిగా వుందనుకుంటే బాయ్ ఫ్రెండ్ గుడ్ బై కొట్టేశాడు. ఒక బెస్ట్ ఫ్రెండ్ దూరమవసాగాడు. ఈ రెండూ వుండగా ఇక ఉద్యోగం వూడిపోయే పరిస్థితి వచ్చింది. ఈ ఉద్యోగంతో తప్ప వేరే ఆదాయం లేని దుస్థితి. ఇన్ని సమస్యలు  చుట్టుముట్టాయి.
          దీనికి ఇందుమతి ముందు ఉద్యోగాన్ని కాపాడుకోవడం ముఖ్యం, ఇందుకు బాయ్ ఫ్రెండ్ గుడ్ బై కొట్టేసిన బాధని ఇక మర్చిపోగల్గాలి. దూరమవుతున్నబెస్ట్  ఫ్రెండ్ ని దగ్గరయ్యేలా చేసుకోవాలి. ఈ వ్యక్తిగత సమస్యల్ని ముందు అడ్డు తొలగించుకుంటే, వృత్తిగత సమస్య మీద బాగా దృష్టి పెట్టగల్గుతుంది.
          వీటిలో మొదటిది సిట్యుయేషన్, అంటే సవాలు. రెండోది కథ, అంటే సమాధానం. తలెత్తిన సిట్యుయేషన్ కి బాధ పడుతూ కూర్చుంటే ఆ సిట్యుయేషన్ అలాగే కొనసాగుతూ తను అందులోనే వుండిపోతుంది.
          సిట్యుయేషన్ ని చక్కదిద్దుకోవడానికి పూనుకుంటే, సిట్యుయేషన్ వెనక్కెళ్ళి కథ సృష్టిస్తూ తను ముందు కెళ్తుంది.

         వెనక్కెళ్ళని సిట్యుయేషన్ కథకి చోటివ్వదు. ఇది రచయిత నియంతృత్వమే తప్ప ఏ ప్యూరిటీ కాదు. నియంతృత్వం ప్యూరిటీ అవదు. అందులో అభ్యుదయం వుండదు. అభ్యుదయం లేని ఉస్సూరు మన్పించే రచనలు వస్తాయి.

          స్టోరీకీ సిట్యుయేషన్ కీ తేడా తెలుసుకున్నాక, ఇప్పుడు సిట్యుయేషన్ కీ ట్విస్టు కీ తేడా తెలుసుకుందాం...

***

         అనూహ్యంగా ఎదురయ్యేదే  ట్విస్ట్. మనం ‘ఆమె’  చూద్దామని టికెట్ బుక్ చేసుకుని పోతే థియేటర్లో ‘మిస్టర్ కేకే’ వుండడం ట్విస్ట్. 

          ఖర్మరా అని ఇంకో టికెట్ తీసుకుని ‘మిస్టర్ కేకే’ చూడ్డం ట్విస్టు కి ట్విస్టు. మళ్ళీ ఎందుకీ ట్విస్టు అంటే, అది కాకపోతే ఇదైనా చూసి రివ్యూ రాయాల్సిన అవసరముంది కాబట్టి.
          అసలు ‘ఆమె’ రిలీజ్ క్యాన్సిలైందని బుక్ మై షో వాడు హీనపక్షం మెసేజి అయినా పంపాలని ఏకోశానా ఫీల్ కాకపోవడంతో ఈ ట్విస్టులు.
          ట్విస్టు తిన్నాక అసలేం జరిగిందని సెల్ ఫోన్ ఓపెన్ చేస్తే, ఒకే ఒక్క వెబ్సైట్లో ‘ఆమె’ మార్నింగ్, మ్యాట్నీ షోలు క్యాన్సిల్ అని వార్త.

          ఇది ముందు చూసి వుంటే ఈ ట్విస్టులుండవు, సిట్యుయేషనే వుంటుంది. అలాగే సినిమాల్లో ట్విస్టు కోసం లీడ్స్ ఇస్తూపోతే, లేదా ఫోర్ షాడోయింగ్ చేస్తే, వీటిని గమనిస్తున్న ప్రేక్షకులకిది  ట్విస్ట్ అవదు, సిట్యుయేషన్ అవుతుంది.
          ఇంకో మాటలో చెప్పాలంటే లీడ్స్ లేకుండా, ఫోర్ షాడోయింగ్ లేకుండా వచ్చే ఊహించని సిట్యుయేషనే  ట్విస్ట్. ‘నివీనీనే’ లో హీరోకి అద్దంలో కన్పిస్తున్నమారు రూపం నిజ వ్యక్తి అనీ, తనే అతడిలో వున్న ఆత్మ అనీ ఇంటర్వెల్లో తెలియడం ట్విస్ట్.
          దీనికి ముందు నుంచీ లీడ్స్ గానీ, ఫోర్ షాడోయింగ్ గానీ ఇవ్వలేదు. ఆ సీన్లోనే ఆ  పోలీసు అధికారియే అప్పటికప్పుడు ఇచ్చే వివరణతో ఆ ట్విస్టు అనూహ్యంగా వస్తుంది.
          ‘సవ్యసాచి’ లో ఇంటర్వెల్ దగ్గర అకస్మాత్తుగా ఇల్లు పేలిపోయి, హీరో అక్క కిడ్నాపైందని సీను రావడం ట్విస్టు అవుతుందా? పోనీ సిట్యుయేషన్ అవుతుందా? రెండూ కావు.
          ట్విస్టు రావాలంటే, ముందునుంచే హీరో కిడ్నాపైనట్టు చూపించాలి. ‘నివీనీనే’ లో ముందునుంచీ అద్దంలో హీరో మారురూపం చూపిస్తున్నట్టు. అప్పుడు కిడ్నాపయ్యింది తను కాదనీ, తన అక్క అనీ హీరో తెలుసుకుంటే అది ట్విస్ట్ అవుతుంది.
          సిట్యుయేషన్ రావాలంటే, ముందు నుంచీ కిడ్నాప్ చేయబోయే విలన్ తో లీడ్స్, ఫోర్ షాడోయింగ్ వుండాలి. ఇలా ట్విస్టూ కాక, సిట్యుయేషనూ కాక, ఉరుములేని పిడుగులా ఆ సీన్ని మధ్యలో తెచ్చి, ఓ అతుకు అతికించి ఇదే బ్యాంగ్ పొమ్మన్నారు.
          ఉత్త బ్యాంగు తాటాకు చప్పుడు. అందులో టెర్రర్ అనుభవమవదు, ఎమోషన్ ఫీలవ్వం. ఆ బ్యాంగు ప్రకంపనలు ముందునుంచీ వుండాలి, లీడ్స్ రూపంలో, ఫోర్ షాడోయింగ్ రూపంలో. ఆల్ఫ్రెడ్ హిచ్ కాక్ కూడా ఇదే చెప్తాడు.
          ఊహించని సిట్యుయేషన్ ట్విస్ట్. ట్విస్ట్ కథని కొత్తగా మార్చేస్తుంది, సిట్యుయేషన్ వున్నకథకే  కొత్తమలుపు నిచ్చి సాగనిస్తుంది. ట్విస్ట్ పజిల్ (చిక్కుముడి) ని విప్పమంటుంది. సిట్యుయేషన్ సిద్ధంగా వున్న కొత్త మలుపుతో పోరాడమంటుంది.

***

         ఇప్పుడు ఇక్కడ గమనించాల్సిన ముఖ్యమైన పాయింటు లేదా తేడా ఇంకోటుంది. కథలో ఆన్ని సిట్యుయేషన్సూ కాన్ఫ్లిక్ట్ (సంక్షోభం) కావు. అలాగే అన్ని ట్విస్టులూ కాన్ఫ్లిక్ట్ కావు.

          కథలో కాన్ఫ్లిక్ట్ ఒక్కసారే ఏర్పడుతుంది. అది బిగినింగ్ విభాగం ముగిసి ప్లాట్ పాయింట్ -1 ఏర్పడ్డప్పుడు. ఇక్కడ పుట్టేది మాత్రమే కాన్ఫ్లిక్ట్. దీంతోనే హీరోకి గోల్, సంఘర్షణా వుంటాయి.  
          ఈ కాన్లిక్ట్ మొత్తం కథకి కేంద్ర బిందువుగా వుంటుంది. ‘శివ’ ప్లాట్ పాయింట్ -1 లో  నాగార్జున జేడీని కొట్టడంతో విలన్ రఘువరన్ తో కాన్ఫ్లిక్ట్ ఏర్పడింది. దీన్నే కేంద్ర బిందువుగా చేసుకుని మొత్తం కథా నడిచింది.
          ఈ కాన్ఫ్లిక్టే కథలో మున్ముందు సిట్యుయేషన్స్ ని క్రియేట్ చేస్తుంది. అంతే గానీ ఈ సిట్యుయేషన్స్ కాన్ఫ్లిక్ట్స్ కావు.
          ప్రతీ ఇంటర్వెల్ బ్యాంగూ కాన్ఫ్లిక్ట్ కాదు. ఫస్టాఫ్ లో ఎక్కడైనా ప్లాట్ పాయింట్ -1 వచ్చి కాన్ఫ్లిక్ట్ ఏర్పడితే, ఆ తర్వాత వచ్చే ఇంటర్వెల్ బ్యాంగ్ కాన్ఫ్లిక్ట్ కాదు. అది వున్న కాన్ఫ్లిక్ట్ కి తీవ్ర రూపం మాత్రమే.
          ‘శివ’ లో ప్లాట్ పాయింట్ -1 లో నాగార్జునకి రఘువరన్ తో కాన్ఫ్లిక్ట్ ఏర్పడ్డాక, ఇంటర్వెల్ బ్యాంగుగా నాగార్జున ఫ్రెండ్ శుభలేఖ సుధాకర్ ని రఘువరన్ చంపించడం కాన్ఫ్లిక్ట్ కాదు. ఉన్న కాన్ఫ్లిక్ట్ తీవ్రత పెంచుకోవడమే.
          ఇంటర్వెల్లో ఈ తీవ్రరూపంలో వున్న సిట్యుయేషన్ కి మూలం ప్లాట్ పాయింట్ -1 దగ్గర పుట్టిన కాన్ఫ్లిక్టే. కనుక ఈ ఇంటర్వెల్ మలుపు కాన్ఫ్లిక్ట్ నుంచి వచ్చిన ఉప ఉత్పత్తి (బై ప్రొడక్టు) మాత్రమే.
          ఇలా ఎన్ని మలుపులు, సిట్యుయేషన్స్ ఏర్పడితే అవన్నీ కాన్ఫ్లిక్ట్ కి అన్నేసి ఉప ఉత్పత్తులు లేదా పర్యవసానాలు మాత్రమే అవుతాయి.
          మొన్నొక మీటింగులో ఇదే కన్ఫ్యూజన్. ఇంటర్వెల్ బ్యాంగు దగ్గరే  హీరోకి  గోల్ ఏర్పడిందని అక్కడ్నించే కథ ప్రారంభించారు. కానీ అంతకి ముందే ప్లాట్ పాయింట్- 1 దగ్గరే గోల్ పుట్టిందనీ, అక్కడే కథా ప్రారంభమయ్యిందనీ  మర్చిపోతున్నారు.
          ఈ మర్చిపోవడం వల్ల సెకండాఫ్ అంతా కన్ఫ్యూజనే. ఇంటర్వెల్ బ్యాంగ్ ఇలా మాయ చేస్తుంది. ఈ మాయలో పడిపోతే సెకండాఫ్ ఇంతే సంగతులు.
          అఫ్ కోర్స్, ఇంటర్వెల్లో ప్రారంభమయ్యే కథలు కూడా చాలా వుంటాయి. అప్పుడు అక్కడే ప్లాట్ పాయింట్ -1, గోల్ ఏర్పడతాయి.
          అక్కడే కథ ప్రారంభమవుతుంది. అంటే బిగినింగే ఇంటర్వెల్ దాకా బారెడు సాగుతుందన్న మాట. ‘ఇస్మార్ట్ శంకర్’ లో కూడా ఇది చూడొచ్చు.

                                         ***

         ఇలాగే ట్విస్టు విషయం కూడా. ‘నివీనీనే’ ఇంటర్వెల్లో వచ్చిన ట్విస్టు కాన్ఫ్లిక్ట్ కాదు, కథా ప్రారంభమూ కాదు. అది వున్న కాన్ఫ్లిక్ట్ నే సంక్లిష్టం చేయడం. 

          అతను మొదట అద్దంలో మారు రూపం కనబడ్డం చూడ్డం దగ్గరే బిగినింగ్ ముగిసి ప్లాట్ పాయింట్ -1, కాన్ఫ్లిక్ట్, గోల్ ఏర్పడినప్పుడే కథ ప్రారంభమయ్యింది.  ఇంటర్వెల్ ట్విస్టుతో కాదు.
          హీరోకి తనలో ఇంకొకరి ఆత్మ వుండడం కాదు, తనే ఇంకొకరిలో ఆత్మగా వున్నాడనీ, అంటే తను చచ్చి పోయాడనీ తెలుసుకుని షాక్ తినడం ఈ ఇంటర్వెల్ ట్విస్టు. ఇది  వున్న కథకే చిక్కుముడి తప్ప, ఇక్కడే కథ పుట్టినట్టు కాదు.
          ఐతే  ట్విస్టు ఇక్కడ ఇంటర్వెల్లో వర్కౌట్ కాదని ఈ సినిమా రివ్యూలో పెర్కొన్నాం. ఎలాగంటే ఇది ‘సిక్స్త్ సెన్స్’   హాలీవుడ్ సినిమాలోని ముగింపు ట్విస్ట్. ‘సిక్స్త్ సెన్స్’ ముగింపు ట్విస్టు ఆ కథకి ఎండింగ్.
          ఒక సినిమా ఎండింగ్ ట్విస్టుని ఇంకో సినిమా కథ మధ్యలో ఇంటర్వెల్లో పెడితే ఆ తర్వాత నడపడానికి కథేముంటుంది.
          హాలీవుడ్ లోనే ‘సిక్స్త్ సెన్స్’ ప్రభావంతో ఇరవైకి పైగా రకరకాల కథలతో సినిమాలు తీశారు. వాటిలో ఆ ట్విస్టు ఎండింగ్ ట్విస్టుగానే పెట్టుకున్నారు తప్ప మధ్యలో తెచ్చి పెట్టుకోలేదు. ఈ కామన్ సెన్స్ వాళ్ళకుంది.
          ‘సిక్స్త్ సెన్స్’ లో బ్రూస్ విల్లీస్ సైకియాట్రిస్టు. అతడి దగ్గరికి ఓ బాలుడు వచ్చి, తనకి ఆత్మలు కన్పిస్తున్నాయని, నయం చేయమనీ అంటాడు. విల్లీస్ కేసు టేకప్ చేస్తాడు.
          పోనుపోనూ వీళ్లిద్దరిమధ్య కథ చివరికెలా ముగుస్తుందంటే, ఆ బాలుడుకి కన్పిస్తున్న విల్లీస్ విల్లీస్ కాదు, విల్లీస్ కూడా ఒక ఆత్మే! అతనెప్పుడో చనిపోయాడు.      
          ఇది ఎండింగ్ ట్విస్టు. దీనికింకా కొనసాగింపు ఎలా వుంటుంది? దీన్ని ఇంటర్వెల్ ట్విస్టుగా పెట్టుకుని ఎలా కొనసాగిస్తారు?
          ‘మ్యాడ్ మాక్స్ -2’ లో ఆయిల్ కంపెనీ మీద దుండగులు దాడి చేసే దోచుకోవాలనే ప్రయత్నాలని మెల్ గిబ్సన్ తిప్పి కొడుతూంటాడు.
          చివరికి కంపెనీ వాళ్ళు ట్యాంకర్లో ఆయిల్ ని ఒక చోట సరఫరా చేయాలనుకుంటారు. ఆ ట్యాంకర్ వెంటబడి దాడులు చేస్తూంటారు దుండగులు.
          ఈ యాక్షన్లో అందర్నీ చంపేస్తాడు గిబ్సన్. ట్యాంకర్ దొర్లిపోతుంది. అప్పుడు దిగి చూస్తే, ట్యాంకర్ లోంచి ఆయిల్ కారదు, ఇసుక రాలుతూ వుంటుంది.
          ఆ ఇసుకని చేతిలో పట్టి విషాదంగా నవ్వుకుంటాడు గిబ్సన్. ఇది ఎండింగ్ ట్విస్ట్. తన నుపయోగించుకుని దుండగుల్ని నిర్మూలించడానికి కంపెనీ వాళ్ళు ఇలా ఏమార్చా రన్న మాట.
          ఈ ముగింపు ట్విస్టుని ఇంకో సినిమాలో ఇంటర్వెల్ ట్విస్టుగా పెడితే ఏమవుతుంది? ఇంటర్వెల్లో బాగానే కిక్కిస్తుంది. అక్కడ్నించీ సెకండాఫ్ కథని ఆ ట్విస్టుని  సిట్యుయేషన్ గా మార్చి నడపాల్సి వస్తుంది.
          ఎప్పుడైతో ఈ ఎండింగ్ లో వుండాల్సిన ట్విస్టుని ఇంటర్వెల్ తర్వాత నుంచి సిట్యుయేషన్ గా మారుస్తారో, అప్పుడా కథ ‘నివీనీనే’ సెకండాఫ్ లాగా అతుకుల బొంతలా మారుతుంది.
          ‘నివీనీనే’ సెకండాఫ్ లో హీరో ఆత్మ  అద్దంలో కనబడుతున్నవ్యక్తి శరీరంలోంచి  బయటికి వచ్చే విఫలయత్నంతో కథ, అసలు తనెలా చనిపోయాడో తెలుసుకునే కథ, బ్రెయిన్ సర్జరీ ద్వారా బయటికి రావాలనే కథ, తనకో తల్లి వుందని తెలిసి ఆమెతో సెంటిమెంటల్ కన్నీళ్ళ కథ. సెకండాఫ్ సిండ్రోంతో గజిబిజి గందరగోళం.
          మరి ఇంటర్వెల్లో వేరే సినిమా ముగింపు ట్విస్టు వర్కౌట్ కాకపోతే ఏ ట్విస్టు పెట్టాలి? ట్విస్టు డైనమిక్స్ ఏమిటి?

                                     **

          1973 లో హాలీవుడ్ లో ‘40 క్యారట్స్’ అనే సినిమా వచ్చింది. ఇది బేతాళ కథలా వుంటుంది. దీన్ని తమిళంలో కె బాలచందర్ కమల్ హాసన్, శ్రీవిద్య, జయసుధ, మేజర్ సౌందరరాజన్, రజనీ కాంత్ లతో 1975 లో ‘అపూర్వ రాగంగళ్’ గా తీశారు. దీన్నే దాసరి నారాయణరావు 1976 లో నరసింహ రాజు, శ్రీవిద్య, జయసుధ, సత్యనారాయణ, మురళీమోహన్ లతో ‘తూర్పు పడమర’ గా తీశారు.
          ఇందులో కథ నరసింహ రాజు, శ్రీవిద్యలు ప్రేమించుకుంటారు, జయసుధ, సత్యనారాయణలు ప్రేమించుకుంటారు. జయసుధ శ్రీవిద్య కూతురని, నరసింహరాజు సత్యనారాయణ కొడుకని కథ మధ్యలో తెలిసి షాక్ తో ట్విస్టు పడుతుంది?
          ఇప్పుడేం చేయాలి? ఈ ట్విస్టు నెలా విప్పాలి? తండ్రీ కొడుకులు తల్లీ కూతుళ్ళని ప్రేమించారు. తండ్రి కూతుర్ని ప్రేమించాడు, కొడుకు తల్లిని ప్రేమించారు.
          ఈ ప్రశ్నకు బదులేది? ఈ సృష్టికి మొదలేది? అని పాట. బేతాళ కథల్లో 24 వ కథ ఇదే. కొడుకు రాణిని ప్రేమిస్తాడు, తండ్రి రాకుమారిని ప్రేమిస్తాడు.
          ఈ వావివరసల చిక్కు ముడిని విప్పడానికి తమిళంలో రజనీ కాంత్ పాత్రని ప్రవేశపెడతారు, తెలుగులో మురళీ మోహన్ పాత్రని ప్రవేశపెడతారు.
          అంటే ఇక్కడ కథ మధ్యలోపడ్డ ట్విస్టు విప్పడానికి తాళంచెవి పాత్రని వాడారు. ట్విస్టులో మలుపు వుండదు, పజిల్ వుంటుంది. ఈ పజిల్ ని విప్పే తాళం చెవిని కనుగొన గల్గితేనే కథ ముందుకెళ్తుంది.
          కథ మధ్యలో ట్విస్టు వేస్తే దాన్ని విప్పే తాళం చెవి పాత్రని కనుగొని చివర్లో వాడాలి. అంతవరకు ఈ చిక్కుముడి ఎలా వీడుతుందన్న సస్పన్స్ తో దృశ్యాలు నడపాలి.

***

          చివరిగా - రస్ట్ హిల్స్ తన పుస్తకంలో ఏమంటాడంటే, ట్విస్టు మిస్టరీగా, కాన్ఫ్లిక్ట్ గా, టెన్షన్ గా మూడు రకాలుగా వుంటుందని.  
         మిస్టరీ ఫీల్ తో వుంటే, అది క్యూరియాసిటీ పెంచుతుందని. కాన్ఫ్లిక్ట్ తో వుంటే, అది డైలమాని సృష్టిస్తుందని, టెన్షన్ తో వుంటే, అది రిలీఫ్ ని డిమాండ్ చేస్తుందని. 

          మిస్టరీకి తగు వివరణ నిచ్చి క్యూరియాసిటీని తీర్చ వచ్చని, కాన్ఫ్లిక్ట్ కి తగు నిర్ణయం  తీసుకుని డైలమాని నివృత్తి చేయవచ్చని, టెన్షన్ కి తగు సంతుష్టీకరణతో రిలీఫ్ నివ్వచ్చని.

―సికిందర్