798 : ‘పాలపిట్ట’ తాజా ఆర్టికల్, విస్మృత సినిమాలు - 5

      ఒకప్పుడు బెంగాలీ సినిమాలు, సాహిత్యం విరివిగా తెలుగు సినిమాలకి ఆధారమయ్యాయి. 1950 లలో తెలుగు నిర్మాతలు, దర్శకులు ఒక కొత్త ట్రెండ్ ప్రారంభించారు.  తెలుగు, ఆంగ్ల, బెంగాలీ భాషల నవలలు, కథలు, నాటకాలూ తెలుగు సినిమాలుగా తెరకెక్కించే కొత్త సృజనాత్మక ప్రక్రియకి శ్రీకారం చుట్టారు. దీనికి బీజం 1945 లో బిఎన్ రెడ్డి వేశారు. జీన్ ఫిలిప్ రామ్యూ రాసిన 18 వ శతాబ్దపు ‘పిగ్మాలియన్’ అనే ఆంగ్ల నాటకాన్ని భానుమతి - నాగయ్యలతో ‘స్వర్గ సీమ’ గా తీశారు. తర్వాత 1949 లో షేక్స్ పియర్ నాటకం ‘కింగ్ లియర్’  ఆధారంగా శివరావు కస్తూరి, శ్రీరంజని లతో కెవి రెడ్డి ‘గుణసుందరి కథ’ తీశారు. 1950 లలో ఇవి ఒక ఒరవడికి నాంది అయ్యాయి. ఆంగ్ల సాహిత్యంతో  పడిన అడుగు తెలుగు, బెంగాలీ సాహిత్యాలకీ బాట వేసింది. ముఖ్యంగా బెంగాలీ సాహిత్యం తెలుగు సినిమాలకి కొత్త వ్యాపార వస్తువుగా దొరికింది.  దేవదాసు, అర్ధాంగి, చరణడాసి వంటి విజయవంతమైన సినిమాలుగా తీశారు. 

          ఇదిలా వుండగా, బెంగాలీ సినిమాలని  రీమేక్ చేసే ఇంకో ఒరవడి కూడా ప్రారంభించారు. దేవాంతకుడు, చివరకు మిగిలేది, వివాహబంధం మొదలైనవి. ఇలా 1980 ల వరకూ అడపాదడపా  బెంగాలీ సినిమాలని రీమేక్ చేస్తూ వచ్చినా  ఏదీ విజయం సాధించలేదు – 1977 లో ఎన్టీఆర్, వాణిశ్రీలు నటించిన  ‘ఎదురీత’ తప్ప. 1964 లో తీసిన ‘వివాహబంధం’ అపజయం పాలవడానికి కారణం, తెలుగులో కొచ్చేటప్పటికి ఆ కాలానికి కథాకథనాలు పాతవై పోవడం కావొచ్చు. 

          1960 లనుంచి తెలుగు సినిమాల్లో కమర్షియల్ విలువలతో వ్యాపార యుగం ప్రారంభమయ్యింది. నటనలు, పాటలు, కథాకథనాలూ వేగం పుంజుకున్నాయి. 1964 లో ‘వివాహబంధం’ విడుదలయ్యే నాటికి  గుండమ్మ కథ, రాముడు -భీముడు, మూగమనసులు, మంచి మనసులు, ఆరాధన, దాగుడు మూతలు, మంచి మనిషి వంటి కమర్షియల్ వినోదాత్మక సాంఘికాలెన్నో ప్రేక్షకులకి కొత్త రుచులు పంచి పెట్టాయి. ఇలాంటప్పుడు చివరకు మిగిలేది, మనసే మందిరం, వివాహబంధం లాంటి విషాదగాథలు ఎందరికి నచ్చుతాయి.  

          ఇంత మాత్రాన ‘వివాహబంధం’ మంచి సినిమా కాదా అంటే మంచి సినిమానే. లేకపోతే  భానుమతి ఎందుకు నటించి, నిర్మిస్తారు. బెంగాలీలో హిట్టయిన ‘సాత్ పాకే బంధా’ కి రీమేక్. ఆశుతోష్ ముఖోపధ్యాయ్ రాసిన నవల ఆధారం. ఈయన ఇంకో నవల ఆధారంగా బెంగాలీలో తయారైన ‘దీప్ జ్వెలే జాయ్’ ని తెలుగులో ‘చివరకు మిగిలేది’ గా రీమేక్ చేశారు. తెలుగులో ‘వివాహబంధం’ గా రీమేక్ చేసిన  ‘సాత్ పాకే బంధా’,  1974 లో హిందీలో విజయానంద్, జయాబాధురీలతో ‘కోరాకాగజ్’ గా రీమేక్ చేశారు. ఇది పెద్ద హిట్టయ్యింది.  

          ‘వివాహబంధం’ ని భరణీ పిక్చర్స్ బ్యానర్ పై పిఎస్ రామకృష్ణ నిర్మించి దర్శకత్వం వహించారు. ఎన్టీ రామారావు, భానుమతీ రామకృష్ణ, చిత్తూరు వి నాగయ్య, సూర్యకాంతం, ప్రభాకర రెడ్డి, పద్మనాభం, హేమలత, వాసంతి తదితరులు నటించారు. ఎంబి శ్రీనివాసన్ సంగీతం సమకూర్చారు. ఛాయాగ్రహణం అన్నయ్య,  మాటలు అట్లూరి పిచ్చేశ్వర్రావు, పాటలు సి నారాయణ రెడ్డి. 

          పెళ్ళంటూ చేసుకున్నాక  ఏవో వెలుపలి కారణాలు చీలికలు తెస్తే చిట్లి పోయేంత బలహీనమైనదా ఆ బంధం?  మరెందుకు విడిపోతారు ? దీనికి జవాబులు  వెతుకుదాం...

          చంద్రశేఖర్ (ఎన్టీ రామారావు) ఓ మూడొందల జీతంతో లెక్చరర్. అదే కాలేజీలో అప్పారావు (చిత్తూరు వి నాగయ్య) ప్రిన్సిపాల్. చంద్రశేఖర్ కి చిన్నప్పట్నుంచీ పెంచిన పిన్ని (హేమలత) వుంటుంది. మధ్యతరగతి జీవితం. అప్పారావుకి మాణిక్యాంబ (సూర్యకాంతం) అనే భార్య, భారతి (భానుమతి), అరుణ (వాసంతి) అనే ఇద్దరు కుమార్తెలు, రఘు (ప్రభాకర రెడ్డి)  అనే కుమారుడూ వుంటారు. సోదరుడి కుమారుడు కాంతారావు (పద్మనాభం) పడి వేలాడుతూ వుంటాడు. అప్పారావుది సంపన్న కుటుంబం. కానీ డొక్కు కారు వుంటుంది.

          ఓ రోజు ఆ  కారెక్కకుండా బస్సులో వస్తూంటే చంద్రశేఖర్ పరిచయమవుతాడు భారతికి. ఈ పరిచయం ఇద్దరి మధ్య ప్రేమగా మారుతుంది. అప్పారావుకి తెలిసి సంతోషిస్తాడు. భార్యకి చెప్తే ఆమె ఇంతెత్తున లేస్తుంది. అతడి అంతస్తేమిటని ప్రశ్నిస్తుంది. తమ హోదాకి తగ్గ సంబంధమే చేయాలంటుంది. వినకుండా పెళ్లి చేసేస్తాడు అప్పారావు. ఇది మనసులో పెట్టుకుంటుంది మాణిక్యాంబ. 

          చంద్రశేఖర్ భార్యగా సామాన్య ఇంట్లోకి ప్రవేశిస్తుంది భారతి. పిన్నితో కూడా కలిసిపోయి సుఖంగా వుంటుంది. యాత్రలకి వెళ్ళొస్తారు. వస్తూ చాలా బహుమతులు తెస్తారు. దీంతో మండిపడుతుంది మాణిక్యాంబ. మూడొందల జీతగాడు అల్లుడు ఇవన్నీ తెచ్చి పంచడం భరించలేక పోతుంది. కించపరుస్తూనే మెత్తగా పొదుపు గురించి బోధిస్తుంది. “ఇవన్నీ ఎందుకు? చేతిలో డబ్బుంటే మంచి నీళ్ళలా ఖర్చు పెట్టేస్తుంది. నువ్వైనా పట్టించుకోక పోతే ఎలా? ఆదాయాన్ని బట్టి ఖర్చుపెట్టుకోవాలి” అంటుంది. “ఆదాయం తక్కువైనంత మాత్రానా ఆప్యాయతలు తగ్గుతాయా?”  అంటాడు. “ఎందుకు తగ్గుతాయి, ఇల్లుమాత్రం గుల్లవుతుంది” అంటుంది. సీరియస్ అయిపోయి లేచి వెళ్ళిపోతాడు. 

            ఇలా ఆమెకెంత ఆత్మాభిమానమో, అతడికీ అంతే ఆత్మాభిమానం. దీంతో ఆమె అంటే ఇక కూల్చలేని అడ్డుగోడ కట్టుకుని, నత్త గుల్లలా ముడుచుకు పోతాడు.

          ఆమె ఏం చేసినా పుండు మీద కారం జల్లినట్టే వుంటుంది.  ఏదో వొక వంకతో అతన్నీ, కూతుర్నీ పిలిపించుకుంటూ వుంటుంది. ఒకసారి ఢిల్లీ నుంచి బంధు వులొచ్చారని పిలిస్తే వెళ్తాడు భారతిని తీసుకుని. ఆ బంధువు - ఇంగ్లాండ్ ఎప్పుడు వెళ్తున్నారు? మీరు రాసిన పుస్తకానికి పతకం వచ్చిందటగా? ప్రమోషన్ కూడా వచ్చిందట? – అంటూంటే చంద్రశేఖర్ కి తర్వాత అర్ధమవుతుంది, అత్తగారే ప్రతిష్ట కోసం అల్లుణ్ణి ఇలా గొప్పగా చిత్రించుకుందని. దీంతో మరింత అవమానం ఫీలయ్యి వెళ్ళిపోతాడు. ఎంత సేపూ తనది దిగువ స్థాయి అనుకుని ఇష్టారాజ్యంగా ప్రవర్తిస్తున్న ఆమె తీరుని నిరసించడం మొదలెడతాడు.   

          ఆమె వూరుకోదు. కూతురితో ఫోన్లో మాట్లాడుకోవాలని ఇంటి ముందు టెలిఫోన్ స్థంభం పెట్టించి కనెక్షన్ ఇప్పిస్తుంది. దీంతో చంద్రశేఖర్ ఆగ్రహం పతాక స్థాయికి చేరుతుంది. భారతీనే నానా మాటలంటాడు. భారతి తల్లిని నానా మాటలంటుంది. మాణిక్యాంబ ఇంకింత రెచ్చిపోయి – “ముష్టి మూడొందల జీతానికే మురిసిపోతే అయిపోయిందా? నూతిలో కప్పలా ఎంత కాలం బతుకుతాడు? శ్రమపడాలి, పైకి రావాలి!”  అని క్లాసు పీకేస్తుంది. ఇంకోసారి అల్లుడితోనే  నేరుగా అనేస్తుంది – “ఫలానా వారి అల్లుడు అన్పించుకోవడం కాదు గొప్ప. ఫలానా వారి అత్తగారు వస్తే నేను గర్వ పడేలా వుండాలి నీ హోదా, అదీ గొప్పంటే!”  అని. 

         ఇలా పరిస్థితి ఎక్కడికో వెళ్ళిపోతుంది. వీళ్ళిద్దరి మధ్యా నలిగిపోతూంటుంది భారతి. అత్తాఅల్లుళ్ళ ఆత్మాభిమానాల సమస్య కాస్తా, భార్యా భర్తల మధ్య సూటిపోటి మాటల వాగ్యుద్ధంగా మారిపోయి విడిపోతారు.

ఎవరి కథ?
        నందమూరి తారక రామారావు కొత్త గెటప్ లో కనిపిస్తారు. ఈ గెటప్ తో పాత్ర వయసుకి మించిన రూపంలో కన్పిస్తారు. ధోవతీ కుర్తా వేసుకుని, కళ్ళద్దాలు పెట్టుకుని, బరువు కూడా పెరిగి పెద్ద మనిషిలా వుంటారు. యూత్ అప్పీల్ లేని ఈ గెటప్ మనకి ఇబ్బందిగానే వుంటుంది. ఇది బెంగాలీ ఒరిజినల్ లోని బెంగాలీ బాబు గెటప్పే. పదేళ్ళ తర్వాత తీసిన హిందీ ‘కోరా కాగజ్’ లో లెక్చరర్ పాత్ర ప్రొఫెసర్ పాత్రగా మారి, ఆధునిక దుస్తుల్లో యూత్ అప్పీల్ తో వుంటాడు విజయానంద్.

          ఎన్టీఆర్ పాత్ర స్వభావం నెగెటివ్ గానే వుంటుంది. ఇలాటి మనుషులుంటారు. నిజానికి ఆత్మాభిమానం నెగెటివ్ లక్షణం కాదు. కానీ పాత్ర స్వభావం పైన చూస్తే ఆత్మాభిమానం, లోన చూస్తే సంకుచితత్వం అన్నట్టుంటుంది. ఆయన సూర్యకాంతంతో రియాక్ట్ అయ్యేది ఫక్తు ఆత్మాభిమానంతోనే. కానీ జీవించేది మాత్రం ఆత్మాభిమానంతో కాదు. సంకుచితత్వంతో, మార్పు కోరని అదే నూతిలో కప్ప జీవితం. ఈ నూతిలో కప్ప జీవితపు ఛాయలు ఆయన మోహంలో ప్రకటిస్తూంటారు. ఆ మోహంలో సంతోషం వుండదు, సుఖం వుండదు. ఆశలుండవు, ఆశయాలుండవు. బెంగాలీ రచయిత భలే పాత్రని సృష్టించాడు. మాటంటే ఆత్మాభిమానం తన్నుకొస్తుంది, చూస్తే ఆ ఆత్మాభిమానంతో మానసికంగా, ఆర్ధికంగా ఎదిగేది లేదు. 

          సూర్యకాంతం గయ్యాళి అత్తేంకాదు, ఆర్ధికం నేర్చిన వ్యవహార్త. ఎదుటి వాళ్ళు కూడా పైకి రావాలనే ఆమె గొడవ. అయితే నోటి దూలవల్ల చెడగొట్టుకుంటుంది. “నా ఇల్లు బంగారం గానూ”  అనేది ఆమె ఊతపదం. చివరికి విసిగిపోయిన కూతురు, “నీ ఇల్లు బంగారం కాదు. అంతస్తుల్ని గురించి, అభిమానాల్ని గురించీ నీ అభిప్రాయాలు మారనంత వరకూ నీ ఇల్లు బంగారం కాదు!” అని అరుపులు అరిస్తేగానీ కళ్ళు తెరవదు. 

          సూర్యకాంతం ఓ విధంగా ‘విలన్’ పాత్రే అయినా విలన్ పాత్రలా అన్పించదు. ఆమెతో  ఈ పాత్రలో మంచితనమే కన్పిస్తుంది. ఈ పాత్రని ఎంజాయ్ చేయగలమే తప్ప ద్వేషించలేం. ఆమె డైలాగ్ డెలివరీ గానీ, ఆ డైలాగ్ డెలివరీలో సెలయేటి ప్రవాహంలా సాగిపోయే భాష గానీ ఇప్పటి సినిమాల్లో చూడం.

          ఇక తల్లికీ భర్తకీ మధ్య నలిగిపోయే పాత్రలో భానుమతి రానురాను పాత్ర డెప్త్ పెరుగుతున్నకొద్దీ దృష్టిని తన మీదికి తిప్పుకుంటుంది. సెంట్రల్ పాత్ర తనదే అయిపోవడం వల్ల. నిజానికి ఒరిజినల్ బెంగాలీ గానీ,  హిందీ రిమేక్ గానీ,  హీరో కథగా వుండవు. హీరోయిన్ కథగానే వుంటాయి. కథా ప్రారంభం కూడా హీరోయిన్ తోనే వుంటుంది. బెంగాలీలో సుచిత్రా సేన్ గానీ, హిందీలో జయబాధురీ గానీ గతాన్ని తలచుకోవడంతో ఫ్లాష్ బ్యాక్ మొదలవుతుంది. అంటే భర్త నుంచి విడిపోయి దూరంగా టీచర్ గా జీవిస్తున్నప్పుడు, గతం గుర్తు కొచ్చి ఫ్లాష్ బ్యాక్ అన్నమాట. అప్పుడు మొదట్నుంచీ కథ. 

          తెలుగులో భానుమతితో ఇలా వుండదు. నేరుగా బస్సు ప్రయాణంలో ఎన్టీఅర్ పరిచయంతో వర్తమానంలో ప్రేమ కథగా మొదలవుతుంది. ఇందుకే తెలుగు రీమేక్ లో ప్రధాన పాత్ర ఇటు భానుమతి కాకుండా, అటు ఎన్టీఆర్ కాకుండా అయోమయంగా  వుంటుంది కథని ఫాలో అవడానికి.  
          సినిమా కథ అనేది ప్రధాన పాత్రకి సంబంధించినదై వుండి, ఆ ప్రధాన పాత్ర దృష్టి కోణం (పాయింటాఫ్ వ్యూ) లో సాగడం ఆనవాయితీ. ఆ దృష్టికోణంలోనే  ప్రేక్షకులు కథని చూసి ఆ ప్రధాన పాత్రని పట్టుకుని ప్రయాణించగల్గుతారు. ప్రయాణించడానికి ప్రధాన పాత్ర ఆధారంగా లేనప్పుడు, ఎంత కథ చెప్పినా ప్రేక్షకులు కనెక్ట్ అయ్యే ఆవకాశమే లేదు.

          బెంగాలీ వొరిజినల్ ని  హీరోయిన్ కథగానే తీశారు, హీరో కథ కాదు. దీన్ని మార్చకుండా హిందీ లోనూ హీరోయిన్ కథగానే తీశారు. హీరోయిన్ కథ కాబట్టి బెంగాలీలో అప్పటి పాపులర్ హీరోయిన్ సుచిత్రా సేన్ ని ఈ పాత్రకి ఎన్నుకున్నారు. హీరో పాత్రలో చిన్న హీరోని పెట్టుకున్నారు. హిందీలో కూడా అప్పటికి పాపులరైన జయబాధురీని హీరోయిన్ గా తీసుకున్నారు. హీరోగా అంతగా తెలియని విజయానంద్ ని తీసుకున్నారు. ఇలా పాత్రల్ని బట్టి, కథని బట్టి, ఆర్టిస్టుల్ని బ్యాలెన్స్ చేశారు. 

          తెలుగులో ఇలా చేయలేదు. ఎన్టీఆర్, భానుమతి హేమాహేమీల కాంబినేషన్ గా  చేశారు. చేసినప్పుడు కథ ప్రకారం భానుమతిని ప్రధాన పాత్ర చేయలేక, ఎన్టీఆర్ ని ప్రధాన పాత్రగా చేయడానికి కథని మార్చలేక రెండు పాత్రల కథ అన్నట్టు చేశారు. దీంతో ఓ ప్రధాన పాత్ర, అది  ఎదుర్కొనే సమస్య, దాని దృష్టి కోణం, ఆ దృష్టి కోణంలో ఫ్లాష్ బ్యాక్ తో కథా ప్రారంభమూ  అనే అర్ధవంతమైన కథా ప్రక్రియ చెదిరిపోయింది. హిందీ, బెంగాలీల్లో ప్రధాన పాత్రగా హీరోయిన్ ని ప్రవేశ పెడుతూ చాలా సస్పెన్స్ ని క్రియేట్ చేశారు. ఆమె తోనే కనీసం పదిహేను నిముషాలు టీచర్ అని పరిచయం చేసి దృశ్యాలు నడిపించారు. ఈ దృశ్యాల్లో ఈమె ఎవరు? ఎందుకు వొంటరిగా వచ్చి ఈ వూళ్ళో వుంటోంది? ఏం జరిగిందీమెకి?  అన్న ప్రశ్నలెన్నో మనల్ని వేధించేట్టు చేసి, ఆసక్తిని పెంచారు.  

          ఐతే భానుమతి ఈ పాత్ర ప్రయాణంలో ఆయా ఘట్టాల్ని అర్ధవంతంగా నటించింది. భర్తకి ఎదురుతిరిగే సన్నివేశం, తర్వాత తల్లికి ఎదురు తిరిగే సన్నివేశం, చివరికి ఆత్మత్యాగం చేసుకోబోయే సన్నివేశం - కొత్తగా చెప్పుకోవాల్సిన అవసరం లేకపోయినా - ఆమె నటనని ఆకాశానికంటించింది. 

          తండ్రి పాత్రలో నాగయ్యకి  భార్యని కాదని కూతురి పెళ్ళిచేయడం వరకే  ప్రాధాన్యం. ఆ తర్వాత ఎందులోనూ జోక్యం చేసుకోడు, కష్టాల్లో వున్న కూతురికి సానుభూతి వ్యక్తం చేస్తూ వుండడం తప్ప. కొడుకు పాత్రలో ప్రభాకర రెడ్డికి తల్లికిలాగే అహం ఎక్కువ. చెల్లెలి చేత విడాకుల పత్రాలమీద సంతకం చేయించుకుంటాడు. కానీ ఆ తర్వాత ఆ ప్రయత్నాలు చెయ్యడు. కుటుంబంలో ఆడపిల్లకి సమస్య వస్తే మగవాళ్ళయిన తండ్రీ కొడుకులు ఇలా వుండడం కాస్త ఇబ్బందిగానే వుంటుంది మనకి. ఏ వైఖరీ తీసుకోలేక కిమ్మనకుండా వుంటారు. 

          ‘మాతం - గి మణిపూర్’ అని మొట్టమొదటి మణిపురీ సినిమా వుంది. ఇందులో ఉమ్మడి కుటుంబంలో పెద్ద కొడుకు వల్ల కోడలికి విషమ సమస్య వస్తే, ఇంటిల్లి పాదీ ఆ సమస్యని పరిష్కరించడానికి ఒకటవుతారు. ఎవర్నీ దూషించరు, కనీసం సమస్యకి కారణమైన పెద్ద కొడుకు ప్రియురాలితో కూడా. ఎవరి తోనూ సంఘర్షించరు. దీనికి జాతీయ అవార్డు లభించింది. ‘తీర్థ్ జాతర’ అనే నాటకం ఆధారంగా 1972 లో తీశారు. ఉమ్మడి కుటుంబ వ్యవస్థని ఇప్పటికీ నిలబెట్టుకుంటున్న మణిపురి ప్రజలు, కలహం వస్తే కలహాలతో పరిష్కరించుకోవాలనుకోరు. ‘వివాహబంధం’ లోనే కాదు, చాలా కుటుంబ సినిమాల్లో కలహం వస్తే తలా వొకరుగా విడిపోయి కలహించుకోవడం ఒక ఫార్ములాగా వుంటూ వస్తోంది. 

          ఇందులో పద్మనాభం కామెడీ కూడా ఆర్ధిక పరమైనదే. డబ్బు సంపాదించడానికి పూటకో ఆలోచన చేస్తాడు, ఏదీ అమలు చేయక పక్క పాత్రకి నరకం చూపిస్తూంటాడు. “ఈ రోజుల్లో లక్ష అంటే ఎంత? ఆఫ్టరాల్  రెండక్షరాలు” వంటి డైలాగులు పేలుస్తూంటాడు. 

భానుమతి పాత్రకే బలం, స్పష్టత 

     ఈ వివాహబంధపు కథ పూర్తిగా ఆర్ధికం మీద ఆధారపడింది. ఆర్ధిక ఎదుగుదల కోసం అల్లుణ్ణి  అత్త వేధించడమే ఈ డబ్బు చుట్టూ సంబంధాల కథ. అయితే ఒక అనుమానం రాకమానదు. అన్ని గొప్పలు పోయే సంపన్నురాలైన, ఆత్మాభిమానం గల అత్తగారు, కట్నం ఏమీ ఇవ్వలేదా? అల్లుడు తీసుకోలేదా? సంబంధం అనుకున్నాక వెంటనే పెళ్లి సీను చూపించేశారు తప్ప కట్నం, పెట్టిపోతలు వగైరా ఆ సంబంధమైన వ్యవహారమేమీ మాట్లాడుకున్నట్టు సీను వేయలేదు. బెంగాలీ, హిందీల్లో కూడా ఇలాగే వుంటుంది. ఈ స్పష్టత లేకపోవడం వల్ల పెళ్లి తర్వాత పాత్రల ప్రవర్తన ఒక పజిల్ లా వుంటుంది. 

          సూర్యకాంతంకి కూతుర్ని సామాన్యుడి కివ్వడం అస్సలు ఇష్టం లేదు. “నేనూ ఒకప్పుడు లెక్చరర్నే కదా, ఏం తక్కువైంది?” అని నాగయ్య అంటే, “ఏం తక్కువైందో నాకు తెల్సు. ఈ సంసారాన్ని ఈది ఈ కుటుంబాన్ని ఓ కొలిక్కి తీసుకురావడానికి నేను పడ్డ పాట్లు నాకు తెలుసు, ఆ భగవంతుడికి తెల్సు. నా బిడ్డకి కూడా ఎందుకు కష్టాలూ?” అంటుంది సూర్యకాంతం. 

          అలాటిది కూతుర్ని వైభవంగా అత్తారింటికి పంపినట్టు కన్పించదు. పంపాక కూతురు సుఖపడాలని సౌకర్యాలు కల్పించే పనిలో పడుతుంది. హిందీలో ఫ్రిజ్ కూడా పంపిస్తుంది అత్తగారు. సూర్యకాంతం అల్లుడికి పుండు మీద కారం జల్లుతున్నట్టు వాయిదాల పద్ధతిలో ఒకటొకటీ సౌకర్యాలు కల్పిస్తుంది. “నేను ఆదర్శ వివాహం చేసుకున్నాక ఇవన్నీ ఎందుకు?”  అని అల్లుడు అనడానికి అలాటి వివాహం చేసుకున్నాడన్న స్పష్టత నివ్వలేదు కథకుడు. కథలో పరిష్కరించాల్సిన ప్రధాన సమస్యగా పాత్రల మధ్య ఒక సమస్యని  ఏర్పాటు చేసినప్పుడు, ఆ పాత్రల మధ్య పూర్వం ఏం జరిగిందో తెలియజేయకపోతే కథని ఫాలో అవడం కష్టమవుతుంది. 

          ఇలా ఎన్టీఆర్, సూర్యకాంతం పాత్రల విషయంలో ఒక స్పష్టత లేని విషయం అలా వుంచితే, భానుమతి పాత్ర ఎదురయిన సమస్యతో ఒక స్పష్టతతో, బలంగా  వుంటుంది. ముందు ఆమె తల్లితో సమస్యలు వస్తున్నాయని అస్సలు అనుకోదు. తల్లిది సానుకూల దృక్పథమే అనుకుంటుంది. అందుకని, ఒక బంధువు ముందు భర్త గురించి తల్లి లేనిపోని గొప్పలు చెప్పి భర్త మనోభావాలు దెబ్బ తీసినప్పుడు -  “మీ అమ్మగారు నిన్ను నాలాంటి సామాన్యుడి కిచ్చి పెళ్లి చేశారా అని ఆలోచిస్తున్నాను” అని అతనంటే - “మీకన్నీ రావాలనీ, మీరలా వుండాలనీ ఆవిడ ఉద్దేశం” అని నచ్చజెప్తుంది. 

          “నా లాంటి వాడు అల్లుడు కావడం ఆవిడ గారికి నామర్దాగా వుంది, నువ్వు నన్ను చేసుకోవడం ఆవిడకిష్టం లేదు” అని మళ్ళీ అంటే – “మీరొట్టి శాడిస్టు మనిషి!” అని నవ్వేస్తుంది . కానీ టెలిఫోన్ పెట్టిస్తున్నప్పుడు తల్లి ఇంటికొచ్చి గోడకి తగిలించిన సామాగ్రిని చూసి, “ఈ తట్ట బుట్ట పెట్టే చోటు ఇదా? తీసి అవతల పడెయ్యి!” అని భర్త ముందు కసురుకున్నప్పుడు నిర్ఘాంత పోతుంది. “తీయడానికి వీల్లేదు!” అని భర్త అరిచినప్పుడు ప్రత్యక్ష సమరం మొదలైపోతుంది. 

          అలాఅలా తన సంసారం మీద తల్లిగారి పెత్తనం బాగా పెరిగిపోతూంటే, ఇద్దరికీ నచ్చ చెప్పలేక నలిగిపోతున్న ఆమె, ఒకానొక దశలో సహనం కోల్పోయి భర్తతో అనేస్తుంది –“మగవారు మీరుండగా ఇవన్నీ ఆవిడ ఎందుకు చేయించాలని మీకు బాధగా వుంది కదూ? పెళ్లి చేసుకున్నంత మాత్రాన పుట్టింటిని పూర్తిగా మర్చిపోవాలనుందా  ఏమిటీ? ఇక నా మంచీ చెడూ అమ్మా నాన్నా ఏం చూడనే కూడదా?” అని. 

          ఇలా భర్తకీ తల్లికీ మధ్య వ్యక్తిత్వాల గొడవలు తనకీ భర్తకీ మధ్య వ్యక్తిత్వాల గొడవగా మారిపోతుంది. ఇక ఆమె అన్నకి ఫోన్ చేసి, చెల్లెల్ని తీసికెళ్ళి పొమ్మంటాడు. ఏమనాలో అర్ధంగాక పుట్టింటికి చేరుతుంది భారతి. 

          మనసుని మళ్ళించుకోవడానికి ఎమ్మే చదవడం మొదలెడుతుంది. చదువుకుని ఉద్యోగం చేస్తానంటుంది. అన్న మందలిస్తాడు. “స్త్రీ జీవితానికి అర్ధం, లక్ష్యం ఉద్యోగం చేయడం కాదు. వివాహం చేసుకోవడం” అంటాడు. అప్పటికే విడాకుల కాగితాల మీద సంతకం తీసుకున్న అతను, చెల్లెలి పెళ్లి ప్రస్తావన తెచ్చి, అక్క వుండగా చెల్లెలి పెళ్లి కష్టమని, అందుకని మళ్ళీ పెళ్లి చేసుకోమంటాడు. తల్లి కూడా సమర్ధిస్తుంది. దీంతో విరుచుకు పడుతుంది భారతి, “ మీరింత వరకూ నా మంచి కోసం చేసింది చాలు...నువ్వు మంచి అనుకున్నదే లోకం మంచి అనుకోవాలని ఎక్కడుందమ్మా? కాలం మారుతోంది. అంతస్తులు మారుతున్నాయి. అనుభావాలు మారుతున్నాయి. కానీ నీలాటి అమ్మలు మాత్రం మారడం లేదు!” అనేసి వెళ్ళిపోతుంది. 

          కాలం మారుతోంది అనే మాట అప్పటి ఈ సినిమాలో ఇంకో రెండు సార్లు వస్తుంది. బస్సులో మగవాళ్ళ సీట్లో ఆడవాళ్ళు కూర్చున్నప్పుడు, “కాలం మారిపోతోంది. ఆడవాళ్ళ  సీట్లో ఆడవాళ్లే, మగవాళ్ళ ఆడవాళ్లే” అని ఒకసారి, చివర్లో ఎన్టీఆర్ పశ్చాత్తాప పడినప్పుడు మరోసారి. కాలం మారిందనే మాట ఇప్పటికీ వాడుతూనే వుంటారు. కానీ అరవై ఏళ్ల  క్రితమే కాలం మారిందని గమనించి సినిమాల్లో వాడేశారు. ఏ కాలంలో వాళ్ళు ఆ కాలం మారిందనే అనుకుంటారు. అయితే ఇప్పుడు చూస్తేనే, అప్పటి కాలం మారలేదనీ, ఇప్పటి కాలమే బ్రహ్మాండంగా మారిందనీ గొప్పలు పోతారు. ఇప్పటి ఈ కాలం ఇంత మారడానికి వెనకటి కాలాలే మారుతూ మెట్లు వేశాయని గుర్తించరు. 

          భారతి ఎమ్మే పాసయి, టీచరుగా ఉద్యోగమొస్తే వేరే వూరు వెళ్ళిపోతుంది. అక్కడ గతాన్ని మరచిపోవాలని చాలా ప్రయత్నిస్తుంది. ఆమెని చూసి ఒక టీచర్ పెళ్లి చేసుకోవడానికి ఇష్టమే అన్నట్టు సంకేతాలిస్తాడు. నాల్గు దులుపుతుంది. చెల్లెలి పెళ్లి పిలుపు రావడంతో ఇక వెళ్ళక తప్పదు. వైభవంగా జరుగుతున్న ఆ పెళ్ళిలో వధూవరులు ఏడడుగులు వేస్తున్నప్పుడు తట్టుకోలేక పరిగెడుతుంది. పరుగెత్తీ పరుగెత్తీ భర్త ఇల్లు చేరుకుంటుంది. తలుపు కొట్టీ కొట్టీ  అలసి పోతుంది. ఒకావిడ తలుపు తీసి “ఎవరు కావాలి?”  అంటుంది. భారతికి అర్ధమైపోతుంది. “మీ వారున్నారా, పిలవండి” అంటుంది నిస్సహాయంగా. అప్పుడే భర్త రెండో పెళ్లి చేసుకున్నాడని జీర్ణించుకోలేక. అప్పుడు అతనొస్తాడు. అతడి పేరుకూడా చంద్రశేఖరే. లాయర్. భర్త ఇల్లు ఖాళీ చేసి వెళ్లిపోయాడనీ, తాము ఈ ఇంట్లోకి వచ్చామనీ అతనన్నప్పుడు తేలిక పడుతుంది భారతి. ఈ సస్పెన్స్ డ్రామా గొప్పగా వుంటుంది. 

          అయితే ఇతను ఆమెని నిందిస్తాడు. భర్త పిచ్చి పట్టిన వాడిలా ఎక్కడ తిరుగుతున్నాడో తెలియదనీ, పిన్ని కూడా ఇవన్నీ చూడలేక చనిపోయిందనీ, దీని కంతటికీ బాధ్యత భారతీదేననీ దూషిస్తాడు. భారతికిక  చచ్చిపోవాలన్పిస్తుంది. పరిగెత్తుకుంటూ వెళ్ళిపోతుంది. ఆమె వెళ్ళిపోయాక భర్త చంద్రశేఖర్ లాయర్ దగ్గరికొస్తాడు. లాయర్ జరిగింది చెప్తాడు. చంద్రశేఖర్ చలించిపోతాడు.

          “కాలం మారుతోంది. మనసుకు నచ్చినా నచ్చక పోయినా కట్టుకున్న భర్తే ప్రత్యక్ష దైవమని పూజించే రోజులు పోయాయి. పురుషులతో బాటు స్త్రీలు కూడా వ్యక్తిత్వాన్ని సంతరించుకుంటున్నారు. విభిన్న వ్యక్తిత్వాలున్నభార్యాభర్తల మనసులు అతకడం కష్టం” అని బాధపడతాడు. 

          “తనలో ఎంత మార్పు వస్తే ఇక్కడి కొచ్చింది...మొదట్లో నేనూ నీలాగే అనుకున్నాను. ఆడవాళ్ళు మగవాళ్ళని నీడలా అనుసరిస్తే చాలనుకున్నాను. మనకిష్టమైన రూపంలో కన్పించడానికి వాళ్ళు మట్టి బొమ్మలూ, లక్క బొమ్మలూ కాదు. మనలాంటి మనుషులే...” అంటూ భారతిని వెతకడానికి పరిగెడతాడు.   సుఖాంతమవుతుంది. ఈ మొత్తం కుటుంబ డ్రామాలో నీతి ఏమిటంటే, భార్యాభర్తల మధ్య ఇంకో వ్యక్తి రూపంలో సమస్య వచ్చినప్పుడు, ఆ భార్యాభర్తలు ఒకటై తమ వైవాహిక బంధం కోసం ఆ మూడో వ్యక్తి ప్రమేయాన్నే తిప్పికొట్టాలనీ.  ఈ కథలో చంద్రశేఖర్ అత్త ప్రభావానికి లొంగిపోయి భార్య  భారతిని బాధపెట్టడం, భారతి చంద్రశేఖర్ ని బాధ పెట్టడం, ఇద్దరూ కలిసి సంసారాన్ని ముక్కలు చేసుకోవడం. అత్తగారు మాత్రం సలక్షణంగా వుండడం. ఈ దృశ్యాన్ని ట్రాన్సాక్షనల్ ఎనాలిసిస్ (టీఏ) ప్రకారం చూస్తే, అత్తగారు పేరెంట్ మెంటాలిటీతో వుంటే, భార్యాభర్తలు చైల్డ్ మెంటాలిటీతో వుండిపోయారు. ఈ రెండు మెంటాలిటీలూ లాభం లేదనీ, మనుషులు అడల్ట్ మెంటాలిటీకి ఎదిగితే సమస్యలు రావనీ టీఏ చెప్తుంది. ఇదీ విషయం. 

          పిఎస్ రామకృష్ణ దర్శకత్వం బెంగాలీ మాతృకలాగా మరీ కళాత్మకంగా లేకపోయినా,  సీదా సాదాగా బాగానే వుంటుంది. సన్నివేశాలు నడుస్తున్నప్పుడు ఉన్నట్టుండి పక్క ఆర్టిస్టుల క్లోజప్స్ వేసే చమత్కారం ఎక్కువ కన్పిస్తుంది. గ్లామరస్ గా భానుమతికి చాలా సార్లు వేశారు. మాటలు రాసిన అట్లూరి పిచ్చేశ్వరరావు “చివరకు మిగిలేది” కి రాసిన రచయితే. ఆయన దురదృష్టమేమిటంటే ఈ రెండూ అట్టర్ ఫ్లాపయ్యాయి. పాటలు రెండు సూపర్ హిట్టయ్యాయి- “నీటిలోన నింగిలోన”, “విన్నావా విన్నావా” అనే పాటలు.

―సికిందర్
‘పాలపిట్ట’ సాహిత్య మాస పత్రిక
మార్చి, 2019 సంచిక

797 : సందేహాలు - సమాధానాలు

Q :  నేను సహకార దర్శకుడ్ని. ప్రస్తుతం ఒక సినిమాకు పనిచేస్తున్నాను. నాకు దర్శకత్వం చేసేముందు స్క్రీన్ ప్లే నేర్చుకోవాలనుంది. కొత్త దర్శకులకు స్క్రీన్ ప్లే నాలెడ్జి ఎంత అవసరమో మీ బ్లాగు ద్వారా తెలుసుకుంటున్నాను.  స్క్రీన్ ప్లే సబ్జెక్టు నేర్చుకున్నాకే దర్శకుడుగా ముందుకు వెళ్ళాలనుకుంటున్నాను. స్క్రీన్ ప్లే సమూలంగా నేర్చుకోవాలంటే ఎంత కాలం పడుతుంది? స్క్రీన్ ప్లే క్లాసులు పెట్టమని కొందరు అడిగినా మీరు సుముఖంగా లేరని తెలిసింది. నేనెలా నేర్చుకోవాలి?
― Mallik, Asso. Dir.
(name changed)

A :  ఫిలిం ఇనిస్టిట్యూట్స్ లో నేర్చుకోవచ్చు. స్క్రీన్ ప్లే క్లాసుల  ఆలోచన రాలేదు, వచ్చే అవకాశం లేదు. అప్పుడప్పుడు పర్సనల్ గా నేర్చుకుంటామని  అడిగే వాళ్ళున్నారు. అందుకు కనీసం మూడునెలలు పడుతుందంటే ముందుకొచ్చే పరిస్థితి లేదు. వారం రోజుల వర్క్ షాప్స్ లోనో, నెల రోజుల కోచింగ్ లోనో వచ్చేస్తుందనుకుంటారు. దర్శకత్వ శాఖలోనో, రచయితల దగ్గరో పనిచేసినా నెల రోజుల్లో కూడా ఏమీ రాదు.  

        
            అసలు నేర్చుకునే విషయంలో చాలా మార్పు వచ్చింది. ఒకలాటి అసహనం, తమకే ఎక్కువ తెలుసన్న అహం నేర్చుకోనీయడం లేదు. ఈ అసహనం, అహం అరచేతిలో కంటెంట్ వల్ల వస్తోంది. ఎక్కువగా వరల్డ్ మూవీస్ చూసేస్తూ తమకే ఎక్కువ తెలుసనుకుంటున్నారు. స్క్రీన్ ప్లే నేర్చుకునే విషయంలోనే కాదు, కథలు పట్టుకొచ్చి సహకారమడిగే వాళ్ళు కూడా తమకే  భిన్నంగా ఇంకేదో తెలుసనుకుంటున్నారు. వాళ్ళు భిన్నంగా తమకేదో తెలుసనుకుంటున్నది అంతంత మాత్రం క్రియేటివిటీ మాత్రమే, స్ట్రక్చర్ కాదు. భ్రమల్లో వుంటున్నారు. కమర్షియల్ కాని, ఇక్కడ రూపాయీ వసూలు చేయని, స్ట్రక్చర్ వుండని, ఆర్ట్ మూవీస్ బాపతు వరల్డ్ మూవీస్ ‘గాథల’ ఫ్యాన్స్ గా కొనసాగుతున్నంత కాలం, స్ట్రక్చర్ ప్రాముఖ్యాన్ని ఏం గుర్తించి నేర్చుకుంటారు. కమర్షియల్ సినిమాకి పనికొచ్చే కథకీ, పనికిరాని గాథకీ తేడా అయినా తెలుసుకోవాలిగా. వరల్డ్ మూవీస్ కాస్తాపి కనీసం ’80 - ’90 లనాటి తెలుగు సినిమాలు కాదుకదా, హాలీవుడ్ సినిమాలైనా చూసే ఆసక్తి లేదు. తమకి తెలిసిన క్రియేటివిటీతో ఇంకా నేర్చుకోవడం టైం వేస్ట్, నేరుగా చేసేయడం బెస్ట్ అనుకునే కల్చర్ పెరిగిపోయింది. బీటెక్ చేయకుండా వూహల్లో ఇంజనీర్లు అయిపోవాలనుకోవడం లాగా.  

          స్క్రీన్ ప్లే నేర్చుకోవాలంటే దృష్టిలో పెట్టుకోవాల్సిన అనుబంధ అంశాలెన్నో వుంటాయి. కేవలం స్క్రీన్ ప్లే స్ట్రక్చర్ నేర్చుకుంటే సరిపోదు. ఆ స్క్రీన్ ప్లే ప్రాక్టికల్ గా మార్కెట్లో వర్కౌట్ అయ్యే వివిధ కారకాల్ని కూడా ఏ కథకా కథగా కనుగొని వాటిని జొప్పించే పర్యావరణ కళ కూడా నేర్చుకోవాలి. స్ట్రక్చర్ నేర్చుకున్నంత మాత్రాన అయిపోదు, దానికవసరమైన క్రియేటివ్ శక్తి ఎంతుందో బయటికి తీయడానికి నిరంతర ప్రక్రియ కొనసాగాల్సిందే.       

    

           సందర్భం వచ్చింది కాబట్టి చెప్పుకోవాలి - ఏ ఫిలిం ఇనిస్టిట్యూట్ లోనైనా బోధించే స్క్రీన్ ప్లే కోర్సు అమెరికన్ స్క్రీన్ ప్లే స్ట్రక్చరే. ఇండియన్ స్క్రీన్ ప్లే స్ట్రక్చర్ కాదు. ఎందుకంటే ఒక ఇండియన్ స్క్రీన్ ప్లే స్ట్రక్చర్ అంటూ దేశంలో ఏ భాషా చలనచిత్రాలకి సంబంధించీ లేదు. ఇండియన్ సినిమాలకి స్క్రీన్ ప్లే రాయబోతే కల్చర్ డామినేట్ చేస్తుంది. ఆ కల్చర్ భరతముని నాట్యశాస్త్రంలో నవరసాల రూపంలోవుంది. నాట్యం, నటన, నాటకం భరతముని నాట్యశాస్త్రంలోంచే వచ్చాయి. మొదటి తరం సినిమాలు ఆ పౌరాణిక నాటకాల్లోంచే నవరస భరితంగా వచ్చాయి. ఈ నవరసాలు, నవరసాలతో కూడిన అభినయాలు, సంగీత నాట్యాలూ సినిమాల్లో భాగమైపోయాయి. వీటివల్ల సినిమా కథకి ఓ స్ట్రక్చర్ ని కూర్చడం సాధ్యం కాదు. అందుకని ఇండియన్ స్క్రీన్ ప్లే అనేది ఎక్కడాలేదు. వరల్డ్ మూవీస్ తీసే యూరోపియన్ దేశాల్లో కూడా, లాటిన్ అమెరికాలో కూడా మనలాగే వాళ్ళ కల్చర్ వల్ల ఓ ఇదమిద్ధమైన స్క్రీన్ ప్లే స్ట్రక్చర్ లేదు. ప్రపంచం మొత్తంలో స్క్రీన్ ప్లే స్ట్రక్చర్ వున్నది ఒక్క అమెరికాకే. అందుకే ఒక్క అమెరికా నుంచి తప్ప మరే దేశం నుంచీ స్క్రీన్ ప్లే బుక్స్, ఆర్టికల్స్, వెబ్ సైట్స్ వెలువడవు. ప్రపంచమంతా స్క్రీన్ ప్లే కోర్సులు బోధించేది అమెరికన్ (హాలీవుడ్) స్క్రీన్ ప్లేతోనే. 

          కానీ కాలంమారింది. ఈ మారిన కాలంలో కమర్షియల్ సక్సెస్ కోసం అమెరికన్ స్క్రీన్ ప్లేని భరతముని భాగం చేస్తూనే మన సినిమాలకి అడాప్ట్ చేసుకోవాల్సిన అవసరముంది. ఇదెప్పుడో జరిగింది. మళ్ళీ ఇప్పుడు జరగాలి. ’50 లలో, ’60 లలో తెలుగు సినిమాలు త్రీ యాక్ట్ స్ట్రక్చర్ లోనే రావడం మొదలెట్టాయి భరతమునిని కూడా కలుపుకుంటూ. దేవదాసు, దొంగరాముడు, మనసే మందిరం, వివాహబంధం...ఇలా చెప్పుకుంటూ పోతే ఎన్నో. ’80 లలో ఖైదీ కూడా, శివ కూడా... 90 లలో కూడా ఇలా కొనసాగింది. 2000 నుంచి ఈ ఇరవై ఏళ్లుగా కొత్తతరం మేకర్లతో మారిపోయింది. కథా నిర్మాణం వెనక్కెళ్ళి పోయింది. అప్పట్లో చిత్రం, నువ్వే కావాలి వంటి ప్రేమ సినిమాలతో మొదలైన కొత్త  ట్రెండ్ లో కథ, మాటలు, స్క్రీన్ ప్లే, దర్శకత్వం అన్నీ ఒక్కరయ్యే రచనా నేపధ్యంలేని మేకర్లు వెల్లువెత్తారు. ఒక ఐదేళ్ళ పాటు వందల సినిమాలు లైటర్ వీన్ ప్రేమలంటూ తీశారు. భరతమునిని కూడా వదిలేసి పాత్రల్ని పాసివ్ పాత్రలుగా మార్చేశారు. కథనాల్ని మిడిల్ వుండని మిడిల్ మటాష్ స్క్రీన్ ప్లేలుగా మార్చేశారు. పూర్వపు సినిమాల్లో సినిమాల్ని ఫ్లాప్ చేసే పాసివ్ పాత్రలు, మిడిల్ మటాష్ స్క్రీన్ ప్లేలు కన్పించవు. అలాటిది ఆఖరికి మహేష్ బాబు, అల్లు అర్జున్, రవితేజ ఎవర్నీ వదలకుండా స్టార్ సినిమాలకీ ఇదే జాడ్యాన్ని అంటించారు. ఇలావొక స్ట్రక్చర్ పట్టని రచనా నేపధ్యంలేని క్రియేటివ్ స్కూలు తయారైంది. 

          కానీ ఫిలిం ఇనిస్టిట్యూట్స్ లో నేర్పేది అమెరికన్ త్రీ యాక్ట్ స్ట్రక్చర్ నే. అందుకే ఫిలిం ఇనిస్టిట్యూట్స్ ఇంగ్లీషులో అమెరికన్ స్ట్రక్చర్ నేర్చుకుని తెలుగు సినిమాల్లోకి వచ్చే వాళ్ళకి కన్ఫ్యూజన్. ఇదేంట్రా తీరా ఇక్కడ వేరే సీనుందని తలలు పట్టుకోవడం. వీళ్ళు ఇటు క్రియేటివ్ స్కూల్లో అడ్జెస్టు కాలేరు, వాళ్ళు అటు స్ట్రక్చర్ స్కూల్ ని ఇష్టపడరు. క్లాష్ ఆఫ్ ది టైటాన్స్. మధ్యలో సినిమాల కొచ్చింది చావు. 

       మరేం చేయాలి? బ్యాక్ టు ది ఫ్యూచర్. ఆదిత్య - 369 కాల యంత్రం బుక్ చేసుకుని కాలంలో వెనక్కి 20 వ శతాబ్దంలోకి వెళ్లిపోవాలి. అక్కడి బ్లాక్ అండ్ వైట్ ల నుంచీ చిరంజీవీ బాలకృష్ణల వరకూ రాజ్యమేలిన తెలుగు త్రీ యాక్ట్ స్ట్రక్చర్ ని పట్టుకు రావడమే...అమెరికన్ త్రీయాక్ట్ స్ట్రక్చర్ ని తెలుగు సినిమా స్క్రీన్ ప్లే స్ట్రక్చర్ గా మార్చుకున్న పూర్వీకుల విజ్ఞతని సమాదరించడమే. కనుకే వారం రోజుల వర్క్ షాప్స్ లో, నెలరోజుల కోచింగ్ లో ఉత్సాహపడి అమెరికన్ స్ట్రక్చర్ నేర్చుకుని లాభం లేదనేది. ఎక్కువగా సిడ్ ఫీల్డ్ నే బోధిస్తారు. అమెరికన్ స్ట్రక్చర్ ని తెలుగుకి అన్వయించే ప్రయత్నంలో భాగంగానే ఈ బ్లాగులో వ్యాసాలు వెలువడుతున్నాయి. ఓ పదేళ్ళు పరిశీలించీ పరిశీలించీ, సిడ్ ఫీల్డ్ తో బాటు ఇంకొందర్నీ స్టడీ చేసీ, నేటివిటీకి అన్వయమయ్యేవి తీసుకుని, కానివి తీసేసి, ఏడాది పాటు రాసుకుంటూ వస్తే, ‘తెలుగు సినిమా స్క్రీన్ ప్లే స్ట్రక్చర్’ అనే వొక నమూనా ప్రతి తయారయ్యింది. దీన్నింకా సంస్కరించే పనుంది. 

          సరే, దర్శకత్వం చేపట్టే ముందు రచన మీద పట్టు సాధించాలన్న మీ ఆలోచన స్ట్రక్చరాశ్యులు కన్పించని ఈ రోజుల్లో చాలా మంచి ఆలోచనే. అసోషియేట్ గా ఈ పాటికి మీకు ఎంతో కొంత అనుభవముంటుంది. ముందు మీరనుకుంటున్నకథకి లైన్ ఆర్డర్, ట్రీట్ మెంట్ రాసేయండి. దాని ఆధారంగా ఐడియా దగ్గర్నుంచీ డైలాగ్ వెర్షన్ వరకూ ఐదు మెట్లు ఎలా క్లియర్ చేసుకుంటూ వెళ్తూ స్ట్రక్చర్ నేర్చుకోవచ్చో మీ కథ ద్వారా మీరే తెలుసుకోవచ్చు. దీనికి సంబంధించిన సమాచారమంతా బ్లాగులోనే ‘తెలుగు సినిమా స్క్రీన్ ప్లే స్ట్రక్చర్’ రూపంలో వుంది. స్ట్రక్చర్ నేర్చుకున్నాక ఆ స్ట్రక్చర్ తో మీ కథకి పర్యావరణ కళ తెలుసుకోవడమనే అనుబంధ కోర్సు ప్రారంభించుకో వచ్చు. ఏమైనా సందేహాలు వస్తే పర్సనల్ గా కలిసి తీర్చుకోవచ్చు.

Q :  మీరు తెలుగు సినిమాకు సిడ్ ఫిల్డ్ లాంటివారు. మీ అమూల్యమయిన వ్యాసాల ద్వారా మాలాంటివారికెందరికో సినిమా రచన అనే విజ్ఞానాన్ని నేర్పుతున్నారు. దీనికి మీకు ధన్యవాదాలు. నా ప్రశ్న ఏమిటి అనగా - నాకు, నాతో పాటు నాకు తెలిసిన ఫ్రెండ్స్ కి కూడా కథ ఎంత బాగున్నప్పటికీ  హీరోకో, నిర్మాతకో  చెప్పేటప్పుడు సరిగా చెప్పలేక పోతున్నాము. ఒక కథను ఇన్ ట్రెస్టింగ్ గా ‘పిచింగ్’ ఎలా చేయాలో దానికి సంబంధించిన సలహాలు తెలుపగలరు. దయచేసి ఉదాహరణలతో సహా చెప్పండి.
― JVK, AD 

A :   సిడ్ ఫీల్డా...సిడ్ ఫీల్డ్ నుంచి నేర్చుకుని సిడ్ ఫీల్డ్స్ అయిపోతామా? అంత బ్లాక్ బస్టర్ లేదుగానీ విషయాని కొద్దాం. విజ్ఞానాన్ని నేర్పాలని కాక, తెలిసింది కదాని వ్యాసాలు రాయాల్సి వస్తోంది. తెలిసినవన్నీ రాయడం లేదు. రాస్తే మేధావులైపోతాం. అప్పుడు సినిమాలకి డబ్బులు వచ్చే వ్యాసాలు రావు, డిబేట్లు పెట్టుకునే రాతలు వస్తాయి.  

    
          ఇహ మీరడిగిన కథ ఎలా చెప్పాలనే దానికి సమాధానం ఎలా చెప్పాలి? ఖచ్చితంగా ‘ఓపెన్ చేస్తే హీరో పాయింటాఫ్ వ్యూలో...’ అని ప్రారంభించో, షాట్స్ కట్స్ చెబుతూనో కథ చెప్పకూడదు. నిర్మాత మీకప్పుడే ఎర్ర తివాచీ పర్చేసి రేపే షూటింగ్ కి ఘనంగా స్వాగత సన్నాహాలు మేళతాళాలతో చేసేయట్లేదు. మీకు షాట్లు తీసే టైము ఇంకా ఎప్పుడోస్తుందో ఏమో తెలీదు. కాబట్టి కథ వినేవాళ్ళ మీద షాట్లు, కట్లు, క్రేన్లు, పాన్లు వంటి కథకి అడ్డుతగిలే పంటికింది రాళ్ళతో దాడి చేయవద్దు. రాళ్ళు  కాశ్మీర్లో వేసుకుంటున్నారు, అక్కడ వదిలేద్దాం. అసలు మేకింగ్ పరిభాషని  జొప్పించి కథ చెప్తే ఏమీ అర్ధం కాదు కూడా. పైగా తలపోటు వచ్చేస్తుంది. కాబట్టి షాట్స్ చెప్పకుండా నోట్స్ మాత్రమే  చెప్పుకోవాలి. ఎంత టెక్నికల్ టాలెంటో తర్వాతి సంగతి, కథకులుగా ఎంత సమర్ధులో ముందు తేలాల్సిన అసలు సంగతి. 

          స్వచ్ఛంగా, తేటగా కథ ఒక్కటే చెప్పాలి. అయితే ఎంత సేపు చెప్పాలనే దాని మీద కథ చెప్పడం ఆధారపడుంది. పది నిమిషాల్లో చెప్పమనో, అరగంటలో చెప్పమనో, గంటలో చెప్పమనో ఆప్షన్స్ వుండొచ్చు. కాబట్టి ఈ మూడు రకాలుగా ప్రిపేరై వుండాలి. రెండు గంటలు చెప్తామంటారు. రెండు గంటలు ఎవరూ వినరు. కథ ఓకే అయి, డైలాగ్ వెర్షన్ కూడా పూర్తయ్యాక  రెండు కాదు, మూడు గంటలు ఫైనల్ గా వింటే వినొచ్చు. 

పర్యావరణ స్పృహ
          కాబట్టి పై మూడు ఆప్షన్స్ కి ప్రిపేరై వుండడం అవసరం. ప్రిపేరవాలంటే పూర్తి స్థాయి స్క్రిప్టు చేతిలో వుండాల్సిందే. అంటే  మొత్తం అన్ని సీన్లతో కూడిన ట్రీట్ మెంట్ కాపీ. ఓ వంద పేజీలన్న మాట. ఇలా పూర్తి స్థాయి బౌండెడ్ స్క్రిప్టు లేకుండా - అరకొరగా తయారై - రెండు లైన్ల కాన్సెప్ట్ చెప్తేనో, నాల్గు పేజీల సినాప్సిస్ చెప్తేనో వినే రోజులెప్పుడో పోయాయి. అసలు కథ చెప్పడానికి ముందు కొన్ని పర్యావరణ పద్ధతులున్నాయి. ఇవి పట్టించుకుంటే పట్టించుకోవచ్చు, లేకపోతే  కొట్టి పారేసి కంటిన్యూ అవొచ్చు. ఉదాహరణకి, డిస్కషన్స్ కి ఇద్దరు ముగ్గురు లేకుండా పూర్తి స్థాయి స్క్రిప్టు తయారు కాదు. ఆర్ధిక బాధలతో స్ట్రగుల్ చేసే అభ్యర్దులు టీ కాఫీలకే లేక, నాల్గు పేజీల్లో ఒక్కరే కథ రాసుకుని, బ్యాక్ పాకెట్ లో పెట్టుకుని అప్పాయింట్ మెంట్స్ కోసం ప్రయత్నిస్తే  ఈ దృశ్యం వుంటుంది - ఆ ప్రొడ్యూసర్ ముందో, హీరో ముందో ఆ నలిగిన కాగితాలు మడతలు విప్పుతూ అనాగరికంగా కన్పిస్తారు. రెండే రెండు నిమిషాల్లో అర్జెంటుగా డోర్ తీసుకుని బయటికి వచ్చేసి, మళ్ళీ స్ట్రగుల్ చేసే కొత్త మార్గాలు అదే గెటప్ తో బడుగు జీవిలా అలాగే ఆలోచిస్తారు. ఇది టైం వేస్టు కాదు, జీవితమే వేస్టయ్యే వ్యవహారం. 

          డిస్కషన్స్ కి ఇద్దరు ముగ్గురు లేకుండా పూర్తి స్థాయి స్క్రిప్టు తయారు కాదనుకోవడం ఒక భ్రమ కూడా. హాలీవుడ్ లో కొత్తా పాతా రచయితలైనా, దర్శకులైనా ఒక్కరే స్క్రీన్ ప్లే రాసుకుని ఏజెంట్ల ద్వారా పిచింగ్ చేస్తారు. నవల ఒక్కరే ఎలా రాస్తారో, పూర్తి స్థాయి స్క్రీన్ ప్లే అలా ఒక్కరే రాసుకుంటారు. అది ఓకే అయితే అప్పుడు మరికొందరు నిపుణులు కలిసి డిస్కషన్స్ పెట్టుకుని మార్పు చేర్పులవసరమైతే చేస్తారు. హాలీవుడ్ లో స్క్రీన్ ప్లే అంటే - కథని అందించడమంటే - డైలాగ్ వెర్షన్ అందించడమే. ఇలా అక్కడ ఎవరితోనూ డిస్కషన్స్ లేకుండా, కథ అనుకుని వన్ లైన్ ఆర్డర్, ట్రీట్ మెంట్, డైలాగ్ వెర్షన్ వరకూ అంతా ఒక్కరే రాసుకోగల్గుతున్నప్పుడు, ఇక్కడెందుకు వీలు కాదు? ఇక్కడ డైలాగ్ వెర్షన్ కూడా రాసే శ్రమంతా కూడా  అప్పుడే అవసరంలేదు కథ వరకే  విన్పించడానికి. ట్రీట్ మెంట్ వరకే రాసుకుంటే సరిపోతున్న పరిస్థితి వుంది. కాబట్టి డిస్కషన్స్ ఖర్చులకి డబ్బుల్లేవన్న సాకుతో బ్యాక్ పాకెట్ లో కాగితాలు పెట్టుకుని తిరగనవసరం లేదు. ఒక వైపు షార్ట్ ఫిలిమ్స్ నుంచి, సాఫ్ట్ వేర్ నుంచి స్టయిలిష్ క్యాండేట్స్ వచ్చేస్తున్నారు స్పైరల్ బౌండ్ బుక్కులు పట్టుకుని. 

     ఇలాగే డబ్బుల్లేవని అసలేమీ రాయలేక బాధపడే వాళ్ళూ వున్నారు. నల్గురు తోడుంటేనే రాయగలమన్న ఆలోచననే  మైండ్ లోంచి తీసెయ్యాలి. నవల ఎలా రాస్తారు, ఒక్కరే  రాస్తారుగా? అలా నవల లాగా కథ రాసేస్తే అదే ట్రీట్ మెంట్ అవుతుంది. అది తీసికెళ్ళి చెప్పెయ్యొచ్చు. శతకోటి దరిద్రాలకి అనంత కోటి ఉపాయాలు - అని గోడ మీద లెటర్స్ రాసుకుంటే మైండ్ ఎన్ని అద్భుతాలు చేస్తుందో అనుభవంలోనే తెలుస్తుంది. డబ్బు లేదని బాధపడి పనాపేయవద్దు. పనే అన్నిసమస్యలకీ పరిష్కారం.

పర్యావరణమింకా...
          ఖర్చు పెట్టని దాని మీద రిటర్న్స్ రావు. అసిస్టెంట్ లతోనో, చిన్న చిన్న రైటర్లతోనో  ఫ్రీగా పనిచేయించుకుని, ఆ బౌండెడ్ స్క్రిప్టు తో ప్రయత్నాలు చేస్తే కూడా ఫలించవని చూస్తున్న అనుభవంలోంచి చెప్పాల్సి వస్తోంది. ఎంతో కొంత ఖర్చు పెట్టి   స్క్రిప్టు తయారు చేయించుకోవాల్సిందే అప్పుడే ఆ స్క్రిప్టు మీద రిటర్న్స్ వస్తాయి. కథ చెప్పే ముందు దాని తాలూకు సరైన పర్యావరణ కల్చర్ లేకపోతే, తెలియకుండానే మైండ్ పని జరక్కుండా చేసేస్తుంది. కాన్షస్ మైండ్ తో చాకచక్యంగా సాధించేస్తామనుకోవడం భ్రమ. సబ్ కాన్షస్ మైండ్ సహకరించకుండా ఏదీ సాధ్యం కాదు. కాబట్టి వస్తువు అమ్మాలంటే అది ఫ్రీగా వచ్చినదై  వుండకూడదు.  

          ఇకపోతే కథని ఫ్రెండ్స్ కో, బంధువులకో చెప్పే సంసారపక్ష వ్యవహారముంది. సినిమా కథ సంసార పక్షం కాదు, మార్కెట్ పక్షం. కథలు ఇంట్లో అమ్మకో బాబుకో నచ్చడం కాదు, బయట బాక్సాఫీసు దగ్గర వుండే బోయ్స్ కి, గర్ల్స్ కి నచ్చాలి. రిలీజవగానే మార్నింగ్ షోలకి వుండేది వీళ్ళే. మధ్యాహ్నం ఒంటి గంట దాకా థియేటర్స్ లోంచి అప్డేట్స్, రేటింగ్స్  ఇస్తూ హంగామా చేసేది వీళ్ళే. 

 
          కాబట్టి చాదస్తాలు మాని సినిమా కథ అన్నాక సినిమా ఫీల్డులో ప్రొఫెషనల్ ఫ్రెండ్స్ కే చెప్పాలి. ఫ్రెండ్స్ అయినా, బంధువులైనా కథెలా వున్నా, అదెలా చెప్పినా బావుందనే అంటారు. అది ఎక్స్ పర్ట్ ఒపీనియన్ కాబోదు. పొరపాటున కూడా వీళ్ళకి చెప్పి బావుందని సంతోషపడకూడదు. ప్రొఫెషనల్ ఫ్రెండ్స్ కి చెప్తూ వాళ్ళ నుంచి విమర్శల్ని కూడా స్వీకరించి దిద్దుకోగల్గే తత్త్వంతో వుండాలి. ప్రొఫెషనల్ ఫ్రెండ్స్  కథ బాగాలేదంటే వాళ్ళని దూరం పెట్టడం హెల్ప్ లైన్ ని కట్ చేసుకుని ఒంటరై పోవడమే. అప్పుడు ఆశ్రయించేది భజన బ్యాచినే.

          ఫీడ్ బ్యాక్ కోసం ప్రొఫెషనల్ ఫ్రెండ్స్ కి కథ చెప్పడానికి వెనుకాడవద్దు. వాళ్ళు  కథ నేరేషన్ ఇమ్మన్నా ఇవ్వకుండా, తర్వాత  ఎవరో ఫ్రెండ్స్ కి చెప్పామనో, ఇంకెవరికో చెప్పామనో చెప్పి, వాళ్ళు అద్భుతంగా వుందని అన్నారనీ పొగుడుకుంటూవుండిపోకూడదు. ఆ అడుగుతున్న ప్రొఫెషనల్ ఫ్రెండ్స్ కి చెప్తే ఎక్కడ లోపాలు బయటపడతాయోనన్న భయంతో ఇలా చేయకూడదు. దాటవేసి ఇతర్లకి నేరేషన్ లిచ్చుకుంటూ ఆ భ్రమల్లో జీవించకూడదు. కథలో లోపాలు బయటపడతాయని భయపడితే ఆ భయంతో వెళ్లి నిర్మాతలకేం చెప్తారు. నిర్మాతలేమైనా బంధువులా, ఫ్రెండ్సా ఎలా వున్నా మెచ్చుకోవడానికి? 

     ఇక కథ చేస్తున్నామోచ్ అని పబ్లిసిటీ చేసుకునే ఫ్యాషన్. పేపర్ ప్యాడ్స్ తో గ్రూపుగా కూర్చుని, కథ రాస్తున్న అపురూప దృశ్యకావ్యాన్ని నాల్గు పిక్స్ తీసి, సోషల్ మీడియాలో పోస్ట్ చేసి, ప్రపంచానికి బ్రేకింగ్ న్యూసివ్వడం. ఈ పబ్లిసిటీలతో ముందు కెళ్ళిన దాఖలాల్లేవు. రాస్తున్న కథని వేడివేడిగా నిర్మాత వచ్చేసి సినిమాగా తీసిపారేస్తాడని గ్యారంటీ లేనే లేదు. మరెందుకు వూదర గొట్టుకోవడం. మూన్నాళ్ళు పోతే ఆ పోస్ట్ చేసిన పిక్సే వెక్కిరిస్తూంటాయి. ఎదురు చూస్తున్న ప్రపంచం వీళ్ళింతేలే అనుకుంటుంది. కథ రాసేస్తున్నట్టు పిక్స్ తో షో చేసుకున్నంత మాత్రాన, ప్రసాద్స్ లో షో పడిపోయినట్టు కాదు. అలా పిక్స్ తీస్తే వాటిని ‘మధుర స్మృతులు’ గా దాచుకోవచ్చు. తమవరకే చూసుకునే పర్సనల్ ఆల్బంగా. పర్సనల్ గా అనుభూతించడానికి కొన్ని జ్ఞాపకాలంటూ దాచుకోవాలి. అలా దాచుకున్నప్పుడు వాటి పవర్ తో అవి మోటివేట్ కూడా చేస్తూంటాయి. మనలోకి మనం మాత్రమే వెళ్లి జీవించే ప్రైవసీని కూడా కల్పించుకోవాలి కొన్నిటితో.

          పబ్లిసిటీ తీసిన సినిమాకి జరగాలి, అంతేగానీ కథ రాసే వాళ్ళు పబ్లిసిటీ చేసుకోవడం కాదు. హమ్మయ్య, 50 పేజీల స్క్రిప్టు ఇప్పుడే రాశానబ్బా ...ఇంకా రాయాలబ్బా ... బై, నిద్రొస్తోంది కదా - అంటూ సో.మీ.లో పోస్టులు పెడితే ప్రజల్లో వుండే సినిమా గ్లామర్ ని సొంత పబ్లిసిటీకి ఎక్స్ ప్లాయిట్ చేస్తూ పోజులు కొట్టడమే. 

          పబ్లిసిటీ సినిమాకి జరగాలి. దాన్ని పక్కకి తోసి తామేదో వెలిగిపోవాలనే ప్రదర్శనా కాంక్ష పనికి చేటు, పనికి చేటు, పనికి చేటు. ఎన్ని పేజీలు కథ రాశామో ప్రోగ్రెస్ రిపోర్టుగా డైరీలో రాసి పెట్టుకోవచ్చు. బయట పెట్టుకున్నదేదీ బాగుపడదు. ప్రతీ వారం ఈ ప్రోగ్రెస్ రిపోర్ట్స్ ని మూల్యాంకన చేసుకోవచ్చు. సినిమా ఆఫీసుల్లో టేబుల్ మీద స్క్రిప్టుని చూడనివ్వరు. ఎవరుపడితే వాళ్ళు చూస్తే దాని శోభ పోతుందని. లక్ష్మి వెళ్లి పోతుందని. ఏం రాస్తున్నామో, ఏం చేస్తున్నామో అయ్యే వరకూ మూడో కంటికి తెలియనివ్వకూడదు. సెంటిమెంట్లు లేని వ్యాపారం సాగదు. పని దగ్గర రైటర్ /  డైరెక్టర్ ఇంట్రోవర్టుగా మారాల్సిందే. అంతర్ముఖీనుడు అవ్వాల్సిందే. ఈ విషయంలో క్రిస్టఫర్ నోలన్ సూపర్ స్టార్. సెల్ ఫోన్ వుండదు, ఈమెయిల్ వుండదు, ట్విట్టర్ వుండదు, ఫేస్ బుక్ ఫుండదు, వాట్సాప్ వుండదు, ఇన్ స్టాగ్రాం వుండదు, ఏ టెక్నాలజీ వుండదు. ప్రకృతికి దగ్గరగా పాసివ్ గా పనిచేసుకుంటాడు. మైండ్ ని సైలెంట్ చేసినప్పుడే సృజనకి మూల కేంద్రమైన సోల్ మాట్లాడడం మొదలెడుతుంది. 

          ఎవరైనా పెన్నడిగితే పెన్నిచేస్తూంటారు కొందరు. పెన్ను రచనా వృత్తికి పనిముట్టు. చేతి వృత్తులు చేసుకునే వారు తమ పనిముట్లని ఇతరుకివ్వరు. తనవైన మస్తిష్క భావాలకి రూపమిచ్చే సరస్వతీ కటాక్షమైన పెన్నుని ఇంకో పనికి ఇంకొకరికిచ్చే రచయిత వున్నాడంటే, బొట్టు పెట్టి పక్కకు తోసేయడమే. 

ప్రొఫెషనలేనా?
          విషయానికొద్దాం. మూడు ఆప్షన్స్ వుంటాయనుకున్నాం : ఓ పది నిముషాలు, అరగంట, గంట. ఏ కాలావధిలో చెప్పాలన్నా ముందు సంగ్రహంగా కథ తెలిసి వుండాలి. సినిమా రివ్యూలలో సంక్షిప్తంగా కథ రాసేస్తారు. అలాగన్న మాట. అయితే తమ కథని ఇలా ఒకటి రెండు పేరాల్లో రాయలేని వాళ్ళే ఎక్కువ మంది వుంటారు. మరి వాళ్ళ కథల్ని రివ్యూ రైటర్లు ఎలా రాసేస్తున్నారు ఒకటి రెండు పేరాల్లో క్లుప్తంగా? వాళ్ళకున్న కమాండ్  సినిమా వాళ్ళకుండదా? చూస్తున్న రెండున్నర గంటల సినిమా అణువణువూ గుర్తు పెట్టుకుని, పేరాలకి పేరాలు విశ్లేషణలు గంటలో రాసి పారేసి, అవతల ఎలా పడేస్తున్నారు రివ్యూ రైటర్లు? ఆలోచించాలి. 

          ఓ నిర్మాతో, హీరోనో పది నిమిషాల్లో కథ చెప్పమంటే చెప్పలేక పోవడానికిదే కారణం. విడుదలైన తాజా సినిమాలు చూస్తూంటారు. ఆ కథేమిటో చెప్పమంటే చెప్పలేరు. ప్లాట్ పాయింట్స్, ప్రాబ్లం, గోల్, ఏదీ చెప్పలేరు. పోనీ తాము రాసుకున్న కథల్లో కూడా ఇవి చెప్పలేరు. కొన్నేళ్లుగా స్ట్రక్చర్ గురించి బాగానే డిస్కస్ చేస్తారు. బ్లాగు వ్యాసాల్లో రాస్తున్న పాసివ్ క్యారెక్టర్, సెకండాఫ్ సిండ్రోం, మిడిల్ మటాష్, ఎండ్ సస్పెన్స్ అంటూ పదాలన్నీ బాగానే  వాడేస్తూ మాట్లాడేస్తారు. చూసిన సినిమాల్లో ఇవి ఎక్కడెక్కడ ఎలా వున్నాయో చెప్పమంటే చెప్పలేరు. పైగా తాము రాసుకునే కథలు కూడా ఇవే లోపాలతో రాశారని కూడా తెలుసుకోలేరు. ఇలాటి లోపాలతో రాసిన కథ చూసి, ‘ఇదా ఇంతకాలానికి తెలుసుకుంది?’ అన్నామనుకోండి, అప్పుడు ఇగో తన్నుకొచ్చేస్తే,  తెలిసిందనుకుంటున్నది సూడో నాలెడ్జి కాక ఏమవుతుంది? 

          సూడో నాలెడ్జి కథమీద కమాండ్ నెలా ఇస్తుంది. అసలు సినిమా కథలంటేనే పెద్ద మిస్టరీ అన్పిస్తూంటే ఈ సూడో నాలెడ్జి లెందుకు. పది నిమిషాల్లో కథ చెప్పాలంటే కథ మీద చాలా కమాండ్ వుండాలి. కమాండ్ వుండాలంటే కథల్లో వుండే బేసిక్స్ తెలియాలి. బేసిక్స్ తెలిస్తే ఆ బేసిక్స్ ని గైడ్ పోస్టులుగా పెట్టుకుని ఎవరెంత సేపు చెప్పమంటే అంతసేపు ఈజీగా చెప్పేయొచ్చు. 

          అయితే కథ చెప్పే ముందు నాలుక మీద ఓ కన్నేసి వుంచాలి. కథ చెప్పడాని కెళ్ళి, ‘మీకెక్కడ బోరు కొడితే అక్కడ చెప్పండి ఆపేస్తాను’ అంటే అయిపోతుంది పని. ఆ వింటున్న వాళ్ళు పది నిమిషాలకే బోరు కొడుతున్నట్టు నటిస్తారు. ఇక లేచొచ్చేయడమే. ఇలా సమరసింహా రెడ్డి కథ చెప్పినా పది నిమిషాలకే  బోరు కొడుతున్నట్టు నటించకేం చేస్తారు. తన గురించి తనే డ్యామేజింగ్ గా మాట్లాడుకుంటే ఎన్ని కథలు చెప్పి ఏం లాభం. 

          ఇంకోటుంది. ఎక్కువగా కథ చెప్పేముందు బడ్జెట్ చెప్పి అఫెండ్ చేస్తారని  ఒక నిర్మాత అన్నారు. ఇది రెండు కోట్లతో పూర్తవుతుంది, ఇది మూడు కోట్లలో పూర్తవుతుంది...అంటూ నిర్మాతల్ని అఫెండ్ చేస్తూ కథ చెప్పడం ప్రారంభించడం. ‘ఎంత బడ్జెట్టోడిసైడ్ చేయడానికి వీళ్ళెవరు?’ అని మూడ్ చెడిన నిర్మాత ప్రశ్న. కాబట్టి బడ్జెట్, ప్రొడక్షన్, మేకింగ్, షాట్స్, కట్స్ వంటి తర్వాత నిర్ణయమయ్యే కార్యక్రమాల సంగతి వదిలేసి కథ ఒక్కటే చెప్పుకోవాలి, కథే చెప్పుకోవాలి. 

          కాకా పడుతున్నట్టు కూడా కథ చెప్పకూడదు. జోకర్స్ ని ఎవరూ నమ్మరు. అత్యుత్సాహంతో కూడా కథ చెప్పకూడదు. అత్యుత్సాహంతో అత్తెసరు పనే జరుగుతుంది. ఎక్కడైనా నిర్మాతకి సందేహం వచ్చి అడిగితే, ‘మీకర్ధం గావడం లేదు’ అని మాట వాడెయ్య కూడదు. చిన్నబుచ్చడం, హర్ట్ చేయడం డీలింగ్ అన్పించుకోదు. ప్రొఫెషనల్ గా మెలగాలి. ‘ఐయాం ఓకే - యూ ఆర్ ఓకే’ మనస్తత్వాన్ని అలవర్చుకోవాలి. ఔత్సాహిక రచయితలు / దర్శకులు విఫలమవడానికి వాళ్ళ మానసిక స్థితే చాలావరకూ కారణమని స్క్రీన్ రైటింగ్ ట్యూటర్ జాన్ ట్రుబీ అంటాడు. వృత్తికి సూటయ్యే మానసిక స్థితి లేకపోతే స్ట్రగుల్ చేస్తూనే వుంటారు. ఇతర రంగాల్లో వున్నట్టుగా ప్రొఫెషనలిజం, అడ్డగోలుగా వుండే సినిమా రంగంలో అవసరం లేదనుకోవడం వల్ల ఈ సమస్య. ప్రొఫెషనల్ మాట పడతాడు గానీ, మాట అనడు. షాపింగ్ మాల్స్ లో సిబ్బంది మాట పడతారు గానీ, మాట అనరు. అమ్మకం చెడుతుంది. చిల్లర కొట్టు యజమాని -పోపోవయ్యా పెద్ద కొనొచ్చావ్ - అంటూ కస్టమర్ పరువు తీయవచ్చు. కస్టమర్ తిరగబడితే వీధి పోరాటం కూడా చూస్తారు చుట్టూ చేరి జనం సెల్ఫీలు తీసుకుంటూ. 

          ఎన్నోసారి కథ చెప్తున్నారనేది కూడా కీలకమే. ఒక నిర్మాత కాదంటే ఇంకో నిర్మాతకి చెబుతూ తిరిగీ తిరిగీ ఒకలాంటి కసి పెరుగుతుంది. ఇక ఆ కథని పదునైన కత్తిలా పెట్టుకు తిరుగుతారు. ఈసారి రానీ పొడిచి పారేస్తా అనుకుంటారు. వాడో నేనో తేలిపోవాలంతే అని పంచ్ డైలాగులు కొట్టుకుంటారు. ఇది మరీ దిగజారిన స్థితి. గోల్ పెట్టుకున్న నాడు ఏ పాజిటివ్ ఎమోషనైతే వుందో, అదే పాజిటివ్ ఎమోషన్ తో వుండకపోతే, గోల్ మర్చిపోయి పనికిరాని పాసివ్ క్యారెక్టర్ అయిపోతారు. కథల్లో కూడా ఇంతే. ప్లాట్ పాయింట్ వన్ దగ్గర ఒక పాజిటివ్ ఎమోషన్ తో గోల్ పెట్టుకున్న క్యారెక్టర్, ఆ ఆశావహ దృక్పథాన్ని కోల్పోతే,  గోల్ కూడా మర్చిపోయి పాసివ్ క్యారెక్టర్ అయిపోతుంది. సినిమా అట్టర్ కంటే అట్టర్నర ఫ్లాప్ అవుతుంది!

          ఇప్పుడు ఇక్కడ ఆపి, గంట విశ్రాంతి తీసుకోవాలి. ఈ కింద చదవబోయేది అకడెమిక్ కంటెంట్. ఇది గ్రాహ్యమవాలంటే మనసు ప్రశాంతంగా వుండాలి. ఇంకో రోజు చదవడం పెట్టుకున్నా ఫర్వాలేదు.

ఇంతకీ కథెలా చెప్పాలి?

Pic courtesy : Thomas Drouault

            నిజానికి సినిమా కథ చెప్పాలంటే ఓ పద్ధతేమైనా వుందా? ఒక విధంగా లేనేలేదు. ఎందుకు లేదంటే సినిమా కథలు రాయడానికే ఓ పద్ధతనేదే ఇండియా మొత్తంలో లేనేలేదని ఇందాక పై ప్రశ్నకి జవాబులో చెప్పుకున్నాం. స్ట్రక్చర్ లేదు గ్రిక్చర్ లేదంటూ ఎవరికి  తోచిన పద్ధతిలో వాళ్ళు రాసుకుంటూ, తీసుకుంటూ పోవడమే. ఓ ప్రామాణిమంటూ లేదు. కనుక కథ ఫలానా ఈ విధంగా చెప్పాలని ఈ రోజుల్లో కూడా చెప్పలేం. ఈ వ్యాసకర్తకి చెప్పే కథల్లో ఐదో పదో శాతం మంది మాత్రమే అవగాహనతో స్ట్రక్చర్ లో చెప్తారు. అంకాలు కొంచెం అటు ఇటు దొర్లినా స్థానభ్రంశం చెందకుండా చెప్తారు. మిగిలిన వాళ్ళు కొందరు కథా క్రమం పట్టకుండా హీరోయిజం చెప్తారు. మరి కొందరు హీరో పట్టకుండా కథాక్రమం చెప్తారు. ఇంకొందరు రెండూ పట్టకుండా కామెడీ చెప్తారు. మరింకొందరు స్పెషల్ ఎఫెక్ట్స్ తో టెక్నికల్ హంగామా చెప్తారు. ఇంకా కన్ఫ్యూజన్ గా కొందరు, పాయింటేమిటో తెలియకుండా కొందరూ చెప్తారు. కొందరు ఎలాగెలాగో అల్లుకున్న సీన్లే చెప్తారు, వర్ణనలే చెప్తారు, డైలాగులే  చెప్తారు. షాట్స్ తో, కట్స్ తో చెప్పే సంగతి సరే. ఇలాగే నిర్మాతలు, హీరోలు  దొరుకుతున్నారు మరి. కనుక ఏది ప్రామాణికమని చెప్పగలం? ఇదంతా క్రియేటివిటీ స్కూలు ఉత్పత్తి. ప్రామాణికాలేముంటాయి. క్రియేటివిటీకి కొలమానాలుండవుగా? మరి కథెలా చెప్పాలో సులువు చెప్పమంటే ఏమని చెప్తాం. ఎవరి క్రియేటివ్ దృక్కోణంలో వాళ్ళు చూస్తూ, సులువు చెబుతున్న వాడు కరెక్ట్ కాదనే అనుకుంటారు. ఇద్దరికీ టైం వేస్టు వ్యవహారం. 

          ప్రామాణికత స్ట్రక్చర్ తోనే వుంటుంది. స్ట్రక్చర్ ని దృష్టిలో పెట్టుకుని చెప్పినప్పుడే దానికో కథ చెప్పే కళ అంటూ జత చేయగలం. కథ ప్రామాణికమైన స్ట్రక్చర్ లో వుంటేనే కథెలా చెప్పాలో చెప్పొచ్చు. ఒక రిఫరెన్స్ వుంటేనే కదా ఏదైనా చెప్పగలం. స్ట్రక్చర్ ని రిఫరెన్స్ గా తీసుకుని కథ చెప్పే కళ  చెప్పగలం. ప్రామాణికంగా ఆకట్టుకునేలా కథ చెప్పాలంటే మూడు బేసిక్స్ మీద దృష్టి పెట్టాలి. బేసిక్స్ గుర్తుంటే కథెలా చెప్పాలో తెలిసిపోతుంది. ఆ మూడు బేసిక్స్ వచ్చేసి ప్లాట్ పాయింట్ వన్, మిడ్ పాయింట్, ప్లాట్ పాయింట్ టూ. ఇవి మొత్తం కథకి పిల్లర్స్ (మూల స్థంభాలు) లాంటివి. పిల్లర్స్ తెలిస్తే ఆ పిల్లర్స్ మధ్య  కథనెలా కట్టుకోవాలో, ఆకట్టుకోవాలో సులభంగా తెలిసిపోతుంది. 

           పిల్లర్ -1 గోల్ ఏర్పాటు, పిల్లర్ - 2 గోల్ భంగపాటు, పిల్లర్ - 3 గోల్ దిద్దుబాటు, ఇంతే! చాలా సింపుల్!!

          ఇక్కడ గ్రహించాల్సింది పిల్లర్స్ మధ్య కథాగమనం ఎలా వుందనే. మొదటి పిల్లర్ వరకూ బిగినింగ్ అనుకుంటే అక్కడివరకూ దాని కథాగమనం, తర్వాత పిల్లర్ -1 నుంచీ పిల్లర్ - 2 (అంటే ఇంటర్వెల్) వరకూ మిడిల్ కథాగమనం, ఆ తర్వాత పిల్లర్ - 2 నుంచీ పిల్లర్ - 3 వరకూ మిడిల్ -2 కథాగమనం, ఇక పిల్లర్ - 3 తర్వాత నుంచీ ముగింపు వరకూ ఎండ్ విభాగపు కథాగమనం. రాసుకున్న కథని పిల్లర్స్ మధ్య ఇలా నాల్గు బ్లాకులుగా విభజించుకుంటే సులభమై పోతుంది చెప్పడం. 

          దీన్ని స్ట్రక్చర్ పరంగా మళ్ళీ చెప్పుకుంటే పిల్లర్ -1 వరకూ బిగినింగ్ విభాగం, పిల్లర్ -1 నుంచీ పిల్లర్ - 2 వరకూ మిడిల్ విభాగం. పిల్లర్ - 2 నుంచీ పిల్లర్ -3 వరకూ మిడిల్ -2 విభాగం, పిల్లర్ - 3 నుంచీ ముగింపు వరకూ ఎండ్ విభాగం. అంటే పిల్లర్ -1 ప్లాట్ పాయింట్ -1 అయితే, పిల్లర్ -2  ప్లాట్ పాయింట్ - 2 అన్నమాట. 

          ‘శివ’ ని చూద్దాం. ‘శివ’ లో పిల్లర్ -1 వచ్చేసి నాగార్జున సైకిలు చైనుతో జేడీని కొట్టి విలన్ భవానీతో ప్రత్యక్ష పోరాటానికి కాలుదువ్వడం (గోల్ ఏర్పాటు).
          పిల్లర్ -2 (ఇంటర్వెల్) వచ్చేసి నాగార్జున నేస్తం శుభలేఖ సుధాకర్ ని గణేష్ చేత భవానీ చంపించడం (గోల్ భంగపాటు).
          పిల్లర్ - 3 వచ్చేసి నాగార్జున గణేష్ ని పట్టుకుని పోలీసులకి అప్పజెప్పడం (గోల్ దిద్దుబాటు).

          ఇప్పుడు గంట టైములో ఎలా నేరేషన్ ఎలా ఇవ్వాలో చూద్దాం. మొట్టమొదట పిల్లర్ -1  వరకూ బిగినింగ్ కథ ఎలా సాగింది? ఇది టూకీగా గుర్తు పెట్టుకోవాలి. ఎందుకంటే రెండున్నర గంటల కథని గంట సేపే చెప్పబోతున్నారు. కాబట్టి టూకీగా గుర్తు పెట్టుకోవాలి. కథ చెప్పేటప్పుడు ముందుగా ఈ బ్లాకు మీదే దృష్టి పెట్టాలి. మొత్తం కథంతా ఒకేసారి మీదేసుకుని చెప్పబోతే భారమై పోవడమే గాక,  గందరగోళం - వెనుక ముందులూ అవడం ఖాయం.  

       ఇప్పుడు పంజా గుట్ట నుంచి జూబ్లీ హిల్స్ చెక్ పోస్టుకి పోతున్నామనుకుందాం. ఈ ప్రయాణాన్ని చిన్న చిన్న మజిలీలుగా చేస్తే, మొదట నాగార్జున సర్కిల్ వరకూ వెళ్ళాలనుకుంటాం. ఆ సిగ్నల్ వరకూ  వెళ్ళాలన్న దాని మీదే దృష్టి పెడతాం. తర్వాత ప్రసాద్ లాబ్స్ సిగ్నల్ ని టార్గెట్ చేసి అక్కడిదాకా వెళ్ళే ఆలోచన చేస్తాం. ఆ తర్వాత జూబ్లీ చెక్ పోస్టుని టార్గెట్ చేసి ఆ విధంగా వెళ్ళిపోతాం. అంతేగానీ పంజాగుట్ట నుంచీ మొదలయ్యింది లగాయత్తూ ఏదీ చూసుకోకుండా, సుదూరంగా ఎక్కడో వున్న జూబ్లీ చెక్ పోస్టు ఒక్కటే చూస్తూ యమ దూకుడుగా ఒకటే దూసుకుపోవడం చేస్తే - ఎక్కడపడితే అక్కడ  యాక్సిడెంట్లు జరుగుతాయి. ఇంకెలాగో వంద అడుగుల్లో చెక్ పోస్టు చేరుతున్నామనగా ఢామ్మని మూర్ఛ వచ్చి పడిపోవచ్చు కూడా. అప్పుడు డెస్టినేషన్ ఇటుపక్క అపోలో కార్పొరేట్ హాస్పిటలే. 

          కాబట్టి నేరేషన్ ని మొదలెట్టినప్పుడు కథలో పిల్లర్ -2 ని చూడకూడదు, పిల్లర్ -3 ని కూడా అస్సలు చూడకూడదు. పిల్లర్ -1 ఒక్కదాన్నే చూస్తూ మొదలెట్టాలి. పిల్లర్ -1 వరకూ సాగేది  బిగినింగ్ విభాగమని తెలిసిందే. ఈ బిగినింగ్ విభాగంలో పాత్రలు పరిచయమవుతాయి. సమస్యకి దారితీసే పరిస్థితులు మొదలవుతాయి. అప్పుడు సమస్య ఏర్పాటై పిల్లర్ -1 కి  చేరుకుంటుంది బిగినింగ్. 

          ఇలా ఈ బిగినింగ్ విభాగాన్ని ‘శివ’ లో చూడొచ్చు. 1. ఏ కథ బిగినింగ్ విభాగమైనా సరదాగా సాగుతుంది,  2. సరదాగా సాగుతూ మధ్య మధ్య సమస్యకి దారి తీసే పరిస్థితులు మొదలవుతాయి.
          కనుక  పిల్లర్ -1 వరకూ బిగినింగ్ విభాగంగా గుర్తు పెట్టుకుని, సరదా సరదాగా, తేలికగా చెప్పుకుపోతూ, మూడ్ ని మారుస్తూ మిస్టీరియస్ భావం కలిగేలా సమస్యకి దారితీసే పరిస్థితుల కల్పన చెప్పాలి. 

          కథ పిల్లర్ -1 వరకూ చెప్పడం ప్రారంభించినప్పుడు, గుర్తు పెట్టుకోవాల్సిన మరో ఐదు  అంశాలున్నాయి. అవి -  1. హీరో క్యారెక్టరైజేషన్ తో హీరోని బేస్ చేసుకుని మాత్రమే మొత్తం కథంతా చెప్పాలి. సినిమా కథ హీరోదే అయి వుంటుంది (హీరోయిన్ ఓరియెంటెడ్ అయితే హీరోయిన్ దవుతుంది). ఎక్కడా కూడా హీరోని వదిలేసి ఇతర పాత్రలతో కథ చెప్పుకు పోకూడదు. బిగినింగ్ విభాగంలో చాలా పాత్రలు పరిచయమవచ్చు. అవన్నీ చెప్పకూదదు. కేవలం ప్రధాన కథని డ్రైవ్ చేసే హీరో, విలన్, హీరోయిన్, ఇంకేదైనా పాత్ర వుంటే అదీ మాత్రమే తీసుకుని బిగినింగ్ చెప్పడం ప్రారంభించాలి. ఫోకస్ హీరో మీదే వుండాలి. ఇతర ముఖ్య పాత్రల్ని ఇంటరాక్టివ్ పాత్రలుగా చూపించాలి. హీరో పాత్రేమిటో వివరించే ఒకటి రెండు సీన్లు చెప్పాలి. 

        ‘శివ’ బిగినింగ్ లో పిల్లర్ -1 కి కథనాన్ని చేర్చే పాత్రలు అదృశ్యంగా వుండే మాఫియా భవానీ తో పాటు, నాగార్జున, అతనితో వుండే అమల, ఆమెని టీజ్ చేసే భవానీ అనుచరుడు జేడీ. భవానీని వదిలేస్తే ఈ ముగ్గురి మధ్యే సమస్య రగిలి, పిల్లర్-1 దగ్గర సైకిలు చైనుచ్చుకుని జేడీని కొడతాడు నాగార్జున. 

           2. సమస్యకి దారితీసే పరిస్థితుల కల్పన హీరోని బేస్ చేసుకునే చెప్పడం మరువకూడదు. వీటి మూలంగా పిల్లర్ - 1 దగ్గర ప్రాబ్లంలో పడేది అతనే కాబట్టి ఇది బలంగా అన్పించడానికి.
          3. పాటల్ని ప్రస్తావించకూడదు. అవి కథ ఓకే అయితే ఆ తర్వాతి దశ చర్చల్లో చెప్పవచ్చు. అలాగే సబ్ ప్లాట్స్ కూడా. కామెడీ ట్రాక్స్ కూడా. కమెడియన్లతో కామెడీ బాగా రాసుకున్నామని చెబుతూ కూర్చోకూడదు. చెబుతున్న కథ పాయింట్ మీంచి పక్కకి తొలగ కూడదు.
          4.  ఇప్పుడు ఫైనల్ గా, పిల్లర్ - 1 దగ్గర బిగినింగ్ ముగింపు సీనుని, అంటే హీరోకి గోల్ ఏర్పాటయ్యే సీనుని సాధ్యమైనంత డ్రమెటిక్ గా, ఎమోషనల్ గా వర్ణిస్తూ కథ మూడ్ ని మార్చెయ్యాలి. సరదాగా చెప్పుకొస్తున్నది కాస్తా సీరియస్ టర్న్ తీసుకున్నట్టు వినేవాళ్ళ మైండ్ లో బలంగా రిజిస్టర్ చేయాలి. ఇది ప్లాట్ పాయింట్ వన్ సీనే. జేడీని నాగార్జున కొట్టే సీనే. కథని మలుపు తిప్పుతూ అదెంత ఎమోషనల్ గా వుందో చూడవచ్చు. 

          ఈ సీన్ని బలంగా రిజిస్టర్ ఎందుకు చేయాలంటే, ఇది కథా ప్రారంభం. ఇక్కడే వినేవాళ్ళకి కథేమిటో అర్ధమైపోతుంది. ఈ పాయింటుని పట్టుకుని ఇక్కడ్నించీ నేరేషన్ ని ఎలర్ట్ గా ఫాలో అవడానికి మానసికంగా షిఫ్ట్ అవుతారు.
          ‘నాగార్జున జేడీని యమబాదుడు బాదాడు సార్. సైకిలు చైనుని విష్ణు చక్రంలా, భూచక్రంలా గిరగిరా తిప్పుతూ యమ కొట్టుడు కొట్టాడు’  అని ఫిజికల్ యాక్షన్ చెప్పి వదిలేయకూడదు. 

          జీవం వుండాలి. గుండెలకి హత్తుకోవాలి. అంటే ఫిజికల్ యాక్షన్ చుట్టూ ఎమోషనల్ కంటెంట్ ని జత చేయాలి. ఎమోషనల్ కంటెంట్ ఏమిటి?  ఈ బ్లాగుని ఫాలో అవుతున్నట్టయితే చాలా సార్లు ప్రస్తావన కొచ్చింది. ప్లాట్ పాయింట్ వన్ దగ్గర పరిస్థితి పక్వానికొచ్చినపుడు హీరోకి ఏర్పాటయ్యే గోల్ లో వుండే ఎలిమెంట్స్- గోల్ ఎలిమెంట్స్.  అవి 1. కోరిక, 2. పణం, 3. పరిణామాల హెచ్చరిక, 4. ఎమోషన్.  

      నాగార్జున జేడీని కొట్టినప్పుడు దాని చుట్టూ వున్న ఎమోషనల్ కంటెంట్ ఏమిటి? 1. కాలేజీ మీద మాఫియా భవానీ పడగ నీడని ఇక అంతమొందించాలన్నకోరిక, 2. దీనికేమైతే అయిందని తన చదువునే, జీవితాన్నే పణం గా పెట్టడం, 3. ఇలా భవానీతో తలపడుతూ తన అన్నకుటుంబాన్నే ప్రమాదంలోకి నెడుతున్నాడన్న ‘పరిణామాల హెచ్చరిక’,  4. ఇవన్నీ కలగలసిన ఎమోషన్. 

          అందుకని ఈ ఫిజికల్ యాక్షన్ చెప్పాక కథ చెప్పడం ఆపి, కామెంట్ చేయాలి : ‘సార్ ఇక తెగించాడు సార్ నాగార్జున. పీడలా దాపురించిన భవానీని ఇక ఫినిష్ చేసేయాలన్న కసి పుట్టుకొచ్చింది. ఇలాటి గోల్ పెట్టుకుని తన చదువునే, మొత్తం జీవితాన్నే కేర్ చేయదల్చు కోలేదు. పైగా అంత  డేంజరస్ భావానీతో పెట్టుకుంటే  తన అన్న కుటుంబం డేంజర్ లో పడుతుందేమోనన్న వర్రీని కూడా సృష్టించాడు సార్...ఇప్పుడు చూడాలి ఏం జరుగుతుందో...’ అని కామెట్ చేస్తే వింటున్న వాళ్ళు ఫీలవుతారు, ఆసక్తిని పెంచుకుంటారు. ఇక చెప్పమన్నట్టుగా ఉత్సాహంగా బాడీ లాంగ్వేజీతో సంకేతాలిస్తారు. 

          ఇందుకే షాట్లు, కట్లు చెప్పవద్దనేది. వాటివల్ల ఎమోషనల్ ఫ్లో తెగిపోతుంది. టెక్నికల్ విషయాలు తెరమీదే చూపాలి, కథలో చెప్పకూడదు. 

          ఇదీ పిల్లర్ -1 వరకూ కథ చెప్పే విధానం. ‘శివ’ అనే యాక్షన్ కథ ఉదాహరణగా వివరించుకుంటున్నా, మిగతా అన్ని జానర్ల కథలకీ ఇదే ప్రక్రియ వర్తిస్తుంది. కథ కామెడీ అయితే ఆ పరమైన నవ్వొచ్చే ట్విస్ట్, లవ్ అయితే ఆ పరమైన రోమాంటిక్ ట్విస్, హార్రర్ అయితే ఆ పరమైన భయానక ట్విస్ట్. ఏదైతే ఆ రస ప్రధానమైన ట్విస్ట్. 

       5. కథంటే ఆర్గ్యుమెంట్. పాత్రల మధ్య ఒక పాయింటుతో ఆర్గ్యుమెంట్. ఎవరు తప్పు, ఎవరు ఒప్పు, ఎవరు గెలుస్తారన్న ఆర్గ్యుమెంట్ చుట్టూ నడిచేదే కమర్షియల్ సినిమా కథ. ఇందువల్లే ఇవి పాత్రల మధ్య యాక్షన్ రియాక్షన్ల సంఘర్షణతో - డైనమిక్స్ తో చైతన్య వంతంగా వుంటాయి. ఇందువల్లే ఈ పాత్రలు యాక్టివ్ పాత్రలై వుంటాయి. ఇదే గాథని తీసుకుంటే ఇందులో ఆర్గ్యుమెంట్ వుండదు. ఎవరు తప్పు, ఎవరు ఒప్పు, ఎవరు గెలుస్తారన్న ప్రశ్న వుండదు. పాత్రల మధ్య యాక్షన్ రియాక్షన్ల సంఘర్షణ లేక కథనం  చప్పగా వుంటుంది. పాత్రలు యాక్టివ్ గా వుండవు, పాసివ్ గా వుంటాయి. గోల్ వుండదు. ఈ గాథలు స్టేట్ మెంట్ నిస్తాయి. ఇదిగో నాకిలా జరిగీ నేనిలా చేసుకుంటే ఇలా తయారయ్యా  అని జాలిగా ముగుస్తాయి. ఇవి ఆర్ట్ సినిమాలకి పనికొస్తాయి.

          ఇందువల్ల, మొట్టమొదట రాసుకున్న ట్రీట్ మెంట్ కథగా వుందా, గాథగా వుందా చెక్ చేసుకోవాలి. గాథలా వుంటే వెళ్లి చెప్పకూడదు. రాసింది కథైతేనే చెప్పడానికి ప్రిపేరవ్వాలి. ఈ వ్యాసం ఆర్గ్యుమెంట్ సహిత కమర్షియల్ కథలు చెప్పే వాళ్ళ కోసమే.
          ‘శివ’ లో ఆర్గ్యుమెంట్ ఏమిటి? నువ్వెవరు కాలేజీ మీద పెత్తనానికి? – అని శివ అంటే, నువ్వెవరు నాకు అడ్డురావడానికి? – అని భవానీ అంటున్నాడు. వీళ్ళలో ఎవరిది తప్పు, ఎవరిది ఒప్పు? ఇదీ ఆర్గ్యుమెంట్. 

2. ఇప్పుడు నేరేషన్ కి ఆయువు పట్టు!
          ఇలా పిల్లర్ -1 వరకూ బిగినింగ్ నేరేషన్  తర్వాత,  ఇక్కడ్నించీ పిల్లర్ - 2 ఇంటర్వెల్ వరకూ ఇచ్చే నేరేషన్ అంతా ఆయువుపట్టుగా నిలిచేదే. కాబట్టి ఇది నోట్ చేసుకోవాలి. ఈ మిడిల్ విభాగం నేరేషన్ పిల్లర్ - 2 ఇంటర్వెల్ మీంచి సెకండాఫ్ లో ఇది పిల్లర్ -3 వరకూ కొనసాగుతుంది. పిల్లర్ -1 నుంచి పిల్లర్ -3 వరకూ మిడిల్ విభాగం ఏరియా అని తెలిసిందే. కథంతా ఈ ఏరియాలోనే వుంటుంది. అందుకని దీని మీద ప్రత్యేక శ్రద్ధ పెట్టి చెప్పాలి. ఇదే స్క్రీన్ ప్లేకి వెన్నెముక. నేరేషన్ కి ఆయువు పట్టు. దీన్నెంత బలంగా చెప్తే అంత మంచి ఫలితం. 

          ముందు పిల్లర్ - 2 వరకూ మిడిల్ ని తీసుకోవాలి. పైన చెప్పుకున్నట్టు పిల్లర్ -1 దగ్గర (నాగార్జున జేడీని కొట్టడం దగ్గర) ఎమోషనల్ కామెంటరీతో ఆకట్టుకున్నాక, అక్కడ్నించీ కథని పిల్లర్ -2 (ఇంటర్వెల్) వరకే చూడాలి. అప్పుడు అక్కడి వరకూ డ్రైవ్ చేసే సీన్లు మైండ్ లోకి వచ్చేస్తాయి. మిడిల్ అంటే గోల్ కోసం హీరో, గోల్ ని ఎదుర్కోవడం కోసం విలన్ ఆడే ఎత్తుకుపై
ఎత్తుల హోరాహోరీ ఏరియా అని తెలిసిందే. ఇందులో ఒకసారి విలన్ కింద పడితే, ఇంకోసారి  హీరో కింద పడతాడు. ఇలా పడుతూ లేస్తూ పోయి, హీరో చిత్తయి విలువైంది కోల్పోతాడు. అప్పుడు గోల్ మరింత ప్రశ్నార్థక మవుతుంది. 

          దీన్ని ‘శివ’ లో చూడొచ్చు. నాగార్జున జేడీని కొట్టిన దగ్గర్నుంచీ, ఇంటర్వెల్ లో నాగార్జున నేస్తం శుభలేఖ సుధాకర్ ని  చంపేసే వరకూ. కాబట్టి ఇక్కడ ఈ రెండిటి మధ్య మాత్రమే కథని చూస్తూ అందుకు తగ్గ సీన్లతో నేరేషన్ ఇవ్వాలి. ఈ సీన్లతో టెన్షన్ పెంచుకుంటూ పోవాలి.
          కామెడీ అయితే నవ్వొచ్చే కామిక్ టెన్షన్, లవ్ అయితే వెర్రెత్తించే రోమాంటిక్ టెన్షన్, ఫ్యామిలీ అయితే ఫీలింగ్ తో కూడిన డ్రమెటిక్ టెన్షన్. ఏదైతే ఆ సంబంధిత టెన్షన్. 

          ఇలా చెప్పుకు పోతూ, ఇంటర్వెల్లో (పిల్లర్ -2) బలమైన ట్విస్టు ఇవ్వాలి. కామెడీకి ఇంకా బాగా నవ్వొచ్చే ట్విస్ట్, లవ్ కి ఇంకింత బాధ పెట్టే రోమాంటిక్ ట్విస్ట్, ఫ్యామిలీ అయితే మరింత ఫీలయ్యే డ్రమెటిక్ ట్విస్ట్...పిల్లర్ -1 కంటే పిల్లర్ -2 ఇంటర్వెల్ ట్విస్టు చాలా పవర్ఫుల్ గా వుండాలి. 

       అందుకని ఈ పిల్లర్ -  2 ఇంటర్వెల్ సీసు కూడా పిల్లర్ -1 దగ్గర పైన చెప్పుకున్న గోల్ సీనుకి లాగే బలంగా రిజిస్టర్ చేస్తూ చెప్పాలి. పిల్లర్ -1 కంటే పై స్థాయిలో దీన్ని చెప్పాలి. పిల్లర్ - 1 దగ్గర జేడీని కొట్టి పోరాటం  ప్రారంభిస్తూ నాగార్జున అప్పుడే ఇంకేమీ నష్టపోలేదు. కానీ పిల్లర్ -2 ఇంటర్వెల్లో నేస్తం సుధాకర్ ని  కోల్పోయి తీవ్రంగా నష్టపోయాడు. ఇది  కథ తీవ్రతని  పెంచడం.  

          ఇక్కడ కథ చెప్పడం ఆపి మళ్ళీ కామెంటరీ చెప్పాలి : ‘సార్ ఇందాక నాగార్జున భవానీతో పోరాటం ప్రారంభిస్తూ జేడీని కొట్టి చావు దెబ్బతీశాడు కదా, ఇప్పుడు తనే చావు దెబ్బ తిన్నాడు. జేడీని కొట్టినప్పుడు తన అన్న ఫ్యామిలీని ప్రమాదంలోకి నెడుతున్నట్టు అన్పించాడు.  కానీ ఇప్పుడు చూస్తే ఊహించని విధంగా నేస్తాన్ని కోల్పోయాడు. స్టోరీ ఓపెనింగ్ బ్యాంగ్ లో ఒక స్టూడెంట్ ని చంపిన భవానీ అనుచరుడు గణేషే వచ్చి ఇలా  శివ ఫ్రెండ్ ని కూడా చంపేశాడు. ఇందుకు నైతిక బాధ్యత శివదే. శివ గిల్టీ ఫీలవుతున్నాడు. అయినా ఏమాత్రం వెనక్కి తగ్గలేని పరిస్థితి. ఈ బాధలోంచి కోలుకుని కొత్త వ్యూహంతో  భవానీని  దెబ్బతీయాల్సిందే. అంటే ఈసారి అన్న కుటుంబానికి  ప్రమాదమేమైనా  వుండబోతోందా ...ప్రేమిస్తున్న అమలకి కూడా.... భవానీ చంపడానికే తెగబడ్డాడాంటే శివ కూడా చావుల చాప్టర్ కే తెరతీస్తాడా... గణేష్ ని ఏం చేస్తాడు శివ.... ఈ ఇంటర్వెల్ తర్వాతే  ఇవి తెలుస్తాయి సార్...’ 

          ఇలా ఇంటర్వెల్ సీన్ని కూడా పరిస్థితి డిమాండ్ చేస్తున్న ఎమోషనల్ కంటెంట్ తో చెప్పి ఆపాలి. పిల్లర్ - 1 దగ్గర్నుంచి ఈ  పిల్లర్ - 2 ఇంటర్వెల్ వరకూ కథ వింటున్న వ్యక్తుల్ని డీప్ గా ఇన్వాల్వ్ చేస్తూ చెప్పాలి. ఇక్కడ కామెంటరీ కూడా వింటూ ఎంత సేపటికి తేరుకుంటారానేది, సీన్ తో కలుపుకుని కామెంటరీతో ఇచ్చిన ఇంపాక్ట్ ని బట్టి వుంటుంది. . పిల్లర్ -1 కిలాగే పిల్లర్ - 2 ఆలోచింపజేసేదిగా చెప్పాలి. పైగా సెకండాఫ్ కథ కోసం ఎదురు చూసేలా హింట్స్ ఇవ్వాలి కామెంటరీలో... 

          1. ఈసారి అన్న కుటుంబానికి  ప్రమాదమేమైనా  వుండబోతోందా ...2. ప్రేమిస్తున్న అమలకి కూడా.... 3. భవానీ చంపడానికే తెగబడ్డాడాంటే శివ కూడా చావుల చాప్టర్ కే తెరతీస్తాడా... 4. గణేష్ ని ఏం చేస్తాడు శివ.... ఇవీ హింట్స్. ఈ సస్పెన్స్ ని రేకెత్తించే ప్రశ్నల్ని పట్టుకుని సెకండాఫ్ వినడానికి సమాయత్త మవుతారు. 

          ఇలా సెకండాఫ్ కి లింక్ వేస్తూ హింట్స్ తో కూడిన ఇంటర్వెల్ చెప్పాలి. లింక్ ఇవ్వకపోతే ఇంటర్వెల్ ఫ్లాట్ గా, డ్రై గా, నిర్జీవంగా వుంటుంది. సెకండాఫ్ వినడానికి తగిన ఆసక్తి రేకెత్తించదు. ఫస్టాఫ్ - సెకెండాఫ్ రెండూ రెండు విడివిడి ముక్కలన్న తేలిక భావమేర్పడుతుంది.
          నేరేషన్ యాంత్రికంగా వుండకూడదు. రాసుకున్న కథ లోతుపాతులు బాగా తెలిసినప్పుడే, ఆ లోతుపాతుల్లోంచి కామెంటరీలు కథని కలిపి వుంచి వికసింపజేస్తూ ప్రకాశిస్తాయి. 

3. సెకండాఫ్ ఇలా
          ఇప్పుడు సెకండాఫ్ నేరేషన్ లో ఇంటర్వెల్  పిల్లర్ - 2 నుంచీ సెకండాఫ్ లో పిల్లర్ -3 వరకే చూడాలి. అప్పుడు పిల్లర్ - 3 వరకూ డ్రైవ్ చేసే సీన్లు మైండ్ లోకి వచ్చేస్తాయి. మైండ్ కి ఎంత  చూపిస్తే అంతే అందిస్తుంది. ఎంత అద్భుతమైన ప్రోగ్రామర్ మైండ్. పిల్లర్ - 3 వరకూ ఈ మిడిల్  - 2  కూడా యాక్షన్ రియాక్షన్ల కథనమే వుంటుంది. ఇంటర్వెల్ కి ముందు మిడిల్లో ఎలా నేరేషన్ ఇవ్వాలని అన్నామో అదే విధంగా ఇక్కడా టెన్షన్ పెంచుకుంటూ పోవాలి.  ‘శివ’ లో చూస్తే ఇంటర్వెల్ పిల్లర్ - 2 తర్వాత సెకండాఫ్ ఓపెన్ చేస్తే,  మిత్రుడి మరణంతో నాగార్జున కొత్త వ్యూహం ప్రకటిస్తాడు. ఇప్పుడు ప్రతీకారంగా భవానీ ని చంపడం గాక, భవానీ లాంటి వాళ్ళని సృష్టిస్తున్న వ్యవస్థని నాశనం చేస్తానని. ఇది పిల్లర్ - 3 దగ్గర మిత్రుణ్ణి చంపిన భవానీ అనుచరుడు గణేష్ ని పట్టుకుని పోలీసులకి అప్పజె ప్పడంతో పక్వానికొస్తుంది. ఇప్పుడు ఈ విజయానికి మళ్ళీ ఇక్కడ కామెంటరీ ఇచ్చి ముగించాలి. 

          ఈ కామెంటరీ ఇంటర్వెల్ దగ్గర తలెత్తిన ప్రశ్నలకి జవాబివ్వాలి. ఇంటర్వెల్ దగ్గర - 1. ఈసారి అన్న కుటుంబానికి  ప్రమాదమేమైనా  వుండబోతోందా ...2. ప్రేమిస్తున్న అమలకి కూడా.... 3. భవానీ చంపడానికే తెగబడ్డాడాంటే శివ కూడా చావుల చాప్టర్ కే తెరతీస్తాడా... 4. గణేష్ ని ఏం చేస్తాడు శివ.... అన్న ప్రశ్నలు తలెత్తాయి. 

          కామెంటరీ ఇలా వుండాలి - ‘సార్, ఇక్కడాపి మనం ఇంటర్వెల్లో చూస్తే, మిత్రుడి చావుకి రివెంజిగా శివ భావనీతో  చావుల చాప్టర్ కే తెరతీస్తాడా అనుకున్నాం. గణేష్ ని ఏం చేస్తాడనుకున్నాం. సెకండాఫ్ ఓపెనింగ్ లోనే మన అంచనాలని తలకిందులు చేస్తూ భవానీని చంపడం గాక, భవానీ లాంటి వాళ్ళని సృష్టిస్తున్న వ్యవస్థని నాశనం చేస్తానని బిగినయ్యాడు. ఆ ప్రకారమే గణేష్ ని పట్టుకుని పోలీసులకి అప్పగించాడు. ఓకేనా సర్? ఇంటర్వెల్లో ఇంకో రెండు ప్రశ్నలున్నాయి, నాగార్జున కుటుంబానికీ, అమలకీ ప్రమాదం గురించి. ఇప్పటి కైతే ఏమీ కాలేదు. ఇప్పుడు లాస్ట్ చాప్టర్ లో ఇది చూద్దాం, దీంతో పాటు పట్టుబడ్డ గణేష్ తో భవానీ కథ శివ ఎలా ముగించాడో కూడా చూద్దాం...’
          ఇలా కామెంటరీ ఇచ్చి ముగించాక, ఇక క్లయిమాక్స్ చెప్పేయాలి. దీంతో పూర్తి నేరేషన్ ముగింపుకొస్తుంది. 

4. నేరేషన్ ఇలా రాసుకోవాలి
          ఇదంతా నేరేషన్ స్క్రిప్టుగా రాసుకోవాలి ప్రాక్టీసు కోసం. రాసుకున్న కథ ట్రీట్ మెంట్ లోంచి తగిన సీన్లు ఎంపిక చేసుకోవాలి. పిల్లర్ -1 కి డ్రైవ్ చేసే కొన్ని సీన్లు, పిల్లర్ - 2 కి డ్రైవ్ చేసే కొన్ని సీన్లు, పిల్లర్ - 3 కి డ్రైవ్ చేసే కొన్ని సీన్లూ. అప్పుడు ఈ మూడు పిల్లర్స్ కి పైన ఇచ్చిన లాంటి మూడు కామెంటరీ లని కూడా రాసుకోవాలి. ఒకటి గుర్తు పెట్టుకోవాలి. స్ట్రక్చర్ ప్రకారం పిల్లర్ -1 వరకూ బిగినింగ్ కథనం 25% వుంటుంది. అలాగే పిల్లర్ -1  నుంచి సెకండాఫ్ లో పిల్లర్ -3 వరకూ మిడిల్ కథనం 50% వుంటుంది. ఇంకలాగే పిల్లర్ -3 నుంచి ముగింపు వరకూ ఎండ్ కథనం 25% శాతం వుంటుంది... 

          మిడిల్ సుదీర్ఘంగా 50% వుంటే, ఇది ఫస్టాఫ్ లో పిల్లర్-1 నుంచీ పిల్లర్ - 2 ఇంటర్వెల్ వరకూ 25%, పిల్లర్ -2 నుంచీ సెకండాఫ్ లో పిల్లర్ -3 వరకూ ఇంకో 25% వుంటుంది. ఇలా 25% చొప్పున మొత్తం రాసుకున్న ట్రీట్ మెంట్ నాల్గు సమాన బ్లాకులుగావుందనుకుందాం. ఇప్పడు గంట సేపు కథ చెప్పాలంటే ఎలా చెప్పాలి?

          గంట కాలాన్ని స్ట్రక్చర్ నిష్పత్తుల్లోనే విభజించుకోవాలి. అంటే 15 నిమిషాలు + 30 నిమిషాలు + 15 నిమిషాలు. అంటే పిల్లర్ -1 వరకూ 15 నిమిషాల్లో చెప్పగలిగేట్టు బిగినింగ్ సీన్లు ఎంపిక చేసుకుని నేరేషన్ స్క్రిప్టులో రాసుకోవాలి.
          అలాగే పిల్లర్ -1 నుంచీ ఇంటర్వెల్ పిల్లర్ -2 వరకూ ఇంకో 15 నిమిషాల్లో చెప్పగలిగేట్టు మిడిల్ సీన్లు ఎంపిక చేసుకుని నేరేషన్ స్క్రిప్టులో రాసుకోవాలి.
          మళ్ళీ పిల్లర్ - 2 నుంచీ పిల్లర్ -3 వరకూ 15 నిమిషాల్లో చెప్పగలిగేట్టు మిడిల్ -2 సీన్లు ఎంపిక చేసుకుని నేరేషన్ స్క్రిప్టులో రాసుకోవాలి.
          ఇక పిల్లర్ -3 నుంచీ ముగింపు వరకూ ఇంకో 15 నిమిషాల్లో చెప్పగలిగేట్టు ఎండ్ విభాగం సీన్లు ఎంపిక చేసుకుని నేరేషన్ స్క్రిప్టులో రాసుకోవాలి.
           నేరేషన్ స్క్రిప్ట్ 30 పేజీల వరకూ రాసుకోవాలి (డిటిపి). అదే నిష్పత్తిలో పేజీలుండాలి.  అంటే పిల్లర్ -1 వరకూ 15 నిమిషాల్లో చెప్పగలిగేట్టు ఎంపిక చేసుకున్న బిగినింగ్ సీన్లని  ఏడెనిమిది పేజీలు నేరేషన్ రాసుకోవాలి.
          పిల్లర్ -1 నుంచీ ఇంటర్వెల్ పిల్లర్ -2 వరకూ ఇంకో 15 నిమిషాల్లో చెప్పగలిగేట్టు ఎంపిక చేసుకున్న మిడిల్ సీన్లని ఇంకో ఏడెనిమిది  పేజీలు  నేరేషన్ రాసుకోవాలి.
          అలాగే పిల్లర్ - 2 నుంచీ పిల్లర్ -3 వరకూ 15 నిమిషాల్లో చెప్పగలిగేట్టు ఎంపిక చేసుకున్న మిడిల్ -2 సీన్లని ఇంకో ఏడెనిమిది  పేజీలు  నేరేషన్ రాసుకోవాలి.
          ఇంకలాగే  పిల్లర్ -3 నుంచీ ముగింపు వరకూ ఇంకో 15 నిమిషాల్లో చెప్పగలిగేట్టు ఎంపిక చేసుకున్న ఎండ్ విభాగం సీన్లని మరో ఏడెనిమిది పేజీలు నేరేషన్ రాసుకోవాలి.  

          ఇలా 4 సెట్లుగా మొత్తం 28 - 32 పేజీల నేరేషన్ స్క్రిప్టు తయారవుతుంది. ఇప్పుడు మొదటి సెట్టు తీసుకుని పైకి చదవాలి. చదివేటప్పుడు రికార్డర్, స్టాప్ వాచీ పెట్టుకోవాలి. ఎంత టైం పట్టిందో గుర్తించాలి. పదిహేను నిమిషాలకి  టైము తగ్గినా, పెరిగినా రికార్డింగ్ విని ఎక్కడ పెంచాలో, ఎక్కడ తగ్గించాలో నోట్ చేసుకోవాలి. ఆ ఆడియో క్లిప్ ని  సేవ్ చేసుకోవాలి. రికార్డింగ్ స్మార్ట్ ఫోన్లోనే చేసుకోవచ్చు. స్టాప్ వాచీ స్మార్ట్ ఫోన్లోనే వుంటుంది.

          ఇప్పుడు మిగిలిన మూడు సెట్లకీ ఇదే పద్ధతిని ఆవలంబించి నిడివి హెచ్చు తగ్గుల నోట్స్ రాసుకుని, ఆడియో క్లిప్స్ ని సేవ్ చేసుకోవాలి. 

          ఇలా చేసుకున్నాక ఒక్కో సెట్టు నిడివి హెచ్చు తగ్గుల్ని సరిచేసుకుంటూ నేరేషన్ స్క్రిప్టు మొత్తం కంఠస్థం చేయడం మొదలెట్టాలి. ఏ సెట్టు కంఠస్థం చేస్తూంటే  ఆ సెట్టు ఐడీని మననం చేసుకోవాలి. ఇది బిగినింగ్ కథనం...ఇది మిడిల్ కథనం... ఇది మిడిల్ -2  కథనం అంటూ....ఒక సెట్టు కంఠస్థమయ్యాకే  రెండో సెట్టు తీసి కంఠస్థం చేయాలి. ఇలా 4 సెట్లు కంఠస్థమయ్యాక - నాల్గిటినీ కలిపి నేరేషన్ స్క్రిప్టు చూడకుండా రికార్డ్ చేసేయాలి. దాన్ని సేవ్ చేసుకుని వినాలి. వారం రోజులపాటు తెల్లారి లేవగానే హెడ్ ఫోన్స్ పెట్టుకుని వింటూనే వుండాలి. అలా నరనరానా ఇంకిపోవాలి. 

          అప్పుడా కథ గురించి ముందు నుంచీ తెలిసిన ప్రొఫెషనల్ ఫ్రెండ్ కి నేరేషన్ ఇచ్చేయాలి. రియాక్షన్ గమనించాలి. కథకి ఆధారమైన మూడు ప్లాట్ పాయింట్స్ (పిల్లర్స్) తో అర్ధవంతంగా కథ చెప్పినప్పుడు పాజిటివ్ రియాక్షనే వుంటుంది. ఆ తర్వాత ఆ కథ గురించి తెలియని ప్రొఫెషనల్ ఫ్రెండ్ కి నేరేషన్ ఇవ్వాలి. రియాక్షన్ గమనించాలి. థ్రిల్ చేసే వుంటుంది. కామెంటరీలతో ఎక్కడికక్కడ కథ మైండ్ లో సింక్ అయ్యేలా చెప్తారు కాబట్టి. 

          పై విధంగా నేరేషన్ ప్రాక్టీస్ చేస్తే సబ్జెక్టు మీద గురి ఏర్పడి, నేరేషన్ మీద పట్టూ, కమాండ్ లభిస్తాయి. ఇచ్చిన గంట గడువుకల్లా నేరేషన్ ముగించ వచ్చు. ఇచ్చిన గడువు మించి అస్సలు చెప్పకూడదు. ఇంకా పదినిమిషాలు ముందే ముగించినా నష్టం లేదు.

          నేరేషన్ పాఠం అప్పజెప్తున్నట్టు వుండకూడదు. వార్తలు చదువుతున్నట్టూ వుండకూడదు. కబుర్లు చెప్తున్నట్టు చెప్పాలి. ఇందుకు కామెంటరీలని వాడాలి. కామెంటరీలు పైన చెప్పిన మూడు చోట్ల ప్రధానంగా వుంటే వుండొచ్చు. మిగతా కథ చెప్తున్నప్పుడు కూడా వీలైనన్ని చోట్ల సంక్షిప్త కామెంట్లు చెప్పవచ్చు... 

          ‘ఇప్పుడు హీరోతో ఇంత వరకూ వచ్చింది కదా, ఇక హీరోయిన్ వైపు చూస్తే ఆమె ఎక్కడో మహారాణిలా కూర్చుని హీరో చేసిన డిమాండ్ ని కేర్ చేయకుండా వీడియో గేమ్ ఆడుకుంటోంది...’ అంటూ ఇక్కడి  సీన్ని జోడిస్తూ చెప్పుకుపోవాలి. ఇలా సీన్లు ఒకదానితో ఒకటి కలిపే సందర్భానుగతమైన వ్యాఖ్యానాలు చేస్తూ చెప్పుకుపోవాలి. ఇలా చేస్తే ఇది వినేవాళ్ళకి యాక్టివ్ హియరింగ్ గా వుంటుంది. సీను తర్వాత సీనుగా ఖండ ఖండాలుగా  చెప్పుకు పోతే అది పాసివ్  హియరింగ్ కింది కొస్తుంది. ఇన్వాల్వ్ మెంట్ లేక, బోరు ఫీలవుతూ వింటారు. ఈ కింద ఒక నేరేషన్ స్క్రిప్టులో కామెంటరీ చూడండి...

5. అరగంట వెర్షన్
          ఇక అరగంట నేరేషన్ ఎలా ఇవ్వాలి? గంటకి రాసుకున్న నేరేషన్ స్క్రిప్టుని రీవర్క్ చేసుకోవాలి. ఇది కూడా మూడు పిల్లర్స్ ఆధారంగానే. ఏ నిడివి కథ చెప్పాలన్నా పిల్లర్సే ఆధారం. కాబట్టి ముందు పిల్లర్స్ ని (పిల్లర్స్ దగ్గర సీన్స్ ని) బాగా గుర్తుపెట్టుకోవాలి. స్క్రీన్ ప్లే పరిభాషలో ప్లాట్ పాయింట్ -1, మిడ్ పాయింట్ (ఇంటర్వెల్), ప్లాట్ పాయింట్ -2 ఇవే కడా కథని నిర్ణయించే, వివరించే, స్క్రీన్ ప్లే అనే మహా సౌధాన్ని నిలబెట్టే మూల స్థంభాలు?

          కాబట్టి ఎప్పుడూ పిల్లర్స్ ని ఆశ్రయించి వుండాలి. నా పిల్లర్స్ నా కథా అని  స్పైడర్ మాన్ లా గట్టిగా పట్టుకుని వేలాడుతూ వుండాలెప్పుడూ. వాటేసుకుని రోమియోలా ప్రేమించినా ఫర్వాలేదు. పిల్లర్స్ తెలిస్తే ‘టైటానిక్’ ని కూడా ఎన్ని నిమిషాల్లో, ఎన్ని గంటల్లో చెప్పాలన్నా అన్ని నిమిషాల్లో, అన్ని గంటల్లో చెప్పుకుంటూ పోవచ్చు. 

          అరగంట నేరేషన్ కి గంట నేరేషన్ స్క్రిప్టులో కథని సగానికి కుదించాలి. పిల్లర్స్ దగ్గర  సీన్స్, కామెంటరీలు అలాగే వుంచుకోవాలి. పిల్లర్స్ మధ్య మిగతా సీన్స్ కొన్ని తగ్గించి, సీన్స్ లా కాకుండా కథలా చెప్పేయాలి. 

          దీన్ని కూడా నాల్గు సెట్లుగా ఏడున్నర నిమిషాల టైమింగ్ తో, మూడున్నర పేజీల (డిటిపి) నిడివితో 15 పేజీలు రాసుకోవాలి. రాసుకున్నపుడు ఇంటర్వెల్ సీన్ ని ఇంటర్వెల్ సీన్ అని రాసుకోకుండా, సెకండాఫ్ తో కలిపి రాసెయ్యాలి. ఒక్కో సెట్టు రికార్డింగ్ చేసి నిడివి చెక్ చేసుకోవాలి. ఒక్కో సెట్టు కంఠస్థం చేయడం మొదలెట్టాలి. కంఠస్థమైన నాలుగు సెట్లూ కలిపి నేరేషన్ ఇస్తూ రికార్డింగ్ చేసుకోవాలి. దీన్ని పదేపదే విని మైండ్ లో ముద్రించుకోవాలి. ఇప్పుడు కూడా ఇది బిగినింగ్, ఇది మిడిల్, ఇది ఎండ్ ...అని స్మరించుకోవాలి. 

         ఇక కథ తెలిసిన ప్రొఫెషనల్ ఫ్రెండ్ కి, కథ తెలియని  ప్రొషనల్ ఫ్రెండ్ కీ  నేరేషన్ ఇవ్వడం డిటో. ఇక్కడ వీళ్ళకి గానీ, తర్వాత నిర్మాతలకి గానీ ఇది ఇంటర్వెల్ సీన్ అని చెప్పకుండా కంటిన్యూ చేసేయాలి. అరగంట నేరేషన్ ని ఆపకుండా ఏకమొత్తం కథగా చెప్పేయాలి. పొరపాటున ఇది ఇంటర్వెల్ సీను అని చెప్పారో- వింటున్న వాళ్ళ మైండ్ - ఇంతవరకు ఏం జరిగిందబ్బా అని  స్క్రీన్ ప్లే పరంగా లెక్కలేసుకుని, ఓస్ ఇంతేనా అనుకోవచ్చు.  తెర మీద రెండుగంటల కథని అరగంటలో చెప్తున్నప్పుడు ఇంటర్వెల్ రక్తి కట్టేలా డిటెయిల్డ్ స్క్రీన్ ప్లే నేరేషన్ సాధ్యం కాదు. అది సుదీర్ఘమైన గంట నేరేషన్ అప్పటి సంగతి. అరగంట నేరేషన్ లో ఇంటర్వెల్ ఎక్కడుందో చెప్పకుండా నేరేషన్ ఇచ్చేయాలి. తర్వాత ఎంతవరకూ ఫస్టాఫ్, ఎంత వరకూ సెకెండాఫ్ అనడితే అప్పుడు చెప్పవచ్చు. డిటెయిల్ద్ వర్క్ బౌండెడ్ స్క్రిప్టులో చూపించవచ్చు. 

          మైండ్ ఎంత చంచలమంటే, ‘సార్ ఇది ఇంటర్వెల్ బ్యాంగ్ సార్!’ అనేస్తుంది. వెంటనే ఇంప్రెస్ చేయాలన్న ఆత్రుత కొద్దీ ఇలా జరిగిపోతుంది. ఇంప్రెస్ చేయాల్సింది మొత్తం చెప్పి. అందుకని ఈ అరగంట పాటు నోరు జారకుండా ఓపిక పట్టాలి. హైదరాబాద్ టు అమరావతి నాన్ స్టాప్ ఎక్స్ ప్రెస్ లా చెప్పుకుంటూనే పోవాలి.  అమరావతిలో ఆగగానే కొత్త ప్రపంచం చూస్తున్నట్టు వుండాలి చిట్ట చివరికి. ఇదే ఇంప్రెస్ చేయడమంటే. 

6. పది నిమిషాల వెర్షన్
          ఇక పది నిమిషాల నేరేషన్ కి కూడా పిల్లర్సే మూలాధారం. ఐతే ఎప్పుడో కథ రాయడానికి పూర్వం కథని సినాప్సిస్ గా రాసుకునే వుంటారు కాబట్టి అది సరిపోతుంది. రాసుకోకపోతే ఇప్పుడు రాసుకోవాలి. మూడు పిల్లర్స్ ని పట్టకుని క్లుప్తంగా 750 పదాలతో మూడు పేజీలు  (డిటిపి) కథ రాసుకోవాలి. ఇది బిగినింగ్ - మిడిల్ - ఎండ్ విభాగాలుగా వుండాలి. దీంట్లో కామెంటరీలు వుండవు. సూటి కథా సంగ్రహమిది. పిల్లర్స్ కన్పించాలి ఒక్కో పేరాగా ప్రత్యేకంగా. ఇంటర్వెల్ అని చేయిజారి కూడా రాయకూడదు. 

          దీన్ని బట్టీ పడితే పట్టొచ్చు. రికార్డింగ్ చేసుకోవచ్చు. కానీ తన కథని తను క్లుప్తంగా మనోఫలకం మీద చూడలేని వాడు పెద్ద పెద్ద స్క్రీన్ ప్లేలు రాయలేడు. క్లుప్తంగా మూడు ముక్కల్లో తన కథ తనకే తెలియక పోతే రైటర్ గా, డైరెక్టర్ గా విఫలమైనట్టే. 

          ఈ పది నిమిషాల నేరేషన్ ఇస్తున్నప్పుడు కూడా - ఇప్పుడు నేను బిగినింగ్ చెప్తున్నాను ...ఇప్పుడు నేను మిడిల్ చెప్తున్నాను ... ఇప్పుడు నేను ఎండ్ చెప్తున్నాను... అని ప్రతీ యాక్ట్ దగ్గరా అనుకోవాలి. అప్పుడా యాక్ట్ కి సంబంధించిన విషయమంతా మైండ్ లోకి ఆటోమేటిగ్గా వచ్చేస్తూంటుంది. ఈ నేరేషన్ లో కూడా ఇంటర్వెల్ చెప్పకూడదు. పది నిమిషాల టైమిస్తే పదిహేను, ఇరవై నిమిషాలూ చెప్పుకుంటూ పోకూడదు. 

          కొత్తగా మొదటిసారి కథ చెప్పబోతున్న ఇద్దరు అసోషియేట్స్ కి ఇలా 60 -30 -10 నిమిషాల నేరేషన్స్ కి పది రోజుల పాటు ట్రైనింగ్ ఇస్తే, ఇద్దరు సీనియర్ నిర్మాతలకి నేరేషన్ ఇచ్చి సక్సెస్ అయ్యారు. ఆ కథల్లో మార్పు చేర్పులు కూడా కోరలేదు నిర్మాతలు. 

          రెండు విషయాలు గుర్తు పెట్టుకోవాలి -  నేరేషన్ ఎంత బాగా ఇచ్చినా కథ బాగా లేకపోతే ప్రయోజనముండదు. అలాగే కథ ఎంత బావున్నా నేరేషన్ విఫలమైతే ప్రయోజనముండదు. కథా, నేరేషన్ రెండూ బావుండాలి.

7. మరి నాన్ లీనియర్ సంగతి?
          ఇంతవరకూ చెప్పుకున్నది లీనియర్ కథల నేరేషన్స్ సంగతులు. మరి నాన్ లీనియర్ - అంటే ఫ్లాష్ బ్యాక్స్ తో వుండే కథల నేరేషన్ సంగతి? ఒకటి రెండు ఫ్లాష్ బ్యాక్స్ తో వుంటే ఫర్వాలేదు. పైన చెప్పుకున్న నేరేషన్ పద్ధతులతోనే వున్న కథని ఫ్లాష్ బ్యాక్స్ గా అటూ ఇటూ అంకాలు  మార్చి రాసుకుని ప్రాక్టీసు చేసుకోవచ్చు. ఎండ్ తో మొదలై, బిగినింగ్ కొచ్చి, మిడిల్ మీదుగా, తిరిగి ఎండ్ కొస్తాయి ఇలాటి ఫ్లాష్ బ్యాక్ కథలు. వీటితో సమస్య రాదు. 

          మల్టీ పుల్ ఫ్లాష్ బ్యాకుల కథలకే  నేరేషన్ పెద్ద సమస్య అవుతుంది. నేరేషన్ సాధ్యం కాదు కూడా. పదిసార్లు, పదిహేను సార్లు కథ ఆగుతూ వెనక్కెళ్ళి ఫ్లాష్ బ్యాక్స్ చెప్తూ, మళ్ళీ ముందు కొస్తూంటే వినే వాళ్ళు ఫాలో కాలేరు. ఇదెలా వుంటుందంటే, కథని ఫాలో కానివ్వని షాట్స్ తో, కట్స్ తో నేరేషన్ ఇస్తున్నట్టే వుంటుంది. 

          దీన్ని గంట, అరగంట, పది నిముషాలు కూడా చెప్తే వినలేరు. కథ వింటే మానసిక శ్రమతో భారమన్పించ కూడదు. అందుకని మల్టీ పుల్ ఫ్లాష్ బ్యాక్స్ కథలకి వేరే మార్గం ఎంచుకోవాలి. ఆ మార్గం పది నిముషాలు, లేదా అరగంట సూటి కథగా లీనియర్ నేరేషన్ ఇవ్వడమే. ఎంత మల్టీపుల్ ఫ్లాష్ బ్యాక్స్ సీన్ లైనా అవన్నీ బిగినింగ్ - మిడిల్ - ఎండ్ లీనియర్ కథ లోంచి వచ్చినవే. వీటిని ముందు లీనియర్ గానే రాసుకుని తర్వాత జంబ్లింగ్ చేయడం వల్ల నాన్ లీనియర్ మల్టీ పుల్ ఫ్లాష్ బ్యాక్స్ అవుతాయి. 

      కాబట్టి ఒరిజినల్ గా అనుకున్న లీనియర్ కథనే, పైన చెప్పుకున్న మూడు పిల్లర్స్ తో అరగంట, పది నిమిషాల వెర్షన్స్ గా రాసుకుని నేరేషన్ ప్రాక్టీసు చేయాలి. నిర్మాతని అడిగేటప్పుడు, మల్టీ పుల్ ఫ్లాష్ బ్యాక్స్ కథ అనీ, గంట టైం కావాలనీ అనకుండా, ఓ అరగంట పదినిమిషాలు నేరేషన్ కి టైం అడిగితే సరిపోతుంది. 

          అప్పుడా అరగంటో పది నిమిషాలో లీనియర్ కథ నేరేషన్ పూర్తయ్యే వరకూ పొరపాటున కూడా ఏ సమయంలోనూ మల్టీ పుల్ ఫ్లాష్ బ్యాక్స్ అన్న హింట్ ఇవ్వకూడదు. నేరేషన్ పూర్తయ్యాకే, ఇంకా నిర్మాత నచ్చిందనో నచ్చలేదనో అనే ముందే ఓపెన్ చేసేయాలి - ఇది మల్టీ పుల్ ఫ్లాష్ బ్యాక్స్ గా వుంటుందని. నేరేషన్ ఇచ్చాక ఆయన రెస్పాన్స్ కోసం వేచి చూసి, ఆయన బాగానే వుంది నచ్చిందంటే అప్పుడు – ‘ఇది మల్టీ పుల్ ఫ్లాష్ బ్యాక్స్ లో వుంటుంది సార్’ అంటే – ‘ఎందుకూ ఇలా స్ట్రెయిట్ గానే బావుందిగా, మెలికలు ఎందుకు తిప్పడం?’ అని ఆయన ఫిక్స్ అయిపోతే ఇరుక్కుని పోతారు. అందుకని ఆయన అభిప్రాయాని కొచ్చేముందే  ఓపెన్ చేసేయాలి. మల్టీపుల్ ఫ్లాష్ బ్యాక్స్ తో రాసిన బౌండెడ్ స్క్రిప్టు ముందు పెట్టేయాలి. ఆలస్యం చేస్తే డెడ్ స్క్రిప్టు అయిపోతుంది. 

8. హైపర్ కథల సంగతి?
          ఒక రకం కథలకి ట్రీట్ మెంట్ బేస్డ్, స్క్రీన్ ప్లే బేస్డ్ అనెందుకంటారో గానీ ట్రీట్ మెంట్లు, స్క్రీన్ ప్లేలూ అన్నిరకాల కథలకీ వుంటాయిగా. అవి లేనిది ఎలా తీస్తారు సినిమాలు. కానీ కిష్కింధ కాండ, అనగనగా ఒకరోజు, స్వామీ రారా వంటి కథల్ని ట్రీట్ మెంట్ బేస్డ్, స్క్రీన్ ప్లే బేస్డ్ అనే అంటారు. ఎన్నో పాత్రలు కథ నడుపుతాయి, కథకి ఎన్నోకనెక్షన్స్ వుంటాయి, ఎన్నో సంఘటనలు జరుగుతాయి. ఎవడిగోల వాడిదే అన్నట్టుంటాయి పాత్రలు. హిందీలో ఢమాల్ సిరీస్ లో ఇప్పుడొచ్చిన ‘టోటల్ ఢమాల్’ కూడా ఇలాటిదే. ఇవి యాక్షన్ కామెడీలు. వీటికి నేరేషనివ్వడం కష్టం. ఇచ్చినా వినేవాళ్ళు ఫాలో అవడం కష్టం. ఇన్నేసి పాత్రలు, వాటికన్నేసి గోల్స్, వాటితో కథకి అన్నేసి కనెక్షన్స్, వీటితో అన్నేసి సంఘటనలూ వినడం అసాధ్యం.

          ఇలాటి యాక్షన్ కామెడీలు కాక, పోలీస్ ప్రోసీజురల్ గానో, ఇన్వెస్టిగేషన్ ఆధారంగానో క్రైం జానర్లు వుంటాయి. వీటికి కూడా నేరేషన్ వినడం సాధ్యం కాదు. తెలుగులో ఇప్పుడొచ్చిన ‘118’, హిందీలో ‘బద్లా’ ఇలాటివే. వీటిలో డైలాగ్స్ తో కనెక్షన్స్ వుంటాయి, క్లూస్ తో కనెక్షన్స్ వుంటాయి. ఇవి వింటూ అర్ధంజేసుకుని ఫాలో అవడం మరీ అసాధ్యం. 

          రోమాంటిక్ జానర్లో కూడా ‘చిలసౌ’ లాంటి డైలాగులు డ్రైవ్ చేసే కథలూ వుంటాయి. ఇవి కూడా చెప్పడమూ వినడమూ సాధ్యం కావు. ఈ కోవలో వున్న యాక్షన్ కామెడీలు, క్రైం, రోమాంటిక్ జానర్ కథల్ని హైపర్ కథలనొచ్చు. వీటికి నేరేషన్లు కాకుండా స్క్రిప్టులు చదువుకోవడమే. చదివితేనే అర్ధమవుతాయి. తెరమీది కొచ్చాక  అర్ధమవుతాయి. 

          వీటికి కూడా నేరేషనివ్వాలంటే టూకీగా కథ చెప్పడమే. కాకపోతే హైపర్ కథ అని ముందే చెప్పేయాలి. ఆ యాక్షన్ కామెడీ అయితే ఎన్నో క్యారెక్టర్స్ వుంటాయని, వాటికన్ని కథలుంటాయనీ ముందే చెప్పేయాలి. పోలీస్ ప్రోసీజురలో, ఇన్వెస్టిగేషన్ ఆధారమో అయుంటే, డైలాగ్స్ తో - క్లూస్ తో రన్ అవుతాయని ముందే చెప్పేయాలి. అలాగే ఇలాటి రోమాంటిక్ అయితే డైలాగ్ డ్రివెన్ అని ముందే చెప్పేయాలి.

          చెప్పేసి, అరగంట అయితే అరగంట, పది నిమిషాలైతే పది నిమిషాలు  నేరేషన్ ఇచ్చేయాలి. ఏ హైపర్ కథైనా, వాటిలో ఎన్ని పాత్రలున్నా, క్లూస్, డైలాగ్స్ ఎన్ని వున్నా, కథాపరంగా అవి అవే మూడే మూడు పిల్లర్స్ తో వుంటాయి. ఏ హైపర్ కథైనా, వాటిలో ఎన్ని పాత్రలున్నా, క్లూసూ డైలాగ్సూ వున్నా, అవన్నీ ఒకే ఒక్క ప్రధాన పాత్ర  - హీరోనో, హీరోయినో - కేంద్రంగానే వుంటాయి. ‘టోటల్ ఢమాల్’ లో గుంపుగా ఎన్ని పాత్రలు ఎంత వెంటపడ్డా, అది అజయ్ దేవగణ్ పాత్ర కథే. 

          అందువల్ల అజయ్ దేవగణ్ పాత్ర కథే చెప్పాలి. ఆ పాత్రకుండే మూడు పిల్లర్స్ తోనే అరగంట ఒకటి, పదినిమిషాలు ఒకటి నేరేషన్ రాసుకోవాలి. రాసుకున్న ట్రీట్ మెంట్లో లేదా బౌండెడ్ స్క్రిప్టులో పిల్లర్స్ దగ్గర ఏ పాత్రలైతే అడ్డు తగిలాయో, ఆ రెండు మూడు పాత్రల్ని మాత్రమే తీసుకుని నేరేషన్ స్క్రిప్టు రాసుకోవాలి. ఇలా రాసుకుని నేరేషన్ ఇస్తే పాయింటేమిటోఒక లైనులో స్పష్టంగా కన్పిస్తుంది. ఆ తర్వాత ఆ పాయింటుకి అడ్డు పడే ఇతర పాత్రల ట్రాక్స్ విడిగా కొన్ని చెప్పొచ్చు. అప్పుడు  పూర్తి స్థాయి ఆ హైపర్ కథనాన్ని బౌండెడ్ స్క్రిప్టులో చూపించవచ్చు. 

          పోలీస్ ప్రోసీజురల్, ఇన్వెస్టిగేషన్ ఆధార కథలు నేరస్థుల్ని పట్టుకునే పాయింటుతో వుంటాయి. ఇవి కూడా ఒక ప్రధాన పాత్ర కేంద్రంగానే డ్రైవ్ అవుతాయి. ‘బద్లా’ లో అమితాబ్ బచ్చన్ ప్రధాన పాత్ర లాయర్ గా, నేరస్థురాలైన తాప్సీ ని పట్టుకునే ఇన్వెస్టిగేషన్ తో వుంటుంది. దీనికి చాలా క్లూస్, డైలాగ్ కనెక్షన్స్, వూహాగానాలూ, లాజికల్ విశ్లేషణలూ వగైరా వుంటాయి. వీటితో గంట నేరేషన్ ఫాలో కాలేరు. అందుకని అరగంట, పది నిముషాలు రెండు నేరేషన్ స్క్రిప్టులు రాసుకుని ప్రాక్టీసు చేయాలి. 

          అరగంట నేరేషన్ కి -  కథలో ఎన్ని క్లూస్, ఎన్ని డైలాగ్ కనెక్షన్స్, వూహాగానాలూ, లాజికల్ విశ్లేషణలూ వున్నా, పిల్లర్స్ దగ్గరకి లీడ్ చేసిందాన్నే తీసుకుని మూడు పిల్లర్స్ తో నేరేషన్ రాసుకోవాలి. పిల్లర్స్ ని బలంగా ఎమోషనల్ గా డిజైన్ చేసుకుని వాటి మధ్య కథని చెప్పేయాలి. 

          పది నిమిషాల నేరేషన్ కి -  మూడు పేజీల సినాప్సిస్సే చెప్పాలి పిల్లర్స్ ఆధారంగా. కాకపోతే సమయాభావంవల్ల పిల్లర్స్ కామెంటరీ అవసరం లేదు.
          ఇలాటి ‘చిలసౌ’ లాంటి రోమాంటిక్ కామెడీకి కూడా 30,10 నిమిషాల నేరేషన్సే ఇవ్వాలి. మూడు పిల్లర్స్ ఆధారంగా వాటికి డ్రైవ్ చేసే సన్నివేశమో, డైలాగో ఏదైతే దాంతో రాసుకోవాలి. అరగంట కైతే పిల్లర్స్ ని వర్ణించాలి. మూడు పేజీల సినాప్సిస్ గా రాసుకునే పది నిమిషాల నేరేషన్ కి పిల్లర్స్ వర్ణన అవసరం లేదు. కానీ పిల్లర్స్ కి డ్రైవ్ చేసిన డైలాగో పాయింటో సన్నివేశమో పెట్టుకుని బిగినింగ్ మిడిల్ ఎండ్ గా సినాప్సిస్ రాసుకుని చెప్పాలి. చెప్పింతర్వాత సవివరమైన హైపర్ కథనాన్ని బౌండెడ్ స్క్రిప్టులో చూపించుకోవచ్చు. 

9. లాగ్ లైన్ వుందా?
          అసలు ఎలాటి నేరేషనివ్వాలన్నా, అది వినేవాళ్ళకి సులభంగా వుండాలన్నా, యాక్టివ్ హియరింగ్ కి దోహద పడాలన్నా ఒకటుంది : ముందు లైను చెప్పడం. మూడు ముక్కల్లో ముందు లైను చెప్పడం.  లైను చెప్పడమంటే తాడు అందించడం. అయితే నూతిలో పడ్డ వాడికి తాడు అందిస్తే, అది పట్టుకుని ఎలాగెలా పైకి ఎగబ్రాకాలో ఎగబ్రాకి పైకొచ్చేస్తాడు. నేరేషన్ వినేవాళ్ళకి తాడు అందించమంటే ఈ కొస నుంచి ఆ కొసకి పంపడం. 

          ఈ తాడు లేదా లైన్ మొట్ట మొదట కథ రాయాలనుకున్నప్పుడే ఒక ఐడియాగా తడుతుంది, తట్టాలి కూడా. ఐడియా లేక, ఐడియాని స్ట్రక్చరల్ గా డెవలప్ చేయక కథ లేదు. ఉదాహరణకి - హీరోయిన్ని ప్రేమించిన హీరోని విలన్ ఒక ఇంజెక్షనుతో కురూపిని చేసి వదిల్తే, ఆ విలన్ ని హీరో ఇంకా భయంకరమైన కురూపిగా చేసి పగదీర్చుకుంటాడు - అని శంకర్ తీసిన ‘ఐ’ లైను. 

          ఇలా ముందుగా లైను చెప్పి నేరేషన్ ఇవ్వడం ప్రారంభిస్తే ఆ లైను ప్రకారం కథ వెళ్తోందా - వెళ్తే ఎలా వెళ్తోందీ బేరీజు వేసుకుంటూ వినేవాళ్ళు బిజీ అవుతారు, యాక్టివ్ అవుతారు. రిఫరెన్సు గా వుండే ఈ లైనుని పట్టుకుని నేరేషన్ ని పోల్చుకుంటూ తులనాత్మక శ్రవణంలో నిమగ్నమవుతారు. ఇలా తాడులాగా అందించిన లైనుని పట్టుకుని కొసదాకా వెళ్తూ నేరేషన్ తో ఇంటరాక్ట్ అవుతారు. రాసేటప్పుడు విజువల్ రైటింగ్ ఎలాగో,  చెప్పేటప్పుడు ఇంటరాక్టివ్ హియరింగ్ అలాగ.

          ఇలా లైను చెప్పకుండా నేరేషన్ చెప్తే వినేవాళ్ళకి ఏం వింటున్నామో ఒక ఐడియా అంటూ లేక, ఏకపక్షంగా తమ మీద డంప్ చేస్తున్న నేరేషన్ ని పాసివ్ గా, భారంగా  వింటారు. అనాసక్తిగా, బోరుగా కూడా వినొచ్చు. ఇది మంచిది కాదు. 

       హాలీవుడ్ లో ఈ లైనుని లాగ్ లైన్ అంటారు. లాగ్ లైన్ నే పిచింగ్ చేస్తారు, కథల్ని కాదు. లాగ్ లైన్ ఇంటరెస్టింగ్ గా వుంటేనే స్క్రిప్టు చదువుతారు, లేకపోతే లేదు. లాగ్ లైన్ ఆ కథేమిటో కాన్ఫ్లిక్ట్ (ప్లాట్ పాయింట్ వన్) సహితంగా చెబుతుంది. ఈ కింద ఉదాహరణలు -    

          * The two mighty creatures slug it out underground, using humans as bait ― Predator
          * Only two men can save the world when Aliens attack and attempt to loot and destroy Earth on July 4^th ― Independence Day

            *The aging patriarch of an organized crime dynasty transfers control of his clandestine empire to his reluctant son ― The  Godfather

          చాలా కసరత్తు చేసి లాగ్ లైన్స్ ని సృష్టిస్తారు. స్క్రీన్ ప్లేలో వున్న బిగినింగ్, మిడిల్, ఎండ్ త్రీ యాక్ట్ స్ట్రక్చరే ఈ లాగ్ లైన్స్ లో వుండేట్టు చూస్తారు. పై లాగ్ లైన్స్ లో ఈ మూడు పిల్లర్స్ ని గుర్తించ వచ్చు. ఇలా సృష్టించిన లాగ్ లైన్స్ నే పిచింగ్ చేస్తారు. లాగ్ లైన్ వైరల్ గా అన్పిస్తే అప్పుడు స్క్రీన్ ప్లేని ఆహ్వానిస్తారు. వాళ్ళే చదివేస్తారు. రైటర్ కి నేరేషన్ ఇచ్చే శ్రమ వుండదు. మనలాగా నాకు కథ చెప్పడం రావడం లేదన్న బాధ వుండదు. హేమా హేమీల ముందు కూర్చుని వణుకుతూ కథ చెప్పే అవసరమే రాదు. స్క్రీన్ ప్లే ఎప్పుడు చదువుతారో డేట్ చెప్పేస్తారు. ఆ డేట్ కల్లా తెలియజేస్తారు. లాగ్ లైన్ నచ్చిందంటే స్క్రిప్టు నచ్చినట్టేనని రైటర్ హాయిగా వుండవచ్చు. కాకపోతే స్క్రిప్టులో మార్పు చేర్పులు కోరవచ్చు. వీటిని నోట్స్ అంటారు. నోట్స్ పంపుతూ వుంటారు. రైటర్ ఆ మేరకు స్క్రిప్టుని పరిష్కరించి పంపుతూ  వుండాలి. ఆ నోట్స్ ని భద్రపర్చుకుంటారు, భవిష్యత్తులో వివాదాల్ని నివారించడానికి. 

          మన దగ్గర లాగ్ లైన్ తో పని జరగదు. కథ నేరేషన్ ఇవ్వాల్సిందే. లాగ్ లైన్ ని నేరేషన్ అవసర నిమిత్తమే రాసుకోవాలి. ఎందుకో పైనే వివరించుకున్నాం తాడు ఉదాహరణగా. తులనాత్మక శ్రవణం, ఇంటరాక్టివ్ హియరింగ్ వగైరా ప్రయోజనాల కోసం.

          అందుకని, ఈ లాగ్ లైన్ ని స్ట్రక్చర్ లో రాసుకుని నేరేషన్ కి ముందు చెప్పాలి. పై ‘ఐ’ లాగ్ లైన్ లో స్ట్రక్చర్ వుంది, పిల్లర్స్ వున్నాయి – ‘హీరోయిన్ని ప్రేమించిన హీరోని విలన్ ఒక ఇంజెక్షనుతో కురూపిని చేసి వదిల్తే, ఆ విలన్ ని హీరో ఇంకా భయంకరమైన కురూపిగా చేసి పగదీర్చుకుంటాడు’ – అంటూ వున్న ఈ లాగ్ లైన్ని విభజిస్తే ఇలా వుంటుంది -  హీరోయిన్ని హీరో ప్రేమించాడు (బిగినింగ్) - హీరోని విలన్ ఒక ఇంజెక్షనుతో కురూపిని చేసి వదిలాడు (మిడిల్) , విలన్ ని హీరో ఇంకా భయంకరమైన కురూపిగా చేసి పగదీర్చుకున్నా డు (ఎండ్). 

          * సమంతా నాగ చైతన్యలకి నాగార్జున పుడితే, నాగార్జున  శ్రియలకి నాగేశ్వర రావు పుట్టారు, అప్పుడేమైంది ? - ‘మనం’ లాగ్ లైన్.
           * అత్తనీ, ఆమె కూతుళ్ళనీ తెచ్చి తాతతో కలపడానికి పవన్ కళ్యాణ్ పడ్డ పాట్లెన్ని?  -  ‘అత్తారింటికి దారేది’ లాగ్ లైన్.

          ఇలా నేరేషన్ కి ముందు లాగ్ లైన్ ని పిచింగ్ చేసినప్పుడు చాలా ఆసక్తి ఇప్పుడే పుడుతుంది. దీంతో ఆ లాగ్ లైన్ ఆధారంగా నేరేషన్ ఎలా వస్తోందో బేరీజు వేసుకుంటూ ఇంటరెస్టింగ్ గా వింటారు. లాగ్ లైన్ నేరేషన్ కి ట్రైలర్ లాంటిది.

          లాగ్ లైన్,  ట్యాగ్ లైన్ ఒకటి కాదు. ట్యాగ్ లైన్ పోస్టర్ల మీద టైటిల్ కింద ప్రేక్షకుల్ని ఆకర్షించడానికి వేస్తారు. ప్రేమతో రా - వెయిటింగ్ ఫర్ యూ, ఈడియెట్ - ఓ చంటిగాడి ప్రేమ కథ అని.

***

          ప్రతీ ఏడాదీ డెబ్బైకి పైగా కొత్త దర్శకులొస్తున్నారు. ఆ డెబ్బై మందీ నేరేషన్ లో సక్సెస్ అయినట్టే. సినిమాలు ఫ్లాపవుతున్నాయి.  ఆ డెబ్బై మందీ ఫ్లాపైన ఆ ఒక్క సినిమాతో అదృశ్యమైపోతున్నారు. మళ్ళీ ఏడాది ఇంకో డెబ్బై మంది కొత్త వాళ్ళు వచ్చి ఇలాగే వెళ్ళిపోతున్నారు. ఈ వలయానికి ఆది వీళ్ళదే గానీ, అంతం నిర్మాతల చేతుల్లోనే వుంది. ప్రతీ ఒక్కరూ అవే రోమాంటిక్ కామెడీలు, అవే దెయ్యం కామెడీలు, లేకపోతే అవే క్రైం కామెడీలు... ఇవి మార్కెట్లో ఏమవుతున్నాయో చూడకుండా ఇలాటివే నేరేషన్ లివ్వడం. ఇందుకే నేరేషన్లు గొప్ప, బాక్సాఫీసులు దిబ్బ అన్నట్టు తయారయ్యింది. రేపు శుక్రవారం గంపగుత్తగా - మ్యాగ్నెట్, వేరీజ్ వెంకట లక్ష్మి, ప్రాణం ఖరీదు, బిలాల్ పోలీస్ స్టేషన్, మౌనమే ఇష్టం, కాలేజీ పోరగాళ్ళు, అశోక్ రెడ్డి, ఆ నిమిషం, మనసా వాచా - అంటూ 9 సినిమాలు విడుదలవుతున్నాయి. అవే సినిమాలు, అదే విష వలయం, అందులోనే వచ్చారమ్మా 70  పోయారమ్మా 70! 

          నేరేషన్ సంబంధించిన ఈ సుదీర్ఘ ఆర్టికల్ ఎవరికైనా ఉపయోగపడితే - విష్ యూ ఆల్ ది పాసిబుల్ సక్సెస్!

―సికిందర్