కాలం రోడ్డు పక్క ఇడ్లీ వాడి చేతుల్నివణికిస్తున్న కమర్షియల్ గ్యాస్ ధరలా స్పీడుగా పరిగెడు తూంటే, మనం తీరిగ్గా టైం వేస్టు చేసుకుంటూ ఓ రెండు సినిమాలు చూద్దామనుకున్నాం. తీరా చూస్తే కొన్ని సిల్లీ సీన్లు బలవంతంగా ప్రేక్షకులకి వడ్డిస్తున్నట్టూ ఎదురయ్యాయి. సిల్లీ సీన్లు రజనీకాంత్ తో వర్కౌటై నంతగా ఇంకెవరితోనూ కావు. ‘పల్నాటి బ్రహ్మనాయుడు’ లో బాలకృష్ణతో సైతం. అయినా క్రియేటివిటీ లోపించో, ఆలోచించడానికి బద్ధకించో లాజిక్ లేని సిల్లీ సీన్లు పెట్టేస్తూంటారు. పేల్చిన తుపాకీ తూటా ఒకరి ఛాతీకి తగిలి పక్కకి దూసుకెళ్ళి, చివరికి ఆ పేల్చిన వ్యక్తికే తగిలి చనిపోవడం ఎప్పుడైనా చూశారా? చూసే వుంటారు విజయ్ కాంత్ నటించిన ‘ధర్మపురి’ లో. ఇందులో ఓ సీనులో  విజయ్ కాంత్ ని చుట్టు ముట్టిన గ్యాంగ్ లో ఒకడు గన్ తో కాలుస్తాడు. ఆ తూటా వెళ్ళి విజయ్ కాంత్ ఛాతీకి తగిలి, ఎగిరి పక్కకెళ్ళి ఆ కాల్చిన వాడికే తగిలి చస్తాడు. తూటా వెళ్ళి విజయ్ కాంత్ ఛాతీకి తగిలి పక్క కెళ్ళడం వరకూ కొన్ని మినహాయింపులతో ఓకే. ఫోరెన్సిక్ సైన్స్ కేసుల్లో ఇలాటి సంఘటనలు నమోదవుతూ వుంటాయి. గన్స్ కి, బుల్లెట్స్ కి సంబంధించిన బాలస్టిక్స్ నిపుణులు ఈ కేసుల్ని చేపడుతూంటారు.

తూటా వెళ్ళి విజయ్ కాంత్ ఛాతీకి తగిలే సినిమా సీన్ ని అలా వుంచుదాం. పేల్చిన బుల్లెట్ టార్గెట్ మిస్సయి, ఇంకేదైనా గట్టి ఉపరితలానికి తాకితే, అక్కడ్నుంచీ పరావర్తనం చెంది మరెక్కడో వెళ్ళి పడవచ్చు. ఇలా పరావర్తనం చెందిన బుల్లెట్ ని రికోషెట్ బుల్లెట్ అంటారు. ఈ రికోషెట్ బుల్లెట్ టార్గెట్ మిస్సయి ఇంకేదో గట్టి ఉపరితలానికి తాకి నప్పుడు, అక్కడే పేలి ఫైరింగ్ పవర్ ని కోల్పోతుంది. ఇక పక్కకి దూసుకెళ్ళి ఎవరికి తగిలినా ప్రమాదం వుండదు. ఇది లాజిక్.

సినిమా సీనులో జరిగేదేమిటంటే, విజయ్ కాంత్ ఛాతీ ఎడమ వైపు షర్టు లోపల ఐరన్ ప్లేటు అమర్చుకుని వుంటాడు. అంటే కాల్చే వాడు సరీగ్గా అక్కడే కాలుస్తాడని ముందే వూహించాడన్న మాట.  కాల్చిన వాడు సరీగ్గా అక్కడే కాల్చడంతో ఆ తూటా వెళ్ళి ఇనుప ప్లేటు అనే గట్టి ఉపరితలానికి తాకి పరావర్తనం చెంది- రికోషెట్ బుల్లెట్ గా వెళ్ళి కాల్చిన వాడికే తగిలి చస్తాడు. ఇదే సిల్లీ. ఇక్కడే లాజిక్ మిస్సయింది. కాల్చిన వాడు చావడం కాదు కదా, ఆ తూటా ఇనుప ప్లేటు కి తగిలినప్పుడే చచ్చిపోయి వుంటుంది, ఇక చంపే శక్తి దానికెక్కడిది?

ఈ సిల్లీ సీనుకి ఇన్స్ పిరేషన్ ఏమిటి? అమితాబ్ బచ్చన్ నటించిన ‘దీవార్’ కావచ్చు. ఇందులో డాక్ యార్డ్ కూలీగా అమితాబ్ 786 నెంబరు గల ఇత్తడి బ్యాడ్జి కట్టుకుని వుంటాడు. యాక్షన్ సీనులో బుల్లెట్ వచ్చి ఛాతీకి తగిలి, షర్టు జేబు రంధ్రం పడి పొగలుగ్రక్కుతుంది. జేబులోంచి ఆ బ్యాడ్జి తీసి చూసుకుంటాడు. ఆ బ్యాడ్జి తనని కాపాడిందన్న మాట. దాన్ని జేబులో ఎందుకు పెట్టుకున్నాడంటే అప్పుడు డ్యూటీలో లేడు. ఆ బ్యాడ్జికి తగిలిన బుల్లెట్ పరావర్తనం చెంది ఇంకెవరికో తగల్లేదు. పరావర్తనం చెందాలని రూలేం లేదు. ఈ సీనుతో ఇన్స్ పైర్ అయి సొంత క్రియేటివిటీతో పొడిగించినట్టున్నారు విజయ్ కాంత్ సినిమాలో వింతగా.

2. అరుపులతో లాజిక్ మేనేజిమెంట్
ఇంకోటి చూద్దాం. టైగర్ ష్రాఫ్ నటించిన ‘బాఘీ’ లో ఓ పిల్లాడి కిడ్నాప్ సీను. టైగర్, అతడితో బాటూ సుబ్బు అనే పిల్లాడు నడుచుకుంటూ పోతూంటారు. అకస్మాత్తుగా కొందరు రౌడీలు కారులో దూసుకొచ్చి  సుబ్బుని ఎత్తుకుపోతారు.  టైగర్ వెంటపడతాడు ఆందోళన పడి అరుస్తూ. తరుముతాడు. రౌడీలు ఆగిపోయి ఫైటింగ్ కి దిగుతారు. ఆ ఫైటింగ్ లొ సుబ్బు గాయపడతాడు. సుబ్బుని తీసుకుని మళ్ళీ పారిపోతారు. టైగర్ ప్రాణాలు పోయేలా అరుస్తూంటాడు. ఒక నిర్మాణంలో వున్న భవనం దగ్గరి కొచ్చి అరుస్తూంటాడు. రౌడీలు భవనం పైనే  నిలబడి వుంటారు సుబ్బు నోరు నొక్కుతూ. సుబ్బు సిమెంట్ పెళ్ళని కాలితో తంతే అది వచ్చి టైగర్ ముందు పడుతుంది. అప్పుడు టైగర్ పైకి చూస్తే  సుబ్బు రౌడీలతో పెనుగులాడుతూంటాడు. టైగర్ రాయి తీసుకుని కొడతాడు. అది వెళ్ళి ఆ రౌడీ తలకి తగులుతుంది. సుబ్బుని వదిలేస్తాడు, సుబ్బు వచ్చి టైగర్ చేతుల్లో పడతాడు. శుభం.

ఈ సీనులో ప్రతీదీ ఇల్లాజికలే. మొదట సుబ్బుని కిడ్నాప్ చేసుకెళ్ళి పోయే గ్యాంగ్, ఆగి టైగర్ తో ఫైటింగ్ కి దిగడం, ఫైట్ తర్వాత మళ్ళీ సుబ్బుతో పారిపోవడం, టైగర్ మాత్రం చేతలు తక్కువ అరుపులు ఎక్కువన్నట్టు బిహేవ్ చేయడం- ఆ అరుపులు ఎమోషన్ కోసం, పనిలోపనిగా చైల్డ్ సెంటిమెంటుని పండించడం కోసం వున్నట్టు అన్పించడం వగైరా గమనిస్తాం.

కానీ కాదు. ఈ సీనులో అడుగడుగునా మిస్సవుతున్న లాజిక్ ని కప్పిపుచ్చడం కోసమే ఆ అరుపులు.  ప్రేక్షకులు ఈ అరుపులతో దృష్టి చెదిరి లాజిక్ ని పట్టించుకోరు. లాజికల్ లోపాల్ని మేనేజ్ చేయడానికే ఆ అరుపులు. చివరికి టైగర్ రాయితో కొడితే అది సుబ్బుకి తగలకుండా సరీగ్గా రౌడీకే తగలడం, వాడు సుబ్బుని వదిలేస్తే వాడొచ్చి టైగర్ చేతుల్లో పడడం! ఇలాటి సిల్లీ సీన్లు స్టార్ సినిమాల్లోనే కనిపిస్తాయి

3. అదృష్టం కాదు, దురదృష్టం ఓకే
ఒక సినులో విలన్ హీరోని వెంబడిస్తున్నాడనుకుందాం. హీరో చీకటి సందులోకి దూరాడు. ఆ సందులో ముందుకెళ్ళే దారిలేక  ఇరుక్కున్నాడు. విలన్ వచ్చేస్తున్నాడు. ఎదుర్కోవడానికి హీరో దగ్గర వెపన్ కూడా లేదు. అయినా  హీరో కాబట్టి బాహాబాహీకి దిగొచ్చు, దిగడు. ఇంతలో విలన్ వచ్చేశాడు. సరిగ్గా అప్పుడు, లూజ్ గా అమర్చిన విండో ఎయిర్ కండిషనింగ్ యూనిట్ ఒకటి ఊడి ధడాలున విలన్ నెత్తిమీద వచ్చి పడి మూర్ఛ పోతే, అప్పుడా హీరో తప్పించుకుని పారిపోతే  ఎలా అన్పిస్తుంది?

లక్కీగా తప్పించుకున్నాడన్పిస్తుంది. నమ్మలేనంత సానుకూల ట్విస్టులా అన్పిస్తుంది. కానీ ఆలోచిస్తే, హీరో  సొంత ప్రయత్నంతో కాకుండా అక్షరాలా ఆకాశం నుంచి ఊడిపడ్డ  పరిష్కార మార్గంతో బయటపడినట్టు సిల్లీగా వుంటుంది.

ఇంకో కోణంలో చూద్దాం: హీరో విలన్  కోసం ఒక ట్రాప్ సిద్ధం చేశాడు. ఆ సందులో  పైన నివసించే హీరో ఫ్రెండ్  కిటికీ దగ్గర కాపేశాడు.  ఆ రోజు ఉదయాన్నే వాళ్ళిద్దరూ  ఎయిర్ కండిషనర్ యూనిట్‌లోని స్క్రూలని జాగ్రత్తగా వదులు చేశారు. హీరో తనని వెంటాడుతున్న విలన్ని ఉద్దేశపూర్వకంగా ఆ సందులోకి తీసుకు వచ్చాడు. పథకం ప్రకారం విలన్ సరీగ్గా ఆ స్పాట్ కి వచ్చే వరకు ఫ్రెండ్ వెయిట్ చేసి, ఆ తర్వాత ఎయిర్ కండిషనర్‌ని  తోసేశాడు.అది వచ్చి ఫటేల్మని విలన్ నెత్తి మీద పడి  మట్టికరిచాడు...

విలన్ తో ప్రమాదం నుంచి యాదృచ్ఛికంగా బయటపడకుండా, హీరో తన సమస్యకి తానే స్వయంగా పరిష్కారాన్ని మార్గాన్ని కనుగొనడం వల్ల, ఇది చాలా మంది ప్రేక్షకులకి మరింత సంతృప్తికరంగా, నమ్మశక్యంగా అనిపిస్తుంది.

నోట్ చేసుకోదగ్గ పాయింటేమిటంటే, మొదటి ఉదాహరణలోలాగా, ప్రేక్షకులు హీరోకి యాదృచ్ఛికంగా కలిగే అదృష్టాన్ని తిరస్కరిస్తారు. కానీ  దురదృష్టానికి ఫీలవుతారు. ఒకవేళ హీరో విలన్ నుంచి  పారిపోతున్నప్పుడు, పై నుంచి ఈ ఏర్ కండిషనర్ యూనిట్ దానికదే ఊడి హీరో నెత్తిన పడితే - ప్రేక్షకులు దీన్ని అంగీకరిస్తారు.

సినిమాల్లో లాజిక్ అంత తేలిగ్గా తీసివేయ దగ్గ అంశం కాదు. లాజిక్ అనేది కథక వసరమైన మేధోపరమైన చట్రాన్ని అందించి, ప్రేక్షకులు గందరగోళానికో, నిరాశకో లోనవకుండా నిమగ్నమై వుండేలా చేస్తాయి. లాజిక్ అంటే కేవలం వాస్తవికత మాత్రమే కాదు,  కథా ప్రపంచపు అంతర్గత స్థిరత్వం, సన్నివేశాల మధ్య వుండే కార్యకారణ (కాజ్ అండ్ ఎఫెక్ట్) సంబంధాలు కూడా.

లాజికల్  సన్నివేశాలు ఎందుకు ముఖ్యమైనవంటే,  సన్నివేశాలు ఒక లాజికల్  క్రమాన్ని (క్రోనాలజీని) అనుసరించినప్పుడు (A వలన B, B వలన C), ప్రేక్షకులు కథని  నమ్మి అందులో లీనమైపోతారు. లాజికల్ సన్నివేశాలు ఇంకెందుకు ముఖ్యమంటే, అంకాల సమన్వయాన్ని కాపాడేందుకు. కథకి సంబంధించిన ముఖ్యాంశాలు ఫస్ట్ యాక్ట్ లో డెవలప్ అయి, థర్డ్ యాక్ట్ లో పరిష్కారమయ్యే ఒక తార్కిక (లాజికల్) ప్రవాహం కాబట్టి.

యాదృచ్ఛిక సంఘటనల వల్ల ప్రేక్షకులు తాము మోసపోయినట్టుగా లేదా గందరగోళానికి గురైనట్టుగా ఫీలవ్వకుండా  నివారిస్తుంది. అంతేగాక లాజిక్ అనేది పాత్రలకి ప్రేరణని  అందిస్తుంది. పాత్రలు కేవలం కథా సౌలభ్యం కోసం కాకుండా, వాటికి కల్పించిన  మనస్తత్వాన్ని బట్టి  ప్రవర్తించేలా లాజిక్ చేస్తుంది. లాజికల్ సీన్లు కేవలం రచయిత అవసరం కోసం కాకుండా, పాత్రల ప్రేరణతోనే జరిగేలా చేస్తాయి.

ఈ మధ్య అందుతున్న సమాచారంబట్టి చాలా చోట్ల లాజిక్ ని ఎగేసే కథా సృష్టులే జరుగుతున్నాయి. సినిమా కథకి లాజిక్ బద్ధశత్రువనే జీర్ణించుకుపోయిన నమ్మకంతో సిల్లీ సీన్ల ఉత్పత్తి భక్తి భావంతో చేసేస్తున్నారు. ఇలాగే  లాజిక్ లేని భక్తి భావంతో ఒక నవల రాస్తే ఎంత పరువుపోతుందో తెలుస్తుంది. అసలు రాస్తూంటేనే వాక్యాలకి అడ్డంపడి ఎక్కడికక్కడ స్పీడ్ బ్రేకులేస్తుంది లాజిక్. సినిమా కథ వాక్యాల కూర్పు కాకుండా బొమ్మల  సంకలనం కాబట్టి ఎస్కేప్ అవచ్చు. కథని బొమ్మలతో కూర్చడం వేరు, వాక్యాలతో అల్లడం వేరు. మొదటిది సినిమా, రెండోది నవల. ట్రీట్ మెంట్ ని నవలలాగా ట్రీట్ చేస్తే తప్ప లాజికల్ సినిమా  స్క్రిప్ట్ చేతికి రాదు. ట్రీట్ మెంట్ ని నవలలాగా రాయాలి. రాజ్ కపూర్ కి కెఏ అబ్బాస్ నవలలాగే రాసిచ్చేవాడు స్క్రిప్టు.

-సికిందర్

 

1412 : బుక్ రివ్యూ!

 Hi, Readers! Back from a long break. 

హాలీవుడ్ సినిమా రచనా చరిత్ర మూడు ప్రధాన ఘట్టాలతో పూర్తయిందని చెప్పొచ్చు. రెండు వేల సంవత్సరాల నాడు అరిస్టాటిల్ రచించిన నాటక శాస్త్రం ‘పొయెటిక్స్’ తో ఒకటి, 1949 లో పురాణాల ఆధారంగా జోసెఫ్ క్యాంప్ బెల్  రాసిన ‘ది హీరో విత్ ఏ థౌజండ్ ఫేసెస్’ తో మరొకటి, 1979 లో సిడ్ ఫీల్డ్ తను చదివిన రెండు వేల స్క్రీన్ ప్లేల ఆధారంగా వెలువరించిన ‘ది ఫౌండేషన్స్ ఆఫ్ స్క్రీన్ రైటింగ్’ తో ఇంకొకటి. ఈ మూడూ తప్ప స్క్రీన్ ప్లే బేసిక్ స్ట్రక్చర్ తో మలుపు తిప్పిన ఘట్టాలు లేవు.  కానీ  బేసిక్  స్ట్రక్చర్ మీద  అనేక మంది పుస్తకాలు రాశారు, రాస్తూ వున్నారు. వాళ్ళందరూ ఈ మూడు పుస్తకాలలోని  బేసిక్ స్ట్రక్చర్ నే  అటుతిప్పి ఇటుతిప్పి రాస్తూంటారు. 1930 లలో హాలీవుడ్  రచయితలు  అరిస్టాటిల్ నాటక నమూనానే  బేసిక్ స్ట్రక్చర్ గా తీసుకుని స్క్రీన్ ప్లేలు రాయడం ప్రారంభించారు. ఆ బేసిక్ స్ట్రక్చర్ కార్యకారణ సంబంధం (కాజ్ అండ్ ఎఫక్ట్) తో పాత్రల మధ్య చర్యకి ప్రతిచర్య పంథాలో సరళ రేఖగా వుంటూ వచ్చింది.

ఇంతలో జోసెఫ్ క్యాంప్ బెల్ వచ్చేసి, ప్రపంచ పురాణ కథలన్నీ ఒకే బేసిక్ స్ట్రక్చర్ తో వున్నాయని ప్రకటిస్తూ, ఆ పురాణ పాత్రలు లక్ష్యసాధన కోసం అవే 17 మజిలీలతో కూడిన కథా ప్రయాణాన్ని అలాగే చేపడతాయని తేల్చాడు. వృత్తాకారంలో వుండే ఈ బేసిక్ స్ట్రక్చర్ ని మోనో మిత్ అన్నాడు. అప్పుడు ఇదేదో బావుందని, 1977 లో జార్జి  లూకాస్ వచ్చేసి ఈ మోనోమిత్ ఆధారంగా ‘స్టార్ వార్స్’ తీసి పెద్ద చరిత్రే సృష్టించాడు. దీంతో మోనోమిత్ వైపు పరిగెత్తారు నిర్మాతలు, దర్శకులు. ఈ 17 మజిలీల హీరో కథా ప్రయాణంలో  భావోద్వేగాలు (ఎమోషన్లు) పుష్కలంగా పండుతున్నాయని సినిమాలు తీశారు. ప్రతీ మజిలీ ఒక భావోద్వేగపు విడిది అనుకోవాలి.  ఆ విడిదిలో పాత్ర ఆగి, అంత వరకూ తన కథా ప్రయాణంలో అనుభవించిన  భావోద్వేగాల్ని  ప్రేక్షకులకి పంచి పెట్టి,  ఇంకో కొత్త మజిలీకి  ముందుకి సాగుతూ వుండాలన్న మాట. అయితే ఈ  17 మజిలీల్లో పండే భావోద్వేగాల మాట దేవుడెరుగు,  అసలు ఇన్నేసి మజిలీల కారణంగా కథల వేగం తగ్గిపోయి, సినిమాలు తలనొప్పిగా  మారుతున్నాయని కూడా వెంటనే గ్రహించారు.

పురాణాలెప్పుడూ కథలు కాబోవు. అవి ప్రేక్షకులకి / పాఠకులకి సైకో థెరఫీ చేసే గాథలు. ఎందుకంటే పురాణ పాత్ర చేసే పని  సబ్ కాన్షస్ మైండ్ అనే క్షీర సాగరాన్ని మధించి అమృతాన్ని సేవించడమే కాబట్టి. దీన్ని ఇంకా బాగా రీసెర్చి చేసి ‘స్టీలింగ్ ఫైర్ ఫ్రమ్ ది గాడ్స్’ అనే పుస్తకంతో ముందుకొచ్చాడు జేమ్స్ బానెట్. ఇలా మోనోమిత్ తో సైకో థెరఫీ చేసే గాథలు తీసే కాలం కాదని, సినిమాలకి కావాల్సింది కథలే నని గ్రహించారు హాలీవుడ్డీయులు.

ఈ నేపథ్యంలో సిడ్ ఫీల్డ్ రంగ ప్రవేశం చేశాడు. చేసి,  ఆ 17 మజిలీలకీ  భారీగా కత్తెర వేస్తూ 5 కి కుదించి, ఈ కాలపు  కమర్షియల్ సినిమాలకి బేసిక్ స్ట్రక్చర్ ఇదే పొమ్మన్నాడు. దీనికి పారడైం అని పేరు పెట్టేశాడు.

సినిమా కంపెనీలో తను చదువుతూ వుండిన రెండు వేల స్క్రీన్ ప్లేల్లో ఎక్కువ మంది కొత్తా పాతా రచయితలు తెలిసో తెలీకో ఒకే  స్ట్రక్చర్ లో రాసుకుంటూ పోయారు. ఎందుకంటే సబ్ కాన్షస్ పరంగా మనుషులందరూ ఒకటే కాబట్టి. ఒకే యూనివర్సల్ ఎనర్జీకి కనెక్ట్ అయి వున్నారు కాబట్టి. ఆ సబ్ కాన్షస్ మైండ్ లో అనాదిగా మనుషులు కథలు చెప్పుకునే, రిసీవ్ చేసుకునే విధానం ఒకేలా వైరింగ్ ఐపోయి వుంది కాబట్టి. ఈ వైరింగ్ తో తేడా కొట్టిన కథలతో సినిమాలు ఆడడం లేదు కాబట్టి. స్ట్రక్చర్ అంటేనే ద్వేషించే తెలుగు మేకర్లు తమ వైరింగ్ ని తాము తెలుసుకోక సరదాగా 90 శాతం ఫ్లాపులు  తీస్తూనే  వుంటారు  కాబట్టి. అదొక ఆనందం కాబట్టి.

ఇలా ఆ ఎక్కువ మంది రాసిన స్క్రిప్టుల్లో ఐదే మజిలీలుండే సరికి సిడ్ ఫీల్డ్  దీన్నే బేసిక్ స్ట్రక్చర్ గా తీసుకుని - పారడైం గా ప్రతిపాదిస్తూ పుస్తకం రాశాడు. ఈ పారడైం లో రెండు ప్లాట్ పాయింట్లు, రెండు పించ్ పాయింట్లు, ఒక మిడ్ పాయింట్ వుంటాయి, ఇంతే. సినిమా రచనని ఇంత సింపుల్ చేసేసి, 5 మజిలీలతో కథల వేగాన్ని అమాంతం పెంచేశాడు. జోసెఫ్ క్యాంప్ బెల్ మోనో మిత్ వచ్చేసి, వృత్తాకారంలో అంతర్ముఖంగా మనిషి జీవితానికి దర్పణం పడితే,  సిడ్ ఫీల్డ్ పారడైం వచ్చేసి అరిస్టాటిల్ కి లాగే, కాజ్ అండ్ ఎఫెక్ట్ తో  సరళ రేఖపై వుంటూ, బహిర్ముఖంగా  లోకానికి అద్దం పడుతుంది. దీంతో నాటి నుంచీ నేటి వరకూ హాలీవుడ్ బిగ్ బడ్జెట్ బ్లాక్ బస్టర్లు సైతం ఈ 5 మజిలీల బేసిక్ స్ట్రక్చర్ తోనే వస్తున్నాయి. 500 యూనివర్సిటీల్లో దీన్నే బోధిస్తున్నారు.

    2026 కి వద్దాం. 2000-2005 ప్రాంతాల హైదరాబాద్ లో వీబీ నాగ్ (విబి చౌదరి) సిడ్ ఫీల్డ్ పారడైం ని బోధిస్తూ వుండేవారు. దర్శకుడు దశరథ్, సినిమా రివ్యూ రైటర్ జోస్యుల సూర్య ప్రకాష్, కో - డైరెక్టర్ (ఇప్పుడు డైరెక్టర్) జేడీ స్వామి తదితరులు వీరి శిష్యులుగా వుండేవారు. ఈయన స్క్రీన్ ప్లేలు కూడా రాస్తూండే వారు.’మిణుగురులు’ అనే సినిమాకి నంది అవార్డు వచ్చింది. తర్వాత ‘కీచక’ కి దర్శకత్వం వహించారు. ఆ తర్వాత అజ్ఞాతంలో కెళ్ళి పోయారు. ఇప్పుడు ఇన్నేళ్ళ తర్వాత అజ్ఞాతం వీడి సర్ప్రైజ్ గిఫ్ట్ తో వచ్చారు. ఆ సర్ప్రైజ్ గిఫ్ట్  ‘ది స్క్రీన్ ప్లే సూత్ర’ అనే  స్క్రీన్ రైటింగ్ బుక్.

ఇంగ్లీషులో అంతర్జాతీయ మార్కెట్లోకి  ప్రవేశిస్తూ ఏమిటీ ఈ బుక్ పరిచయం చేస్తున్న  శాస్త్రం?  ఇందులో ఏముంది?  ఇది మేకర్స్ కి ఏ విధంగా ఉపయోగం? రచయిత మాటల్లోనే - చాలా స్క్రీన్ రైటింగ్ పుస్తకాలు  స్ట్రక్చర్ ని  నేర్పిస్తాయి. కానీ ఇంత చక్కటి స్ట్రక్చర్ వున్న స్క్రిప్ట్‌లు కూడా ఎందుకు నిస్సారంగా అనిపిస్తాయి? ఈ పుస్తకం స్ట్రక్చర్ ని,  భావోద్వేగాల్నీ ఏకం  చేసే ఒక ఆచరణాత్మక 13-దశల వ్యవస్థని  పరిచయం చేస్తుంది. ఇది పాశ్చాత్య కార్యకారణ సిద్ధాంతాన్ని, భారతీయ భావోద్వేగ పరివర్తననూ కలుపుతూ, కథ కేవలం సరళ రేఖగా ముందుకు సాగడమే కాకుండా, మరింత డెప్త్ కలిగి వుండేలా చేస్తుంది...ఇదీ కాన్సెప్ట్.

పూర్వం సిడ్ ఫీల్డ్ రంగ్ దే బసంతి, మై నేమ్ ఈజ్ ఖాన్ బాలీవుడ్ సినిమాలకి స్క్రిప్ట్ కన్సల్టెంట్ గా వున్నప్పుడు అతడికి ఇండియన్ మసాలా గురించి చెప్పారు దర్శకులు. ఇక్కడి సినిమాలు నవరసాలతో షడ్రసోపేత విందులా  వుండాలని చెప్పారు.  దీనికి  అంగీకరించాడతను. తను  ప్రపంచంలో ఎక్కడ వున్నా, బ్రెజిల్, కైరో, మాడ్రిడ్, మనీలా, మెక్సికో సిటీ, బొంబాయి, సింగపూర్, లేదా వియన్నాలో అయినా, ఏ భాష మాట్లాడినా సంబంధం లేకుండా, రచయితలు తాము భాగమైన సంస్కృతికి కట్టుబడి వుండాలని తన బాధ్యతగా చెబుతూంటాననీ,  ప్రపంచవ్యాప్తంగా చాలా మంది రచయితలు తమ సొంత సాంస్కృతిక వారసత్వంపై, సమస్యలపై దృష్టి పెట్టకుండా,  హాలీవుడ్ సినిమాలాగా  స్క్రిప్టు  రాయాలని కోరుకుంటారనీ, ఇది తప్పనీ  అన్నాడతను.

ఈ సాంస్కృతిక వారసత్వాన్నే, నవరసాల స్ట్రక్చర్ నే చెబుతోందీ పుస్తకం. అంటే పాశ్చాత్య  స్ట్రక్చర్ కి, భరతముని నాట్య శాస్త్రాన్ని ఫ్యూజన్ చేసి, ఎమోషనల్ డెప్త్ ని పరిచయం చేస్తోంది. అంటే సరళ రేఖగా కాజ్ అండ్ ఎఫెక్ట్ పంథాలో సాగే  స్ట్రక్చర్ ని, స్ప్రింగులా భావోద్వేగాలు చుట్టుకుని సహ ప్రయాణం చేస్తాయన్న మాట. ఈ భావోద్వేగాల చేరికతో  స్ట్రక్చర్ నిస్సారంగా అన్పించదు. పటం చూడండి.

దీనికి ఇన్ సెప్షన్ మూవీ స్ట్రక్చర్ కి నాట్యశాస్త్రాన్ని జోడిస్తే ఎలాటి డెప్త్ వస్తుందో వివరించారు. ఈ థియరీని వివరించేందుకు ఇంకా మ్యాట్రిక్స్, ట్రిపులార్, బాహుబలి మొదలైన సినిమాలని తీసుకున్నారు.

సిడ్ ఫీల్డ్ పారడైంలో వరుసగా ప్లాట్ పాయింట్ 1, పించ్ పాయింట్ 1, మిడ్ పాయింట్, పించ్ పాయింట్ 2, ప్లాట్ పాయింట్ 2 అనే 5 మజిలీలకి ఆరంభ, గ్రంథి, విస్ఫోట, శూన్య, నిర్వహణ అని సంస్కృత పేర్లిచ్చారు.

ఇంటర్వెల్ ఘట్టం  విస్ఫోటని సమర్ధవంతంగా ఎలా సృష్టించవచ్చో వివరించారు. పై 5 మజిలీల్లో ఒక్కో మజిలీతో  వుండే సంబంధిత భావోద్వేగాల్ని సర్దుబాటు చేశారు. ఇవి మొత్తం 13. అయితే సిడ్ ఫీల్డ్ పారడైంలో భావోద్వేగాలుండవని కాదు, ప్లాట్ పాయింట్ 1 లో కాన్ఫ్లిక్ట్ పుట్టిన చోటే పాత్రకి బలమైన భావోద్వేగం పుడుతుంది. అది చివరంటా కొనసాగుతుంది. దీన్నే పాత్ర ఉత్థాన పతనాల చాపం (క్యారక్టర్ ఆర్క్) అన్నారు. ఈ చాపాన్ని 13 గా విభజించారు పుస్తకంలో.  ఇది మళ్ళీ  మోనోమిత్ తో వుండే పరిస్థితిని సృష్టించకుండా చూసుకోవాలి. కథనంలో స్పీడు ప్రాముఖ్యాన్ని మరువకూడదు.

కథ ఎలా ప్రారంభించారో చెప్పారు. కథ చేస్తున్నప్పుడు వచ్చే సమస్యల్ని ఎలా పరిష్కరించాలో టూల్ కిట్ నిచ్చారు. తెలుగులోనే తీసుకుంటే దాదాపు అన్ని సినిమాలూ ఎమోషనల్ గా విఫలమవుతూ కనిపిస్తాయి. అసలే వివిధ ఇతర వినోద మాధ్యమాల సంఖ్య పెరిగిపోతూ సినిమా అనే మాతృ మాధ్యమం ఉనికే ప్రమాదంలో పడుతున్న ఈ రోజుల్లో,  ఎమోషనల్ డెప్త్ ని ఆ సినిమాల్లో భాగంగా  చేసుకోవాల్సిన తప్పని పరిస్థితి ఏర్పడుతోంది.  వైరల్ వీడియోలు కూడా ఎమోషనల్ టచ్ తోనే వైరల్ అవుతున్నాయి. ఈ  పుస్తకాన్ని  సినిమా గుండె చప్పుడుని చెక్చేసే  స్టెతస్కోపుగా తీసుకుని వాడుకుంటే సినిమాలకి తప్పక కొత్త జవసత్వాలు చేకూరుతాయి.

ప్రస్తుతం అమెజాన్ లో ఇంగ్లీషు వెర్షన్ కిండిల్ ఎడిషన్ అందుబాటులో వుంది. తెలుగు ప్రింట్ ఎడిషన్ మే లో విడుదలవుతుంది.

-సికిందర్

 

1411 : హాలీవుడ్ అప్డేట్

    ఏఐ ద్వారా సృష్టించిన ఏ కళారూపానికీ కాపీరైట్ వుండబోదని నిన్నఅమెరికా సుప్రీం కోర్టు స్పష్టం చేయడంతో సంవత్సరాలుగా వివిధ కోర్టులకి చక్కర్లు కొడుతున్న కేసు కథకి తెరపడింది. ఓ కళా రూపాన్ని సృష్టించే చేతికి మానవీయ గుణాలు ఒక అవసరమైన షరతు అంటూ కాపీరైట్ చట్టాన్నీ, కింది కోర్టుల తీర్పుల్నీ సమర్ధించింది సుప్రీం కోర్టు. మొట్ట మొదట ఈ దరఖాస్తుని యూఎస్ కాపీరైట్ కార్యాలయం తిరస్కరిస్తూ, రచయిత అంటే మనిషి కాబట్టి, మనిషికాని, మనిషితనం లేని యంత్రం రచయిత కాజాలదు కాబట్టి, కాపీరైట్ చట్టం వర్తించదని స్పష్టం చేసింది.

‘ఏ రీసెంట్ ఎంట్రన్స్ టు ప్యారడైజ్’ అన్న టైటిల్ తో ఓ ఏఐ మూవీని  సృష్టించుకుని కాపీరైట్ కోసం తిరిగితే కోర్టు ముందు కూర్చున్న బంట్రోతు కూడా అడుగుతాడు- ఏఐ అయ్య పేరేంటి, అమ్మ పేరేంటి, డేటాఫ్ బర్త్ ఏంటి, అడ్రసేంటి, ఆధార కార్డు ఏదీ?- అని. శాస్త్రవేత్త ఏం సమాధానం చెప్తాడు? అయినా కంప్యూటర్ శాస్త్రవేత్త స్టీఫెన్ థాలర్ కాపీరైట్ కోసం కోర్టులు తిరిగాడు.  తన డాబస్ అనే ఏఐ వ్యవస్థ ద్వారా సృష్టించుకున్న మూవీ కాపీరైట్ కోసం, ఆ ఏఐనే రచయితగా పేర్కొంటూ సంవత్సరాలుగా ప్రయత్నిస్తూనే వున్నాడు. మొట్టమొదట 2018 లో ఈ దరఖాస్తుని ‘రచయిత అంటే మనిషి కాబట్టి, మనిషికాని, మనిషితనం లేని యంత్రం రచయిత కాజాలదు కాబట్టి’ అంటూ యూఎస్ కాపీరైట్ ఆఫీసు బాగానే కామన్ సెన్స్ గుర్తు చేసింది. ఇప్పుడు సుప్రీం కోర్టు అసలు కేసు వినడానికే తిరస్కరించడంతో థాలర్ కోర్టుల దండ యాత్ర చాలించాడు. చాలించి ప్రమాదంలో పడ్డాడు. ఏమిటా ప్రమాదం? 

యంత్ర బుద్ధి (అంటే ఏఐ- ఒక యూట్యూబ్ హిందీ చానెల్లో ఒక పానెలిస్టు ఏఐ ని హిందీలో ‘యంత్ర బుద్ధి’ అంటూంటే ఇది బావుందన్పించింది) - ఇటీవల సినిమాల్లో, ట్రైలర్స్ లో ఇంటర్నెట్ అంతటా వ్యాపించి, కాపీరైట్ చట్టాన్ని ఉల్లంఘిస్తూ ప్రజల్ని రెచ్చ గొడుతోంది.  కాబట్టి ఇది వినాలి- సినిమాల్లో, టీవీల్లో ఏఐ నుపయోగించే నిర్మాతలు / దర్శకులు తమకి చిక్కులు తెచ్చిపెట్టే  యంత్రబుద్ధితో వంకర పనులు చేయకూడదు. ఒక మానవ పాత్రని లేదా ఇంకేదైనా  రాక్షస పాత్రని రూపొందించడానికి యంత్రబుద్ధి నుపయోగిస్తే, దానికి కాపీరైట్ వర్తించక అది పబ్లిక్ డొమైన్ సొంతమై పోతుంది! ఇక ఆ పాత్రని ఎవరైనా, ఎందరైనా తీసుకుని తమ సినిమాల్లో వాడుకుంటే దావా వేయడానికి ఎలాటి చట్టపరమైన హక్కులూ వుండవు! సైంటిస్టు థాలర్ తన యంత్రబుద్ధి మూవీతో ఇదే ప్రమాదంలో పడ్డాడు!

రెండోది, ఇలాటి ఏఐ కంటెంట్ కి ఎలాటి బీమా సౌకర్యం వుండదు. ఇక్కడ ఒకే ఒక్క వెసులుబాటు ఏమిటంటే, యంత్రబుద్ధిని సృష్టికర్తగా కాకుండా సాధనంగా చెప్పుకుని వాడుకోవచ్చు. ఈ వాడుకోవడంలో కూడా  యంత్రబుద్ధి పాలెంత, మానవ సృష్టి ఎంత నిర్దారించినప్పుడు మాత్రమే కాపీరైట్ వర్తిస్తుంది. దీన్ని సులభంగా చెప్పాలంటే, చట్టం దృష్టిలో యంత్రబుద్ధిని ప్రస్తుతం కెమెరా లాగా పరిగణిస్స్తారు. కెమెరా ఫోటోని సొంతం చేసుకోలేదు. లెన్స్,  ఫ్రేమింగ్, లైటింగ్‌ లని ఎంచుకున్న వ్యక్తి ఆ ఫోటో సొంతదారు అవుతాడు. 

ఈ యంత్ర బుద్ధితో అసలు సమస్యేమిటంటే, ఇది కళా రూపాన్ని సృష్టించడానికి ఇంటర్నెట్ నుంచి భారీ ఎత్తున ఎత్తి పోతలకి పాల్పడుతుంది. పది చోట్ల నుంచి వస్తువులెత్తుకొచ్చి కోరిన వస్తవు ముస్తాబు చేసి ఇచ్చేస్తుంది. కాబట్టి కోర్టు ముందు కూర్చున్న బంట్రోతు ఇంకో ప్రశ్న ఠపీమని  అడుగుతాడు- ఎన్ని చోరీ కేసులున్నాయేమిటి  దీని మీద? - అని!

కాబట్టి ఈ అమెరికా సుప్రీం కోర్టు తీర్పు మన దగ్గర కూడా నిర్మాతల / దర్శకుల ఆలోచించే విధానాన్ని మారుస్తుందని భావిద్దాం. యంత్ర బుద్ది దానికదే ప్రాంప్ట్ చేసుకుని క్రియేట్ చేయదు కాబట్టి, ప్రాంప్ట్ చేసేవి మానవ హస్తాలే కాబట్టి - యంత్ర బుద్ధికి కాపీరైట్ యంత్ర బుద్దే అడగదు. అది పబ్లిక్ డొమైన్ లో పడేస్తుంది పడ్డ కష్టాన్ని!

-సికిందర్