865 : టిప్స్

      “మానవ స్వభావం గురించి మనకు తెలిసిందల్లా ఒక్కటే, ఆ స్వభావం మార్పుకి లోనవుతుందని. మానవ స్వభావంలో మార్పు మాత్రమే వూహించి చెప్పగల లక్షణం. విఫలమయ్యే వ్యవస్థలు ఎదుగుదల, పురోభివృద్ధిలపై ఆధారపడక మానవ స్వభావం శాశ్వతమని నమ్మినందు వల్ల విఫలమవుతాయి.”
―ఆస్కార్ వైల్డ్
          పై కొటేషన్ తో క్యారెక్టర్ గ్రోత్ అధ్యాయం ప్రారంభిస్తాడు లాజోస్ ఏగ్రీ. ఈ పుస్తకం నాటకాల గురించి రాసినా సినిమాలకి కూడా ఉపయోగపడుతుందని గత వ్యాసంలో చెప్పుకున్నాం. అయితే నాటకాలంటే ఇప్పుడు సినిమా వాళ్లకి పడదు. అదేదో లో - కేటగిరీ యాక్టివిటీ అనుకుంటారు. ఆఫ్టరాల్ నాటకాలేమిటి, నాటకాలకంటే సినిమాలు గొప్పని, మేం సినిమా వాళ్ళం చాలా గొప్పోళ్ళమని స్టయిల్ స్టేట్ మెంట్లు ఇచ్చేస్తూంటారు. సినిమాలు పుట్టిందే నాటక కళ లోంచి. ఈ విషయం తెలీక బ్రేక్ డాన్సులు. ఇదిప్పుడు ఎందుకు చెప్పుకోవాల్సివస్తోందంటే, ఈ పుస్తకంలో అనేక నాటకాల్లోంచి తీసుకున్న ఉదాహరణలున్నాయి. ఇవి చూసి ఛీ యాక్ థూ అనుకుంటారేమోనని...

          వాంతి చేసుకున్నా విషయం మారదు. అందుకని విషయం లోకెళ్దాం.
          ఏగ్రీ ఇలా అంటాడు – “మీరు ఏ మాధ్యమం కోసం రాసినా, మీ పాత్రలు మీకు క్షుణ్ణంగా తెలిసి వుండాలి. ఈ రోజు వున్న విధంగానే కాదు, కొన్నేళ్ళ తర్వాత కూడా మీ పాత్రలెలా వుంటాయో మీకు తెలిసి వుండాలి. మానవ జాతి సహా ప్రకృతిలో ప్రతీదీ మార్పుకు లోనవుతుంది.  పదేళ్ళ క్రితం ధైర్యశాలిగా వున్న వ్యక్తి  ఈ రోజు పిరికిపందగా  వుండొచ్చు. కారణాలనేకం. వయస్సు, ఆరోగ్యం, ఆర్ధిక పరిస్థితి వగైరా.

          “మీకు తెలిసిన వ్యక్తెవరో ఇన్నేళ్ళలో అస్సలు మార్పుకు లోనవలేదని మీకన్పిస్తూండవచ్చు. కానీ అలాటి వ్యక్తెవరూ వుండే అవకాశంలేదు. మనిషి తన రాజకీయ, మత విశ్వాసాలని చెక్కు చెదరకుండా ఏళ్ల తరబడీ కాపాడుకుంటూ రావొచ్చు. కానీ సూక్ష్మ పరిశీలనలో వాటిపట్ల అతడి నిబద్ధత బలంగానో బలహీనంగానో మారడాన్ని గమనించ గలం. రాళ్ళు రప్పలు కూడా మార్పుకు లోనవుతాయి. వాటి క్రమానుగత విచ్ఛిన్నం  అగోచరంగా వున్నప్పటికీ. సూర్యుడు, సౌర వ్యవస్థ, విశ్వం సైతం. దేశాలు పుడతాయి, కౌమారంలోకి ప్రవేశిస్తాయి, యౌవనాన్ని సంతరించుకుంటాయి, వృద్ధాప్యంలోకి అడుగెడతాయి, మరణిస్తాయి. హింసాత్మకంగానో, నైమిత్తికంగానో.

          “మరి ఈ సమస్త పరిణామ తాటస్థ్యంలో మనిషొక్కడే మారకుండా ఎలా వుంటాడు? ఎలా వుంటాడంటే బ్యాడ్ రైటింగ్ వల్ల వుంటాడు. పాత్రలు ప్రకృతి సూత్రాల్నిధిక్కరించే సామ్రాజ్యం ఒకే ఒక్కటి వుంటుంది - అది బ్యాడ్ రైటింగ్ సామ్రాజ్యం. కథానికలో, నవల్లో, నాటకంలో మొదట్లో ఎలా వున్న పాత్ర ముగింపులో అలాగే వుందంటే ఆ కథానిక, నవల, నాటకం చాలా బ్యాడ్ అన్నమాట ( ‘రణరంగం’ లో ఎలా మొదలైన హీరో అలాగే (అ) శుభం వేసుకోడాన్నిగమనించాం - వ్యాసకర్త).

          ఇక ఈ అధ్యాయంలో అక్కడక్కడా కొన్ని ముఖ్యమైన అంశాల్ని టిప్స్ గా మార్చుకుని చూద్దాం...         

          1. కాన్ఫ్లిక్ట్ తోనే పాత్రేమిటో బయటపడుతుంది. కాన్ఫ్లిక్ట్ పాత్ర తీసుకున్ననిర్ణయం ఫలితంగా పుడుతుంది. నిర్ణయం ఎందుకు తీసుకోవాల్సి వస్తుందంటే, కథకి ఏర్పాటు చేసిన పాయింటు కారణంగా తీసుకోవాల్సి వస్తుంది. పాత్ర నిర్ణయం తప్పకుండా ఎదుటి పాత్ర ఇంకో నిర్ణయం తీసుకోవడానికి ప్రేరేపిస్తుంది. ఈ ఎదుటి పాత్ర ప్రత్యర్ధి పాత్ర. ఇలా ఒకరి నిర్ణయం ఇంకొకరి ప్రతి నిర్ణయానికి దారితీస్తూ కథ ముందుకు నడుస్తుంది. ఈ పరంపర కథకి తీసుకున్న పాయింటుని ప్రూవ్ చేసే అంతిమ మజిలీ దాకా సాగుతుంది.          

          2. ఏ గొప్ప నాటకాలని చూసినా, కాన్ఫ్లిక్ట్ వల్ల పాత్రలకి సంభవించే నిరంతర మార్పు, అభివృద్ధి గమనించవచ్చు. షేక్స్ పియర్ ‘మర్చంట్ ఆఫ్ వెనిస్’, మోలియర్ ‘టర్టఫ్’ మొదలైనవి. ‘ఒథెల్లో’ ప్రేమతో ప్రారంభమవుతుంది, అసూయ, హత్య, ఆత్మహత్యలతో  ముగుస్తుంది. ‘హెడ్డా గబ్లర్’ ఇగోతో ప్రారంభమవుతుంది, ఆత్మహత్యతో ముగుస్తుంది. ‘మాక్బెత్’ ఆశయంతో మొదలై హత్యతో ముగుస్తుంది. ‘ఎక్స్ కర్సన్’  కలల్నినిజం చేసుకోవడానికి మొదలై, నిజాలు తెలుసుకోవడంతో ముగుస్తుంది. ‘హామ్లెట్’ అనుమానంతో మొదలై హత్యతో ముగుస్తుంది. ‘కెరీర్’ నిరాశతో మొదలై విజయంతో ముగుస్తుంది. ‘డెడ్ ఎండ్’ పేదరికంతో మొదలై నేరంతో ముగుస్తుంది...          

          3. బలహీన పాత్ర ఉద్దేశించిన కాన్ఫ్లిక్ట్ ని కొనసాగించలేదు. పోటీల్లేక పోతే ఆటల్లేవు, కాన్ఫ్లిక్ట్ లేకపోతే కథ లేదు. కౌంటర్ పాయింటు లేకపోతే సమతుల్యం లేదు. బలహీన పాత్రతో మొదలుపెడితో కాన్ఫ్లిక్ట్ తో బలమైన పాత్రగా మార్చాలి. బలమైన పాత్రని కాన్ఫ్లిక్ట్ తో బలహీనపడ్డ పాత్రగా మార్చవచ్చు. ఐతే బలహీనపడ్డప్పటికీ ఆ అవమానాన్ని భరించగల్గే స్టామినాతో పాత్ర వుండాలి.          

         4. ఒక ఉదాహరణ : ఓనీల్ రాసిన ‘మౌర్నింగ్ బికమ్స్ ఎలెక్ట్రా’ నాటకం (1947 లో హాలీవుడ్ మూవీగా వచ్చింది). ఇందులో కథానాయకుడు బ్రాంట్ కీ, కథానాయిక లెవీనియాకీ మధ్య సన్నివేశం. బ్రాంట్ పనిమనిషికీ, సంపన్నుడైన మానన్ అనే అతడికీ పుట్టిన అక్రమసంతానం. కులం చెడ్డ వాడు. తల్లి తననెక్కడో దూరంగా తీసికెళ్ళి పెంచింది. ఇప్పుడతను తిరిగొచ్చేశాడు మారుపేరు పెట్టుకుని. తల్లితోబాటు తనూ పొందిన అవమానాలకి ప్రతీకారం తీర్చుకోవడానికి. ఇప్పుడతను కెప్టెన్. లెవీనియా తల్లితో సంబంధం పెట్టుకుని, ఇది కప్పి పుచ్చడానికి లెవీనియాతో కూడా సంబంధం పెట్టుకున్నాడు. ఐతే బ్రాంట్ తో జాగ్రత్త అని లెవీనియా ఇంట్లో పనివాడు ఆమెని హెచ్చరించాడు. 

           ఈ నేపథ్యంలో ఇప్పుడతను లెవీనియా చేయందుకోబోతే ఆమె దూరం జరిగిపోయి కోపంతో అరుస్తుంది ; “డోంట్ టచ్ మీ! డోంట్ యూ డేర్! యూ లయర్! యూ―!”

          అతను అర్ధంగాక వెనకడుగేస్తే, ఈ అవకాశం తీసుకునామె పని వాడిచ్చిన సలహా మేరకు బ్రాంట్ ని వెక్కిరింపుగా, అసహ్యంగా చూస్తుంది.

          బ్రాంట్ స్థాణువైపోయి అంటాడు : “ఏంటది? (అని అరిచి, తన తల్లిని అవమానపరు స్తున్నట్టున్న ఆమె వెక్కిరింపుకి రెచ్చి పోతూ అంటాడు) : జాగ్రత్త! నువ్వు ఆడదానివని కూడా చూడను...నేనుండగా ఏ మానన్ గాడి వల్లా మా అమ్మకి అవమానం జరగనివ్వను-”

          లెవీనియా ఇప్పుడు తనకి నిజం తెలిసిపోయిందన్న షాక్ తో అంటుంది : “ఐతే నిజమేనన్న మాట... నువ్వామె కొడుకువే నన్న మాట...”

          బ్రాంట్ అతికష్టంగా కంట్రోలు చేసుకుంటూ : “ఐతే ఏంటట? గర్వంగావుంది నాకు! నాకు అవమానకరంగా వుందల్లా నా వొంట్లో ఆ మానన్ గాడి రక్తం ప్రవహించడమే. అందుకే నువ్వు నేను ముట్టుకోబోతే సహించలేక పోయావ్ కదూ, అంతేనా?”

          అంటే ఇక్కడ పాత్రకి బలహీనపడే, కుంగుబాటుకి లోనయ్యే వాస్తవ పరిస్థితి ఎదురైనప్పటికీ, పాత్ర గిల్టీ ఫీలవకుండా ఎదురుతిరిగి బలం నిరూపించుకుంటోంది (తెలుగు సినిమాల్లో తప్పకుండా వుండే మన అభిమాన, ప్రీతిపాత్రమైన పాసివ్ పాత్రయితే - “లతా! ఇంత మాటన్నావా? సర్లే...ఔన్లే... కానీయ్...నాకిలా రాసిపెట్టుంది...” అని కన్నీళ్లు పెట్టుకుంటూ వెళ్ళిపోతాడు, తెగ మందు కొడతాడు. సినిమా విడుదలయ్యాక బయ్యర్లచేత హాహాకారాలు పెట్టిస్తాడు - వ్యాసకర్త).          

          బ్రాంట్, లెవీనియాల  సంవాదం చూస్తే, వీళ్ళు కాన్ఫ్లిక్ట్ ని రక్తి కట్టిస్తూ కథని బలంగా ముందుకు తీసికెళ్ళిపోతారని నమ్మకం కలుగుతుంది.

          5. ఇర్విన్ షా నాటకం ‘బరీ ది డెడ్’ (1936) లో, అమరుడైన సైనికుడి భార్య మార్తా అంటుంది : “ ఇల్లన్నాక పిల్లలుండాలి. అది పరిశుభ్రమైన అందమైన ఇల్లుగా వుండాలి. నాకెందుకు పిల్లలుండకూడదు? వాళ్ళకి లేరా? క్యాలెండర్లో పేజీ చింపిన ప్రతీసారీ వాళ్ళెవరూ తల్లడిల్లిపోరే? ఎంచక్కా ముచ్చటైన అంబులెన్సుల్లో అద్భుతమైన హాస్పిటల్స్ కెళ్ళి మెత్తటి పరుపుల మీద అందమైన పిల్లల్ని కంటున్నారే? వాళ్ళల్లో దేవుడు అంతగా ఇష్టపడుతున్నదేంటో అంతలా పిల్లల్నిచ్చేస్తున్నాడు?”

          వెబ్ స్టర్ (ఒక సైనికుడు) : “వాళ్ళు మెకానిక్కుల్ని పెళ్లి చేసుకోలేదు”

          మార్తా అంటుంది : “ కాదు! వాళ్ళు పద్డెనిమిదిన్నర డాలర్లతో లేరు. నువ్వున్నావ్. ఇరవై డాలర్ల పెన్షన్ కి యుద్ధంలో నీ చావుని ఆఫర్ చేస్తున్నావ్. ఆ పెన్షన్ తీసుకుని నేను పొద్దంతా బ్రెడ్ కోసం క్యూలో నించుంటా. బటర్ రుచెలా వుంటుందో మర్చేపోయా. నా బూట్లలో వాన నీళ్ళు చీకాకు పెడుతున్నాతడుస్తూ గంటల కొద్దీ ఓ ఇంత మటన్ ముక్క కోసం లైన్లో  నిలబడతా. రాత్రెప్పుడో  ఇంటికి పోతా. ఎవ్వరూ వుండి చావరు మాట్లాడ్డానికి. బొద్దింకని చూస్తూ అలా కూర్చుంటా గుడ్డి వెల్తుర్లో. గరవ్నమెంటోళ్లు కరెంటు పొదుపు చెయ్యాలిటగా? నాకివన్నీ అంటగట్టి నువ్వెళ్ళిపోతావ్. నాకు మాట్లాడే మనిషి లేకుండా చేసే యుద్ధం నాకెందుకు. నీ ప్రాణాలు పోగొట్టే యుద్ధం నీకెందుకు...”

ఇర్విన్ షా నాటకం ‘బరీ ది డెడ్’ లో దృశ్యం. 

       వెబ్ స్టర్ అంటాడు : ‘అందుకే నేనిప్పుడు మనసు మార్చుకున్నా మార్తా”

          మార్తా అంటుంది : “ఇప్పుడా? దేనికిప్పుడు? ఓనెల, ఓ ఏడాది, ఓ పదేళ్ళ క్రితం ఎందుక్కాలేదు? అప్పుడెందుకు మనసు మార్చుకుని నో అనలేదు వాళ్ళతో? ఇప్పుడు చావొచ్చాకానా? నీ జీతమెంత? వారానికి పద్దెనిమిదన్నర డాలర్లా? ఈ చిల్లర కోసం నో అన్లేక, చావు ఎదుట నించున్నాక నో అంటావా పిచ్చి వాడా!”

          వెబ్ స్టర్ : “అప్పుడు నాకు తట్టలేదు -”

          మార్తా : “నువ్వంతే! ముంచుకొచ్చేదాకా రాయిలా కూర్చుంటావ్. ఆల్ రైట్, ఇప్పుడు నో అను. నో అనే టైమొచ్చింది. మీ పద్డెనిమిదిన్నర డాలర్ల బెగ్గర్స్ అందరికీ చెప్పు! వాళ్ళ పెళ్ళాల కోసం, పిల్లలకోసం నో అనమను! నో అనమను! చెప్పు వాళ్ళకి, చెప్పూ!!” కేకేసి పడిపోతుంది.

          ఈ పాత్రలు కూడా పోరాడే శక్తితో కదం తొక్కుతున్నాయి. ఏం చేసినా ఎదుటి వాళ్ళు తమతో తలపడేలా చేస్తాయి. గొప్ప నాటకాలు వేటిలో చూసినా, పాత్రలు తమ మధ్య వున్న సమస్యతో ఓడేదాకానో గెలిచేదాకానో చెలరేగుతూనే వుంటాయి. చెహోవ్ రాసిన పాత్రలు కూడా పాసివ్ గా వున్నా శక్తిమంతంగా వుంటాయి. ఆ పాత్రల్లో పోగుబడిన దుర్భర పరిస్థితుల ప్రాబల్యం వాటిని చెక్కుచెదరనీయవు (మన పాసివ్ మేకర్లకి పాసివ్ గా ఎంత ఏడ్పిస్తే అంత తెలుగు తుత్తి. ఈ తెలుగు తుత్తి రిలీజుకి తీరిపోతుంది. ముప్ఫై నలభై కోట్లు నేలపాలై బయ్యర్లు రాళ్ళుచ్చుకు వస్తూంటే ఇంకో సినిమాలో చూసుకుందామని వేడికోళ్ళు. ఆ ఇంకో సినిమా మళ్ళీ యాక్టివా, పాసివా మేకర్లకీ తెలీదు, బయ్యర్లకీ తెలీదు. మళ్లీ రాళ్ళూ వేడికోళ్ళూ. ఎక్కడో హాలీవుడ్ లో మూడు ఆస్కార్ల రచయిత విలియం గోల్డ్ మాన్ అననే అన్నాడు -సినిమా వాళ్లకి ఏమీ తెలిసి చావదని -వ్యాసకర్త). 

          6. న్యూయార్క్ టైమ్స్ లో ఈ ఆర్టికల్ వచ్చింది...500 హత్యల్ని అధ్యయనం చేస్తే, ఆ హత్యల వెనుక కారణాలు ఆశ్చర్య పర్చాయని మెట్రో పాలిటన్ లైఫ్ ఇన్సూరెన్స్ కంపెనీ పేర్కొంది... ఒక భర్త డిన్నర్ లేటు చేసిందని భార్యని కొట్టి చంపాడు. ఒక ఫ్రెండ్ పాతిక సెంట్ల తగాదాలో ఫ్రెండ్ ని చంపేశాడు. శాండ్ విచ్ దగ్గర మాటామాటా పెరిగి, రెస్టారెంట్ ఓనర్ కస్టమర్ ని కాల్చి చంపాడు. తాగుడు మానమని చెప్పిన తల్లిని ఒకడు పొడిచి చంపాడు. బాక్స్ లో ఎవరు ముందు కాయిన్ వేసి పియానో వాయించాలన్నదగ్గర గొంతు పిసికి ఒకడ్ని చంపేశాడింకొకడు.

          వీళ్ళంతా పిచ్చివాళ్ళా? స్వల్ప కారణానికే ప్రాణాలు తీసేంత హంతకులుగా ఎలా మారిపోయారు?

(ఇంకా వుంది)
―సికిందర్

864 : స్క్రీన్ ప్లే సంగతులు - 2

క్లుప్తంగా ప్రధాన కథ :
          పదేళ్ళ తర్వాత ఇప్పుడు స్పెయిన్లో  డ్రగ్స్ దందా చేస్తూ రిచ్ డాన్ గా ఎదిగిన దేవా కూతురితో వుంటాడు. అతడికొక ఆఫర్ వస్తుంది. వైజాగ్ లో అంతర్జాతీయ విమానాశ్రయం వస్తున్నందున ఆ చుట్టుపక్క గ్రామాల భూములు కొట్టేయాలని కేంద్రమంత్రి హీరో  సాయం కోరతాడు. దేవా తిరస్కరించడంతో అతడి మీద హత్యా ప్రయత్నం చేయిస్తాడు. ఈ నేపథ్యంలో డాక్టర్ గీత (కాజల్ అగర్వాల్) సాయంతో దేవా కోలుకుని, విలన్స్ మీద ప్రతీకారం తీర్చుకుంటాడు.

          ఇప్పుడు ఈ ప్రధాన కథలో హీరో అతిపెద్ద పాసివ్ పాత్రగా స్టయిలిష్ గా వుంటాడు. ఈ బలహీన - పాసివ్ హీరో పాత్ర రెండు దశాబ్దాలుగా తెలుగు సినిమాల ప్రియతమ పాత్ర. గత రెండు దశాబ్దాలుగా నయా మేకర్లతో ఎన్నెన్ని సినిమాలు పాసివ్ హీరో పాత్రలతో అట్టర్ ఫ్లాప్స్ అవుతున్నా అలాగే తీస్తూంటారు. అదొక బలమైన నమ్మిన సిద్ధాంతం. స్పెయిన్లో బిగ్ డాన్ గా వున్న హీరో ఎక్కడో వైజాగ్ దగ్గర ఐదూళ్ళ ప్రజలకి రక్షకుడుగా వుంటాడు. కొత్త విలన్ వచ్చి ఆ ఊళ్ళు ఖాళీ చేయించడానికి ఒప్పుకోకపోతే, నీ పాత జీవితాన్ని చవి చూస్తావని బెదిరించగానే, ఆ పాత జీవితాన్ని తల్చుకునే బృహత్తర కార్యక్రమం మొదలె ట్టుకుంటాడు పాసివ్ గా మారిపోతూ హీరో. నేను సైతం ఇంకో అట్టర్ ఫ్లాప్ కి స్టయిలిష్ గా రెడీ అంటూ.

          ఈ ప్రధాన కథలో 1. హీరోకి పాసివ్ పాత్ర చిత్రణతో పాటు, 2. బలహీన కథనం చేయడం, 3. చూపిస్తున్నది యాక్షన్ జానర్ అయితే మధ్యలో సస్పెన్స్ థ్రిల్లర్ జానర్ ని చొర బెట్టడం, 4. ఒకవైపు కాజల్ పాత్రని తను ప్రేమిస్తున్నా, చనిపోయిన భార్యతో ఫ్లాష్ బ్యాక్ ని విడతలు విడతలుగా తల్చుకుంటూ వుండే కలుషిత పారలల్ నేరేషన్ నడపడం, 5. చివరికి యాంటీ హీరోగా తేలిన పాత్రకి విజయాన్ని చేకూర్చడంతో బాటు -

          6. ట్రాన్సిషన్స్ లో క్లిఫ్ హేంగర్ మూమెంట్స్ ని విస్మరించడం, 7. మల్టిపుల్ ఫ్లాష్ బ్యాక్స్ వల్ల ప్రధాన కథ ఆగిఆగి సాగడం వల్ల ప్రధాన కథ మీద ఏకాగ్రత చెదిరిపోవడం, 8. ప్రధాన కథలో ఎమోషన్స్, టెన్షన్స్ ఎవైనా వుంటే అవి ఈ ఆగి ఆగి సాగడం వల్ల బిగిని కోల్పోవడం, 9. ప్రధాన కథ స్పేస్ ని మల్టీ పుల్ ఫ్లాష్ బ్యాకులు అక్రమిస్తూ వుండడంతో ప్రధాన కథ స్ట్రక్చర్ చెదిరిపోయి, ప్లాట్ పాయింట్స్ అంతుచిక్కక పోవడం, 10. క్యారక్టర్ ఆర్క్ - టైం అండ్ టెన్షన్ గ్రాఫులు ఛిన్నాభిన్నమైపోవడం... ఇవన్నీ జరిగి ఈ స్క్రీన్ ప్లే కుప్ప కూలింది.

          హీరో ఎంత పాసివ్ అంటే, ఇంటర్వెల్ సీన్లో తనని ఎవరు కత్తులతో కుళ్ళ బొడిచారో కూడా తెలీదు. నా మీద ఎటాక్ చేసిందెవరు, ఎటాక్ చేసిందెవరని క్లయిమాక్స్ వరకూ ధూంధాం చేస్తూంటాడు. తన మీద విలన్ కాక ఇంకెవరు ఎటాక్ చేస్తారు? ఇలా క్లయిమాక్స్ వరకూ టైంపాస్ చేయడం మాని వెళ్లి వాడి మీద  ఎటాక్ చేయాలి. దాడికి ప్రతి దాడి చేయడం యాక్షన్ జానర్. దాడి చేసిందెవరూ అని తెలుసుకునే తతంగం ప్రారంభించడం whodunit సస్పెన్స్ థ్రిల్లర్ జానర్ తో రసభంగం కల్గించడం. కథ హీరోకీ విలన్ కీ మధ్య నడుస్తున్నప్పుడు ఎవరు దాడి చేశారో తెలియకపోవడమేమిటి.

          హీరోమీద దాడి జరుగుతూంటే డాక్టర్ గీతగా కాజల్ దూరంగా వుండి చూస్తుందే  తప్ప దాడికి అడ్డు పడదు, ఇక్కడే ఈ పాత్ర కి అతడి మీద ఎంత ప్రేమ వుందో తెలిసిపోతుంది. దాడి పూర్తయ్యాక హెల్ప్ హెల్ప్ అని అరుస్తూంటే గ్రాండ్ ఇంటర్వెల్ బ్యాంగ్. నిజానికామె కథ ఖూనీ అయిందని కాబోలు హెల్ప్ కోసం అరిచింది...ఒక డాక్టర్ డ్రగ్ మాఫియాని ప్రేమించడం ఒకటి.

పెళ్ళామా, ప్రియురాలా?
          ఇక డాక్టర్ గీతతో ప్రేమాయణం మొదలయ్యాకైనా ఫ్లాష్ బ్యాకులు ఆగవు. అంటే ఈ ప్రేమకి విలువ లేకుండా, టైం పాస్ కోసం ఆమెతో గడపడంగా, తన లోకమంతా చనిపోయిన భార్యతో ఫ్లాష్ బ్యాకుల్లోనే వుండడంగా, తద్వారా గీతని ఫూల్ చేయడంగా, ఈ పారలల్ నేరేషన్ మారిపోయింది- ప్రధాన కథని కలుషితం చేస్తూ.

          పారలల్ నేరేషన్ కి క్లిఫ్ హేంగర్ మూమెంట్స్ లేకపోతే ఏవో పొడి పొడి ముక్కలు పేర్చుకుంటూ పోతున్నట్టే వుంటుంది. స్క్రీన్ ప్లే టీచర్  లిండా అరన్సన్ ఏమంటారంటే,  డబుల్ నేరేటివ్ ఫ్లాష్ బ్యాక్స్ లో ఆ ఫ్లాష్ బ్యాక్ ఖండికలనీ, నడుస్తున్న ప్రత్యక్ష కథ ఖండికలనీ కలిపి చూపిస్తున్నప్పుడు, వాటిని వేర్వేరు కాల్లాలో జరుగుతున్న, వేర్వేరు కథలుగా చూపిస్తూ,  క్లిఫ్ హేంగర్ మూమెంట్స్  ని కల్పిస్తే- స్పీడు పెరుగుతుందని. క్లిఫ్ హేంగర్ మూమెంట్స్ అంటే పాత్ర లు డైలెమాలో పడ్డం, ఇరకాటంలో పడ్డం, సస్పెన్స్ ఏర్పడడం, ట్విస్టు తలెత్తడం మొదలైనవి.

          వార పత్రికల్లో సీరియల్స్ ఏ వారానికావారం ఒక ట్విస్టు తోనో, సస్పెన్స్ తోనో ఆపి, మళ్ళీ వారం ఇన్ స్టాల్ మెంట్ కోసం ఆత్రుతగా ఎదురు చూసేట్టు చేసినట్టే, సినిమాల్లోనూ  మల్టిపుల్ ఫ్లాష్ బ్యాక్స్ లో- ఏ ఖండికకా ఖండికగా  ఆపుతున్నప్పడు, అక్కడో  క్లిఫ్ హేంగర్ మూమెంట్  ని పెట్టేస్తే, మళ్ళీ రాబోయే ఫ్లాష్ బ్యాక్ ఖండిక కోసం అల్లాడిపోతారు ప్రేక్షకులు. సినిమా కథన మంటే కథనం మాత్రమే కాదు, ప్రేక్షకుల సైకాలజీని దృష్టిలో పెట్టుకోవడం కూడా. ఫ్లాష్ బ్యాక్ ఖండికలతో బాటు, ప్రధానంగా చూపించే ప్రత్యక్ష కథ ఖండికలకీ క్లిఫ్ హేంగర్ మూమెంట్స్ ని జత చేస్తే, అప్పుడు ఆ పూర్వ- ప్రత్యక్ష కథలు రెండూ నువ్వా నేనా అన్నట్టు పోటీ పడుతూ పరుగులెత్తుతాయనే లిండా ఆరన్సన్ అంటున్నారు.
          అన్ని చోట్లా క్లిఫ్ హేంగర్  మూమెంట్స్ కి సిట్యుయేషన్ క్రియేట్ కాకపోవచ్చు. అయినా ఫరవాలేదు. వార పత్రికైతే ఇంకో వారం పాటు ఆగాలి. ఓ వారం క్లిఫ్ హేంగర్ మూమెంట్  లేకపోతే పత్రికని విసరి కొడతారు. సినిమా రెండున్నర గంటల సేపే ఒకేసారి చూసేస్తారు. కాబట్టి ఓ పది నిమిషాలు క్లిఫ్ హేంగర్ మూమెంట్ లేకపోయినా తిట్టుకుని లేచెళ్లిపోయే ప్రమాదమేమీ వుండదు. పైగా సినిమాలో ప్రేక్షకులతో ఎలా ఆడుకోవచ్చంటే - ఆఁ...ఇప్పుడు ఈ ముక్కలో ఏం ట్విస్టు పెడతాడో చూద్దాం - అని కళ్ళప్పగించి చూస్తూ, తీరా తానాశించినట్టు ఒక ట్విస్టుతో ఆ ముక్క ముగియక పోతే - అబ్బా ఏం దెబ్బ కొట్టాడ్రా ఈడూ ...ఓకే...ఇప్పుడు మెయిన్ స్టోరీ ముక్కలో ఏం పెడతాడో చూదాం కదా - అని మళ్ళీ కళ్ళు నులుముకుని చూస్తూ.. ఇలా థియేటర్లో పాజిటివ్ సైకాలజీ రన్ అవుతూ వుంటుంది. ఇవాళ్టి సినిమాకి అత్యంత అవసరం ఇలా ప్రేక్షకుల్ని బిజీగా వుంచే ఇంటరాక్టివ్ సీన్ కన్ స్ట్రక్షనే. కానీ 2003 లో ఎన్ చంద్ర తీసిన ఫ్లాపయిన ‘కగార్’ లోనూ, 2015 లో నిఖిల్ అద్వానీ తీసిన ఫ్లాపయిన ‘కట్టీ బట్టీ’ లోనూ మల్టిపుల్ ఫ్లాష్ బ్యాకులతో జరిగిన తతంగం ఒకటే : క్లిఫ్ హేంగర్ మూమెంట్స్ లేని బలహీన కథనాలు.  ఫ్లాష్ బ్యాక్ అనేది ఎప్పుడూ ప్రత్యక్ష కథకి అవసరమైన సమాచారాన్ని అందించే వనరే అయినప్పటికీ- ఖండికలుగా మల్టిపుల్  ఫ్లాష్ బ్యాకులకి సిద్ధ పడినప్పుడు, గతంలోంచి  ఆ సమాచార స్వీకరణతో బాటు, వాటిలో కొంత సస్పెన్సు పోషణా, ట్విస్టులూ వగైరా అవసరమే.

పీల్చి పిప్పి చేయడం
          పోతే, లిండా ఆరన్సన్ concentric circles గురించి చెప్తారు - The last two kinds have  stories in both the past and the present. They can be put together much faster if you construct them as concentric circles, each circle being a different story in a different time frame and jump on cliffhangers in specific places in the story of the past and the story of the present. Where you jump is crucial to success..

          అంటే- ఒకే అంశాన్ని కేంద్ర బిందువుగా చేసుకుని రెండు వృత్తాలుగా కథనాలుండడం అన్నమాట. కింది పటం చూస్తే - వెలుపలి వృత్తానికీ, లోపలి వృత్తానికీ రెండిటికీ కేంద్ర బిందు వొకటే. ‘రణరంగం లో ఆ కేంద్ర బిందువు “మద్యనిషేధం” అనే కథాంశమైతే, లోపలి వృత్తం ఆ “మద్యనిషేధం” అనే కథాంశం చుట్టూ పరిభ్రమిస్తున్న ఫ్లాష్ బ్యాక్ అనుకోవాలి. మరి వెలుపలి వృత్తం వచ్చేసి ఇదే “మద్యనిషేధం” కథాంశం చుట్టూ పరిభ్రమిస్తున్న  ప్రత్యక్ష కథ - అంటే ప్రధాన కథలా అయిందా?  కాలేదు. ఎందుకని?

         ఎందుకంటే, అసలు లోపలి వృత్తంలోనే కేంద్రబిందువు మద్యనిషేధాన్నిఫీలవక వ్యతిరేక కలాపాలకి పాల్పడ్డాడు హీరో. మద్యనిషేధంతో మోరల్ ప్రెమీజ్ ని నిర్లక్ష్యం చేశాడు. అందువల్ల వెలుపలి వృత్తమూ కక్ష్యలో లేదు. concentric circles లో పూర్వ కథ అయిన లోపలి వృత్తంలో, కేంద్ర బిందువైన కథాంశం మద్యనిషేధంతో - భౌతిక శాస్త్ర భాషలో చెప్పుకోవాలంటే, అభికేంద్ర శక్తి (centripetal force) గా వుండక, అపకేంద్ర శక్తి(centrifugal force) గా వృత్తం లోంచి పలాయనం చిత్తగిస్తున్నట్టు వుంటే, వెలుపలి వృత్తంలో భిన్నంగా వుండలేడు.

          రెండు వృత్తాలకీ ఒకే ఇరుసు, అంటే ఒకే కేంద్రబిందువు లేకపోవడం ఒక కారణమైతే, వున్న కేంద్ర బిందువుతో కూడా మోరల్ ప్రేమీజ్ తప్పడం ఇంకో కారణం. లోపలి వృత్తం వూళ్ళో మద్య నిషేధం కేంద్రబిందువుగా వుంటే, వెలుపలి వృత్తం విభేదిస్తూ స్పెయిన్లో డ్రగ్స్ దందా కేంద్ర బిందువుగా వుంది. దీన్ని మధ్య నిషేధం కేంద్రబిందువుగా మారిస్తే గానీ రెండు వృత్తాలూ కుదురుకోవు.

          ఇదెలా జరగాలి?  ముందు మద్యనిషేధంతో హీరో అనులోమ సంబంధంతో వుండాలి, విలోమ సంబంధంతో కాదు. మద్యనిషేధం పాలసీని కాపాడుతూ విలన్స్ తో పోరాడే శక్తిగా వుండాలి. అప్పుడు మోరల్ ప్రెమీజ్ తో వుంటాడు. ఉన్నాక, మద్యనిషేధపు ఆధునిక పోకడ మాదకద్రవ్యాల అంతు చూసే అంతర్జాతీయ శక్తిగా వెలుపలి వృత్తంలోకి రావాలి. ఇక్కడ స్పెయిన్లో డ్రగ్ మాఫియాగానే వుండొచ్చు. అయితే అలా కోవర్ట్ ఆపరేషన్లో వున్న నకిలీ మాఫియాగా రివీల్ అవాలి. అప్పుడు లోపలి వృత్తపు పర్యవసానం వెలుపలి వృత్తమై రెండూ ఒకే కేంద్ర బిందువుతో సఖ్యతగా వుంటాయి. మద్యం మీద మొదలుపెట్టిన పోరాటం డ్రగ్స్ కి విస్తరించినట్టవుతుందన్న మాట. దీన్ని యువత మీదికి ఎక్కుపెడితే, యూత్ అప్పీల్ వస్తుంది. మద్యం, మాదకద్రవ్యాలు ఆర్ధికంగా యువతనెంత కొల్లగొడుతున్నాయో చెప్పగలిగితే, ఎకనమిక్స్ పాయింటాఫ్ వ్యూలో మార్కెట్ యాస్పెక్ట్ కి న్యాయం జరుగుతుంది. ఇంత అట్టర్ ఫ్లాప్ కాదు. పోనీలే ఏదో చెప్పగలిగాడనుకుంటారు.

          మద్యం అమ్మి యువతని పీల్చి పిప్పి చేసి, డ్రగ్స్ అమ్మీ యువతని పీల్చి పిప్పి చేసి, డాక్టరమ్మతో, కూతురమ్మతో కులాసాగా సాగిపోయే వింత ముగింపుకంటే వికృతి వుండదు.

―సికిందర్

పాసివ్ ముచ్చట్లు!

863 : స్క్రీన్ ప్లే సంగతులు

        ‘రణరంగం’ కథ పలచగా వున్నట్టు తెలుసనీ, స్క్రీన్ ప్లే ఆకర్షించడం వల్ల నటించాననీ డిఫరెంట్ స్టార్ శర్వానంద్ ఉద్ఘాటన. కథే లేనప్పుడు పలుచగా వుండేదేమిటి?  ‘బ్రోచేవారెవరురా’ లో కథ వుండీ పలుచగా కథనం చేసినందువల్ల ప్రేక్షకులకి నచ్చిందేమో. కాస్సేపు గతం, కాసేపు వర్తమానం వాయిదాలుగా  చూపించుకుంటూ పోయినంత మాత్రాన ఆకర్షణీయమైన స్క్రీన్ ప్లే అవుతుందా?  ‘కంచె’ లో కాసేపు గతం, కాసేపు వర్తమానం రిపీటవుతూ పోయినా, వాటిలో కథంటూ వుంది కాబట్టి ఆకర్షణీయమైన స్క్రీన్ ప్లే అయివుండొచ్చు. ప్రయోగాలు చేసేప్పుడు సొంత నాలెడ్జికి ఫలించిన ప్రయోగాల అవగాహన జతపడక పోతే  బాక్సాఫీసు దగ్గర ఏమంత బావుండదేమో. 

          సిడ్ ఫీల్డ్ అంటాడు - చెప్పడానికి విషయం లేనప్పుడు ఫ్లాష్ బ్యాకులు వేస్తారని.  ‘రణరంగం’ దర్శకుడు సుధీర్ వర్మ ప్రామిజింగ్ క్రియేటివ్ పరికల్పన తొలి ప్రయత్నం ‘స్వామిరారా’ హిట్ తోనే ఆగిపోయింది. ‘స్వామిరారా’ లో క్వెంటిన్ టరాంటినో శైలిని తెలుగూకరించి విజయం సాధించాడు. ఈ పట్టుబడ్డ టరాంటినో శైలిని తర్వాత ‘దోచేయ్’, ‘కేశవ’ లతో విడనాడి చుక్కానిలేని నావ అయ్యాడు. శైలిని ఏర్పర్చుకోకపోతే చెప్పే విషయం అదుపులో వుండదు. ‘దోచేయ్’ ఏదో మూస మేకింగ్, ‘కేశవ’ ఇంకేదో లూజ్ మేకింగ్. రెండూ ఉల్టాపల్టా. ఇప్పుడు ‘రణరంగం’ స్టయిలిష్ మేకింగ్ తో పల్టీ. రేపు ఇంకేదో కల్తీ. టరాంటినో మేకింగ్ ఇక చేతికందేలా లేదు. దర్శకుడికి తనదంటూ శైలి లేకపోతే విశ్వసనీయత కష్టం. తెగిన గాలి పటానికి కంటెంట్ వుండదు. 

         కంటెంట్ లేనప్పుడే అటు మార్చి ఇటు మార్చి ఫ్లాష్ బ్యాకులతో కవర్ చేద్దామనుకుంటారని లెక్కలేనన్ని స్క్రిప్టులు చదివిన సిడ్ ఫీల్డ్ ఉద్ఘోష. ‘రణరంగం’లో పది నిమిషాలు వర్తమానం, పది నిమిషాలు గతం... మళ్ళీ పది నిముషాలు వర్తమానం, పది నిమిషాలు గతం... ఇలా పునరావృతమయ్యే సమాంతర వృత్తాంతం (పారలల్ నేరేషన్) తో కథేదో చెప్పాలనుకున్నారు. అదేం కథో తెలీదు. కానీ ఈ అన్ని పదినిమిషాల గతాల్నీ ఒకచోట చేర్చి, ఫ్యాక్షన్ సినిమాల్లో చూపించే విధంగా ఒకే ఫ్లాష్ బ్యాకుగా చూస్తే, ఇందులో విషయమేమీ లేదనీ, దీనికీ వర్తమాన ‘కథ’ కీ సంబంధమే లేదనీ తేలిపోతుంది. ఫ్యాక్షన్ సినిమాల్లోనే కాదు, ఫ్లాష్ బ్యాక్ వున్న ఏ సినిమాలోనైనా అది వర్తమానంతో, అంటే ప్రధాన కథతో కనెక్ట్ అయి వుంటుంది. 

          నిజానికి ఫ్లాష్ బ్యాకు కథ అన్పించుకోదు. ప్రధాన కథే కథ. ఫ్లాష్ బ్యాక్ అనేది ప్రధాన కథకి సంబంధించిన పూర్వకథ. ఈ పూర్వకథ లేదా ఫ్లాష్ బ్యాక్, ప్రధాన కథకి అవసరమైన సమాచారాన్నందించే వనరు - సోర్స్ - మాత్రమేనని ఫ్లాష్ బ్యాకు నిర్వచనం. ఇంతకిమించి దానికే ప్రాధాన్యం లేదు. ప్రధాన కథ లేకపోతే ఫ్లాష్ బ్యాక్ లేదు. ప్రధాన కథ ట్రిగ్గర్ చేస్తేనే ఫ్లాష్ బ్యాక్ పుడుతుంది. ఉదాహరణకి వారణాసిలో టాక్సీ నడుపుకుంటూ జీవనం గడుపుకుంటున్న హీరోతో కొంత కథ నడిచాక, ఓ కొత్తవ్యక్తి అతణ్ణి గుర్తుపట్టి, ఆశ్చర్యంతో,  ‘బాబూ నువ్విక్కడున్నావా?’ అన్నాడునుకుందాం. అప్పుడా బాబు ఇక్కడెందుకున్నాడో తగు సమాచారం మనకందించేందుకు ఎక్కడో వూళ్ళో హీరోని ఇంకోలా చూపిస్తూ ఫ్లాష్ బ్యాక్, అంటే పూర్వ కథ దర్శకుడి పాయింటాఫ్ వ్యూలో మొదలవుతుంది. ‘బాబూ నువ్విక్కడున్నావా?’ అన్న ట్రిగ్గర్ (ప్రేరక) డైలాగు లేకపోతే ఈ ఫ్లాష్ బ్యాక్ పుట్టదు. 

        ‘రణరంగం’ లో ఈ ట్రిగ్గర్ డైలాగు ఎలావుందంటే, హీరోని హీనంగా తయారుచేసేలా వుంది. ఈ ట్రిగ్గర్ డైలాగు ప్రత్యర్ధి ఉపయోగిస్తాడు. హీరో తన ప్రతిపాదన ఒప్పుకోకపోతే, పాత జీవితంలో ఎక్కడున్నాడో అక్కడుంటాడని వార్నింగ్ ఇచ్చి వెళ్ళిపోతాడు ప్రత్యర్ధి. దీంతో ఇప్పుడు అత్యంత రిచ్ డాన్ గా స్పెయిన్ లో వుంటున్న హీరో, వెంటనే తన పాయింటాఫ్ వ్యూలో వూళ్ళో తన పాత రౌడీ జీవితాన్ని ఫ్లాష్ బ్యాక్ రూపంలో తల్చుకోవడం మొదలెడతాడు. ఇదెలా వుందంటే, ప్రత్యర్థి ఇచ్చిన వార్నింగ్ దెబ్బకి, నిజంగానే తాను అలా అయిపోతాడా అని పాత జీవితాన్ని తల్చుకున్నట్టు వుంది. అంటే ప్రత్యర్ధి డైలాగు కాక, ఆ డైలాగువల్ల పుట్టిన భయం, ఆందోళనేదో ఫ్లాష్ బ్యాక్ ని ట్రిగ్గర్ చేసినట్టు వుంది - అతడి దైన్యాన్నివెల్లడిస్తూ.  హీరో పాయింటాఫ్ వ్యూ కాక, దర్శకుడి పాయింటాఫ్ వ్యూలో చూపిస్తే అసందర్భం అవుతుంది. ఎందుకంటే, అప్పుడు చూపించాల్సింది ఆ ప్రత్యర్థి డైలాగుకి హీరో రియాక్షనే తప్ప, హీరో ఫ్లాష్ బ్యాక్ కాదు. 

          హీరో పాత్రని డ్యామేజీ చేసే, విక్టిమ్ గా మార్చేసే ట్రిగ్గర్ డైలాగు ఇది. హీరోని అంత  పవర్ఫుల్ డాన్ గా చూపిస్తున్నప్పుడు, ఎవడో వచ్చి ప్రతిపాదన ఒప్పుకోక పోతే ప్రత్యర్థిలా మారిపోతూ, బెదిరించే ధైర్యం చేశాడంటే, వాడి దృష్టిలో హీరో ఏమీ కానట్టే. కథకుడు తను సృష్టించిన హీరో పాత్రని తనే పలచన చేసుకుంటే ప్రేక్షకులెలా గౌరవిస్తారు.

          అలా అంత పెద్ద డాన్ ని ఎవరూ బెదిరించరు. వినకపోతే కూల్ గా వెళ్ళిపోయి చేసేది చేస్తారు. ఒకవేళ అలా బెదిరిస్తే, హీరో పాత్రచిత్రణ కాపాడాలంటే, ‘ఏంట్రా నువ్వు నా పాత జీవితంలోకి నన్ను నెట్టేసేది?’ అని లేచి రెండు వాయిస్తాడు. అంతేగానీ విక్టిమ్ లా మారిపోయి, నిజంగా అలా అయిపోతానేమో నన్నట్టు, పాత రౌడీ జీవితాన్ని పదేపదే (సినిమా చివరి వరకూ) తల్చుకుంటూ కూర్చోడు. 

          కాబట్టి ఈ సీను మొత్తమే తప్పు. దీంతో  హీరో తల్చుకుని తల్చుకుని తల్చుకునేలా పాత జీవితపు మల్టీపుల్ ఫ్లాష్ బ్యాకులు సినిమా చివరంటా వేయడం ఘోరమైన స్క్రీన్ ప్లే. తన పాత్రని ఇంత దిగజారుస్తున్నా కూడా ఈ  తప్పుడు ఫ్లాష్ బ్యాకుల స్క్రీన్ ప్లే శర్వానంద్ ని బాగా ఆకర్షించింది.

క్లుప్తంగా ఫ్లాష్ బ్యాక్ : 

     1990 లలో వైజాగ్ లో దేవా (శర్వానంద్) నేస్తాలతో కలిసి సినిమా టికెట్ల బ్లాక్ దందా చేస్తూంటాడు. ఒక కాలేజీ కెళ్ళే మధ్యతరగతి అమ్మాయి (కళ్యాణీ ప్రియదర్శన్) ని ప్రేమిస్తాడు. కొంతకాలం గడిచాక అప్పటి ఎన్టీఆర్ ప్రభుత్వం మద్య నిషేధం విధించడంతో  ఒరిస్సానుంచి మద్యం స్మగ్లింగ్ చేసి అమ్ముతూంటాడు. ఇదే దందాలో వున్న ఎమ్మెల్యే సింహాచలం (మురళీ శర్మ) తో గొడవలొస్తాయి. పరస్పరం దాడులు చేసుకుంటారు. చంద్రబాబు నాయుడు ప్రభుత్వం వచ్చి మధ్య నిషేధం ఎత్తేసి వేలం పాటలు పెట్టడంతో దేవాయే పైచేయి సాధిస్తాడు. కళ్యాణిని పెళ్లి చేసుకుని బిడ్డని కంటాడు. పగబట్టిన సింహాచలం కళ్యాణిని చంపించేస్తాడు. దేవా సింహాచలాన్నీ అతడి వర్గాన్ని చంపేస్తాడు.

          ఈ ఫ్లాష్ బ్యాక్ లో హీరో కార్యకలాపాలు ప్రేక్షకులకెలా అన్పించాయో గానీ, ఈ వ్యాసకర్తకి అఫెన్సివ్ గా వున్నాయి సెన్సిటివ్ విషయాన్ని సెన్సిటివ్ గా చూడ్డం వల్ల. ఔను, మద్యనిషేధం సెన్సిటివ్ విషయం. ఇక్కడ మద్య నిషేధంతో కథకి  మోరల్ ప్రెమీజ్ (నైతిక ఆవరణ) అంటూ ఒకటి ఏర్పడింది. దీంతో హీరోకి సర్కిల్ ఆఫ్ బీయింగ్ (అస్తిత్వ వలయం) ఏర్పడాలి. మొదటిది పట్టించుకోకపోవడం వల్ల రెండోది లేదు. ఫలితంగా నైతిక విలువలు, బాధ్యత, నిబద్ధత, ఒక అర్ధవంతమైన నేపథ్యమూ లేని హీరోగా ఫ్లాష్ బ్యాక్ ఏర్పడింది. 

          ఇందులో చూపించిన మద్యనిషేధపు నేపథ్యం కల్పన కాదు. కల్పన అయివుంటే దాంతో హీరో ఏమైనా చేసుకోవచ్చు. ఇలాగే మద్యం స్మగ్లింగ్ చేసి కోట్లు సంపాదించుకోవచ్చు. అయినా హీరో కాబట్టి మోరల్ ప్రెమీజ్ ని తప్పించుకోలేడు. చివరికి ఆ అవినీతికి తగిన మూల్యం చెల్లించుకోవాల్సిందే. ‘దీవార్’ లో అమితాబ్ బచ్చన్ డాక్ యార్డ్ లో కూలీగా మొదలై అతి పెద్ద స్మగ్లర్ గా ఎదుగుతాడు. అతణ్ణి శిక్షించే శక్తిగా తమ్ముడి పాత్రలో శశికపూర్ పోలీసు అధికారిగా వెంటాడతాడు. ఈ కథ కల్పనే అయినా మోరల్ ప్రెమీజ్ కి న్యాయం జరిగింది. 

        కానీ శర్వా పాత్ర ఫ్లాష్ బ్యాక్ లో మద్యనిషేధం అంశం కల్పితం కాదు,  మనందరికీ తెలిసిన చారిత్రక ఘట్టం. ఎన్టీఆర్ సౌజన్యం. అప్పట్లో సారాయికి వ్యతిరేకంగా స్త్రీలు చేపట్టిన ఉద్యమం1992 లో ముఖ్యమంత్రి ఎన్టీఆర్ మద్యనిషేధం విధించడానికి దారితీసింది. అంటే మోరల్ ప్రెమీజ్ మరింత బలంగా వుంది. దీన్ని పట్టించుకోకుండా, సమాజ శ్రేయస్సు కోసం ఎన్టీఆర్ తీసుకున్న ఈ నిర్ణయాన్ని హేళన చేస్తున్నట్టు శర్వా పాత్ర చిత్రణ వుంటే ఎట్లా?  అంతవరకూ సినిమా టికెట్లు బ్లాక్ లో అమ్ముకునే వృత్తిలో వున్న వాడు, మద్యనిషేధం విధించగానే ఒరిస్సానుంచి మద్యం స్మగ్లింగ్ చేసి అమ్ముకోవడం మొదలెడతాడు. అంటే మగాళ్ళతో తాగించి ఆడవాళ్ళ బతుకులతో చెలగాట మాడినట్టు అర్ధం. మద్యనిషేధాన్ని తూట్లు పొడిచాడని అర్ధం. ఇప్పుడెలా వుంది పాత్ర? హీరో పాత్రేనా?  పోనీ ఈ మోరల్ ప్రెమీజ్ నైనా పట్టించుకున్నారా, ఇందుకు మూల్యం చెల్లించుకున్నాడా అంటే, అదీ లేదు. 

          అతను స్పెయిన్ లో రిచ్ డాన్ గా తిష్ట వేయడానికి ఈ మూలలున్నాయి. దీని మోరల్ ప్రెమీజ్ ని పట్టించుకో లేదు సరే, సర్కిల్ ఆఫ్ బీయింగ్ కూడా ఆలోచించలేదు. సర్కిల్ ఆఫ్ బీయింగ్ లేకపోతే ఫ్లాష్ బ్యాక్ ఎందుకు? పైగా సినిమా సాంతం మల్టీపుల్ ఫ్లాష్ బ్యాకులెందుకు? అసలుండాల్సిన మోరల్ ప్రెమీజ్, సర్కిల్ ఆఫ్ బీయింగ్ లేకపోయాక ఈ పది నిమిషాలకో ఫ్లాష్ బ్యాకుల మోత ఎందుకు?

          ఫ్లాష్ బ్యాక్ లో విలన్ చివరికి హీరో భార్యని చంపాడు కదా, ఈ విషాద నేపథ్యమే సర్కిల్ ఆఫ్ బీయింగ్ అనుకోవాలనా? విలన్ హీరో భార్య (హీరోయిన్ని) ని చంపడం హీరో తప్పే అన్పించేలా చిత్రణ వుంది. ఈ లవ్ ట్రాక్ ఆషామాషీగా వుంది. ఒక పరువుగల మధ్యతరగతి కుటుంబానికి చెందిన టీనేజీలో వున్న కాలేజీ అమ్మాయి, చదువులేని బ్లాక్ లో సినిమా టికెట్లు అమ్ముకునే హీరోతో ప్రేమలో పడుతుంది. మద్యనిషేధంతో అతను మద్యం స్మగ్లింగ్ చేస్తూ లాకప్ లో పడ్డా కూడా కామెడీగా తీసుకుంటుంది. ఇతన్ని పెళ్లి కూడా చేసుకునేందుకు సిద్ధపడితే, తండ్రి మందలించినట్టు మందలించి నీ నిర్ణయం నువ్వు తీసుకోమంటాడు. ఒక క్రిమినల్ అల్లుడు కావడాన్ని తేలిగ్గా తీసుకుంటాడు. ఇంతవరకు హీరోయిన్ నిర్వాకం. 

       ఇక హీరో నిర్వాకం చూస్తే, ఒక వైపు సింహాచలం అనే పోటీ మద్యం స్మగ్లర్ తో వైరముంటే, శత్రువులుగా పరస్పరం దాడులు చేసుకుంటూ వుంటే, ఈ వాతావరణంలోకి -ప్రమాదంలోకి హీరోయిన్ ని లాగి పెళ్లి చేసుకుంటాడు. ఆమెకి భద్రత కూడా కల్పించకుండా విలన్ చంపడానికా అన్నట్టు వీలుగా ఒంటరిగా ఆమెని కారులో పంపుతాడు. ఆ విలన్ కారుని పేల్చేసి కూర్చుంటాడు. ఇందులో విలన్ తప్పేముంది, హీరో మీద సానుభూతి కలగడానికి? ఈ హీరో స్వయంకృతాపరాధ విషాద గీతికతో సర్కిల్ ఆఫ్ బీయింగ్ ఎలా ఏర్పడుతుంది? మద్యనిషేధానికి వ్యతిరేకంగా పనిచేసిన తప్పిదముండగా, దాని ఫలితంగా భార్య చనిపోవడమెలా సానుభూతి కారకమవుతుంది? చేసుకున్నవారికి చేసుకున్నంత. 

          సర్కిల్ ఆఫ్ బీయింగ్, మోరల్ ప్రెమీజ్ వగైరా హీరో బాధ్యత ఫీలయితే ఏర్పడతాయి. తను మద్యం స్మగ్లింగ్ చేయకుండా, ప్రజానీకం వైపు, మద్యనిషేధం వైపు వుండి సింహాచలం స్మగ్లింగ్ ని అడ్డుకుంటూ వుంటే, ఆ పోరాటంలో భార్యని కోల్పోతే, అవి బలమైన సర్కిల్ ఆఫ్ బీయింగ్, మోరల్ ప్రెమీజ్ అవుతాయి. మద్యనిషేధం కోసం త్యాగాలు చేసిన నేపథ్యంతో, ఎమోషన్స్ తో ఫ్లాష్ బ్యాక్ ముగిస్తే, అప్పుడు ప్రధాన కథ కొచ్చేసరికి అతణ్ణి సానుభూతితోనే కాదు, ఎన్నదగిన పాత్రగా కూడా చూడగలం.

(ప్రధాన కథ సంగతులు రేపు)

 ―సికిందర్
telugurajyam.com

862 : సందేహాలు - సమాధానాలు

Q :  ‘బహిర్ముఖంగా తల్లిని ఎదుర్కొంటున్న వాడు, తల్లిని అనారోగ్యం పాల్జేశానన్న చింతతో తనకి తనే ప్రత్యర్ధి అయి, తనతో తానే అంతర్ముఖీనంగా సంఘర్షించడం మొదలెడతాడు. ఇలాటి పాత్ర వరల్డ్ మూవీస్ లో, ఆర్టు మూవీస్ లో, గాథల్లో వుంటుంది.కమర్షియల్ మూవీస్ లో కాదు’ అని మన్మథుడు - 2  స్క్రీన్ ప్లే సంగతులులో రాశారు.  మీరన్నట్టు ఇంటర్నల్ కాన్ఫ్లిక్ట్  ఎక్కువగా ఆర్ట్ సినీమాలలోనే చూస్తాము.  కానీ తెలుగు సినిమాలలో ఖుషీ, మన్మధుడు -1, అర్జున్ రెడ్డి, ఇవన్నీ ఇంటర్నల్ కాన్ఫ్లిక్ట్ తో నడిచిన సినిమాలే కదా...మరి అవి బాగా ఆడాయి కదా? ఎందువల్ల? క్యారక్టర్ డ్రివెన్ స్టోరీస్ ముఖ్యంగా ఇంటర్నల్ కాన్ఫ్లిక్ట్ మీదే ఆధారపడి వుంటాయి కదా, మరి వాటి సంగతి ఏంటి? అవి తెలుగులో ఆడే అవకాశం లేదంటారా? 
―పేరు రాయలేదు

 A :  ఏ కథయినా క్యారక్టర్ డ్రివెన్ స్టోరీగానే వుంటుంది. క్యారక్టర్ నడపక పోతే కథ ఎక్కడిది?  గాథ వుంటుంది. వరల్డ్ మూవీ వుంటుంది, ఆర్ట్ సినిమా అవుతుంది. ఆ క్యారక్టర్ పాసివ్ పాత్రవుతుంది. కాబట్టి క్యారక్టర్ డ్రివెన్ స్టోరీస్ - ఇంటర్నల్ కాన్ఫ్లిక్ట్ రెండూ రెండు ధృవాలు. కలిసి వుండవు. క్యారక్టర్ డ్రివెన్ స్టోరీస్ లో ఎక్స్ టర్నల్, ఇంటర్నల్ కాన్ఫ్లిక్టులు రెండూ వుంటాయి. అప్పుడే అది యాక్టివ్ పాత్రగా నిలబడుతుంది.

          మన్మథుడు - 2 తో మీరు పేర్కొన్న సినిమాల్ని పోల్చకూడదు. మన్మథుడు -2  లో నాగార్జున ప్రత్యర్ధి అయిన తల్లి పాత్రతో  ఎక్స్ టర్నల్, ఇంటర్నల్ కాన్ఫ్లిక్టులు రెండిటితో ప్రారంభమవుతాడు. ఎప్పుడైతే తన ఎత్తుగడలతో ఆమెని అనారోగ్యం పాల్జేస్తాడో - ఇక ఆ అపరాధభావంతో ఆమెతో - అంటే ఆ ప్రత్యర్ధితో - ఎక్స్ టర్నల్ కాన్ఫ్లిక్ట్ నుంచి వైదొలగి. లోలోన ఇంటర్నల్ కాన్ల్ఫిక్ట్ తో వుండి పోతాడు. కథ మధ్యలో ప్రత్యర్థి పాత్ర కనుమరుగయ్యాక ఇక నాగార్జునకి పనేముంటుంది. ఇందుకే ఆయన పాత్ర విఫలమయింది. పాత్ర విఫలమైతే కథ విఫలమైనట్టే. సింపుల్ గా చెప్పాలంటే, మన్మథుడు -2 ఫస్టాఫ్ కమర్షియల్ సినిమా, సెకండాఫ్ ఆర్టు సినిమా. మన తెలుగు సినిమాలు తెలియక కమర్షియల్ సినిమాల ముసుగేసుకుంటున్న ఆర్ట్ సినిమాలే. ఇది ఎన్నటికీ అర్ధం జేసుకోలేరు. ఇలాగే భారీగా పదుల కోట్లు బంగాళాఖాతంలో కలుస్తూంటాయి. ఈ డబ్బు అమరావతి కిచ్చినా రాజధాని తయారై  కళ్ళ ముందుంటుంది.

          మీరు పేర్కొన్న సినిమాల్లో ప్రత్యర్థి పాత్రలు మొదట్నించీ వుండవు. మొదట్నించీ ప్రత్యర్ధి పాత్ర వుండనప్పుడు, ఇలాటి రోమాంటిక్ డ్రామాలు తప్ప, ఆ ఇంటర్నల్ కాన్ఫ్లిక్ట్ తో రోమాంటిక్ కామెడీలు, ఇతర కమర్షియల్ - యాక్షన్ - మాస్ - స్టార్ వగైరా సినిమాలు సక్సెస్ కావు. మీరు చెప్పినవే కాదు, చాలా పూర్వం దేవదాసు, మేఘసందేశం, సాగరసంగమం లాంటివి కూడా ప్రత్యర్థి లేని ఇంటర్నల్ కాన్ఫ్లిక్టుతో రోమాంటిక్ డ్రామాలుగా హిట్టయ్యాయి.

Q :  మీరు తెలుగు సినిమాల సక్సెస్ రేటు 10 శాతమేనని తరచూ పేర్కొంటుంటారు. ఈ అంశాన్ని నా ‘తెలుగు ఫిలిం అడాప్టేషన్స్’ పరిశోధనలో భాగంగా చేర్చాను. పూర్వం దర్శకులు సాహిత్యం నుంచి కథలు తీసుకునే వారు. ఈ తరం దర్శకులు సినిమాల నుంచి మాత్రమే రిఫరెన్సులు తీసుకుని సినిమాలు నిర్మిస్తున్నారు. ఇది నిజమేనంటారా? పోతే, 1990 లకి పూర్వం తెలుగు సినిమాల సక్సెస్ రేటు తెలుసుకోవాలనుకుంటున్నాను. ఎందుకంటే నా అధ్యయనం 1960 - 80 మధ్య కాలానికి సంబంధించినది. ఈ కాలంలోనే నవలలు ఎక్కువగా సినిమాలుగా వచ్చాయి. ఇకపోతే, మీరొక చోట ఇలా రాశారు: ‘తెలుగు సినిమాల తొలి స్వర్ణయుగమైన 1931-51 ల మధ్య (‘భక్తప్రహ్లాద నుంచీ పాతాళ భైరవి’ దాకా) వచ్చిన లాంటి సినిమాలు మలిస్వర్ణ యుగంలో లేవు. మలిస్వర్ణ యుగం 1951 -71 ల మధ్య (‘మల్లీశ్వరి’ నుంచీ ‘చెల్లెలి కాపురం’ వరకూ) సాగింది. ఈ మలిస్వర్ణయుగంలో వచ్చిన లాంటి సినిమాలు తర్వాత వ్యాపారయుగంలో లేవు. వ్యాపారయుగం 1971- 91 ల మధ్య (‘దసరాబుల్లోడు’  నుంచీ ‘గ్యాంగ్ లీడర్’ వరకూ) కొనసాగింది. ఇంతే, ఈ మూడు యుగాల్లో సుమారు తరానికోమారు  సినిమాల తీరుతెన్నులు మారుతూ వచ్చాయి. అంటే, రెండు దశాబ్దాలకో మారు కొత్త  తరం నిర్మాతలూ దర్శకులూ వచ్చేస్తూ సినిమాల్ని కొత్తబాట పట్టించసాగారన్నమాట!' అని. ఈ సమాచారం మూలాల గురించి తెలియజేయగలరు.
―దిలీప్ కుమార్, eflu 

A :  ఈ సమాచారం ఆయా కాలాల సినిమాలని పరిశీలించి స్వయంగా రూపొందించుకున్నది.  వెనుక చరిత్ర తెలియకపోతే  ముందు ప్రయాణం తెలియదు కాబట్టి. మీకు కావాలంటే సవివర సమాచారమిస్తాను. మీరు వ్యక్తిగతంగా కలుసుకున్నప్పుడు, పరిశోధనాకాలం తొలినాటి నుంచీ వుండాలని చర్చించినట్టు గుర్తుంది. అంటే తెలుగు సినిమాలు మూకీలుగా ప్రారంభమైన 1921 నుంచీ. 1921 లో తెలుగుసినిమా పితామహుడు రఘుపతి వెంకయ్యనాయడు తొలి మూకీగా ‘భీష్మ ప్రతిజ్ఞ’ నిర్మించారు. ఇది పౌరాణిక నాటకం. కాబట్టి అడాప్టేషన్స్ అన్నవి మొదటి మూకీతో పౌరాణిక నాటకాలతోనే ప్రారంభమయ్యాయి. నడుస్తున్న నాటకాన్ని నడుస్తున్నట్టే షూట్ చేసే వాళ్ళు. తర్వాత టాకీలుగా వచ్చిన సినిమాలు 1937 వరకూ పౌరాణిక నాటకాలే. అంటే అడాప్టేషన్సే. 1936 లో మొట్ట మొదటి సారి సినిమాకి కథ ఎలా రాయాలో తెలుసుకుని, కృతివెంటి నాగేశ్వరరావు, తన సొంత నాటకాన్ని’ ప్రేమ విజయం’ అనే కాల్పనిక సాంఘీక చిత్రంగా మల్చారు. ఇలా ఇలా తెలుగు, ఇంగ్లీషు, బెంగాలీ మొదలైన భాషల నవలలూ నాటకాలూ కాలక్రమంలో ఎన్నో సినిమాలుగా వచ్చాయి మీరు తీసుకున్న 1960 - 80 కాలావధి వరకూ. మీరిదే కాలావధి తీసుకున్నా పూర్వరంగాన్ని పరిచయం చేయాల్సి వుంటుందేమో ఒకసారాలోచించండి.

          ఇక 1980- 90 లలో సక్సెస్ రేటు విషయానికొస్తే, 1980 లో 60 నిర్మిస్తే 44 హిట్టయ్యాయి. దీన్నిబట్టి వూహించుకోవచ్చు. ఇప్పుడు వస్తున్నన్ని సినిమాలు అప్పట్లో లేవు. ఇప్పుడున్నన్ని వివిధ దృశ్య మాధ్యమాలు అప్పట్లో లేవు. కొన్ని సినిమాలు 200, 500 రోజులు కూడా ఆడేవి. అప్పట్లో కాలం, క్వాలిటీ, సంఖ్యా కలిసొచ్చాయి. 2000 తర్వాత నుంచి ఏదీ కలిసిరావడం లేదు. రణరంగం, డియర్ కామ్రేడ్ లాంటి ఎండుగడ్డి స్టార్ సినిమాలు అప్పట్లో వూహించం.

          ఇక ఈ తరం దర్శకులు నవలల్ని అడాప్ట్ చేసుకోవడానికి చేతన్ భగత్ లా తెలుగులో ఈ తరం నవలలు రాసే వాళ్ళు లేరు. రాసినా చదివే వాళ్ళు లేరు. సోషల్ మీడియా వల్ల రచనా వ్యాసంగాలు మట్టి కొట్టుకుపోయాయి. సోషల్ మీడియాలో పోస్టులే సాహిత్యసేవ అనుకుంటున్నారు. అందువల్ల ఈ తరం దర్శకులు విదేశీ సినిమాలతో హాత్ కీ సఫాయీ చేసుకుంటున్నారు. 

 Q :   సార్, మీరు చాలా గ్రేట్ సార్. కథలు రాసేవాళ్ళకి చాలా వ్యాసాలు అందిస్తున్నారు. కన్నడ, తెలుగు సినిమా రైటర్లకి మీ వల్ల చాలా ఉపయోగం. నేను మూడు నెలలు ఫిలిం ట్రైనింగ్ పొందాను. నాకు నిర్మాతలు, లేదా దర్శకులు ఎలా దొరుకుతారో చెప్పగలరు. ―ఎన్. కన్నయ్య, రైటర్

A :  ఇలాటి సిల్లీ ప్రశ్నలు అడగొచ్చా?  రైటర్ గా మీరు నిర్మాతలకో, దర్శకులకో కథ లివ్వాలనుకోవడం మర్చిపోండి. కథ రాసుకుంటే దర్శకులై పోండి, లేదా దర్శకుల కథలకి అవకాశముంటే పని చేయండి. ఈ రెండూ కాదంటే, డైలాగ్ రైటర్ గా కృషి చేయండి. ముందు వ్యవస్థ ఎలా వుందో తెలుసుకుని ఫోకస్డ్ గా ప్రణాళికలేసుకోండి. రైటర్ నుంచి కథ తీసుకునే పద్ధతి గత ఇరవై ఏళ్లుగా లేదు. 

―సికిందర్