848 : సందేహాలు సమాధానాలు

Q : ఒక పాత్ర గోల్ ని మరొక పాత్ర తీసుకునే కథలకు ఎలాంటి స్క్రీన్ ప్లే చేసుకోవాలో, ఎలాంటి సన్నివేశాలు రాసుకోవాలో వివరిస్తారా. ఉదాహరణకు ఒక బలహీనమైన వ్యక్తికి గొప్ప గోల్ ఉంటుంది.  అతని ఆశయం గొప్పదే గాని, అది సాధించే బలం అతనికి ఉండదు. ఈ పరిస్థితుల్లో మరొక బలమైనవాడు ఆ గోల్ తీసుకుంటాడు. ఇలాంటి కథలకు మార్కెట్ యాస్పెక్ట్ ఎలా ఉంటుంది? ఎలాంటి పాత్రలు రాసుకోవాలి? ఈ టైప్ కథనానికి రెఫరెన్సు సినిమాలు ఏమైనా ఉన్నాయా? (నాకు తెలిసి తమిళ్ లో కత్తి అనే సినిమా ఉంది).. వీలైనంత విపులంగా, సమగ్రంగా దీని గురించి వివరించగలరు...
―ఎపి, AD

A : సాధారణంగా జోసెఫ్ క్యాంప్ బెల్ ప్రతిపాదించిన మోనోమిథ్ స్ట్రక్చర్ (అన్ని మతాల పురాణాల్లో వుండే కామన్ కథా నిర్మాణం) లో ఫస్ట్ యాక్ట్ అంటే,  బిగినింగ్ విభాగం వరకే గార్డియన్ పాత్రనేది వుంటుంది. ఇది హీరో పాత్రని గోల్ వైపు మోటివేట్ చేస్తుంది.  బిగినింగ్ విభాగంలోనే  హీరో పాత్ర గోల్ ని తిరస్కరించే ‘రెఫ్యూజల్ ఆఫ్ ది కాల్’ అనే దశ వస్తుంది. అప్పుడు గార్డియన్ పాత్ర పూనుకుని గోల్ వైపు మోటివేట్ చేస్తుంది. ఆ తర్వాత స్వతంత్రంగా గోల్ ని సాధించేందుకు హీరో పాత్ర ముందుకెళ్ళి పోతుంది. 

          ఇలా ముందుకెళ్ళి నప్పుడు సహాయ పాత్రల తోడ్పాటు తీసుకుంటుందేమో గానీ, గోల్ మాత్రం తన చేతిలోనే వుంచుకుంటుంది. ఇంకెవరికీ అప్పగించదు. ఇదొక విధానం. 

          ఈ విధానం కాలక్రమంలో అంతరించి పోయింది. 1970 - 80 లలో హాలీవుడ్ సినిమాలు మోనోమిథ్ ని అనుసరిస్తూ వచ్చాయి. అప్పటి వరకూ కథలకి ప్రాచీన అరిస్టాటిల్ విధానాన్నే  పాటించేవి. అరిస్టాటిల్  త్రీ యాక్ట్ స్ట్రక్చర్ నాటకాల్లోంచి వచ్చింది. మోనోమిథ్ తో వచ్చిన మొదటి హాలీవుడ్ సినిమా జార్జి లూకాస్ తీసిన ‘స్టార్ వార్స్’. మోనోమిథ్ లో హీరో పాత్ర గోల్ ని సాధించేందుకు ఎన్ని దశల్ని దాటుతుందో (12) అన్ని దశలూ ‘స్టార్ వార్స్’ లో వుంటాయి. మోనోమిథ్ తో సినిమాలు బరువైన కథలతో భారంగా, బారెడు సాగుతూ వుంటాయి. అప్పటి చాలా సినిమాలు ఇలా వున్నవే.

            1980 లలో సిడ్ ఫీల్డ్ వచ్చి, పురాణాల కథా నిర్మాణమెందుకని, హీరో పాత్ర ప్రయాణపు దశల్ని ఐదుకి కుదించాడు. ప్లాట్ పాయింట్ -1, పించ్ -1, మిడ్ పాయింట్, పించ్ -2, ప్లాట్ పాయింట్ -2 అన్నవి. దీంతో కథలకి, పాత్రలకి వేగం పెరిగింది. 1990 లనుంచీ నేటి దాకా హాలీవుడ్ సినిమాలు సిడ్ ఫీల్డ్ పారడైం తోనే వస్తున్నాయి. 

          ఇందులో హీరోకి ‘రెఫ్యూజల్ ఆఫ్ ది కాల్’ దశ వుండదు. దీంతో హీరోని మోటివేట్ చేసే గార్డియన్ పాత్ర వుండదు. పాత్రల్ని, కథని తగ్గించి  స్పేడు పెంచే విధానమిది. సిడ్ ఫీల్డ్ నమూనాలో ‘శివ’ లో చూస్తే  ప్లాట్ పాయింట్ వన్ దగ్గర జేడీని శివ కొట్టి,  గోల్ ని స్వీకరించడా నికి ఎవరూ మోటివేట్ చేయరు. అతనే యాక్టివేట్ అవుతాడు. ఐతే ఇటీవల ‘టైగర్ జిందా హై’ మోనోమిథ్ తోనే వుంది. ఇందులో రెఫ్యూజల్ ఆఫ్ ది కాల్ దశ, మోటివేట్ చేసే గార్డియన్ పాత్రా వుంటాయి. కానీ ఇటీవలే వచ్చిన హాలీవుడ్ ‘అలీటా’ లో మోనోమిథ్ తో కథని, పాత్రల్ని ఎంత గందరగోళం చేశారో చూశాం.

          కాబట్టి మీ ప్రశ్నకి సమాధానం మోనోమిథ్ లో దొరకదు. ఇక్కడ  హీరో పాత్రని  గార్డియన్ పాత్ర గోల్ కి మోటివేట్ చేయడం వరకే వుంటుంది. మీ ప్రశ్న ప్రకారం, బలహీన వ్యక్తికి గొప్ప గోల్ వుండి, అది సాధించే బలం లేనప్పుడు, మరొక బలమైనవాడు ఆ గోల్ ని తీసుకోవడం మూడు సందర్భాల్లో జరుగుతుంది. స్పోర్ట్స్ జానర్లో, రోమాంటిక్ లేదా యాక్షన్ జానర్లో, ట్రాజడీ జానర్లో. వీటికి అరిస్టాటిల్ త్రీ యాక్ట్స్ గానీ, సిడ్ ఫీల్డ్ పారడైం గానీ నప్పుతాయి.

          స్పోర్ట్స్ జానర్లో హీరో పాత్రే  మోనోమిథ్ లోని గార్డియన్ పాత్రవుతుంది. కాకపోతే కథ సాంతం పొడిగించిన గార్డియన్ పాత్రవుతుంది. ఆ క్రీడాకారుణ్ణి లేదా క్రీడాకారిణిని మోటివేట్ చేస్తూ గోల్ నెగ్గేలా చూసే పూర్తి స్థాయి గార్డియన్ పాత్ర. ‘దంగల్’ లో అమీర్ ఖాన్, ‘గురు’ లో వెంకటేష్ పాత్రల్లాంటివి.  ఇవి బయటి సినిమాల్లో మేల్ + మేల్ క్యారక్టర్స్ తో వుండొచ్చే మోగానీ, ఇండియాలో మేల్ + ఫిమేల్ గా వుంటేనే వర్కౌటవుతాయి. మేల్ గార్డియన్ అయితే, ఫిమేల్ క్రీడాకారిణి. మేల్ + ఫిమేల్ మధ్య వుండే రసోత్పత్తిని మేల్ + మేల్ మధ్య ఏం అనుభవిస్తారు గనుక ప్రేక్షకులు.

          రోమాంటిక్ లేదా యాక్షన్ జానర్లో కూడా మేల్ + ఫిమేలే వర్కౌటవుతుంది. ‘బ్రోచేవారెవరురా’ లో హీరోయిన్ కి గోల్ వుంది, కానీ బలహీనురాలు. ఆమె గోల్ నెరవేర్చేందుకు హీరో పూనుకోవడం వుంది. మీరన్నట్టు బలహీన పాత్రకి  గోల్ అన్నప్పుడు, ఆ బలహీన పాత్ర హీరో పాత్ర కాకూడదు. హీరో పాత్రని బలహీనంగా మార్చి, దాని గోల్ ని ఇంకే పాత్రో తీర్చడంగా చేస్తే, అది కమర్షియల్ సినిమా లాంగ్వేజీకి విరుద్ధం. ఈ లాంగ్వేజీ బాక్సాఫీసుకి అర్ధం గాక బోసి పోయి వుంటుంది. ఆల్రెడీ బాక్సాఫీకుకి దాని లాంగ్వేజీ ప్రోగ్రాం చేసి వుంది. దాన్ని పనిమాలా మార్చకూడదు. 

          కాబట్టి బలహీన పాత్ర ఫిమేల్  అయివుండి, దాని గోల్ తీర్చే పాత్ర (ఇది కూడా గార్డియన్ పాత్రే)  హీరో పాత్రయినప్పుడు, ఈ మేల్ + ఫిమేల్ కెమిస్ట్రీ రసోత్పత్తినీ, యూత్ అప్పీల్ నీ పుట్టిస్తుంది. ఐతే ఈ ఫిమేల్ పాత్ర హీరోయినే అయి వుండాలి. హీరోయిన్ కాక,  హీరో అమ్మో, అక్కో, చెల్లో, వదినో ( సిస్టర్ సెంటిమెంటుతో బాటు ఇప్పుడు వదిన సెంటిమెంటు కూడా వల్లకాటికి పోయింది) అయితే రసోత్పత్తి జరగక, యూత్ అప్పీల్ గేట్లు తెరుచుకుని పారిపోతుంది. ఇక బలహీన పాత్ర మగ పురుగులైన అన్నో, తమ్ముడో, ఫ్రెండో అయితే మేల్ + మేల్ = ఢమాల్ అవుతుంది. కమర్షియల్ సినిమా కథంటే ఆడా మగా మధ్య రసోత్పత్తి గావించి ప్రేక్షకులకి గాలం వేయడమే.  

          కానీ పెద్ద వయసు పాత్రలతో, చిన్నపిల్లల పాత్రలతో స్వేచ్ఛ తీసుకోవచ్చు. తాత కోసమో, తండ్రి కోసమో, లేదా పిల్లల కోసమో హీరో పాత్ర గోల్ తీసుకోవడం యూనివర్సల్ లాంగ్వేజీ. ఈ సెంటిమెంట్స్ కి ఢోకా వుండదు.  

          ఇక ట్రాజడీ జానర్లో హీరో పాత్ర చచ్చిపోతూ దాని గోల్ ని ఇంకో పాత్రకి అందిస్తుంది. ఇలా గోల్ ని ఇంకో పాత్రకి అందించి నిష్క్రమించడం వల్ల ఈ హీరో పాత్రని ‘హేండోవర్’ పాత్రంటారని ‘డ్రమెటికా – న్యూ స్టోరీ థియరీ’ సిద్ధాంత కర్తలు పేర్కొన్నారు. ఇలా  ‘మనుషులు మారాలి’ లో శోభన్ బాబు పాత్ర చనిపోతే, దాని గోల్ ని శారద పాత్ర తీసుకున్నట్టు, ‘ఎర్ర మందారం’ లో రాజేంద్ర ప్రసాద్ పాత్ర చనిపోతే,   దాని గోల్ ని యమున పాత్ర తీసుకున్నట్టు ఈ కథలుంటాయి. ఇప్పుడు చూస్తూ చూస్తూ హీరో పాత్రని చంపుకుని కథలెవరు చేస్తారు. కాబటి ఇది ఇప్పటి మార్కెట్ యాస్పెక్ట్ కాదు.

          పైన చెప్పుకున్న  రెండూ (స్పోర్ట్స్ జానర్ ఉదాహరణ, రోమాంటిక్ / యాక్షన్ జానర్స్ ఉదాహరణ) ఇప్పటి మార్కెట్ యాస్పెక్ట్ తో వుంటాయి. వీటిలో పేర్కొన్న కాంబినేషన్స్ తో పాత్రల్ని నిర్ణయించుకోవాలి.  ఇక కథలకి ఎలాంటి స్క్రీన్ ప్లే చేసుకోవాలో, ఎలాంటి సన్నివేశాలు రాసుకోవాలో ఎలా చెప్పగలం. అది మీ క్రియేటివిటీ. కానీ గోల్ వున్న, లేదా పైన చెప్పుకున్నట్టు వేరే పాత్ర గోల్ ని తీసుకున్న,  హీరో పాత్రతో ఏ కథతోనూ స్క్రీన్ ప్లే స్ట్రక్చర్ లో మార్పేమీ వుండదు. అవే బిగినింగ్  మిడిల్ ఎండ్ విభాగాలూ, వాటిలో పైన చెప్పుకున్న సిడ్ ఫీల్డ్ ఐదు దశలూ వుంటాయి. ఏ కమర్షియల్ కథకైనా ఇంతే. ఇవి ‘బ్రోచేవారెవరురా’ లో వుండడం వల్ల అలావుంది, ‘నిను వీడని  నీడను నేనే’ లో లేనందువల్ల ఇలా వుంది.   

Q : నాకున్న అవకాశంతో నేను కొత్త హీరోతో మాత్రమే చిన్న బడ్జెట్ సినిమా తీయగలను.  ఇది వర్కౌట్ అవుతుందా? లేక ఒక సినిమా తీసి ఇంటికి వెళ్లి పోతానా? ఈ మధ్య కొత్త హీరోలతో వస్తున్న చిన్న సినిమాలను గమనిస్తే భయమేస్తోంది. అవి అడ్రసు లేకుండా పోతున్నాయి. నా పరిస్థితి కూడా ఇంతేనా?

―టివిఎస్, Asso Dir.

A : ప్రేక్షకులు కొత్త మొహాల్ని చూడాలంటే పేరున్న దర్శకులు, పేరున్న బ్యానర్లు వుండాలి. కొత్త దర్శకులు కొత్త మొహాలతో రావాలంటే పేరున్న బ్యానర్లోనో, పేరున్నదర్శకుల నిర్మాణంలోనో  రావాలి. కొత్త దర్శకుడు చిన్న బడ్జెట్లో కొత్త హీరోతో చేస్తే పేరున్న డిస్ట్రిబ్యూటర్లు టేకప్ చేయాలి. మొదటిది పక్కన బెడితే, మీకు రెండోది కుదిరేట్టు లేదు కాబట్టి, మూడోది ప్రయత్నించవచ్చు. దీనికి కంటెంట్ బావుండాలి. ఇది కూడా సాధ్యం కాకపోతే, కొత్త నిర్మాతతో చిన్న సినిమాకి ఒకటే మార్గముంది. కొత్త హీరోలని పక్కన బెట్టి, హీరోయిన్ తో సినిమా చేసుకోవాలి. కొత్త దర్శకుడి చిన్న సినిమాలో కొత్త హీరోల మొహాలు చూడలేని ప్రేక్షకులు,  హీరోయిన్ ఎంత కొత్తదై నా చూడ్డానికి వస్తారు. అంటే హీరోయిన్ ఓరియెంటెడ్ సబ్జెక్టు చేసుకోవాలి. అలాగని ఏడ్పుల సబ్జెక్టు కాదు, మీగురించి ఆలోచిస్తే వచ్చిన కొత్త అయిడియా ఇది. పనికొస్తుందేమో చూడండి. కనీసం మీరు మార్కెట్ ని పరిశీలించి అడుగు ముందుకేస్తున్నారు. ఏ పరిశీలన లేకుండా గొర్రె దాటుగా కొత్త కొత్త హీరోలతో చెత్త చెత్త సినిమాలు తీసి పడేసి ఇంటికెళ్ళి పోతున్న మార్కెట్ స్పృహ లేని మండూకాల కంటే మీరు నయం.

Q : ‘దొరసాని’ రివ్యూలో మీరు తెలంగాణా సినిమా అంటే ఇంకా ఆర్ట్ సినిమా కాదన్నారు. మరెలా వుండాలి? వివరించగలరు.

―మకరందం, AD

A : ముందు సినిమా దర్శకుడో రచయితో కావాలనుకున్నవాడు సినిమా చరిత్ర విధిగా చదువుకుని రావాలి. సినిమా చరిత్రలో నిర్మాణాల పరంగా ఎక్కడెక్కడ  ఏమేం జరిగాయి,  పరిణామాలూ పర్యవసానాలూ వాటి పరిష్కారాలూ ఏమేం చోటు చేసుకున్నాయో తెలుసుకుని వుండాలి. ఇండియాలో వుంటూ ఇండియా చరిత్ర తెలియక పోవడం ఎలాటిదో, సినిమాల్లో వుంటూ సినిమా చరిత్ర తెలియక పోవడం అలాటిది. కనీసం మనం ఓ కంపెనీలో చేరాలన్నా దాని పుట్టు పూర్వోత్తరాలు తెలుసుకుని గానీ చేరం. సినిమాల్లో చేరాలంటే మాత్రం ఏమీ తెలుసుకోకుండా ఎగేసుకుని వచ్చి  దూరిపోవడమే. 

          ఆర్ట్ సినిమాల చరిత్ర గురించి ‘దొరసాని’ రివ్యూలోనే రాసి ఇలా ఇప్పుడెందుకు తీయకూడదో చెప్పాం. ఇంకా వివరాలు కావాలంటే  ప్రాంతీయ సినిమాల గురించిన వ్యాసాలున్నాయి : ఈలింక్ క్లిక్ చేసి సంచిక డాట్ కాం లో ‘సినీ విశ్లేషణ’ శీర్షిక లోకి వెళ్ళండి. ఇతర రాష్ట్రాల్లో ప్రాంతీయ సినిమాలు ఎలా మార్పు చెందాయో తెలుస్తుంది. తెలుసుకున్నాక తెలంగాణా ప్రాంతీయ సినిమా ఎలా వుండాలో మీకో అవగాహన ఏర్పడుతుంది. ఆర్ట్ సినిమాలు దేశవ్యాప్తంగా 1980 లలోనే భూస్వామ్య వ్యవస్థతో బాటే అంతరించిపోయి, ఒక దశాబ్దం తర్వాత దాని కొత్త రూపాలు వచ్చాయి, వస్తున్నాయి. కానీ తెలంగాణా సినిమా అంటే ఈ తరం మేకర్లు కూడా ఇంకా కాలగర్భంలో కలిసిపోయిన ఆర్ట్ సినిమాలనే దగ్గరే ఇరుక్కుపోయి దెబ్బ తింటున్నారు - చరిత్ర పుటలు తేలీక!

Q : నావి మూడు సందేహాలు : ‘నిను వీడని నీడను నేను’ మూవీ గురించి మీది సహా అందరూ మంచి పాయింట్ బట్ మిస్ చేసుకున్నారని రివ్యూస్ రాశారు. సో ఆమూవీ స్క్రీన్ ప్లే సంగతులు రాయగలరు, చాలా హెల్ప్ అవుతుంది. 

          2. సందేహాలు సమాధానాలకి ఆదివారం టైం ఫిక్స్ చేయండి. ఆలోపు అందరూ ప్రశ్నలు అడుగుతారు. ఒక టైం అనుకుంటే కదా ఎవరైనా దాన్ని ఫాలో అయేది. 3. ఏ జానర్ మర్యాద ఏంటి దాని రూల్స్ ఏమిటి, అలా అన్ని జానర్స్ ఆర్టికల్స్ లింక్స్ పెట్టగలరు. 

 A : మీ మొదటి సందేహంలో మొదటి వాక్యం అర్ధం గాలేదు. రెండో వాక్యానికి జవాబు - ‘నివీనీనే'  స్క్రీన్ ప్లే సంగతులు రేపు రాయబోతున్నాం. 2. దేశవిదేశాల నుంచి విశేషంగా పాఠకులున్నా ప్రశ్నలు పంపాలని రూలేం లేదు. కాబట్టి దీనికి రెగ్యులర్ శీర్షికంటూ ఎప్పుడూ ఆలోచించలేదు. దాదాపు సందేహాలు బ్లాగులో ఇస్తున్న వ్యాసాల్లోన్నే తీరిపోతున్నపుడు ఇంకా ప్రశ్నల అవసరముండదు. కాబట్టి దీని గురించి ఎక్కువ ఆలోచించడం అనవసరం. ఇలా అప్పుడప్పుడు వచ్చే ప్రశ్నలతో ఇర్రెగ్యులర్ శీర్షికే బెటర్. ఎక్కువగా తమ కథలతో నేరుగా సంప్రదిస్తూంటారు. 3. మీరడిగిన జానర్ మర్యాద లింక్స్ ఈ కింద ఇచ్చాం.
          

         cinemascriptreview.blogspot.com
         cinemascriptreview.blogspot.com -2

   ―సికిందర్ 

847 : స్క్రీన్ ప్లే సంగతులు- 3

మిడిల్ టూ కథనం :
          ఇంటర్వెల్లో దర్శకుడు విశాల్ తండ్రికి ఆపరేషన్ కోసం డబ్బు తీసుకుని, విశాల్ తో బాటు కారులో వెళ్తున్న హీరోయిన్ షాలినికి యాక్సిడెంట్ జరిపించి, డబ్బు దోచుకున్న రాహుల్, అతడి ఫ్రెండ్స్ ఒక చోట వుంటారు. షాలిని, విశాల్ లు డబ్బుతో వెళ్తున్నారని ఎలా తెలిసిందనేందుకు రాకీ వివరిస్తాడు. తను డబ్బు కోసం ఏటీఎంలో కెళ్ళి చూస్తున్నప్పుడు, పక్కనే వున్న బ్యాంకులో పెద్ద మొత్తాలు ఎవరైనా డ్రా చేస్తున్నారేమో చూడాలన్పించింది. వెళ్లి చూస్తే  అక్కడ షాలినీ మేనేజర్ లక్షల్లో విత్ డ్రా చేస్తున్నాడు. కారులో వచ్చిన షాలినికి డబ్బందించాడు. అప్పుడామె నడుపుతున్న కారుని ఫాలోయ్యారు... 

          ఈ ఫ్లాష్ బ్యాక్ తర్వాత షాలిని తలకి తీవ్రమైన గాయంతో హాస్పిటల్లో వుంటుంది. విశాల్ ఆందోళనతో వుంటాడు. తన తండ్రికి ఆపరేషన్ కోసం ఇప్పుడు డబ్బు ఎట్లా అని ఆలోచనలో పడతాడు. అటు కిడ్నాపై బందీగా వున్న  మిత్రకి బిర్యానీ తినిపిస్తూంటాడు కిడ్నాపర్ అనుచరుడు. స్కూల్లో చదువుకుంటున్న తన కూతురి గురించి చెప్పుకుంటాడు.   ఇటు రాహుల్ కిడ్నాపర్ కి డబ్బు అందించేందుకు కాల్ చేయడం కోసం చూస్తే,  సెల్ ఫోన్ వుండదు. ఎక్కడ పడిపోయిందో అర్ధంగాదు. ఫోన్ కోసం వెతుకులాట ప్రారంభిస్తారు. అటు తండ్రికి ఆపరేషన్ కి డబ్బు కోసం ప్రయత్నాల్లో వుంటాడు విశాల్. ఎక్కడా దొరకదు. అటు టౌన్లో మిత్ర తండ్రి ఆర్కే, రాహుల్ తండ్రిని కలుస్తాడు. రాహుల్ హైదరాబాద్ వెళ్ళాడని తెలుసుకుని కాల్ చేయమంటాడు. రెస్పాన్స్ రాదు. రాహుల్ ఫ్రెండ్ కి కాల్ చేస్తే ఫోన్ పోయిందంటాడు రాహుల్. ఆర్కే రాహుల్ ని అనుమానించి, పోలీసు  అధికారికి చెప్పి, అతడితో హైదరాబాద్ బయల్దేరతాడు. 

         దారిలో కూతురి పట్ల ఆర్కే  ప్రవర్తనకి మందలిస్తాడు పోలీసు అధికారి. ఆర్కే ఆలోచనలో పడతాడు. అటు హైదరాబాద్ లో ఫోన్ కోసం వెతుకుతున్న రాహుల్ కి, దాన్ని ఆటోలో రాకీకి ఇచ్చానని గుర్తుకొచ్చి అడుగుతాడు. ఇవ్వలేదంటాడు రాకీ. రోడ్డు మీద ఆటో వాళ్ళని అడగడం మొదలెడతారు, చివరికి రాహుల్ కి ఇంకో ఆలోచన వస్తుంది. చివరిసారి తనకి రాకీ ఎప్పుడు కాల్ చేశాడో చెప్పమంటాడు. రాకీ సెల్  ఫోన్లో చూసి 5.20  కి అంటాడు. ఆ సమయంలో ఎక్కడున్నామో గుర్తు చేసుకుంటే, యాక్సిడెంట్ జరిపించి డబ్బుదోచుకున్న చోట వున్నామని గుర్తొస్తుంది. వెంటనే అక్కడికి పరుగెడతారు. విశాల్ కి కూడా డబ్బు దోచుకున్న దుండగుల సెల్ స్పాట్ లో పడిపోయిందని స్ఫురించి, అతను కూడా అక్కడికి పరుగెత్తుతడు...(ప్లాట్ పాయింట్ టూ).

          విశ్లేషణ :  మిడిల్ రెండో భాగంలో కథనం వేడెక్కాలి. రాహుల్ సెల్ ఫోన్ పోగొట్టుకోవడంతో వేడెక్కింది. కిడ్నాపర్ కి డబ్బందించి మిత్రని విడిపించుకోవాలంటే సెల్ ఫోన్ లేదు. వాడి నంబర్ తెలీదు. వాడు కాల్స్ చేస్తున్నాడెమో తెలీదు. రెస్పాన్స్ రాక పోవడంతో, వార్నింగ్ ఇచ్చినట్టు, మిత్రని అమ్మేస్తాడేమోనని ఆందోళన. ఇప్పుడేం చేయాలి?

          చక్కగా గూగుల్ ఎకౌంట్లోకెళ్ళి క్లిక్ చేస్తే, గూగుల్ మ్యాప్ లో సెల్ ఎక్కడుందో క్షణాల్లో చూపిస్తుంది. కాబట్టి ఇలా తేలిపోయే సమస్యకి సెల్ దొరకడం లేదంటూ ఫాల్స్ వేడి పుట్టించారు. కథకుడు ఆడియెన్స్ కంటే వెనుక వుండి పోకూడదు, ముందుండాలి. ఈ మొత్తం సస్పెన్స్ కథలో కథా సౌలభ్యం మాత్రమే చూసుకుని కామన్ సెన్సుని ఖాతరు చేయకుండా వస్తున్నారు. ప్రేక్షకులకి కామన్ సెన్సు వుండదనుకున్నారేమో. సెల్ కోసం ఎవరెవరో ఆటో వాళ్ళని అడగడమేమిటి?  సరే, వీళ్ళు ఐదేళ్లుగా ఇంటర్ చదువుతున్న తెలివిలేని వాళ్ళే అనుకుందాం, సినిమా ప్రారంభమే రాహుల్ సెల్ ఫోన్ పోగొట్టుకున్న వెతుకులాటతోనే దృశ్యాలుంటాయి. 20 వేలు పెట్టి తండ్రి వేరే ఖరీదైన సెల్ కొనిస్తాడు. చదువే  రాని వాడికి అంత ఖరీదైన సెల్ ఎందుకో అలా ఉంచితే, దీన్ని కూడా జాగ్రత్త చేసుకోకపోవడం కథా సౌలభ్యం కోసమే.

      ఇక దర్శకుడు విశాల్ కూడా తండ్రికి ఆపరేషన్ డబ్బు కోసం ఆందోళన చెందడం తప్ప చేసేదేమీ వుండదు. నిర్మాతకి పరిస్థితి చెప్తే సాయం చేస్తాడేమో కూడా ఆలోచించడు. ఇక సెల్ పోగొట్టుకున్న రాహుల్ తన కెప్పుడు చివరి కాల్ చేశాడో చూడమని రాకీ తో అన్నప్పుడు ఆ టైం 5.20 అంటాడు రాకీ. ఆ టైములో తాము డబ్బు దోచుకున్న స్పాట్ లో వున్నామని గుర్తు కొచ్చి అక్కడే సెల్ పడిపోయి వుండాలని పరిగెత్తుతాడు రాహుల్. కానీ అప్పుడా స్పాట్ లో ముగ్గురూ పక్కపక్కనే మాటు వేసినట్టు ఇంతకి ముందు మనకి చూపిస్తారు.  పక్కపక్కనే కూర్చుని వుండగా, 5.20 కి రాహుల్ కి రాకీ ఎందుకు కాల్ చేస్తాడు? 

          ఇలా ఇష్టానుసారం కథ చేసుకున్నారు. సెల్ ఎక్కడ పడిపోయిందో ఇలా తెలుసుకుని పరిగెత్తడంతో, అటు విశాల్ కి కూడా ఇదే స్ఫురించి పరుగెత్తుకు రావడంతో  ప్లాట్ పాయింట్ టూ వేసి,  మిడిల్ టూ ముగించారు. 

ఎండ్ విభాగం కథనం :
          స్పాట్ దగ్గరికి వచ్చిన రాహుల్ అండ్ ఫ్రెండ్స్ విశాల్ కి కన్పించకుండా కూర్చుని ఆ సెల్ కి కాల్స్ చేస్తూంటారు. ఆ సెల్ ఒక పిచ్చోడి దగ్గర మోగుతుంది. వాడికి (బిత్తిరి సత్తికి) సెల్ దొరికింది... వాడి వెంట పడతారు. విశాల్ కూడా వెంటపడతాడు. అటు రాహుల్ కాల్స్ కి రెస్పాండ్  కావడం లేదన్న కోపంతో మిత్రని వేరే గ్రూపుకి అమ్మేద్దామని తీసుకుని బయల్దేరతాడు కిడ్నాపర్. డ్రైవర్ రాష్ డ్రైవింగ్ చేయడంతో -  వాహనదారులు అడ్డుకుని డ్రైవర్ ని కొట్టి గలభా సృష్టించడంతో - పోలీసులు వచ్చి వ్యానులో బందీగా వున్న మిత్రని చూస్తారు, కిడ్నాపర్ ని పట్టుకుంటారు. 

          రాహుల్ అండ్ ఫ్రెండ్స్  ఒక స్కూలు పిల్ల దగ్గరున్న బ్యాగుని గుర్తు పడతారు. మిత్రకి డబ్బు పెట్టి ఇచ్చిన బ్యాగులాగే వుంటుందది. దాన్ని తీసుకుని చూస్తారు. డబ్బుండదు. ఎవరిచ్చారంటే దూరంగా తండ్రిని చూపిస్తుంది. అతను మాఫియా అనుచరుడు. అతడి వెంట పడతారు. తర్వాత పిచ్చోడి దగ్గర సెల్ లాక్కుని పరిగెడుతున్న రాహుల్ కి ముఖాముఖీ అవుతాడు విశాల్. సెల్ కోసం ఇద్దరూ కొట్టుకుంటారు. విశాల్ ని విడిపించుకుని పారిపోతాడు రాహుల్. విశాల్ కి మదర్ కాల్ చేసి ఆపరేషన్ సక్సెస్ అయిందని అంటుంది. డబ్బెవరిచ్చారంటే నువ్వే పంపించావుగా అంటుంది. హాస్పిటల్ కి పరుగెడతాడు విశాల్. ఆపరేషన్ డబ్బు షాలినియే  ఏర్పాటు చేసిందని తెలుసుకుంటాడు. 

       రాహుల్ కి పోలీస్ స్టేషన్ లో వున్న మిత్రకి రాహుల్ నుంచి కాల్ వస్తుంది. ఏం జరిగిందో అర్ధమవుతుంది. పోలీస్ స్టేషన్ కి మిత్ర తండ్రి ఆర్కే, పోలీస్ అధికారి వస్తారు. అటు హాస్పిటల్లో షాలినికి పోగొట్టుకున్న డబ్బు అందుతుంది. అజ్ఞాతంగా రాహుల్ పంపించిన డబ్బు. 

          ఇటు మిత్రని కారెక్కించుకుని బయల్దేరతాడు ఆర్కే. టౌన్లో పోతూండగా మళ్ళీ నాట్యం హోర్డింగ్ ని చూస్తుంది మిత్ర. చివరి దృశ్యంలో రాహుల్, మిత్రాలు కాలేజీలో వుంటారు...

విశ్లేషణ : ఈ ముగింపులో చేసిన నేరాలకి ఎక్కడా శిక్ష పడకుండా వచ్చేసి కాలేజీలో చేరారు రాహుల్ అండ్ ఫ్రెండ్స్. పోలీసులు కళ్ళ ముందు నేరాలు కన్పిస్తున్నా ఆ వేపుగా ఆలోచించరు. ఒకవేళ ఆర్కే వెంట వున్న పోలీసు అధికారి  మేనేజి చేశాడనుకున్నా, పట్టుకున్న కిడ్నాపర్ని కూడా వదిలెయ్యాలి.  ఇలా లైటర్ వీన్ రోమాంటిక్ కామెడీల్లాగే, ఈ లైటర్ వీన్ క్రైం కామెడీని పైపైన రాసేసి తీసేశారు. లాజిక్కులూ కామన్ సెన్సులూ నైతిక విలువలూ పట్టకుండా.         
(అయిపొయింది) 

―సికిందర్

846 : స్క్రీన్ ప్లే సంగతులు -2

మిడిల్ - 1 కథనం :
          రాహుల్, రాకీ, రాంబోలు మిత్రని కిడ్నాప్ చేసి ఆమె తండ్రి ఆర్కేని బెదిరిస్తారు. ఎనిమిది లక్షలు డిమాండ్ చేస్తారు. పోలీసులకి చెప్తే మిత్రని చంపేస్తామంటారు. ఆర్కే ఎనిమిది లక్షలు అందించి మిత్రని విడిపించుకుంటాడు. మిత్రుడైన పోలీసు అధికారి  (సత్యకృష్ణ) కి చెప్తాడు.  పోలీసు అధికారి కామెడీగా ఎంక్వైరీ చేస్తాడు. 

          ఇప్పుడు డబ్బుతో హైదరాబాద్ వెళ్లిపోయేందుకు సిద్ధమవుతుంది మిత్ర. ఆమెని బస్సెక్కించేస్తాడు రాహుల్.  వాళ్ళ వాటా మూడు లక్షలు తీసుకొమ్మంటే హైదరాబాద్ వచ్చి తీసుకుంటామంటాడు. అనుమానం రాకుండా ఒకరోజు ఆగి వస్తామంటాడు. ఆర్కే ఇంటికి వెళ్లి చూస్తే మిత్ర వుండదు. మళ్ళీ  పోలీసు అధికారికి కంప్లెయింట్ చేస్తాడు. మిత్ర ట్యూషన్ మాస్టార్ని ముగ్గురు కొడుతూండగా చూశానని ఒకడు అంటాడు. ఆ ముగ్గురి గురించి కామెడీగా ప్రశ్నించి  కొట్టి పారేస్తాడు పోలీసు అధికారి. 

          మిత్ర హైదరాబాద్ చేరుకుంటుంది. రాహుల్ కూడా రాకీ, రాంబోలతో చేరుకుంటాడు. మిత్రకి కాల్ చేస్తాడు. కలుద్దామనుకుంటారు. ఇంతలో మిత్ర కిడ్నాప్ అవుతుంది.  ఎనిమిది లక్షలున్న బ్యాగుతో సహా బందీ అవుతుంది.  ప్రొఫెషనల్ కిడ్నాపర్ ఆమె ఇచ్చిన నంబర్ తీసుకుని రాత్రికల్లా పది లక్షలు ఇవ్వాలని రాహుల్ ని బెదిరిస్తాడు. ఇవ్వకపోతే మిత్రని అమ్మేస్తానంటాడు. రాహుల్ షాక్ తింటాడు...

          ఇంతవరకు కథ చెప్పి,  సెల్ రింగ్ అవుతూంటే ఆగుతాడు విశాల్. కాల్ కట్ చేసి హీరోయిన్ షాలినికి సారీ చెప్తాడు. మళ్ళీ సెల్ రింగవుతుంది. మళ్ళీ సారీ చెప్తాడు. ఫర్వాలేదు రిసీవ్ చేసుకోమంటుంది. ఆ కాల్ అతడి తల్లి చేస్తుంది. ఫాదర్ కి యాక్సిడెంట్ అయిందని, ఆపరేషన్ కి ఎనిమిది లక్షలు కావాలనీ. ఇది తెలుసుకుని షాలిని డబ్బు ఏర్పాటు చేస్తానంటుంది. ఇద్దరూ బయల్దేరతారు. 

          ఇంకోవైపు కిడ్నాపర్ డిమాండ్ చేసిన పది లక్షలు సంపాదించడం కోసం తిరుగుతూంటారు రాహుల్, అతడి ఫ్రెండ్స్. ఏటీఎం మీద కూడా కన్నేస్తారు. డబ్బు కోసం బయల్దేరిన మేనేజర్ కి కాల్ చేసి డబ్బు ఏర్పాటు చేయమంటుంది. హాస్పిటల్ కి దారిలో మేనేజర్ వచ్చి డబ్బు అందిస్తాడు. ఆ డబ్బుతో వెళ్తూండగా కారు ఒక్కసారి యాక్సిడెంట్ కి గురవుతుంది. కారుమీద పడి ఆ డబ్బు దోచుకుని పారిపోతారు రాహుల్ అండ్ ఫ్రెండ్స్
(ఇంటర్వెల్)

విశ్లేషణ : 

మిడిల్ అంటే హీరో సంకల్పించుకున్న గోల్ కోసం సంఘర్షణ. గోల్ సాధనలో ఈ సంఘర్షణతో హీరో పాత్ర ఉక్కిరిబిక్కిరవుతుంది. తను ఒక యాక్షన్ తీసుకుంటే,  దానికి రియాక్షన్ గా ఇంకోటి జరుగుతుంది. ఆ రియాక్షన్ కి ఇంకో యాక్షన్ తీసుకుంటే, దానికి మళ్ళీ రియాక్షన్ గా ఇంకోటి జరుగుతుంది. ఈ వలయం అంతకంతకూ తీవ్ర స్థాయికి చేరుకుంటూ, ఇందులోంచి బయటపడే మార్గం ఒక చోట కన్పిస్తుంది : అదే ప్లాట్ పాయింట్ టూ అనే కీలక ఘట్టం. ఇది సెకండాఫ్ క్లయిమాక్స్ దగ్గర వస్తుంది. అక్కడ్నించీ ముగింపుకి దౌడు తీస్తుంది కథనం. 

          ఈ మిడిల్, ఫస్టాఫ్ లో ప్లాట్ పాయింట్ వన్ కీ, ఇంటర్వెల్ కీ మధ్య మిడిల్ వన్ గానూ, ఇంటర్వెల్ తర్వాత  సెకండాఫ్ లో ప్లాట్ పాయింట్ టూ వరకూ మిడిల్ టూ గానూ రెండు భాగాలుగా వుంటుంది. ఈ రెండు భాగాల మిడిల్ విభాగంలో వుండేదే కథ. మిడిల్ కి ప్లాట్ పాయింట్ వన్ కవతల, బిగినింగ్ లో వుండేది కథ కాదు. కేవలం మిడిల్లో వుండే కథకి అది ఉపోద్ఘాతం. అలాగే మిడిల్ కి ఇవతల, ప్లాట్ పాయింట్ టూ తర్వాత మొదలయ్యే ఎండ్ విభాగంలో వుండేది కూడా కథ కాదు. కేవలం మిడిల్ విభాగంలో వున్న కథకి ముగింపు. ఈ మొత్తం మిడిల్లో ప్లాట్ పాయింట్ వన్ దగ్గర హీరో కేర్పడిన గోల్ ఎలిమెంట్స్ నాల్గూ అమలవుతాయి. పై మిడిల్ వన్ కథనం చూద్దాం.  

          గత వ్యాసం ప్లాట్ పాయింట్ వన్ దగ్గర మిత్రని కిడ్నాప్ చేశాక, ఇప్పుడు మిడిల్ వన్ లో పడింది కథనం. అంటే కథ ప్రారంభమయ్యింది. ఇక్కడ మిత్రని హైదరాబాద్ కి చేరవేసే గోల్ కోసం రాహుల్ ఆమె తండ్రిని బెదిరించి ఎనిమిది లక్షలు లాగి మిత్ర కిచ్చేశాడు. ఇది గోల్ కోసం హీరో తీసుకున్న యాక్షన్. వెంటనే దీనికి రియాక్షన్ మొదలై పోయింది –మిత్ర  ఫాదర్ ఆర్కే పోలీస్ కంప్లెయింట్ ఇవ్వడంతో. రాహుల్ ని అనుమానించేందుకు ఒక సాక్షి దొరకడంతో. ఆర్కే ఈ కిడ్నాప్ కేసులో దోషుల్ని పట్టుకోవడానికి పట్టుదల తోనే వున్నాడు. కానీ పోలీసు అధికారియే వెర్రి థియరీలు చెప్తూ కేసుని నీరు గారుస్తున్నాడు. 

       ఇలా రిలీఫ్ దొరికిన రాహుల్ ఇంకో యాక్షన్ తీసుకుని, మిత్రని హైదరాబాద్ పంపేశాడు డబ్బుతో. ఇప్పుడే తాము కూడా వస్తే అనుమానిస్తారని, తర్వాత వస్తామని ఆమెని పంపేశాడు. కిడ్నాపైన రెండో రోజే కూతురు మాయమైందంటే, కిడ్నాప్ వ్యవహారం ఆమే నడిపించి వుంటుందని అనుమానం రావాలి ఆమె తండ్రి ఆర్కే కి. ఈ యాంగిల్లో రాహుల్ ఆలోచించలేదు. ఆలోచన తక్కువ యూత్ ఎలాటి పనులు చేస్తూంటారనేదే ఈ కథ. చేస్తున్నవి పెద్ద నేరాలని కూడా తెలుసుకోవడం లేదు. అయితే దీనికి మూల్యం చెల్లించుకునే నైతిక ఆవరణ కూడా ఈ కథకి లేదు. ఇది పాత్ర చిత్రణల పరంగా కొట్టొచ్చినట్టుండే లోపం. హాలీవుడ్ ‘బేబీ డ్రైవర్’ లో టీనేజీ హీరో, ఆ వయసులో తెలియక నేరాలు చేసినా, తర్వాత అతడి అడుగులు శిక్ష అనుభవించే సంఘటనల దిశగానే తెలియకుండానే పడతాయి. దీంతో ఆ కథ నైతికావరణ (మోరల్ ప్రెమీజ్) పరిపూర్ణంగా కన్పిస్తుంది. ఇది ఆస్కార్ అవార్డు పొందిన మూవీ అనేది వేరే సంగతి, ఇందులో నేరాలకి తగిన చట్టం అమలవడమనే జస్టిఫికేషన్ వుంటుంది. ‘బ్రోచేవారెవరురా’ లో ఈ జస్టిఫికేషన్ లేకుండానే హీరోయిన్ సహా హీరోనీ, అతడి ఫ్రెండ్స్ నీ తగిన గుణపాఠం లేకుండానే హేపీ ఎండింగ్ ఇచ్చారు.  దీంతో ఇలాటి యూత్ కి రాంగ్ మెసేజి వెళ్లేట్టు చేశారు. 

          ఇందులో చట్ట పాలన చూపించకుండా కర్మ సిద్ధాంతాన్ని అమలు చేశారు. అయితే చివరికి కర్మ సిద్ధాంతం ప్రకారమయినా వాళ్ళకి గుణపాఠం లేదు. టౌన్లో ఆడిన ఉత్తుత్తి కిడ్నాప్ డ్రామాకి రియాక్షన్ గా, హైదరాబాద్ లో రియల్ కిడ్నాప్ జరగడం కర్మ ఫలమే అనుకుంటే, ఇంకా రాంగ్ నిర్ణయం తీసుకుని రాహుల్, విశాల్- షాలినిలకి ప్రమాదం జరిపించి వాళ్ళ దగ్గర డబ్బు కొట్టేశాడు. ఆమె ప్రాణాపాయ స్థితిలో కెళ్ళిపోయింది. ఇది హత్యాయత్నం అంతటి తీవ్ర నేరమే. 

          ఐతే స్టోరీ డైనమిక్స్ కోసం హీరో ఇలాటి చర్యలకి పాల్పడం పాత్ర చిత్రణకి మంచిదే. పోనూ పోనూ అధఃపాతాళంలోకి జారుకోవడం... అయితే ఈ చర్యలకి చివర్లో అనుభవించాలి, ఇదే జరగలేదు. లైటర్ వీన్ క్రైం కామెడీ కైనా ఇది సూటవదు. కథనంలో ఇంకా చాలా వాటిని దాటవేశారు. మిత్రకి  ఎనిమిది లక్షలున్న బ్యాగు నిచ్చి హైదరాబాద్ పంపడం కన్విన్సింగ్ గా వుండదు. అందులో మూడు లక్షలు  తమ వాటా కూడా రాహుల్ తీసేసుకుండా, హైదరాబాద్ వచ్చి తీసుకుంటాననడం పాత్ర చిత్రణని బలిపెడుతూ కథా సౌలభ్యం చూసుకోవడమే. ఇక అంత డబ్బుతో ఆమె హైదరాబాద్ వెళ్లి రియల్ కిడ్నాపై నప్పుడు ఆ డబ్బు ఇచ్చేసి బయట పడొచ్చు. ఆమె బ్యాగుని చెక్ చేసిన కిడ్నాపర్ అనుచరుడు అందులో ఏమీ లేదంటాడు. కానీ అడుగునే డబ్బులున్నాయి. కథా సౌలభ్యం కోసం ఇవన్నీ దాటవేయడం క్రైం కథకి తగదు. క్రైం కథ లాజికల్ గా వుండాలి. 

     కథా సౌలభ్యం చూసుకునే పనిలో లాజిక్ ని దాటవేయడం దర్శకుడు విశాల్ - హీరోయిన్ షాలినల మధ్య బిగినింగ్ విభాగంలో చూశాం. సగం కథతో అతను కథ విన్పించడానికి వెళ్లడమేమిటి? ఇలాగే వీళ్ళిద్దరి మధ్య ఇప్పుడు మిడిల్ వన్ లో కూడా  కథా సౌలభ్యం కోసం సభా మర్యాదని బలిపెట్టారు. దీని గురించి తర్వాత చెప్పుకుందాం. కథా సౌలభ్యం చూసుకుంటూ కథనంలో మంచి డైనమిక్స్ ని మిస్ చేసుకున్న ఈ ఘట్టం గురించి చెప్పుకుందాం : ఎనిమిది లక్షలున్న బ్యాగుతో మిత్ర హైదరాబాద్ వెళ్లి కిడ్నాప్ అయినప్పుడు, ఆ డబ్బు విషయం దాటవేసి కథ నడిపినప్పుడు, చివరికి ఆ డబ్బేమైందో కూడా తేల్చలేనప్పుడు, ఒక్కటే చేసి వుండాల్సింది – ఆ డబ్బున్న బ్యాగు ఆమె పోగొట్టుకోవాలి, పోగొట్టుకున్నాక రియల్ కిడ్నాప్ అవ్వాలి. ఇది పదహారణాల కర్మ ఫలం. 

          ఇక దర్శకుడు విశాల్ షాలినికి రియల్ కిడ్నాప్ వరకూ కథ చెప్తున్నప్పుడు,  అతడి సెల్ మోగుతుంది. కట్ చేస్తాడు మళ్ళీ మోగుతుంది. మళ్ళీ కట్ చేస్తాడు. కథ చెప్పడానికి వెళ్ళిన కొత్త దర్శకుడు సెల్ స్విచాఫ్ చేయకుండా, లేదా సైలెంట్ లో పెట్టకుండా టేబుల్ మీద పడేసి ఇంత కేర్లెస్ గా వుంటాడా? అది మర్యాదేనా? అతను దర్శకుడేమో గానీ ముందు కల్చర్ నేర్చుకోవాలి. సినిమా కల్చర్ ఇలా వుండదు. ఆ హీరోయిన్ కూడా ఇరిటేట్ అవకుండా ప్రోత్సహిస్తుంది. పైగా ఆ సమయంలో అతడికి తండ్రికి యాక్సిడెంట్ అయితే వెంటనే ఎనిమిది లక్షలు ఇచ్చేయడానికి బయల్దేరుతుంది... ఈ రెండు పాత్రలూ ఏమిటోగా వున్నాయి. 

          ఇప్పుడు వీళ్ళకి యాక్సిడెంట్ జరిపించి రాహుల్ డబ్బు కొట్టేయడం ఇంటర్వెల్ కి ట్విస్టు విప్పడం. అదేమిటంటే,  ఇంతవరకూ ఫస్టాఫ్ లో విశాల్ చెప్తున్న కథ రాహుల్ - మిత్ర – అండ్ ఫ్రెండ్స్ రూపంలో కల్పిత కథగా వస్తోందన్న అభిప్రాయం ఇక్కడ తప్పవడం. అతను చెప్తూన కథే బయట కాకతాళీయంగా రాహుల్ - మిత్ర – అండ్ ఫ్రెండ్స్ తో నిజంగా జరుగుతున్నదని రివీలవడం. ఇందువల్లే ఇది విశాల్ కి తెలియకుండా అతడి ప్రోఫెటిక్ (భవిష్యవాణి) నేరేషన్ అయింది. చివరికి తనూహిస్తున్న పాత్రలే నిజంగా వుండి, అతడిమీద ఎటాక్ చేసి డబ్బెత్తు కెళ్ళి పోయాయి. గమ్మతయిన కథ ఇది.

(మిడిల్ టూ రేపు)

―సికిందర్

845 : స్క్రీన్ ప్లే సంగతులు

        లైటర్ వీన్ ప్రేమ కథలు వారం వారం వచ్చి పోతూంటాయి, లైటర్ వీన్ క్రైం కథ అరుదైన సంగతి. ‘బ్రోచేవారెవరురా’ అలాటి వొక అరుదైన ప్రయత్నం. పెద్దగా కథ జోలికి పోకుండా, కథనాన్నే పట్టుకుని రెండున్నర గంటలు కూర్చోబెట్టగల రైటింగ్ మీద ఆధారపడి చేసిన మేకింగ్. ఈ మేకింగ్ కి ఇవాళ్టి యూత్ సినిమా డిమాండ్ చేస్తున్న మార్కెట్ యాస్పెక్ట్స్ అయిన ఎకనమిక్స్ లేదా రోమాంటిక్స్ యాస్పెక్ట్స్ లో, డబ్బు కోసం కిడ్నాప్స్ అనే ఎకనమిక్స్ ని కథాంశంగా తీసుకుని, అందులో రోమాంటిక్స్ ని నిర్మొహమాటంగా, పూర్తిగా పక్కన బెట్టి, లైటర్ వీన్ క్రైం కామెడీగా తీశారు. యూత్ ప్రేమలతో తీసే రోమాంటిక్ కామెడీలు మధ్యకి  వచ్చేసరికి  పెద్ద వయసు పాత్రల జోక్యంతో, అవి చూపించే పరిష్కారాలతో, యూత్ ని స్వశక్తి విహీనులుగా చేసే సుత్తి రోమాంటిక్ డ్రామాలుగా మార్చెయ్యడాన్ని చూస్తున్నాం. ఇలా కాకుండా ఈ లైటర్ వీన్ క్రైం కామెడీకి  అచ్చమైన రోమాంటిక్ కామెడీ జానర్ మర్యాదని పాటిస్తూ,  మార్కెట్ యాస్పెక్ట్ కి తగిన క్రియేటివ్ యాస్పెక్ట్ ని కూడా జత చేశారు. అంటే యూత్ ని స్వశక్తీ కరణ చేసి చూపించడం. ఒక అవసరం కోసం వాళ్ళ ఆలోచనా ప్రక్రియతో సమస్యలు సృష్టించుకుని, వాటిలోంచి వాళ్ళే తగిన పరిష్కారాలు కనుగొని బయట పడేలా చేయడం. 

          హీరోయన్ తోనే కథైనా ఆమెతో రోమాన్స్ జోలికి పోకుండా, ప్రేక్షకుల్ని సంతృప్తిపర్చ వచ్చని తీసి సక్సెస్  అయిన మొదటి తెలుగు సినిమా బహుశా ఇదే. విజువల్ మీడియాకి కథ బరువైనది అయినప్పుడు కథనం తేలికగా, కథ తేలికగా వున్నప్పుడు కథనం సంక్లిష్టంగా వుండాలన్న ఒక నియమం ప్రకారం, ఇక్కడ రెండోది అమలవడం కన్పిస్తుంది. ఇటీవల వచ్చిన క్రైం - సస్పెన్స్ - పోలీస్ దర్యాప్తు - థ్రిల్లర్స్ లో నాన్ లీనియర్ కథనాలతో, మల్టి పుల్ ఫ్లాష్ బ్యాకులతో, ప్రేక్షకులు గుర్తుంచుకోలేని అనేక క్లూస్ తో సినిమా కథల్ని నవలా కథనం చేసి ప్రేక్షకుల్ని అయోమయోంలో పడేసిన విధం చూశాం. ఇలా చేస్తే దర్శకుడికి గొప్ప టాలెంట్ వుందని అనుకుంటారని కాబోలు. కానీ అది సినిమా కథనాన్ని నవలా కథనంగా చేయడం. ‘బ్రోచేవారెవరురా’ ఈ ట్రాప్ లో పడకుండా చూశారు. విజువల్ మీడియాకి యాక్షన్ లో వున్న కథకి ఒక్క సంఘటన చాలు, ఆ సంఘటనలో క్లూ పట్టుకోవడం కోసం కథని పరుగులెత్తించడానికి. ఇందులో వుండే థ్రిల్ ఒక సంఘటనకి అనేక క్లూస్ తో వుండదు. క్లూస్ పెరిగి పోతూంటే దేన్ని పట్టుకుని కొనసాగాలో ప్రేక్షకులకి అర్ధంగాక ఆసక్తి నశిస్తుంది. అలాగే ఆ ఒక్క క్లూ పట్టుకుని ఎక్కువ సేపు కథ నడిపినా బోరే. ఆ సంఘటన ఇంటర్వెల్ తర్వాత జరిగి, క్లూస్ కోసం ప్రయత్నిస్తున్నప్పుడు, ప్లాట్ పాయింట్ టూ దగ్గర బ్లాస్ట్ అయితే ఆ క్లూయే స్ట్రక్చర్ అవుతుంది. బోరు కొట్టదు. 

          ‘బ్రోచేవారెవరురా’ లో దర్శకుడి పాత్ర రాసుకున్న కథే, బయట హీరో హీరోయిన్లతో జరగడమనే ప్రోఫెటిక్ (భవిష్యవాణి) నేరేషన్ గా వుంది. దీనివల్ల ఒక సాదా కిడ్నాప్స్ కథకి దర్శకుడు – హీరోయిన్ పాత్రల ఇంకో సమాంతర కథతో ఆసక్తికర లేయర్ ఏర్పడింది. ఈ రెండు కథలు స్క్రీన్ ప్లేలో ఎలా అమిరాయో చూద్దాం...

బిగినింగ్ కథనం:

          ఒక ప్రొఫెషనల్ కిడ్నాపర్ ఒకమ్మాయిని కిడ్నాప్ చేస్తాడు.
          అవకాశాల కోసం ప్రయత్నిస్తున్న కొత్త దర్శకుడు విశాల్ (సత్యదేవ్) ఈ కిడ్నాప్ సీను పైలట్ గా చెప్తాడు నిర్మాతకి. నిర్మాత ఇంటర్వెల్ సీను కూడా బావుందని అంటాడు. ఇందులో హీరోయిన్ గా షాలినిని సజెస్ట్ చేస్తాడు విశాల్. హీరోయిన్ షాలిని(నివేదా పేతురాజ్) అపాయింట్ మెంట్ సంపాదించి, ఆమెకి కథ చెప్పడం మొదలెడతాడు.

          ఒక టౌన్లో మిత్ర (నివేదా థామస్) తండ్రితో కారులో పోతూంటుంది. ఆమె ముభావంగా వుంటుంది. ఒక నాట్య ప్రదర్శన తాలూకు హోర్డింగ్ కన్పిస్తే దానికేసే చూస్తుంది.     అదే టౌన్లో ముగ్గురుంటారు : రాహుల్ (శ్రీ విష్ణు), అతడి ఇద్దరు ఫ్రెండ్స్ (ప్రియదర్శి, రాహుల్ రామకృష్ణ). ఐదేళ్లుగా ఇంటర్ చదువుతున్న వీళ్ళు రాహుల్ పోగొట్టుకున్న సెల్ ఫోన్  వెతుకుతూంటారు. వీళ్ళు చాలా ఆవారా గాళ్ళు. రాహుల్ కి తండ్రి (శివాజీ రాజా) వుంటాడు.

          మిత్ర కాలేజీలో చేరుతుంది. అదే కాలేజీకి ఆమె తండ్రి ప్రిన్సిపాల్ గా వుంటాడు. చదువు తప్ప ఇంకే ఆలోచనలు పెట్టుకున్నా సహించనని సీరియస్ గా చెప్పేస్తాడు. కాలేజీలో మిత్ర, రాహుల్ బృందం ఫ్రెండ్స్ అవుతారు. ఒక రోజు  మిత్ర ఇంటికాలస్యంగా వచ్చి ట్యూషన్ కెళ్లానని  అబద్ధం చెప్తుంది. ఆమె మార్కులు చూసి అతను తిట్టడంతో, ట్యూషన్ మాస్టర్ మిస్ బిహేవ్ చేశాడనీ, ఇక ట్యూషన్ కెళ్లననీ చెప్పేస్తుంది. కొడతాడు. 

          దర్శకుడు విశాల్ ఇంతవరకు కథ చెప్పి ఆపుతాడు. నిజానికి తన దగ్గర పూర్తి కథ లేదనీ, రెండ్రోజుల్లో అప్డేట్స్ తో వస్తాననీ అంటాడు. సరేనంటుంది షాలిని.
          రాహుల్ మిఅత్ర ఫ్రెండ్స్ ఇంకా క్లోజ్ అవుతారు.
          విశాల్ కి మదర్ నుంచి కాల్ వస్తుంది, ఫాదర్ టూర్ కెళ్లాడని చెప్తుంది. విశాల్ కి నిర్మాత కాల్ చేస్తాడు. కథ ఎంతవరకు వచ్చిందంటాడు. విశాల్ స్క్రిప్టు లోకి చూస్తాడు...

          మిత్ర ట్యూషన్ మాస్టర్ తనతో మిస్ బిహేవ్ చేస్తున్నాడని రాహుల్ కి చెప్పి ఏడుస్తుంది. రాహుల్ ఫ్రెండ్స్ తో వెళ్లి ట్యూషన్ మాస్టర్ ని కొట్టి వస్తాడు. మిత్ర తనిక్కడ వుండలేననీ, ఎక్కడికైనా వెళ్లి పోవాలనుందనీ అంటుంది. హైదరాబాద్ వెళ్ళాలని నిర్ణయ  మవుతుంది. డబ్బు  సమస్య వస్తుంది. మిత్ర తనని కిడ్నాప్ చేసి ఫాదర్ని డబ్బు డిమాండ్ చేయమంటుంది.
          కిడ్నాప్ ప్లాన్ చేసి మిత్రని కిడ్నాప్ చేస్తాడు రాహుల్ ఫ్రెండ్స్ తో కలిసి (ప్లాట్ పాయింట్ వన్).

విశ్లేషణ : 

        పై బిగినింగ్ కథనంలో కథా నేపథ్యం, పాత్రల పరిచయాలు, సమస్యకి దారితీసే పరిస్థితుల కల్పన, సమస్య ఏర్పాటూ అనే నాల్గు పరికరాలతో కూడిన బిగినింగ్ బిజినెస్ ఎలా వుందో చూద్దాం. 

          ఈ కథకి ఓపెనింగ్ ఇమేజిగా ప్రారంభంలో వేసిన కిడ్నాప్ సీను ఏం కథ చూడబోతున్నామో నేపథ్యాన్ని తెలుపుతోంది. కిడ్నాప్ సీనులో విలన్ కామెడీగా వుండడంతో ఇది క్రైం కామెడీ కావచ్చన్న అంచనాని అందిస్తోంది. రెండో సీన్లోనే ఈ కిడ్నాప్ సీను నిజం కాదని, దర్శకుడు విశాల్ తన కథకి నిర్మాతకి చూపిస్తున్న పైలట్ అనీ అర్ధమవుతుంది. దీంతో ఈ కథకి బ్యాక్ డ్రాప్ ఎత్తుగదతోనే ఆసక్తి రేపుతోంది. 

          ఈ ప్రారంభ దృశ్యాల్లో దర్శకత్వం కోసం ప్రయత్నిస్తున్న, విశాల్, అతడి కథ వింటున్న హీరోయిన్ షాలిని పరిచయమయ్యారు. విశాల్ కి తల్లిదండ్రులున్నారని మదర్ చేసిన ఫోన్ కాల్ ద్వారా తెలిసింది. ఫాదర్ టూర్ వెళ్లినట్టు కూడా తెలిసింది. అతను షాలినికి కథ చెప్పడం ప్రారంభించినప్పుడు అతడి కథలో హీరోయిన్ గా మిత్ర ప్రవేశిస్తుంది ఫాదర్ ఆర్కేతో కారులో ప్రయాణిస్తూ. ఇప్పుడీ రెండు పాత్రలు కూడా పైలట్ కిడ్నాప్ సీన్లో లాగా, కథ చెప్తున్న విశాల్ కల్పిత పాత్రల్లా అన్పిస్తాయి, అదే సమయంలో విశాల్ కథతో సంబంధం లేని, వేరే నిజ పాత్రలతో నిజ కథ కావచ్చన్న అభిప్రాయం కూడా కలుగుతుంది. 

          ఇలా పాత్రలతో, వీటి కథనంతో బిగినింగ్ లోనే సస్పెన్స్ వుంది. మిత్ర ఫాదర్ తో కార్లో పోతూ నాట్యం హోర్డింగ్ చూసినప్పుడు, ఆమెకి నాట్యం పట్ల ఆసక్తి వుందని తెలుస్తుంది. పాత్ర పరిచయం కాగానే దానికో కథకి కీలకమైన అంశం ఆసక్తిగా వుందని వెంటనే ఎస్టాబ్లిష్ చేయడం మంచి కథనం అన్పించుకుంటుంది. సర్వ సాధారణంగా ఇలా జరగదు. పాత్రకి డాన్స్ అంటే ఇష్టమని సాగదీసి సాగదీసి ఎక్కడో చెప్పిస్తారు నోటి మాట ద్వారా. అప్పటి దాకా పాత్ర సమయం తినేస్తూ ఖాళీగా వుంటుంది. ఒక పాత్ర పరిచయ సీన్లో ప్రవేశించిందంటే దానికో మానసిక స్థితితో ప్రవేశిస్తుంది. ఈ మానసిక స్థితిని వెంటనే తెలిపితే పాత్ర ప్రారంభంలోనే ఆసక్తిగా మారుతుంది. పాత్రని ఇలా హాఫ్ వేలో పరిచయం చేసినప్పుడే ఆసక్తి రేపుతుంది. మిత్ర ఈ హాఫ్ వే పరిచయ సీన్లో చదువంటే ఇష్టం లేని, నాట్యమంటే ఇష్టమున్న మానసిక స్థితితో వుంది. ఇదే ఆమె నాట్యం హోర్డింగ్ కేసి చూడ్డానికి కారణమైంది. 

         ఆమె ఫాదర్ ప్రిన్సిపాల్ గా,ఆమె అదే కాలేజీలో చేరిన ఇంటర్ విద్యార్థినిగా పరిచయం పూర్తయ్యక, ఆమె కిష్టం లేని చదువు ఫాదర్ నిర్బంధంగా చదివిస్తున్నాడని అర్ధమవుతుంది. 

          ఇక ఆకతాయి ఆవారా ఐదేళ్ళ ఇంటర్ బ్యాచిగా రాహుల్, రాకీ, రాంబో మిత్రత్రయం పరిచయమవుతారు. రాహుల్ ని తిట్టే తండ్రిగా శివాజీ రాజా పాత్ర పరిచయమవుతుంది. ఇలా మున్ముందు కథకి అవసరమున్న పాత్రల పరిచయాలయ్యాక, సమస్యకి దారి తీసే పరిస్థితుల కల్పన ప్రారంభమవుతుంది...

          ఇంట్లో తండ్రితో నిర్బంధాల్ని ఎదుర్కొంటున్న మిత్ర, మిత్రత్రయానికి క్లోజ్ కావడం మొదటి ఘట్టం; రెండో ఘట్టం,  ట్యూషన్ మాస్టర్ మిస్ బిహేవ్ చేసినా తండ్రి పట్టించుకోకుండా తననే కొట్టడం; మూడో ఘట్టం,  ఇది రాహుల్ కి చెప్పి ఇంట్లోంచి వెళ్లిపోతానానడం; నాల్గో ఘట్టం,  ఇంట్లోంచి వెళ్ళిపోవాలంటే  డబ్బు కావాలనుకోవడం, డబ్బుకోసం మిత్ర సెల్ఫ్ కిడ్నాప్ చేయించుకుని తండ్రి నుంచి దగ్గర్నుంచి డబ్బు లాగాలనుకోవడం...

          ఇలా సమస్యకి దారితీసే పరిస్థితుల కల్పన చేసుకొచ్చాక, మిత్రని కిడ్నాప్ చేయడంతో కథకి సమస్య ఏర్పాటవుతూ - ప్లాట్ పాయింట్ వన్ తో ఈ బిగినింగ్ విభాగంలో నాల్గు పరికరాల పాలన ముగిసింది. 

          కథలిలా సింపుల్ గా వుంటే విశ్లేషించుకోవడానికీ, దాన్ని అర్ధం జేసుకోవడానికీ తేలికగా వుంటుంది. ఇప్పుడీ బిగినింగ్ విభాగం ద్వారా ఈ కథలో ప్రధాన పాత్ర ఎవరని అర్ధమవుతోంది? రాహుల్ అని అర్ధమవుతోంది. మిత్ర సమస్య తీర్చడానికి అతను ఉద్యుక్తుడయాడు కిడ్నాప్ డ్రామాతో. ఇప్పుడామెకి ఏం జరిగినా తనే బాధ్యుడు. ఇతడి గోల్ మిత్రని కిడ్నాప్ చేసి, ఆమె తండ్రి దగ్గర ఎనిమిది లక్షలు లాగి, ఆమెని హైదరాబాద్ పంపించెయ్యడం. 

         ఈ గోల్ ఎలిమెంట్స్ ఎలా వున్నాయో చూద్దాం. 1. కోరిక : మిత్రని హైదరాబాద్ పంపించెయ్యడం, 2. పణం : బాగా జరిగితే మిత్రతో జీవితాన్ని ఎంజాయ్ చేయవచ్చు, జరక్క పోలసులకి దొరికిపోతే వెధవ ఐదేళ్ళ ఇంటర్ చదువువే పోతుంది; 3. పరిణామాల హెచ్చరిక : ఆమెతో పాటు తామూ హైదరాబాద్ కి మాయమైపోతే,  ఇంకా పెద్ద రేంజిలో పోలీసు నెట్వర్క్ లోకి తలదూరుస్తున్నట్టే, ఎన్నాళ్ళు దాక్కుని బ్రతుకుతారు, ఆమె తండ్రి వేట మొదలెడితే; 4. ఎమోషన్ : ఈ మూడిటి బలంతో పాత్రకి డూ ఆర్ డై బలమైన ఎమోషన్ ఏర్పడుతోంది.

          ఈ కథనంలో కిడ్నాప్ కిముందు, మిత్రని తండ్రి కొట్టాక, దర్శకుడు విశాల్ కథ చెప్పడం ఆపుతాడు. తన దగ్గర పూర్తి కథ లేదనీ, రెండ్రోజుల్లో అప్డేట్స్ తో వస్తాననీ షాలినితో అంటాడు. సరేనంటుంది షాలిని. ఇక్కడ ఇద్దరూ తప్పే. దర్శకత్వం అవకాశం కోసం ప్రయత్నిస్తున్న అభ్యర్ధి,  పూర్తి స్క్రిప్టు లేకుండా సగం కథ చెప్పడానికి పోతాడా?  తర్వాత చెప్తానంటాడా? అంత ధైర్యం చేస్తాడా? దానికి హీరోయిన్ రియాక్ట్ అవక సరేనంటుందా? 

          ప్రారంభంలో ఇతను నిర్మాతని కలిసినప్పుడు, ఇంటర్వెల్ అదిరిందని నిర్మాత అంటాడు. అప్పుడు ఇంటర్వెల్ దాకా వున్నకథ ఇప్పుడెందుకు లేదు? ఈ ఇబ్బందులు తొలగాలంటే, సింపుల్ గా ఆ హీరోయిన్ కేదో అర్జెంటు పనిబడి, రేపు వింటానని ఆమే ఆపితే సరిపోయేది. 

          తర్వాత నిర్మాత ఫోన్ చేసి, కథ పూర్తి చేయడం ఎంతవరకూ వచ్చిందని అడుగుతాడు. పూర్తి కథలేకుండానే కొత్త దర్శకుణ్ణి హీరోయిన్ దగ్గరికి పంపాడా? ఇలాటి సౌకర్యముంటే అరకొర కథలు రాసుకుని చాలా మంది కొత్త దర్శకులు క్యూలు కడతారు.
(రేపు మిడిల్)

―సికిందర్
telugurajyam.com

రిపీట్ ఆర్టికల్

ఒక ఐడియా అనుకున్నప్పుడు దాంట్లో స్ట్రక్చర్ సెట్ చేసుకుంటారు. స్ట్రక్చర్ లోకి ఐడియా వచ్చేవరకూ ఐడియాతో కుస్తీ పడతారు. ఐడియా స్ట్రక్చర్ లోకొచ్చాక దాన్ని పెట్టుకుని సినాప్సిస్ రాస్తారు. సినాప్సిస్ కూడా స్ట్రక్చర్ లో సెట్ అయ్యేవరకూ కసరత్తు చేస్తారు. అప్పుడా స్ట్రక్చర్ లో వున్న సినాప్సిస్ పెట్టుకుని ఒన్ లైన్ ఆర్డర్ వేస్తారు. ఒన్ లైన్ ఆర్డర్ వేసేటప్పుడు కూడా సీన్లు స్ట్రక్చర్ లో వుండేట్టు చూస్తారు. అలా సెట్ అయిన ఒన్ లైన్ ఆర్డర్ ని పెట్టుకుని ట్రీట్ మెంట్ రాస్తారు. ఈ ట్రీట్ మెంట్ లో సీన్ల విస్తరణ కూడా స్ట్రక్చర్ లో వుండేట్టు చూసుకుంటారు. అలా ఫైనల్ చేసుకున్న ట్రీట్ మెంట్ ని పెట్టుకుని,  దాని ప్రకారం డైలాగ్ వెర్షన్ రాస్తారు. డైలాగ్ వెర్షన్ కూడా స్ట్రక్చర్ లో వుండేట్టు రాస్తారు. దీంతో స్ట్రక్చరల్ గా స్క్రిప్టు పూర్తయిపోతుంది. 

        ఐతే వచ్చిన ఐడియాకి కథలో పాత్రకి పుట్టాల్సిన సమస్యతో ప్లాట్ పాయింట్ వన్ సీను ఇదీ అని, అలాగే ఆ సమస్యకి పరిష్కారంగా ప్లాట్ పాయింట్ టూ సీను ఇదీ అని ఐడియా దశలోనే నిర్ణయమైపోతుంది. ఇది మారదు. మారితే ఐడియా బ్రేక్ అవుతుంది. కానీ ఐడియాలో ప్లాట్ పాయింట్స్ ని పెట్టుకుని సినాప్సిస్ రాస్తున్నప్పుడు, పాత్ర చేతిలో వుండక, మాట వినక, దాని ఇష్టానుసారం ప్రవర్తించే సందర్భా లెదురవుతాయి. ఐతే ఆ పాత్ర ఐడియాలో ముందే సెట్ అయిన ప్లాట్ పాయింట్స్ ని మాత్రం గౌరవిస్తుంది. కానీ ఆ ప్లాట్ పాయింట్స్ మధ్య కథకుడి ఇష్టప్రకారం అది నడవదు. దానిష్ట ప్రకారం అది నడుచుకుంటుంది. దీంతో ఐడియాని పెట్టుకుని ఫలానా ఈ విధంగా సినాప్సిస్ రాద్దామనుకుంటే,  అది మారిపోతుంది. ఆ మారిపోయిన సినాప్సిస్ ని పెట్టుకుని ఒన్ లైన్ ఆర్డర్ వేశాక, ఆ ఒన్ లైన్ ఆర్డర్ కి కూడా సినాప్సిస్ తో పోలికే వుండదు. ఆ ఒన్ లైన్ ఆర్డర్ తో  ట్రీట్ మెంట్ రాశాక దీనికీ ఒన్ లైన్ ఆర్డర్ తో  పోలికే  వుండదు. మళ్ళీ ఆ ట్రీట్ మెంట్ తో డైలాగ్ వెర్షన్ రాస్తే దానికీ ట్రీట్ మెంట్ తో పోలికే  వుండదు. అన్నిటికీ పోలిక వుండేది ప్లాట్ పాయింట్స్ విషయంలోనే. ఎక్కువగా బెటర్ మెంట్ కోసమే ఇలా జరగవచ్చు. కానీ పాత్ర నడవడిక కూడా ప్రభావం చూపిస్తుంది. ఆఖరికి పక్కాగా, విశ్వసనీయంగా  మిగిలేది ఏమిటంటే డైలాగ్ వెర్షనే. సినాప్సిస్, ఒన్ లైన్ ఆర్డర్, ట్రీట్ మెంట్ ఇవన్నీ డైలాగు వెర్షన్ అనే గమ్యానికి సోపనాలే తప్ప అవే గమ్యాలు కావు. హాలీవుడ్ లో స్క్రీన్ ప్లేలుగా రూపాన్ని సంతరించుకునేది ఈ డైలాగ్ వెర్షన్లే.  

     సినాప్సిస్, ఒన్ లైన్ ఆర్డర్, ట్రీట్ మెంట్ లు బెటర్ మెంట్ కోసమే  స్ట్రక్చర్ లోనే వుంటూ, అవే ప్లాట్ పాయింట్ల మధ్య కథనం మారుతూ వచ్చి, డైలాగ్ వెర్షన్లో ఫైనల్ అవొచ్చు. అప్పుడా డైలాగ్ వెర్షన్ పెట్టుకుని రాస్తే కొత్త సినాప్సిస్, కొత్త వన్ లైన్ ఆర్డర్, కొత్త ట్రీట్ మెంట్ వస్తాయి. అప్పుడు దీన్ని ఇదే ఈ సినిమాలో వున్న సినాప్సిస్, వన్ లైన్ ఆర్డర్, ట్రీట్ మెంట్ అనీ పుస్తకాలేసి అమ్మవచ్చా? ఆ  పుస్తకాలతో స్క్రీన్ ప్లే కోర్సులు చెప్పొచ్చా? కుదరదు. ఎందుకంటే, రైటింగ్ ప్రాసెస్ వరకే డైలాగ్ వెర్షన్ డైలాగ్ వెర్షన్ లా వుంటుంది. షూటింగ్ లో అదికూడా అక్కడక్కడా మారవచ్చు.  చివరిగా ఎడిటింగ్ లోనూ  సీన్ల క్రమమే మారిపోవచ్చు. చాలా డైలాగులు కట్ అయిపోవచ్చు. ఆ ఎడిటింగ్ తర్వాతే  ఫైనల్ గా సినిమా ఏమిటో తేలుతుంది. దీనికి రాసే సెన్సార్ స్క్రిప్టే సినిమాకి నకలు అవుతుంది. ఈ సెన్సార్ స్క్రిప్టుని బట్టే ఒక బైండింగులా సినాప్సిస్, ఒన్ లైన్ ఆర్డర్, ట్రీట్ మెంట్ లు కలిపి పుస్తకాలేసుకోవాలి. దాంతో స్క్రీన్ ప్లే పాఠాలు చెప్పుకోవాలి.

       ఇదలా వుంచుదాం.  ఇప్పుడు ఈ పాత్ర గొడవేంటి? అదెందుకు కథకుడి మాట వినదు? కథకుడి మాట పాత్ర వినడం లేదంటే అది కృత్రిమత్వాన్ని చేధించుకోవాలని అనుకుని కావొచ్చు. ఈ తిరుగుబాటు సినాప్సిస్ లోనే చేయవచ్చు. ఉదాహరణకి, హీరోయిన్ కి ఒక జీరో అయిన హీరో దొరకడంతో సినాప్సిస్ ప్రారంభమయ్యిందనుకుందాం.  వీడితో ఆమె ఫస్టాఫ్ అంతా ఆడుకోవాలనీ, ఇంటర్వెల్లోనే  హీరో జీరో నుంచి హీరో అయి ఆమెని పడగొట్టాలనీ భావించి కథకుడు సినాప్సిస్ రాసుకుపోతున్నాడనుకుందాం.  కానీ ప్లాట్ పాయింట్ వన్ దగ్గర హీరో సమస్యలో పడ్డాక మొరాయిస్తే? నేనిక జీరోగా వుండనంటే వుండను, ఇప్పుడే హీరోగా మారిపోయి ఇక హీరోయిన్ తో నేనే  ఆడుకుంటానని మొండికేస్తే? వీడెందుకిలా చేస్తున్నాడని కథకుడు ఆలోచిస్తే, రొటీన్ ఇంటర్వెల్ మలుపుని తప్పించుకుని సహజ కథని ఇవ్వాలనే ప్రయత్నిస్తున్నాడని అర్ధమవుతుంది.. అప్పుడు హీరో దృక్కోణంలో చూస్తే,  సినాప్సి స్ ఫ్రెష్ గా కన్పిస్తుంది. ఇంటర్వెల్ దాకా హీరోయిన్ తో ఉత్తుత్తి కథ నడపకుండా హీరో అడ్డుకుంటూంటే కథకుడు తన క్రియేటివ్ పంథా మార్చుకోక తప్పదు. కథకుడు కథని నిర్ణయించలేడు. ఏపాత్ర గురించైతే కథ వుందో, ఆ పాత్రే దాని కథని నిర్ణయించుకుంటుంది. కథకుడు జస్ట్ చరిత్రకారుడి పాత్ర పోషిస్తూ ఆ హీరో కార్యకలాపాలు గ్రంథస్థం చేయాలి తప్ప, కాదని పోతే కృత్రిమ కథలు, పాసివ్ పాత్రలు తయారవుతాయి.

―సికిందర్