620 : తెలుగు సినిమా స్క్రీన్ ప్లే స్ట్రక్చర్

2014 డిసెంబర్ 17 నుంచి ఈ బ్లాగులో ప్రారంభమైన ‘తెలుగు సినిమా స్క్రీన్ ప్లే స్ట్రక్చర్’ వ్యాసాలు మిస్ అయిన వాళ్ళకోసం వరుసగా తిరిగి పోస్ట్ చేస్తున్నాం....

ఎందుకంటే..

* మన బామ్మలు కూడా మనకి కథ చెప్పే విధం  ఒక స్ట్రక్చర్ లోనే వుంటుండేది గనుక  
* శతాబ్దాలుగా స్ట్రక్చర్ అనేది ప్రపంచంలో ఏ దేశంలోనై నా ఒకే పోలికతో  వుంటుంది గనుక   
 * ఆదిమ కాలం నుంచీ కథలు చెప్పుకోవడం స్ట్రక్చర్ ప్రకారమే జరిగింది గనుక
 * కథా నాయకుడు కథలో ఎప్పుడు ప్రవేశించాలి, కథ ఎప్పుడు మలుపు తిరగాలి, ఎక్కడ ముగింపు  నివ్వాలి అన్నవి, మౌఖికంగా కథలు చెప్పుకునే లిపిలేని కాలం నుంచీ సెట్ అయి వుంది గనుక
 * శాస్త్రజ్ఞుల ప్రకారం మనిషి మెదడు  కథ చెప్పే తీరుకి, దాన్ని రిసీవ్ చేసుకునే పద్దతికీ మార్పు లేకుండా అనువంశికంగా ట్యూన్ అయి వుంది గనుక!
స్ట్రక్చర్ అంటే..

* అనువంశికంగా సబ్ కాన్షస్ మైండ్ లో రూపుదిద్దుకున్న శాశ్వత నిర్మాణం 
* క్రియేటివిటీ అంటే..
* ఆ నిర్మాణం మీద కాన్షస్ మైండ్ కి నచ్చేట్టు సొంతంగా కథనానికి చెక్కుకునే శిల్పం 
* స్ట్రక్చర్  సార్వజనీనం, క్రియేటివిటీ వ్యక్తిగత అభిరుచి
* కథా నిర్మాణం (స్ట్రక్చర్)  ఎక్కడైనా ఒకేలా వుంటుంది, ఆ కథ చెప్పే తీరు ( క్రియేటివిటీ) కథకుడు కథకుడికీ మారుతుంది
* అందుకే స్ట్రక్చర్ కి రూల్స్ ఏర్పడ్డాయి, క్రియేటివిటీకి సాధ్యం కాదు
* ఈ తేడా తెలీక  స్క్రీన్ ప్లే కి రూల్స్ ఏమిటోయ్ అని అడ్డం తిరుగుతుంటారు
* వాళ్ళ ఉద్దేశంలో క్రియేటివిటీ కి రూల్స్ ఏమిటని!
* అవును- నిజంగానే క్రియేటివిటీకి రూల్స్ లేవు 
* అందుకే నా కథ నా ఇష్టం అన్నట్టుగా రాసుకుంటారు 
* ప్రకృతి ప్రకారం ప్రేక్షకుల మైండ్ రిసీవ్ చేసుకునేది స్ట్రక్చర్ పరంగానే తప్ప, క్రియేటివిటీ పరంగా కాదని తెలుసుకోక-
* స్ట్రక్చర్ కీ, క్రియేటివిటీ కీ తేడా తెలీక...
* స్ట్రక్చర్ ని విస్మరించి క్రియేటివ్ గానే స్క్రిప్టు రాసుకోవడం వల్ల- 
* పునాదుల్లేని భవనానికి నగిషీలు చెక్కుకున్నట్టు వుంటోంది
* స్ట్రక్చర్ లేక ఎంత క్రియేటివిటీని  రంగరించినా..
* సినిమా కథల్ని ప్రేక్షకుల మెదళ్ళు రిసీవ్ చేసుకునే పద్ధతిలో రిసీవ్ చేసుకో లేకపోతున్నాయి.
* అప్పుడవి అట్టర్ ఫ్లాప్ అవుతున్నాయి
ఇందుకే స్ట్రక్చర్ అవసరం!

* స్ట్రక్చర్ అనే వాస్తవాన్ని గుర్తించడం అవసరం
* సినిమా ఆఫీసుకి వాస్తు ఎలాగో, కథకి స్ట్రక్చర్ అలా 
* ఆఫీసుకి వాస్తు చూసుకుని, ఆ ఆఫీసు పెట్టడానికి మూలకారణమైన కథకి వాస్తు (స్ట్రక్చర్) ఉందా లేదా ఆలోచించక పోవడం అవివేకం
ఇంతకీ స్ట్రక్చర్ ఎలా వుంటుంది? 
*ఇది నేర్చుకుందాం 
* స్ట్రక్చర్  అనే త్రీ యాక్ట్స్ విభాగాల్లో అసలేమేం జరుగుతాయో వివరంగా తెలుసుకుందాం 
* ఇందుకు సింపుల్ గా ‘శివ’ అనే సినిమాని తీసుకుని చెప్పుకుందాం 
- రేపటి నుంచి-

పిడిఎఫ్ కాపీలు డౌన్ లోడ్ చేసుకోవచ్చు...
*

619 :సందేహాలు - సమాధానలు

 Q:    స్పెషల్ ఆర్టికల్ 617 లో దర్శకుడు విజువలైజ్ చేస్తే రచయితలు మంచి అవుట్ పుట్ ఇస్తారని మీరు రాశారు. దర్శకుడు రాజమౌళి గారి విజయ రహస్యం సినిమా తీస్తున్నంత కాలం రచయితల్ని ఇన్వాల్వ్ చేసి వాళ్లకి విజువల్ నేరేషన్ ఇవ్వడమే నంటారా?
―రవికుమార్, హైదరాబాద్
A:     రాజమౌళి గారి విజయ రహస్యం రాజమౌళి గారిదే. రచయితల్ని ఇన్వాల్వ్ చేసి విజువలైజ్ చేస్తున్నందుకు ఆయన విజయాలు సాధిస్తున్నారనుకోలేం.  రచయితల వల్ల ఆయన విజయాలు సాధిస్తున్నారనడం హస్యాస్పదమవుతుంది. నిజానికి ఆయన పనితీరు ఆయన దగ్గర పనిచేసే రచయితలకి ప్లస్ అవ్వాలి. కానీ ఆయన దగ్గర పని చేసివచ్చి సినిమాలు తీస్తున్న ఆయన అసిస్టెంట్స్ పరాజయాల పాలవుతున్నారు. వాళ్ళ రచనా సామర్ధ్యం చాలా ఘోరంగా, విస్తుపోయేలా వుంటోంది. దీనికేమనాలో ప్రత్యేకంగా ఆలోచించాలి. బాహుబలి వర్కింగ్ స్టిల్ ఒకటి చూశాం. ఇద్దరు రచయితలు ఎదురుగా కూర్చుని వుంటే రాజమౌళి సీను రాస్తున్నారు, లేదా రచయితలు రాసింది దిద్దుతున్నారు, లేదా ఇంకేదో చేస్తున్నారు. ఏం చేస్తున్నా అది రచయితలకి పాఠమే. కానీ అంత మెగా మూవీ చూసి రచయితల  గురించి ఎవరూ మాట్లాడుకోలేదు. వాళ్ళెవరో కూడా సరిగ్గా తెలీదు. సినిమా దర్శకుడి మీడియా కాబట్టి. రచయితలకి ఈ స్ట్రగుల్ ఎప్పుడూ వుండేదే. అందుకే దర్శకులవుతున్నారు. రెంటికీ చెడ్డ రేవడి అవుతున్నారు. ముందు రాయగల్గితేగా తీయగల్గేది.

 Q:    ఎంత బాగా స్క్రిప్టు రాసుకున్నా ఎందుకో పూర్తి విశ్వాసం, సంతృప్తి కలగదు. ఎవరికైనా చూపిద్దామంటే మన ఇగో అడ్డొస్తుంది. రాసుకున్నది బంపర్ అని నమ్మడమెలా?
―విఘ్నేష్, దర్శకుడు ( అసలు పేరు గోప్యంగా వుంచమన్నారు)
A:     ఒకటి మార్కెట్ యాస్పెక్ట్, రెండు స్ట్రక్చర్ - ఈ రెండూ స్క్రిప్టులో వుంటే రాసింది బంపర్ అని కళ్ళుమూసుకుని నమ్మ వచ్చు. వచ్చిన సమస్యేమిటంటే ఈ రెండూ తెలియకుండానే ఎంతో మంది స్క్రిప్టులు రాసేస్తున్నారు. కొందరైతే హీరోలకో, నిర్మాతలకో విన్పించేసి ఓకే కూడా చేయించుకుంటున్నారు. కానీ ఎందుకనో మీలాగే డౌట్ వచ్చి సంప్రదింపులు జరుపుతున్నారు. చూస్తే ఆ స్క్రిప్టుల్లో  ఏవైతే ఈ 21 వ శతాబ్దపు తెలుగు సినిమాల్లో కొత్తగా వచ్చి అట్టర్ ఫ్లాప్ చేస్తున్నాయో - ఆ నాల్గు దుష్టశక్తులు జడలు విప్పి నాట్యం చేస్తూంటాయి.1. మిడిల్ మటాష్, 2. పాసివ్ పాత్రలు, 3. ఎండ్ సస్పెన్స్, 4. సెకండాఫ్ సిండ్రోం. ఇవన్నీ స్ట్రక్చర్ పరమైన దుష్టశక్తులే. కాబట్టి స్ట్రక్చర్ అంటే ఏమిటో తెలీదు.  ఇక మార్కెట్ యాస్పెక్ట్ ముసలి వాళ్ళ కోసమన్నట్టు వుంటుంది. కుర్ర దర్శకుడు కూడా ముసలి ఆలోచనలే చేస్తున్నాడు. 

          ఇంతా చేసి ఇలా సంప్రదించే వాళ్ళు  ఈ వ్యాసకర్త రాసే రివ్యూలో, ఆర్టికల్సో  చదివి జ్ఞానం పెంచుకున్నామని చెప్పే వాళ్ళే. పై నాల్గు దుష్ట శక్తుల గురించి వీరోచితంగా చర్చించి వాటిని ఖండించే వాళ్ళే. తీరా వాళ్ళే స్క్రిప్టులు రాసేసరికి అవే దుష్టశక్తుల సమేతంగా సింగారించి,  ఈ వ్యాసకర్తకి చూపించి దిమ్మదిరిగిపోయేలా చేసే వాళ్ళే. ఇలాటివి చాలా జరిగాయి, ఇంకా జరుగుతున్నాయి. ముందే చూపించుకుంటే ముందే సరిదిద్దుకోవచ్చు. కానీ కొందరేం చేస్తూంటారంటే, రాసుకుని హీరోలకో నిర్మాతలకో విన్పించి ఓకే చేయించుకుని,  తీరా అప్పుడు వచ్చి చూపిస్తూంటారు. అప్పుడు ఈ దుష్ట శక్తులు బయటపడి అల్లాడిపోతారు. ఇప్పుడెలా సరిదిద్దాలి?  లోపాలు సరిదిద్దితే, ఇప్పుడు  మారిపోయిన కథకి హీరోనో, నిర్మాతనో ఏమంటారనో, ప్రాజెక్టు వుంటుందో పోతుందోననో భయం. లోపాలు దిద్దుకోకుండా ముందు చెప్పిన కథతోనే ప్రొసీడవడానికీ మనసొప్పదు. ఇదొక మోరల్ డైలెమా.

          కాబట్టి ఒకటే చేయాలి, రాసుకున్న స్క్రిప్టు రాసుకున్నట్టే ఓకే అయిపోయిందా, ఇక అంతా బాగానే వున్నట్టని నమ్మి, ఆ స్క్రిప్టుని ఎవరికీ చూపించకూడదు. ముందు కెళ్ళిపోవాలి. స్క్రిప్టులో దుష్టశక్తులు మృత్యు నాదాలు చేస్తున్నాయని తెలుసుకుని మోరల్ డైలమాలో పడేకంటే, తెలుసుకోకుండా కొబ్బరికాయ  కొట్టడమే సుఖం.  ఒకచోట ఇలాగే ఓకే చేయించుకున్నాక, దుష్ట శక్తులు బయటపడి కిమ్మన కుండా వుండే పాలసీ దర్శకుడు పెట్టుకుంటే, తీరా ఆ హీరో డేట్లు కనుచూపు మేరలేక, నిర్మాత వెళ్ళిపోయి, ప్రాజెక్టు క్యాన్సిలై,  ఆరేడు కోట్ల రూపాయల నష్టం తప్పింది. హీరోకి ఒక ఫ్లాపు, దర్శకుడుకి కెరీర్ ఖరాబు కూడా తప్పాయి. ప్రస్తుతం ఇలాటిదే ఇంకో కేసుని ఎలా హేండిల్ చేసి ప్రాజెక్టుని గట్టెక్కించాలా అని ఆలోచిస్తున్నాడు ఈ వ్యాసకర్త. దుష్ట శక్తుల గురించి చెప్తే నిర్మాతకి, హీరోకి అర్ధంకావు. కాబట్టి చెప్పకుండా, కథ మారినట్టు అన్పించకుండా, దర్శకుడికి వచ్చిన అవకాశం పోకుండా, మధ్యేమార్గంగా స్ట్రక్చర్ తో చేయరాని ప్రయోగాలు చేయాలమాట.

           అందుకని ఒకసారి సొంతంగా రాసుకున్న స్క్రిప్టు ఓకే అయ్యాక, ఇక క్రాస్ చెకింగ్ ఆలోచనలు పెట్టుకోకూడదు. రాసుకున్నది బంపర్ అని నమ్మేసి కొబ్బరికాయ కొట్టడమే. అలాకాక, స్క్రిప్టుని మూవ్ చేసే ముందు క్రాస్ చెకింగ్ చేసుకుంటే ఏ గొడవా వుండదు. అయితే దేన్ని  బేస్ చేసుకుని స్క్రిప్టులు రాస్తూంటారో అర్ధంగాదు. అంతా రాసేశాక ఫలనా ఫలానా  దుష్టశక్తులు తిష్ట వేసుకుని వున్నాయని తెలిశాక కూడా, రాసిన ట్రాష్ మీద మమకారం చంపుకోరు.  మార్చడానికి ఒప్పుకోరు. స్క్రిప్టు రాయడం ఎలా ప్రారంభించాలో ‘తెలుగు సినిమా స్క్రీన్ ప్లే స్ట్రక్చర్’ అంటూ ఈ బ్లాగులోనే  రాసిన వ్యాసాల్లో మొట్ట మొదటి అధ్యాయం ఐడియా గురించే వుంది.  ముందు ఐడియాని నిర్మించకుండా స్క్రీన్ ప్లేని నిర్మించలేరని చెప్పాం. కానీ రాస్తున్న స్క్రిప్టులు చూస్తే ఐడియా దగ్గర్నుంచి ప్రారంభించడం లేదని తెలిసి పోతూంటుంది. మళ్ళీ ఈ వ్యాసాల గురించి చాలా చర్చలు చేస్తారు. ఆచరణలో ఏమీ వుండదు. ముందుగా ఐడియాని నిర్మిస్తే, స్క్రీన్ ప్లే లో ఎక్కడా ఏ దుష్టశక్తీ జొరబడదు. చాలా సింపుల్, అంతే. స్క్రిప్టులు  రాయడానికి ఎందుకు తలలు బద్దలు కొట్టుకుంటారో అర్ధంగాదు. 

          ఒకసారి బ్లాగులో మార్చి మూడున జాన్ ట్రుబీ ఇంటర్వ్యూ చూడండి.  ఐడియా ప్రాముఖ్యం గురించి ఆయనెంత చెప్పాడో తెలుస్తుంది. సినిమా మేకింగ్ లో  ప్రతీదీ హాలీవుడ్ నుంచి తెచ్చుకునేదే, కానీ  హాలీవుడ్ నుంచి స్క్రీన్ ప్లే శాస్త్రం మాత్రం తెచ్చుకోకూడదా? ఎందుకని? ఇక్కడ మొనగాళ్ళు వున్నారనా?

Q:      జాన్ ట్రుబీ గారి 22 బిల్డింగ్ బ్లాక్స్ గురించి సినిమాల ఉదాహరణలతో వివరిస్తారా?
―మహేష్ రెడ్డి,  డైరెక్షన్ రైటింగ్
 A:     బ్లాగులో మార్చి మూడున జాన్ ట్రుబీ ఇంటర్వ్యూలో సిడ్ ఫీల్డ్  పారాడైం గురించి ఆయనేం చెప్పాడో చూసే వుంటారు. ఆయనే కాదు, ఇంకా విలియం ఫ్రోగ్, మైకేల్ హాగ్ లవంటి పాత స్కూలు పండితులు కూడా సిడ్ ఫీల్డ్ మీద విరుచుకు పడతారు. కానీ హాలీవుడ్ లో 1990 ల నుంచీ సినిమాలు సిడ్ ఫీల్డ్ ఆధారంగానే తీస్తున్నారు. హాలీవుడ్ స్క్రీన్ ప్లేలని కాలానుగుణంగా మార్చుకుంటూ వస్తున్నారు. అరిస్టాటిల్ తో ప్రారంభించి, జోసెఫ్ క్యాంప్ బెల్ మీదుగా సిడ్ ఫీల్డ్ కొచ్చారు. ట్రుబీ, ఫ్రోగ్, హాగ్ ల వంటి వాళ్ళు జోసెఫ్ క్యాంప్ బెల్ తరానికి చెందిన పాత స్కూలు స్క్రీన్ ప్లే బోధకులు. అందుకే వీళ్ళు చెప్పే స్ట్రక్చర్ లో  క్యాంప్ బెల్ ‘హీరోస్ జర్నీ’ మజిలీలే కొంచెం మార్చో,  సంఖ్య తగ్గించో వుంటాయి. సిడ్  ఫీల్డ్ వచ్చేసి మరింత కమర్షియల్ కి పనికొచ్చేట్టు సరళీకరించి పారాడైం ఇచ్చాడు. ఇది పాపులరవడాన్ని జీర్ణించుకో లేకపోతున్నారు పాత స్కూలు పండితులు. వాళ్ళ దొక్కటే వాదన,  గొప్ప గొప్ప  సినిమాలు తీయడం హాలీవుడ్ మర్చి పోయిందని. కానీ ఇవ్వాళ  తెలుగులోనైనా కావాల్సింది గొప్పగొప్ప కళాఖండాలు కావు, అర్ధవంతమైన దృశ్యీకరణలు. సిడ్ ఫీల్డ్ ఇదే ఇచ్చిపోయాడు కొత్త తరానికి. కనుక ఇప్పటితరం పాత స్కూలువైపు చూడకుండా, సిడ్ ఫీల్డ్ లాంటి ‘శివ’ ని బాగా స్టడీ చేసి పట్టు సాధించడంలోనే  విజ్ఞత వుంది. నేటి తెలుగు సినిమాల స్క్రీన్ ప్లేలకి ‘శివ’లో సమస్తం వుంది. 

          ఇంకా కావాలంటే ఇక్కడ క్లిక్ చేసి ,  బ్లాగులో స్క్రోల్ డౌన్ చేసి,  జనవరి ఏడున, ‘మూడు హాలీవుడ్ ప్రామాణికాలు’ వ్యాసం చదవండి. ఇక 22 బిల్డింగ్ బ్లాక్స్ జోలికెళ్ళరు.

―సికిందర్

618 : క్రియేటివిటీ సంగతులు

‘      ప్లేలన్నీ ఎలా ప్లే చేస్తాయి?’  శీర్షికన గత వ్యాసంలో (ఈ పోస్టు కింద లింకు క్లిక్ చేయండి) మొదటి రెండు ప్లేలు – నాన్ లీనియర్, రియల్ టైం – గురించి చెప్పుకున్నాం. స్క్రీన్ ప్లే స్ట్రక్చర్ ఒకటే, అది సార్వజనీనం. దాని లోపల చేసే రకరకాల ప్లేలు క్రియేటివిటీ అవుతుంది. బస్సుకి స్ట్రక్చర్ ఒకటే, అది సార్వజనీనం. ఆ స్ట్రక్చర్ మీద వివిధ మోడల్స్ ని రూపొందించుకోవడం క్రియేటివిటీ. ప్రపంచంలో ఏ  స్ట్రక్చర్ అయినా  భౌతిక సూత్రాల మీదే ఆధారపడుతుంది. భౌతిక సూత్రాలు సార్వజనీనం కాబట్టి దేని స్ట్రక్చర్ అయినా  ఎక్కడైనా ఒకలాగే వుంటుంది. అలాగే స్క్రీన్ ప్లే స్ట్రక్చర్ కూడా. ఈ స్క్రీన్ ప్లే స్ట్రక్చర్ లో క్రియేటివ్ ప్లేలు తొమ్మిది రకాలు వుంటాయని హాలీవుడ్ ఆధారంగా చెప్పుకున్నాం. హాలీవుడ్ ఓకే చేసిన ప్లేలనే కమర్షియల్ సినిమాలకి అనుసరించాలని కూడా చెప్పుకున్నాం. ఇలా తొమ్మిది రకాల ప్లేలలో గత వ్యాసంలో చెప్పుకున్న నాన్ లీనియర్, రియల్ టైం రెండూ కాక మరో ఏడు వున్నాయి. అవి : మల్టిపుల్ టైం లైన్, హైపర్ లింక్, ఫేబులా, రివర్స్ క్రోనాలజీ,  రోషోమన్,  సర్క్యులర్, ఒనీరిక్ మొదలైనవి. ఇప్పుడు మూడోదైన  మల్టిపుల్ టైం లైన్ తో ప్రారంభించి తెలుసుకుందాం. 

          3. మల్టిపుల్ టైం లైన్ : 

    వేర్వేరు కాలాల్లో జరిగిన కథల్ని సమాంతరంగా ఇప్పుడు జరుగుతున్న ప్రధాన కథకి అనుసంధానించి చెప్పుకు రావడమే మల్టిపుల్ టైం లైన్ ప్లే. ‘మళ్ళీ రావా’ లో హీరో చిన్నప్పటి కథ ఒకవైపు, పెద్దయ్యాక హీరోయిన్ తో ఇంకో కాలంలో ఇంకో కథ ఇంకోవైపు నడుస్తాయి. ఈ రెండిటి మధ్య  వీటిని ప్రేరేపించే ప్రస్తుత ప్రధాన కథ వుంటుంది. గాడ్ ఫాథర్ – 2, ది ఫౌంటెయిన్ లని కూడా ఇలా చూడొచ్చు. ఇంకా సైన్స్ ఫిక్షన్ లో ఈ ప్రయోగం వుంటుంది. ఆదిత్య - 369, బ్యాక్ టు ది ఫ్యూచర్ లని కూడా చెప్పుకోవచ్చు. ఈ ప్లేలో విభిన్న కాలాల కథలు ఎక్కడా ఒకదానితో  ఒకటి స్పర్శించవు. కాకపోతే గత కాలపు కథల్లో వున్న పాత్రల  ప్రస్తుత కాలపు ప్రధాన కథలో పంథాని  ప్రభావితం చేసే విధంగా వుంటాయి. సైన్స్ ఫిక్షన్ తప్పించి, ఇతర జానర్స్ లో విభిన్న కాలాలంటే అవన్నీ విభిన్న కాలాల  ఫ్లాష్ బ్యాకులే మళ్ళీ రావాలోలాగా . వీటితో జాగ్రత్తగా ఉండకపోతే మొత్తం కథ గజిబిజి అయిపోతుంది. మల్టిపుల్ టైం లైన్స్  ఒక ప్రధాన కథని ఆశ్రయించి వుంటాయి. ప్రధాన కథలో పాత్రలు గతాన్ని తల్చుకున్నప్పుడు ఎన్ని గతాకాలాలు తల్చుకుంటే అన్ని టైం లైన్స్ లో అప్పటి కథలు కనపడతాయి. ప్రేక్షకుల్ని తికమక పెట్టకుండా వీటిని నడపాలంటే ఒన్స్ అపాన్ ఏ టైం ఇన్ అమెరికా చూడవచ్చు. ఇందులో 1920 – ^‘30 – ^‘60 మూడు కాలాల కథలు సజావుగా సాగుతాయి. 

          4. హైపర్ లింక్ : 

      ‘శివ’ లాంటి లీనియర్ కథల్లో సంఘటనలు  చైన్ రియాక్షన్ లా వుంటాయి. అంటే ఒక సంఘటన ఇంకో సంఘటనకి దారి తీయడం, ఈ సంఘటన మళ్ళీ ఇంకో సంఘటనకి దారితీయడం...ఇలా...ముగింపు వరకూ ఎడతెగని యాక్షన్ రియాక్షన్ల ప్లేగా వుంటాయి.  అంటే ‘అ’ తో మొదలైతే ‘అంఅః’ దాకా ఆగకుండా సాగే  సంకుల సమరమన్న మాట. మధ్యమధ్యలో ఎక్కడా ఉ అనో, ఐ అనో, ఓ అనో సంఘటనలు మిస్ కాకుండా – లింకు కోల్పోకుండా వుంటాయి.  హైపర్ లింక్ విషయానికొస్తే మల్టిపుల్ టైంలైన్ అయినా కావొచ్చు, లేదా ఒకే కాలంలో వేర్వేరు పాత్రల  విడివిడి కథలు కావచ్చు,  అవన్నీ ఒకదానితో వొకటి లింక్ అయి వుంటాయి. ఒక టైంలైన్ లో, లేదా ఒక కథలో ఒకరికి జరిగే సంఘటన ప్రభావం, ఇంకో టైం లైన్లో,  లేదా ఇంకో కథలో ఇంకో పాత్రని ప్రభావితం చేస్తూంటాయి. ఈ పాత్రలన్నీ చివరికొచ్చేసరికి ఒకే ముగింపుకి  కనెక్ట్ అవుతాయి. ఈ హైపర్ లింక్ ప్లే మనుషులంగా మనం ఎక్కడెక్కడో ఎవరెవరితోనో కనెక్ట్ అయి వుంటామన్న ఫీల్ ని ప్రేక్షకులని కలగజేస్తుంది. దీని ప్రధానోద్దేశం ఇదే. హేపీ ఎండింగ్స్, ట్రాఫిక్, మంగోలియా, వేదం, మెట్రో (తమిళ డబ్బింగ్) కొన్ని ఉదాహరణలు. 

          5. ఫేబులా - సియోజై (Syuzhet) ప్లే :  

      ఇది రష్యన్ నుంచి హాలీవుడ్ కమర్షియల్ చేసుకున్న ప్లే. ఈ కథలు ముగింపుతో ప్రారంభమవుతాయి. ఈ ముగింపుకి ఎలా చేరుకుంది కథ అనే కథనాన్ని చేసుకుపోతుంది. అంతే గానీ ఎందుకు చేరుకుందనే ప్రశ్నతో కాదు. ‘ఎందుకు’ చేరుకుందనే ప్రశ్నతో కథనం చేస్తే ఒక్క ముక్కలో ఆ కారణం చెప్పేయ వచ్చు. అందుకని  ‘ఎలా’ చేరుకుందనే కథనం ప్రారంభమవుతుంది.  ఇందులో ఫెబులా అనేది ఫ్లాష్ బ్యాకుల్లో వచ్చే కథనమైతే, సియోజై అనేది, ఆ గతాన్ని  తెలుసుకునే క్రమంలో ప్రస్తుత కాలపు పాత్ర కథ. ‘సిటిజన్ కేన్’ క్లాసిక్ ఉదాహరణ. ఇందులో ప్రధాన పాత్ర మరణం దగ్గర్నుంచి కథ ప్రారంభమవుతుంది. అతను  రోజ్ బడ్ అనే మాట చెప్పి మరణిస్తాడు. అ మాట పట్టుకుని జర్నలిస్టు అతడి జీవితాన్ని శోధిస్తూ పోతాడు. జర్నలిస్టు వివిధ వ్యక్తుల్ని కలవడం వర్తమాన కాలపు కథ అయితే (ప్ప్రెజెంట్ టైం), ఇది ‘సియోజై’ అవుతుంది. ఆయా వ్యక్తులు వివిధ టైం లైన్స్ లో మరణించిన ప్రధాన పాత్ర గురించి చెప్పే విషయాలు ఫ్లాష్ బ్యాకులతో ‘ఫెబులా’ అవుతుంది. మళ్ళీ ఈ వ్యక్తులు క్తులు చెప్పే ఒక్కో ఫ్లాష్ బ్యాకుతో టెన్షన్, సస్పన్స్  పెరుగుతాయి. వీటిని  ఫెబులా తెలుసుకుంటున్న పాత్ర (ఇక్కడ జర్నలిస్టు) అనుభవిస్తుంది. ‘వెనిల్లా స్కై’ కూడా దీని కిందికే వస్తుంది. 

          రివర్స్ క్రోనాలజీ :  

      ఇది కథని వెనుక నుంచి చెప్పడం. అయితే దీనికీ ఫేబులా - సియోజై (Syuzhet) ప్లేకీ తేడా ఏమిటంటే, ఫేబులా - సియోజై (Syuzhet) ప్లే వెనక్కి వెళ్ళే కథనం ఒక క్రమంలో వుంటే, రివర్స్ క్రోనాలజీ వెనక్కెళ్ళే  కథనానికి ఒక క్రమం వుండదు. సీన్లు వెనకా ముందూ అవుతూంటాయి. ప్రారంభం ముగింపు తోనో, లేదా ముగింపు మందు నుంచో వుండవచ్చు. ఐతే ఇదే టెన్షన్ పుట్టించేలా వుంటుంది. ‘మెమెంటో’ దీనికుదాహరణ. పాత్ర అసలెవరు? అన్న ప్రశ్నతో ప్రారంభమై, ఎందుకీ చర్యలకి పాల్పడుతోంది, అసలేం జరిగింది – అనే అనుబంధ ప్రశ్నలని రేకెత్తిస్తూ, సమాధానం దొరుకుతోందనగా ఆ సీను బ్రేక్ అయి ఇంకో సంబంధం లేని సీనుతో మొత్తంగా ఆ పాత్ర మానసిక సంక్షోభాన్ని ప్రతిబింబిస్తూ మూలకారణానికి చేరుకుంటుంది కథ.

(సశేషం)

―సికిందర్  
ప్లేలన్నీ ఎలా ప్లే చేస్తాయి? -2

617 : స్పెషల్ ఆర్టికల్

          ఇక ‘శంకర్ దాదా జిందాబాద్’ కూడా కథ దగ్గరే  చేతులెత్తేశాక, సినిమా రచననేది నానాటికీ ఎంత పలచనబారి పోతోందో మనకి తెలిసివస్తోంది. ఎంతటి సీనియర్ రచయితలైనా ఏ సినిమాకా సినిమా ఒక పాఠంగా తీసుకుని పని చేయకపోతే, ఇలాటి శృంగభంగాలు భంగు కొట్టి నర్తిస్తూనే వుంటాయి. తెలుగు సినిమా రచన నానాటికీ ఇలా తీసికట్టుగా తయారవడానికి కారణమేమిటా అని చూస్తే,  ఇగో స్వామ్యమే కొట్టొచ్చినట్టు కన్పిస్తుంది.  ఓ పక్క డిస్ట్రిబ్యూటర్లు, బయ్యర్లూ సినిమాల విజయాలకి కావాల్సింది అదిరిపోయే కాస్ట్యూమ్సూ,  ఫారిన్ లొకేషన్స్ లో డాన్సులూ కాదని, గుండెని తాకే సరైన కథే నని మొత్తుకుంటూనే వున్నారు. వాళ్ళేం పనికిరాని  ప్రేక్షకులు కాదు వాళ్ళ మొత్తుకోళ్లని బేఖాతరు చేయడానికి. వాళ్ళ అభిప్రాయాలు బాక్సాఫీసు ఇండెక్సులే.  స్టార్ సిస్టం దీని పైనే ఆధారపడుం
టుంది. ఇప్పుడు హిందీలో వచ్చినట్టుగా స్టార్ డమ్ ని పక్కన బెట్టి సబ్జెక్ట్ ఈజ్ సుప్రీం భావజాలానికి తెలుగులో కూడా తెర తీసినప్పుడు మాత్రమే చరిత్ర ఓ మలుపు తిరుగుతుంది. తెలుగు సినిమా చరిత్ర (‘శివ’) తో ఓ మలుపు తిరిగి రెండు దశాబ్దాలు కావొస్తున్నా, ఇప్పటికీ ఇలాటి ఇంకో  మైలురాయనేదే లేకుండా పోయింది.  

          రవితేజ నుంచి చిరంజీవి వరకూ వాళ్ళ స్టార్ ఇమేజుల్ని దెబ్బ తీసే విధంగా ఏ సాంప్ర దాయాలు నెలకొని వున్నాయా  అని  చూస్తే, ప్రధానంగా మూడు కనపడతాయి. 1. కథ – స్క్రీన్ ప్లే – మాటలు పరస్పరాధారభూతాలని  భావించకపోవడం, 2. మాటల రచయిత ముందు నుంచీ కథా చర్చల్లో పాల్గొనకపోవడం, 3. మాటల రచయితకి లెఫ్ట్ రాసే స్వేచ్ఛ లేకపోవడం. ఈ మూడూ ఎవరికి వాళ్ళు పెట్టుకునే  ఇగోల వల్ల ఏర్పడే ప్రతిబంధకాలే. సినిమాలు తీయడం హాలీవుడ్ నుంచి నేర్చుకున్నాక, సినిమా కథలు రాయడాన్ని వాళ్ళ నుంచి నేర్చుకోవాల్సిన అనసరం లేదని ఇగోలు పెంచకోవడంతోనే వస్తోంది సమస్య. రాసే కథని కథ, మాటలు, స్క్రీన్ ప్లే లుగా మూడుగా విడగొట్టి పంచుకుని ఎవరి ఇగోల ప్రకారం వాళ్ళు తలో రూటులో  రాసుకుపోవడం. 

       అసలు కథ మాటలు స్క్రీన్ ప్లే అని విడివిడి క్రెడిట్లు హాలీ వుడ్ లో వుండవు. ఒకటే స్క్రీన్ ప్లే అని వుంటుంది. అందులోనే కథ, అందులోనే మాటలు వుంటాయి. ఇదంతా ఒక్క రచయిత పడే కష్టం.  అది ఓకే అయితే అప్పుడు మార్పు చేర్పులుంటే ఇతర రచయితల సాయం తీసుకోవచ్చు కంపెనీలు. అలా ఫైనల్ చేసిన  స్క్రీన్ ప్లే కి ఆ ఒరిజినల్ గా రాసిన రచయిత పేరే వుంటుంది తప్ప, కథ వేరే ఫలానా, మాటలు వేరే ఫలానా, స్క్రీన్ ప్లే వేరే ఫలానా అని వెయ్యరు. ఒక నవలకి కథ వెంకట్రావ్, వర్ణన అప్పారావ్, మాటలు సుబ్బారావ్ అని ఎలా వేయలేరో, హాలీ వుడ్ స్క్రీన్ ప్లేలకీ అంతే. కానీ  తెలుగు సినిమా స్క్రిప్టులకే విడి విడి క్రెడిట్స్ తో త్రిమూర్తులుంటారు. పది తలల రావణాసురుడికైనా తలకాయలన్నీ సమన్వయంతో పనిచేస్తాయిగానీ, ఇక్కడ తెలుగు త్రిమూర్తులకి ఇగోలతో పనిచెయ్యవు. ఒక తలకాయ ఒక కథ అనుకుని అందిస్తే, ఇంకో తలకాయ ట్రీట్ మెంట్ (స్క్రీన్ ప్లే) కి కూర్చుని కథని ఇంకేదో అనుకుని మార్చేస్తుంది. ఇక్కడ కథా  సహకారం రచయిత లుంటే అప్పుడా తలకాయల సమ్మేళనం వేరేగా వుంటుంది. ఆ ట్రీట్ మెంట్ తీసుకున్న ఇంకో తలకాయ ఇంకేదో అనుకుంటూ మాటలు రాసేస్తుంది. మాటలు రాసే తలకాయ మాత్రం ఎప్పుడూ ఒక్కటే వుంటుంది అదేమిటో? ఆయన జోలికెవరూ వెళ్లరు. 

          మరి దర్శకుడేం చేస్తాడంటే, దృశ్యాలని ఎలా తీస్తాడో విజువల్స్ ఒక్క ముక్కా చెప్పకుండా మౌనంగా వుంటాడు. డైలాగ్ వెర్షన్ తీసుకున్నాకే శ్రద్ధ చూపిస్తాడు. అప్పుడా డైలాగ్ వెర్షన్లో మాటలు దిద్దడంతో బాటు సీన్ల డ్రైవ్ కూడా మార్చేస్తాడు. ఇలా సమన్వయం లేకుండా ఇన్నిసార్లు ఇన్ని చేతులు పడ్డాక వచ్చే అంతిమ రూపం  ఎలా వుంటుందో వూహించుకో వచ్చు. స్ట్రక్చర్ ని పక్కన పెడదాం, తెలుగు సినిమాల కిది వొంట బట్టేది కాదు. తమతమ  సొంత నమ్మకాలతో స్క్రిప్టు ఇలా వుండచ్చు, ఇలా వుంటుందేమోనని, రకరకాల వూహాగానాలు చేసి రాసే స్క్రిప్టులు, మూడు ముక్కలుగా విడగొట్టుకుంటే, విభజించి పాలించానుకుంటే,  ఫలితాలు సంఘటితంగా ఎలా వుంటాయి వికటించక? ప్రొడక్షన్లో కొన్ని ఇబ్బందుల వల్ల, హీరోల జోక్యం వల్ల, ఫైనాన్స్ సమస్యల వల్ల ఫ్లాపయితే అది వేరు. కానీ మౌలికంగా స్క్రిప్టు పని అనేది బలహీనంగా జరక్కూడదుగా? ఇగోలతో బలం ఏమీ రాదు, అంతా  బలహీనమే. ఇగో అనేదే బలహీనత. బాధించే  రుగ్మత. దీంట్లో బాధ్యత వుండదు. ఎలాగూ మనం చెప్పేది వినరు, రాయనివ్వరు – మనమెందుకు బాగా రాయాలన్న  నిర్లక్ష్యం పేరుకుంటుంది. తూతూ మంత్రం వ్యవహారంగా కానిచ్చి బయటపడతారు. ఇగోలు అసంతృప్తులుగా మారతాయి. దీని రియాక్షన్ గా మనదేంటో మనం చూపించుకోవాలని రచయితలు దర్శకత్వం వైపుకి వచ్చేస్తారు.  దీంతో దర్శకులెక్కువైపోతూ,  రచయితలు  

తగ్గిపోతూ,  రచనా రంగం మరీ అన్యాయంగా తయారవుతోంది. నిరంతరం రచనని అభివృద్ధి పర్చుకునే పరిశీలన, పరిశోధన, అధ్యయనం, అభ్యాసం వగైరాలతో నైపుణ్యం పెంచుకునే వాళ్ళు ఇప్పుడు లేరు. రచనా రంగం రాజకీయాలు ఇందులోంచి బయటపడాలన్న కసిని పెంచు తున్నాయి. బయటపడితే ఇక దర్శకత్వమే శరణ్యం. మళ్ళీ అక్కడా రచనా సామర్ధ్యాన్ని పెంచుకునే ప్రయత్నం కూడా ఏమీ వుండదు!

***

          స్క్రిప్టుకి  తుది రూపం డైలాగ్ వెర్షన్ తో లభిస్తున్నప్పుడు, డైలాగ్ వెర్షన్ తోనే తెరమీద బొమ్మలెలా కదలాడతాయో తెలుస్తున్నప్పుడు, అసలా మాటలు రాసే రచయిత పాత్ర ఎక్కడ్నించీ ప్రారంభం కావాలి? కచ్చితంగా కథని అల్లే వన్ లైన్ ఆర్డర్ దశ నుంచే అతనుండాలి. ఆ తర్వాత ట్రీట్ మెంట్ లోనూ పాల్గొనాలి. అప్పుడే కథ మీద, దాని కథనం మీద, అందులోని పాత్రల మీదా పూర్తి లోతైన అవగాహన ఏర్పడుతుంది. అప్పుడే సీన్ల ప్రారంభ ముగింపులు, పాత్రలు మాట్లాడుకునే క్రమం బాగా తెలుస్తాయి. కానీ ఇలా జరగదు. దర్శకత్వ శాఖ ట్రీట్ మెంట్ దాకా పూర్తి చేసి మాటల రచయిత కందిస్తే, ఆయన అప్పటికప్పుడే కథేమిటో తెల్సుకుని, లోతైన పూర్తి అవగాహన కలక్కుండానే,  వారం పది రోజుల్లో మాటలు రాసిచ్చేస్తాడు. అది పట్టుకుని షూటింగ్ కెళ్ళిపోతారు. 

      ట్రీట్ మెంట్ ఒకేసారి సమగ్రంగా రాయలేరు. కనీసం రెండు మూడు నెలలు కసరత్తు చేస్తూంటేనే తప్ప కథ లోతుపాతులు, అందులో హైలైట్ చేయాల్సిన పాయింటులూ పూర్తిగా పట్టుబడవు. ఇలాటిది మాటల రచయిత వారం పది రోజుల్లో మాటలెలా రాసెయ్యగలడు?   అతను మొదట్నించీ ఆ కథా చర్చల్లో వుంటే మాత్రమే ఎలా రాయవచ్చో ఎప్పటికప్పుడు కసరత్తు చేస్తూ అలా రాయగలడు. ఇలా వుండకపోతే ఇచ్చిన ట్రీట్ మెంట్లో సీన్ల ఉద్దేశంతో బాటు,  వుండాల్సిన కీ డైలాగుల ప్రాముఖ్యం తెలీక, మాటలు రచయిత ఎగరగొట్టేసి తానేదో రూట్లో వెళ్ళిపోయే సందర్భాలెన్నో. 

          మాటల  రచయితే కథా చర్చల్లో వుంటే, విషయం మీద పూర్తి పట్టు వుంటుంది కాబట్టి, మాటలు రాసేటప్పుడు ఒక్కో చోట ఒక సీనేదో అవసరమే లేదన్పించవచ్చు. తర్వాతి సీన్లో ఒక్క  డైలాగు రాసి ఆ సీనుని ఎత్తేసే వీలూ కలగొచ్చు. అలా సీన్లూ తగ్గిపోవచ్చు. 

          ఇక్కడ ముఖ్యంగా గమనించాల్సిందేమిటంటే, హాలీవుడ్ లో స్క్రీన్ ప్లే రచయిత ఎంతో, టాలీవుడ్ లో మాటల రచయిత అంతే వుండాలి. హాలీవుడ్ స్క్రీన్ ప్లే రచయిత డైలాగులు రాస్తూ సీన్లని విజువలైజ్ చేస్తాడు. కానీ తెలుగు మాటల రచయిత ఒక దానికింద ఒకటి మాటలు మాత్రమే రాసుకుంటూ పోతాడు, విజువలైజేషన్ తో సంబంధం లేకుండా. డైలాగ్ వెర్షన్ లో  లెఫ్ట్ రాస్తే,  దర్శకుడు ఒప్పుకోడనే దొకటుంది. రాస్తే కోపంతో చించేస్తారని రాయరు. అలా రాస్తే సీను ఎలా తీయాలో యాక్షన్ నాకే చెప్తావా అని దర్శకుడు కేకలేస్తాడ ని రాయకుండా వూరుకుంటారు. 

     మద్రాసులో వున్నప్పుడు  ఒక పేరున్న దర్శకుడు, మాటల రచయిత లెఫ్ట్ రాస్తే, ఆ లెఫ్ట్ నిలువునా చించి అవతల పారేసి, కుడి పక్క రాసిన డైలాగులు పెట్టుకుని సీన్లు తీసేవాడనే టాక్ వుంది. దిసీజ్ ఇగో. రచయిత కెమెరా యాంగిల్స్ రాస్తే అది తప్పు కావొచ్చు. హాలీవుడ్ లో కూడా తప్పే. కానీ లెఫ్ట్ లో పాత్రల  కదలిక, యాక్షన్ రియాక్షన్లు రాయకపోతే, కుడి పక్క ఆ పాత్రలేం మాట్లాడాలో రాయడానికి మాటలెలా తోస్తాయి? పాత్ర ఏం చేస్తోందో రాయకపోతే ఏం పలకాలో మాటల రచయితకెలా తెలుస్తుంది? లెఫ్ట్ రాస్తే ఒక్కోసారి మాటల  అవసరమే రాకపోవచ్చు. పాత్ర ‘నో’ అని చెప్పడానికి బదులు, టేబుల్ మీద కప్పు గట్టిగా పెట్టాడని లెఫ్ట్ రాస్తే,  ఆ సీను ఉన్నతంగా  వుండే అవకాశముంది. దర్శకుడికి మండిపోయి, ఆ వెధవ  నో అనాలనుకుంటే నో అనే కుడి పక్క రాయ్ - లెఫ్ట్ లో కప్పులు గిప్పులు వాడి డైరెక్షన్ నాకు నేర్పకు అంటే - మాటల రచయిత నాకేంటని అలాగే పేజీలకి పేజీలు కుప్పతెప్పలుగా మాటలు నింపి పారేసి అవతల పడేసి వెళ్ళిపోతాడు. అందుకే చాలా సినిమాలు ఉత్త మాటల మోతలా తలనొప్పిగా వుంటాయి. 

          ఇదే సమన్వయం చేసుకుని పనిచేస్తే, కె. విశ్వనాథ్ – జంధ్యాలల ‘శంకరాభరణం’ లా సినిమా మొత్తం మీద పదిహేను పేజీల డైలాగులే వుంటాయి. బాపూ  రమణల ‘ముత్యాల ముగ్గు’ లాగా  తక్కువ డైలాగులే వుంటాయి. పుట్టు రచయితలైన దాసరి నారాయణరావు, వంశీ ల ‘మేఘ సందేశం’, ‘సితార’ ల్లాగానూ అతితక్కువ డైలాగులే వుంటాయి.  

         దర్శకుడు ట్రీట్ మెంట్ దశనుంచే ఏ సీను ఎలా తీయాలో విజువల్స్ తో, మూవ్ మెంట్స్ తో, పాత్రల యాక్షన్ - రియక్షన్లతో, టేకింగ్ చెబితే, సీన్లు ఎలా ఓపెనై  ఎలా ఎండ్ అవ్వాలో వివరిస్తే, ఇది పట్టుకుని మాటల  రచయిత  ప్రతిభావంతమైన డైలాగ్ వెర్షన్ అందించగలడు. బాలీవుడ్  దర్శకుడు రాజ్ కుమార్ హిరానీ  రచయితలతో ఇలాగే కనెక్ట్ అయి,  ప్రొఫెషనల్ గా వుంటారు. దర్శకుడు ఏం తీస్తాడో తెలియకపోతే, ఎలా తీస్తాడో చెప్పకపోతే, రచయితకి రాయడానికి కన్పించేదంతా శూన్యమే. షాట్ డివిజన్ దర్శకుడి అధికారమే. కానీ విజువల్ సెన్స్ కి, కెమెరా సెన్స్ కీ రచయితలూ హక్కుదార్లే. రాయడం కోసం తెలుసుకునే హక్కు వాళ్లకుంది.  

          కానీ కింది నుంచి పైదాకా ఇగోలు పెంచుకుని, పై నుంచి కింది దాకా గొడ్డళ్ళు పట్టుకుని,  ఒకరి పనిని ఇంకొకరు నరుక్కుంటే, బాక్సాఫీసు దగ్గర మిగిలేదేమిటి....అందరి బలిపీఠం!

―సికిందర్
(ఆంధ్రభూమి వెన్నెల – ఆగస్టు 3, 2007)

616 : మూవీ నోట్స్

       ఆస్కార్ విన్నర్ స్క్రీన్ ప్లేగా ‘గెట్ అవుట్ ‘ కి రెండు ప్రత్యేకతలున్నాయి. సాధారణంగా హార్రర్స్ కి ఆస్కార్స్ ఇవ్వరు. రెండోది, నల్లజాతీయుడు స్క్రీన్ ప్లేకి ఇంతవరకూ ఆస్కార్ గెల్చుకోలేదు. ‘గెట్ అవుట్’ విషయంలో ఈ రెండూ సాధ్యమయ్యాయి. కారణం,  కథా వస్తువు  రాజకీయ, సామాజిక కామెంట్లు చేయడం. జాతివివక్షని  సున్నితంగా ఎత్తి చూపడం. ఒబమా నుంచి ట్రంప్ కొచ్చేసరికి మారిపోయిన పరిస్థితుల నేపధ్యాన్ని అద్దం పట్టడం. కమెడియన్, రచయితా, దర్శకుడూ అయిన జోర్డాన్ పీల్ దీన్ని సాహసంగానే సంధించాడు. శ్వేత జాతీయులు, నల్లజాతీయులు పక్కపక్కనే కూర్చుని ఈ సినిమా చూడ్డానికి ఇబ్బంది పడతారేమోనని సంకోచించినప్పటికీ, ప్రయత్నం ఆపకుండా తెరకెక్కిం చేశాడు. దీనికి సభ్య సమాజమంతా హర్షించి అత్యుత్తమ స్క్రీన్ ప్లే అవార్డు కట్టబెట్టేసింది. అవార్డు స్క్రీన్ ప్లేకి ఇచ్చినా సృజనాత్మకతా పరంగా ఇది సీదా సాదా స్క్రీన్ ప్లేనే.  జాతి వివక్షని  అపూర్వ కోణంలో చూపెట్టింది కాబట్టి విషయపరమైన ప్రాధాన్యమే స్క్రీన్ ప్లే అవార్డుకి అర్హమైంది. ఎక్కువగా ఉపోద్ఘాతంతోనే నడిచే ఈ స్క్రీన్ ప్లేలో అసలేముందో ఇప్పుడు చూద్దాం...

       కాన్సెప్ట్ ని చూస్తే, హీరోయిన్ కుటుంబం దశాబ్దాలుగా నల్లజాతీయుల్ని తమ లాంటి శ్వేత జాతీయులకి సరఫరా చేస్తూంటుంది. ఇక చచ్చిపోయే ధనిక శ్వేత జాతీయులు తాము స్వర్గతుల్యం చేసుకున్న అగ్రరాజ్యంలో ఒక్క జీవితమే జీవిస్తే చాలదని, ఇంకా ఇంకా జీవించి ఇందులోని మజా అంతు చూడాలని ఉవ్వీళ్ళూరుతూంటారు. స్వర్గం ఇంకెక్కడోలేదు, ఇక్కడే అమెరికాలోనే వుంది. ఇది తమ వల్లే సాధ్యమైంది. తమవల్ల సాధ్యం కానిదేదీ లేదు. తమ కలల్ని సాధ్యం చేసుకోవడానికి బానిసజాతి ఉపయోగపడుతూనే వుండాలి. అందుకని హీరోయిన్ తాత బతికుండగా ఒక ఆలోచన చేశాడు. అది కోగులా ప్రాసెస్. దీని ప్రకారం హిప్నాటిజంతో, న్యూరో సర్జరీతో చనిపోయిన వెంటనే ధనిక శ్వేత జాతీయుల ఆత్మని నల్లజాతీయుల శరీరంలోకి ప్రవేశ పెడతారు. నల్లజాతీయులే ఎందుకంటే వాళ్ళ శరీరం బలిష్టంగా వుంటుందని. 1936 ఒలింపిక్స్ లో ఓ నల్లజాతీయుడు అథ్లెట్స్  లో తనని ఓడించడాన్ని ఇందుకు ఆధారంగా తీసుకున్నాడు హీరోయిన్ తాత. 

ఈ ఆపరేషన్ ఇలా జరుగుతుంది : నల్లజాతీయుణ్ణి హిప్నటైజ్ చేసి అతడి ఆత్మని అట్టడుగుకు నెట్టేస్తారు. అప్పుడు మెదడు కొత్తగా ప్రవేశ పెట్టిన ఆత్మని స్వీకరిస్తుంది. అట్టడుగుకి వెళ్ళిపోయిన బాధితుడి ఆత్మ అక్కడ అంధకారంలో బందీ అయి వుండిపోతుంది. ఈ క్రమంలో చనిపోయిన శ్వేతజాతి వాడి నుంచి బాధితుడికి పాక్షిక మెదడు మార్పిడి చేస్తారు. అప్పట్లో చనిపోయిన హీరోయిన్ తాత, నానమ్మ ఈ ప్రాసెస్ తోనే  నల్లజాతి పనివాళ్ళ  రూపంలో ఇంట్లోనే వున్నారు, పొడిగించుకున్న  జీవితాన్ని ఎంజాయ్ చేస్తూ. ఇప్పుడు హీరోయిన్ తండ్రి న్యూరో సర్జన్ గా, తల్లి హిప్నటిస్టుగా దూరంగా ఒక చోట ఎస్టేట్ లో వుంటున్నారు. ఇక్కడే ఆత్మల మార్పిడి తంతు రహస్యంగా నిర్వహిస్తున్నారు...

ఈ నేపధ్యంలో కథేమిటో చూస్తే, క్రిస్ అనే నల్లజాతి ఫోటోగ్రాఫర్ హీరోయిన్ ప్రేమలో పడతాడు. ఐదారునెలల ప్రేమాయణం తర్వాత  క్రిస్ ని రోజ్ తన తల్లిదండ్రులకి పరిచయం చేస్తానని ఎస్టేట్ కి తీసికెళ్తుంది. వాళ్ళెలా రిసీవ్ చేసుకుంటారో నని సంకోచిస్తూనే ఆమె వెంట వెళ్తాడు క్రిస్. ఆమె తల్లిదండ్రులు తమ కూతురు ఎంపిక చేసుకున్న రంగు తేడా వాణ్ణి చూసి సాదరంగా ఆహ్వానిస్తారు. ఎంతో మృదువుగా సంభాషిస్తూ,  ఆఫ్రికన్ - అమెరికన్లంటే తమకెంత ప్రేమో, ఒబమాకి రెండు సార్లు ఎంత ప్రేమతో ఓట్లేసి గెలిపించుకున్నామో గర్వంగా చెప్పుకుని అతడి అభిమానం పొందుతారు. క్రిస్ సంకోచంనతా తీరిపోతుంది. రోజ్ తో అక్కడే సెటిలవుతాడు.

కానీ ఇంట్లో నల్లవాళ్ళయిన పనివాడు, పనిమనిషి విచిత్రంగా తోస్తారు. వాళ్ళు వాళ్ళ వయసుకి తగ్గట్టు ప్రవర్తించడం లేదని తెలుస్తుంది. ఒక  రాత్రి పనివాడు స్పీడుగా  రన్నింగ్ చేస్తూ తన కెదురొచ్చేస్తాడు. ఇంతరాత్రి పూట రన్నింగ్ ఎందుకు చేస్తున్నాడో అర్ధంగాదు.  . వాడిలో అథ్లెట్ అయిన రోజ్ తాత వున్నాడని తెలీదు. పనిమనిషిలో రోజ్ నానమ్మ వుందని కూడా తెలీదు. ఇంతలో రోజ్ తమ్ముడు వచ్చి జాయిన్ అవుతాడు. చూడగానే క్రిస్ మీద ద్వేషం పెంచుకుని బాహాటంగానే  విమర్శిస్తాడు. క్రిస్ కి ధూమపానం మానెయ్యాలని వుంటుంది. ఈ విషయం తెలుసుకున్న రోజ్ తల్లి మిస్సీ,  తనకి హిప్నటిజం వచ్చని, దాంతో దూరం చేస్తానని అంటుంది. ఒకరోజు చుట్టుపక్కల ముసలి ధనికులంతా  పార్టీ కొస్తారు. క్రిస్ ని చూసి అంచనాలు వేసుకుంటారు. క్రిస్ కి ఇది మామూలు గెట్ టు గెదర్ లా అన్పిస్తున్నా, నిజానికి వాళ్ళు వేలం పాట కొచ్చారు. రోజ్  తండ్రి డీన్ మూగ సైగలతో క్రిస్ ని వేలం వేస్తూంటాడు. ఎక్కువకి పాడుకున్న వాడికి ఓకే చేస్తాడు.       

    

ఇక క్రిస్ మీద కోగులా ప్రాసెస్ కి రహస్య ఏర్పాట్లు చేస్తూంటారు డీన్, మిస్సీలు కలిసి. ఇంతలో రోజ్ గదిలో క్రిస్ కి చాలా ఫోటోలు దొరుకుతాయి. ఆ ఫోటోలలో  రకరకాల నల్లవాళ్ళతో ఆమె సన్నిహితంగా వుంటుంది. దెబ్బతింటాడు క్రిస్. రోజ్ తనని వంచించిందని. కోపంతో బ్యాగు సర్దుకుని వెళ్లిపోతూంటే,  రోజ్ తల్లిదండ్రులూ తమ్ముడూ చుట్టుముట్టేసి తమ నిజరూపాలు చూపిస్తారు. అతణ్ణి హిప్నటైజ్  చేసి పడగొట్టి కగోలా ప్రాసెస్ మొదలెడతారు. 

ఇప్పుడుగానీ క్రిష్ కి అసలేం జరుగుతోందో, ఎలాటి వలలో తను చిక్కుకున్నాడో తెలిసిరాదు. రోజ్  ప్రేమ నాటకాలాడుతూ నల్లవాళ్ళని పట్టుకొచ్చి తల్లి దండ్రులకి అప్పగిస్తోందన్నమాట. వాళ్ళు ఇలా ఆత్మల మార్పిడి చేస్తూ తమ జాతి జీవితాల్ని పొడిగించుకుని ఆనందిస్తున్నారన్న మాట. 

           ఇందులోంచి  క్రిస్ ఎలా తప్పించుకున్నాడన్నదే మిగతా కథ. 

          జాతి వివక్ష గురించిన లోతైన అర్ధాలు ఈ కథావస్తువులో దొరుకుతాయి. వీళ్ళు హిట్లర్ కంటే ముందు కెళ్ళి ఆలోచించారు. హిట్లర్ తనకి పడని  జాతిని నిర్మూలించాడు. వీళ్ళు తమ మరణాంతర జీవితాలకి ఇక్కడే వారధిగా నిర్మించుకుంటున్నారు. ఒక మానవ హక్కుల అంశాన్ని ఇలా ప్రధాన
స్రవంతి హార్రర్ కథగా మార్చి  చూపించడంలో దర్శకుడు పెద్దగా క్రియేటివిటీ జోలికి పోలేదు. గంటా నలభై నిమిషాల స్క్రీన్ ప్లేలో గంటా పదిహేను నిమిషాలకి ప్లాట్ పాయింట్ వన్ వస్తుంది. అప్పుడే కోగులా ప్రాసెస్ కుట్ర ప్రేక్షకులకి తెలుస్తుంది. కానీ హీరోకి తెలీదు. ఇంకో పదినిమిషాలయ్యాక తన మీద దాడి జరిపి బందీ చేసినప్పుడే తెలుసుకుంటాడు. అక్కడ్నించీ మిడిల్ పదిహేను నిమిషాలే వుండి, క్లయిమాక్స్ కెళ్ళిపోతుంది కథ. 

అంటే మిడిల్ మటాష్ స్క్రీన్ ప్లే అన్న మాట. గంటంపావు దాకా బిగినింగ్ విభాగమే సుదీర్ఘ ఉపో ద్ఘాతంతో కథ మొదలెట్టుకోవడా
నికి సన్నాహాలు చేసుకుంటూనే వుంటుంది.  దర్శకుడు దీన్ని ఇండీ ఫిలిం గా తీశాడు. అందుకే స్ట్రక్చర్ లో లేదు. వరల్డ్ మూవీస్, ఇండీ ఫిలిమ్స్ స్ట్రక్చర్లో వుండవనేది తెలిసిందే. 

          ఇలా జాతి వివక్ష పాయింటే ఆస్కార్ అవార్డు రావడానికి పనిచేసింది తప్ప గొప్ప స్క్రీన్ ప్లే అని కాదు.

―సికిందర్

616 : క్యారెక్టర్ సంగతులు!

        సినిమా కథ ఆలోచించడమంటే ‘పాత్ర – ఆ పాత్ర పాల్పడే చర్యలు’  అనే రూట్లో ఆలోచించడ మేనని తెలుకుంటున్న దాఖలాలు  ఈ మధ్య కన్పించడంలేదు. ఒక్క తెలుగులో అనే కాదు, అటు హిందీలో,  ఇంకా అటు హాలీవుడ్ లో సైతం ఇదే పరిస్థితి. తాజాగా ‘చార్లీస్ ఏంజెల్స్- 2’ లో చూడవచ్చు. ఇటీవల విడుదలైన ఓ అగ్ర హీరో సినిమాని ఒక ఇంగ్లీషు పత్రికా సమీక్షకుడు విశ్లేషిస్తూ,  స్క్రీన్ ప్లే అద్భుతంగా వుందని రాశాడు. ఏ సీనుకా సీను విడివిడిగా ఆనందం కలిగిస్తే అదే అద్భుత స్క్రీన్ ప్లే అయిపోతుందన్న మాట. ఇక మొత్తంగా కథేంటో, దాని  నడకేంటో చూడనవసరం లేదన్న మాట. ఇలాగే  వుంటే ఇక భవిష్యత్తు ఇలాటి భయపెట్టే స్క్రీన్ ప్లేలదే!  

          సినిమా కథకి ఏది ముఖ్యం? ఖచ్చితంగా స్ట్రాంగ్  హీరో క్యారెక్టరే.  మార్కెట్లో ఆడుతున్న ఇంకో పది సినిమాలు చూసినా మరపురానంత బలమైన పాత్రచిత్రణతో వుండే స్ట్రాంగ్ హీరో పాత్రే. దీని తర్వాతే మిగతా హంగులన్నీ. మరైతే ఏది స్ట్రాంగ్ క్యారెక్టర్ అవుతుంది? అదెలా పుడుతుంది? ఇక్కడే మనసు చేసే  మాయలోపడి పాసివ్ పంథాలో నడుచుకుంటూ వెళ్ళిపోతారు  రచయితలు / దర్శకులు. తామో  అద్భుత పాత్ర సృష్టించామని ఉబ్బి తబ్బిబ్బయిపోతారు. చూస్తే అది ఉత్త మనసు రెచ్చగొడితే రొచ్చులో  పడ్డ లేకి పాత్రగానే  కన్పిస్తుంది. ఈ మధ్య గీత రచయిత చంద్రబోస్ ఒక రేడియో ప్రోగ్రాంలో ఒక పనికొచ్చే మాట చెప్పారు : కూలి వాడు చేతులుపయోగించి పనిచేస్తే సరిపోతుందని, కానీ శిల్పి చేతులతో పాటు మెదడు నుపయోగిస్తే, అదే రచయిత ఆ చేతులూ మెదడుతో పాటూ, మనసూ ఉపయోగించి పని చేస్తాడని. 

       రచన చేత్తోనే చేస్తారు గానీ అది మెదడూ మనసుల దోబూచులాట. మెదడూ మనసూ రెండూ కన్పించే రచనే శక్తిమంతమైన రచన. ఇలాకాక కేవలం మనసు మాత్రమే వాడి రాసుకుంటూ పోతే పుట్టుకొచ్చేది బలహీన పాత్రే, అంటే పాసివ్ క్యారెక్టరే. పాసివ్ పంథాలో తిరుగాడే పాత్రలన్నీ కేవలం మనసు చెబితే పుట్టుకొచ్చేవే. అలాటి స్క్రీన్ ప్లే సమీక్షకుడికి గొప్పగా అన్పిస్తే, అతనూ మనసుతో మాత్రమే సినిమా తీసిన దర్శకుడిలాగే,  మనసుతోనే  సినిమా చూశాడనుకోవాలి. మరి దర్శకుడు మెదడు వాడకుండా మనసుతో సినిమా తీస్తే,  ప్రేక్షకులు కూడా మెదడు ఇంటి దగ్గర వదిలేసి మనసుతోనే సినిమా చూసినప్పుడు, హిట్టవ్వాలి గా? ఎందుకని ఇలాటి సినిమాలు హిట్టవడం లేదు?  సినిమాల్లో మెదడు కూడా లేకే హిట్టవడం లేదు. ఇది ఇద్దరి (దర్శకుల, ప్రేక్షకుల) మనసూ తెలుసుకోవడంలేదు. 

          పాత్రల సృష్టిలో మొదట మెదడు పని కల్పించుకుంటుంది. ఎందుకంటే ప్లానింగ్ కి మెదడే కావాలి. మనసు కాదు. మెదడుతో చేసిన ప్లానింగ్ ని తర్వాత మనసుతో చూసుకోవచ్చు. ఎప్పుడైతే ఈ ప్రక్రియలో మెదడు మిస్సయ్యిందో, ఇక అప్పుడా సృష్టిస్తున్న పాత్ర పాసివ్ నడకలు నడుస్తూ ఎంచక్కా చతికిలబడి ఉస్సూరన్పిస్తుంది. లేదా కథని ఇతర పాత్రలకి అప్పగించేసి ఔటైపోతుంది. ఉదాహరణకి,  హీరోపాత్ర  తన కొచ్చిన ఒక బంగారు అవకాశాన్ని మిత్రుడికి త్యాగం చేసి వెళ్ళిపోవడం ముగింపు అనుకుందాం. అలా వెళ్ళిపోతూ శుభం పడితే బాగానే వుంటుంది. కానీ వెళ్ళిపోడు,  వెళ్ళిపోతూ వుంటాడు. ఇంతలో మిత్రుడికి కనువిప్పవుతుంది. ఇక ఆ బంగారు అవకాశానికి హీరో మాత్రమే పూర్తిగా అర్హుడని, అతడికి ధారాదత్తం చేశాడనుకుందాం - అప్పుడు హీరో ఎవరవుతారు? హీరోనా, మిత్రుడా? అంతిమంగా త్యాగం ఎవరిదైంది?  మిత్రుడిదే అయింది. కాబట్టి మిత్రుడే  గొప్పోడు, అతనే హీరో... హీరో వచ్చేసి తను త్యాగం చేసిందే తిరిగి తనే తీసుకున్నాడు కాబట్టి పాసివ్ పాత్రయిపోయాడు. 

      త్యాగం చేసిన స్ట్రాంగ్ క్యారెక్టర్, అంటే యాక్టివ్ పాత్ర  వెనుదిరగదు. ‘అమరదీపం’ లో కృష్ణంరాజు తమ్ముడి కోసం త్యాగం చేసి తిరిగిరాని లోకాలకి వెళ్ళిపోతాడు. అలా వెళ్ళిపోయిన భావముద్ర ప్రేక్షకులకి మిగలాలి. తన కోసం త్యాగం చేసిన వాళ్ళ కోసమైతే హీరోపాత్ర తిరిగి వస్తుంది. ఆ ఋణం తీర్చుకుంటుంది. 

          మనసు పాలిస్తే పాత్రల సృష్టి మట్టి పాలవుతుంది. అసలిలా జరగడం వెనకున్న మెకానిజం ఏమిటి? మనసు ఏ రకంగా చెప్తే పాత్రలలా తయారవుతాయి? మొదటే చెప్పుకున్నట్టు, పాత్ర – ఆ పాత్ర పాల్పడే చర్యల చట్రంలో కథని ఆలోచించకపోవడం వల్ల, రాస్తున్న రచయితే ఆ పాత్రమీద బోలెడు జాలిగొంటాడు. అయ్యో హీరో ఇలా అయిపోతున్నాడా పాపమనుకుని, ఇతడి కోసం తానేమైనా చేయాల్సిందేనని నడుం కట్టి, పొలం దున్నడం ప్రారంభిస్తాడు. ఎప్పుడైతే రచయిత వచ్చేసి హీరో కోసం కథని దున్నుతున్నాడో, అప్పుడా హీరో కుదేలై కుక్కిన పేనల్లే వుండిపోతాడు. ఇది ఆ పాత్ర నటించే స్టార్ కూడా తెలుసుకోలేడు. 

*
          ఉదాహరణకి – హీరో చెల్లెల్ని ఎవరో ఎత్తుకుపోయారు. ఆమె కుయ్యోమొర్రో మంటున్న సౌండ్స్ విన్పిస్తున్నాయి. హీరో విషాదంగా మొహం పెట్టుకుని నడుస్తున్నాడు. ఆ చెల్లెలితో తన సెంటిమెంటు దృశ్యాలన్నీ కళ్ళ ముందు గిర్రున తిరుగుతున్నాయి. సిస్టర్ సెంటిమెంటుతో బాగా కన్నీళ్లు వస్తున్నాయి. పార్కులో కూర్చుని ఏడ్చాడు. లేచి టాంక్ బండ్ మీదికి నడిచాడు. అలా  టాంక్ బండ్  తటాకాన్ని చూస్తూంటే చెల్లెలి జ్ఞాపకాలే సుళ్ళు తిరుగుతున్నాయి. మళ్ళీ డీటీఎస్ లో కుయ్యో మొర్రోలు విన్పిస్తున్నాయి. థియేటర్ ఆపరేటర్ కి పట్టరాని కోపం వస్తోంది. హీరో పిడికిళ్ళు బిగించాడు, పళ్ళు నూరాడు. ఫర్వాలేదనుకున్నాడు ఆపరేటర్. హీరో పంజా గుట్ట సెంటర్ కొచ్చాడు.  అక్కడ పక్కింటి  పరమానందం ఎదురై, మీ చెల్లెమ్మ గురించేనా? త్వరగా అమీర్ పేట సెంటర్ కెళ్ళమన్నాడు. వెళ్తే అక్కడ రెండు  గ్రూపులు కొట్టుకుంటున్నాయి. హీరో అర్ధంగాక చూస్తున్నాడు. ఆపరేటర్ ఓపిగ్గా చూస్తున్నాడు. హీరో ఏం జరిగిందని పక్కవాణ్ణి  అడిగాడు. మధుబాల అనే అత్యంత బ్యూటిఫుల్ గాళ్ ని వాళ్ళె త్తుకుపోతే, వీళ్ళు కొట్టడానికొచ్చారని పక్కోడు వివరిస్తున్నాడు...ఆపరేటర్ కిక అర్ధమైపోయింది. మ్యాట్నీకల్లా ఈ మొత్తమంతా ఎడిట్ చేసి పారేశాడు  ( సినిమాలకి ఫైనల్ ఎడిటింగ్, ఫైనల్ షేపు థియేటర్లలో ఆపరేటర్ల చేత ప్రొజెక్టర్ల మీద మాత్రమే చేయబడును). 

          ఇలా హీరోకి ఎవరెవరో చెప్తూంటేనే గానీ విషయాలు తెలియడంలేదు. హీరో తన ముందున్న సమస్య గురించి చేసిన ప్రయత్నమేదీ లేదు. పచ్చి పాసివ్ గా వుంటున్నాడు. ఇతడి మీద జాలిపడుతూ రచయిత విషాదంగా మార్చాడు. ఇదే రచయిత తనకే ఇలా జరిగితే ఇలా వుండడు. ఆరాలు తీస్తాడు, పరుగులు తీస్తాడు. కానీ ఎందుకనో కథకొచ్చేసి  అర్ధంలేని మెలోడ్రామాలు సృష్టిస్తూ కూర్చుంటాడు. పై సీనులో గమనిస్తే, రచయితే హీరోకోసం సంఘటనల్నీ, పాత్రల్నీ సృష్టించాడు. ఇలా రచయిత డ్రైవ్ చేస్తేనే గానీ హీరోకి తన చెల్లెలి అదృశ్యం గురించిన విషయాలు ఒక్కోటీ తెలియడం లేదు. దీన్ని కథ  వచ్చేసి పాత్రని నడపడం అంటారు. హీరో కోసం రచయిత వచ్చేసి కథని అల్లుతున్నాడు. రచయిత కథ వైపే వుంటున్నాడు. అదే హీరోవైపు వుంటే, సమస్యలో వున్న హీరోలా ఆలోచించడానికి పరకాయ ప్రవేశం చేస్తాడు. అప్పుడు ఇదే తనకి జరిగితే ఏంచేస్తాడో అలా యాక్టివ్ గా  రాసుకుపోతాడు.

          అప్పుడు చెల్లెలు అపహరణకి గురైందని హీరో పోలీస్ స్టేషన్ కి పరుగెడతాడు. అక్కడ ఎందు
కనో ఎస్సై నవ్వి హేళన చేస్తాడు. హీరో చెల్లెలి ఫ్రెండ్స్ దగ్గరికి పరుగెడతాడు. వాళ్ళేమీ చెప్పలేకపోతారు. వెతకాల్సిన చోట్లన్నీ వెతుకుతాడు. రాత్రంతా వెతుకుతూనే వుంటాడు. ఆ మాంటేజీలు పడుతూంటాయి. తెల్లారి కాలేజీ కెళ్తాడు. ప్రిన్సిపాల్ కి  చెప్తాడు. ఆమె పోలీసులకి కాల్ చేస్తుంది. అదే ఎస్సై  వచ్చి మళ్ళీ అలాగే హేళనగా నవ్వుతాడు. ఇప్పుడు హీరోకి అర్ధమైపోతుంది. కీలకమంతా ఎస్సై దగ్గరే వుందని... 

       ఇక్కడ హీరో తనే నిర్ణయాలు తీసుకుంటున్నాడు. ఇలా చెయ్యి అ లా చెయ్యమని ఎవరూ చెప్పడం లేదు. తన ఆలోచనల ప్రకారమే సాగుతున్నాడు. కథనం చాదస్తంగా లేదు.  ప్రమాద నేపధ్యంలో వుండాల్సినంత చురుగ్గా వుంది. తన కథని తనే నడుపుకుంటున్నాడు హీరో. మొదటి కథనంలో ప్రతీదీ హీరో కాళ్ళ దగ్గరికి తెస్తున్నాడు రచయిత. అలా కథని తను నడిపిస్తున్నాడు.  రెండో కథనంలో ప్రతీ అడుగూ తనే వేస్తూ పోతున్నాడు హీరో. ఇలా పాత్ర-  అది పాల్పడే చర్యల చట్రంలో కథ వుంది. ఇలా పాత్ర పాల్పడే చర్యలు మాత్రమే కథవుతోంది. ఇలాటి యాక్టివ్ పాత్రతో  కథనం చైతన్యవంతంగా వుంటుంది. పాసివ్ పాత్రకి రచయిత చేసే కథనం మృతప్రాయంగా వుంటుంది. దేవుడి మీద భారం వేసి కూర్చునే బాపతు. ఎలా జరగాలనుంటే అలా జరుగుతుందని విధికొదిలేసి కూర్చునే విషాద కథనం. 

          యాక్టివ్ పాత్రలతో పూర్వం చాలా సినిమాలే వున్నాయి. ఖైదీ, విజేత, గ్యాంగ్ లీడర్, జానకీ రాముడు, బొబ్బిలిరాజా, గణేష్, శివ...లాంటివి. వీటిని పరిశీలిస్తే  ఈ పాత్రలు కథ నడిపే తీరుకి ఏవేవి మూలమవుతున్నాయో స్పష్టంగా, విజువల్ గా  తెలుస్తాయి.

―సికిందర్
(ఆంధ్రభూమి వెన్నెల – జులై 25, 2005)

         

         

Dear Readers...
Latest articles will appear
from tonight.
Please bear with us.
(Posting from phone)