1429 : రైటర్స్ స్పెషల్

కాజ్ అండ్ ఎఫెక్ట్ కథనాన్ని తప్పించుకోలేరు!

    అప్పట్లో ఒక ఇంటర్వ్యూలో ‘తని ఒరువన్’ దర్శకుడు మోహన్ రాజా, చాలా యాక్షన్ థ్రిల్లర్స్ లో విలన్ తో హీరో ఎందుకు పోరాడుతున్నాడనే దానికి ఒక ఫ్లాష్ బ్యాక్ వేస్తారనీ,  కానీ ‘తని ఒరువన్’ లో దుష్ట శక్తుల్ని ఓడించడం హీరో బాధ్యతగా చూపించాననీ, దానధర్మాలు చేయడానికి ఎలా కారణాలు అవసరం లేదో, అలా ఇది కూడా అంతేననీ  చెప్పాడు (ఇది సురేంద్ర రెడ్డి దర్శకత్వంలో రాం చరణ్ తో ‘ధృవ’ గా తెలుగులో రీమేకైంది). ఇందుకే నేమో కథలో ప్లాట్ పాయింట్ వన్ తో ఏం చేసుకోవాలో ఎటూ తేల్చుకోలేకపోయిన హీరో (జయం రవి), దాన్నలా వుంచేసి, మిడిల్లోకి ఎంటరవాలని ట్రై చేస్తాడు. కానీ ఒక టోల్ గేట్ దగ్గర దొరికిపోతాడు. స్క్రీన్ ప్లే కి అనవసరంగా ఈ ప్లాట్ పాయింట్ వన్ ని కనిపెట్టిందెవరా అన్నదే  ఆ హీరో  పాత్ర  బాధ కావచ్చు. దీంతో లేనిపోని చావొచ్చింది. ఈ మిడిల్లో అసలు తన సమస్య ఏమిటో, ఎవరితో పోరాడాలో ఇంకా స్పష్టత రాదు. ఇలాటి కథనం ఇంకే సినిమాలోనూ చూసి వుండం బహుశా. తను పోరాడాల్సిన శత్రువెవరో తెలీక, చీకట్లో రాయి విసిరి చూద్దామా అన్నట్టు- ఎవరో  చెల్లదురై అనే మైన్స్ మాఫియా మీద నిఘా పెట్టాలనుకుంటాడు. పట్ట పగలు వెంబడిస్తాడు. ఇంకేదో చేస్తాడు, ఇంకేదో చేస్తాడు, చేసుకుంటూ పోతూనే వుంటాడు...కాజ్ లేకుండా ఎఫక్ట్ ని వెతుక్కుంటూ!

అలా అలా విలువైన మిడిల్ కథ ప్రారంభమే కాక సాగిపోతూంటే, మరి కొన్ని ఘోరాలు చూశాక, అప్పుడు తన శత్రువెవరో తెలిసినట్టూ, ఇక ఆ శత్రువు జీవితంలో రానున్న ఒక తేదీని మర్చిపోలేని రోజుగా చేస్తాననీ  ప్రతిజ్ఞ చేస్తాడు సదరు హీరో!

ఇక్కడ ఒక సందేహం రావచ్చు:  హీరోకి తన శత్రువెవరో నిర్ణయమై, గోల్ ఏర్పడింది ఇక్కడే గనుక, ఇదే ప్లాట్ పాయింట్ వన్ ఎందుకు కాకూడదూ అని.

2. ఎందుకంటే...

1. ఎప్పుడైనా బిగినింగ్ లో ఒక సెటప్ (కాజ్) ఏర్పాటు చేశాక, దాన్ని పే ఆఫ్ (ఎఫెక్ట్)  చేస్తున్నప్పుడే ప్లాట్ పాయింట్ వన్ ఏర్పడి పోతుంది. 2. ‘శివ’ లో నాగార్జున జేడీ అగడాల్ని చూసీ చూసీ (సెటప్/కాజ్),  ఇక తిరగబడి అతణ్ణి కొట్టేశాక (పే- ఆఫ్/ ఎఫెక్ట్) ప్లాట్ పాయింట్ వన్ వచ్చి, గోల్ ఏర్పడి పోతుంది. 3. ‘24’ లో గడియారమున్న తెరచుకోని పెట్టెని రకరకాల పనిముట్లుగా అటు విసిరి ఇటు విసరీ వాడుకున్నాక (సెటప్/కాజ్ ), దాని తాళం చెవి దొరికి తెరవడంతో (పే-ఆఫ్/ఎఫెక్ట్) ప్లాట్ పాయింట్ వన్ వచ్చి,  చిన్న సూర్యకి గోల్ ఏర్పడుతుంది.

4. ఇలాగే ‘తని ఒరువన్’ లో కూడా రాత్రి పూట నువ్వు ఒంటరిగా ఎక్కడికి వెళ్తున్నావని అప్పుడప్పుడు కొలీగ్స్ అడగడం (సెటప్/కాజ్ ),  ఒక తప్పనిసరి పరిస్థితిలో హీరో వాళ్ళని తన గదికి తీసికెళ్ళి తన రీసెర్చి ప్రపంచాన్ని చూపడం ( పే- ఆఫ్/ఎఫెక్ట్  ) తో, అక్కడే ప్లాట్ పాయింట్ వన్ ఏర్పడిపోయింది. కానీ ఇది తెలుసుకోక పోవడంవల్ల గోల్ ఏర్పడక, స్ట్రక్చర్ చెదిరిపోయింది.  5. సినిమాల్లో ప్లాట్ పాయింట్ వన్ ఎక్కడుందో గుర్తించాలంటే బిగినింగ్ లో సెటప్ ని ఫాలో అవుతూంటే చాలు, అది పే- ఆఫ్ అయ్యే సీనే ప్లాట్ పాయింట్ వన్ అవుతుంది. ఇలా  కాజ్ అండ్ ఎఫక్ట్ సూత్రం పని చేయకుండా ఏ కథా పనిచెయ్యదు!

స్క్రీన్ ప్లేలో ప్లాట్ పాయింట్ వన్ ని స్థాపించడానికి  బిగినింగ్ విభాగం లోనే కాజ్ అండ్ ఎఫెక్ట్ ప్రక్రియ మొదలవుతుంది. ఇక్కడ పునాది పడకుండా, మిడిల్ లో ఇంకెక్కడో ప్లాట్ పాయింట్ వన్ వేసినా, దాంతో కథ నడపాలన్నా కుదరదు!

3. బలాబలాల పోరు!

కాజ్ అండ్ ఎఫెక్ట్ (కార్యకారణ సంబంధం) తోనే మన ఆలోచన, మాట, చేత, జీవితం అన్నీ నడుస్తున్నాయి. మొత్తం సృష్టే దీని ఆధారంగా నడుస్తోంది. కాబట్టి హీరో కారణం లేకుండా పోరాడలేడు. దాన ధర్మాలు చేయడానికీ కారణం వుంటుంది- దానం పుచ్చుకుంటున్న వ్యక్తి  బావుండాలన్నకారణం కావచ్చు. అలాగే ‘తని ఒరువన్’ లో  హీరో పోరాటానికి కారణం వుండే వుంటుంది. చుట్టూ జరుగుతున్న నేరాలు చూసి (కాజ్) తను పోలీసాఫీసర్ అవ్వాలనుకున్నానని (ఎఫెక్ట్) హీరోగా నటించిన జయం రవియే  స్వయంగా చెప్పుకున్నాడు. జీవితంలో ఇంతే కదా, మరి సినిమాలో ఎందుకు కాదనుకున్నారు?

అయితే సర్వసాధారణంగా కథల్లో కాజ్ ని ఎంత బలంగా సృష్టిస్తారో, ఎఫెక్ట్ నీ అంతే  బలంగా సృష్టిస్తారు. ఇలా రెండు వ్యతిరేక శక్తుల మధ్య యాక్షన్ –రియక్షన్ల ఇంటర్ ప్లే సాగుతూ వుంటుంది. కానీ నిజంగా ఇలాగే జరుగుతుందా? జరుగుతుంది, కానీ ఇంకోలా కూడా జరుగుతుంది.  ఎంతో బలంగా అమెరికా ప్రయోగించిన (కాజ్) మిస్సైల్స్ ని, అవి ఇరాన్ మీద పడి పేలక ముందే (ఎఫెక్ట్), ఇరాన్ తన మిస్సైల్స్ తో పడగొట్టుకుంటూ పోవడాన్ని నేటి పశ్చిమాసియా యుద్ద దృశ్యాల్లో  చూస్తున్నాం. అంటే ఏమిటర్ధం? కాజ్ మనం కోరుకున్న  ఎఫెక్ట్ ని చూపాలనేం లేదు, తగిన పవర్ లేక ఫెయిలవ్వొచ్చు. బ్రహ్మాండంగా ప్రారంభించిన సినిమా విడుదలై ఫ్లాప్ అయినట్టు.

అంటే కాజ్ ఎంత బలంగా వున్నా, ఎఫెక్ట్ దాని బలం మీద ఆధారపడి వుండదు ఒక్కోసారి. ఇతర శక్తులకున్న కాజ్ ఎదుటి శక్తి ఎఫెక్ట్ ని నిర్వీర్యం  చేయవచ్చు. అలాగే ఒక బలహీన కాజ్, బ్రహ్మాండంగా ఎఫెక్ట్ చూపించ వచ్చు. ఇలాటివి కామెడీ సినిమాల్లో కనిపిస్తూంటాయి. సీరియస్ యాక్షన్లో కూడా చూపించ వచ్చు.

4. కాన్సెప్ట్ తో అప్రమత్తత!

అలాగే  సినిమాలో చెప్పాలనుకున్న ముఖ్య విషయానికి  బలహీన వాదనని (కథనాన్ని) జోడిస్తే, చెప్పాలనుకున్న ముఖ్య విషయం మొత్తం ప్రభావం తగ్గిపోతుంది. ఇలాటి ఫ్లాపులు ఎన్నో చూశాం. కాబట్టి కథకి ఒక ఐడియా అనుకున్నా, కాన్సెప్ట్ అనుకున్నా, దాన్ని కాజ్ గానే  పరిగణించాలి. అప్పుడే స్క్రిప్టు మీద తగిన ఎఫెక్ట్ కోసం పని చేయగలుగుతాం. ఐడియాని లేదా కాన్సెప్ట్ ని కాజ్ గా పరిగణించక పోతే, ఎఫెక్ట్ మాయమై కాజ్ తేలిపోతుంది. కాబట్టి చెప్పాలనుకున్న విషయమో, ఇవ్వాలనుకున్న మేసేజో దాన్ని కాజ్ అనుకుని  ఫిక్స్ అయిపోతే, ఆటోమేటిగ్గా దాని ఎఫెక్ట్స్ కోసం ఇంగిత జ్ఞానంతో పనిచేసే టూల్ గా మారిపోతుంది మెదడు, కథ చేస్తూంటే.

కొండని తవ్వి ఎలుకని పట్టుకోవడం కూడా ఫెయిలైన కాజ్ అండ్ ఎఫెక్ట్ బాపతే. ప్రభుత్వ పథకాల కోసం భారీ సన్నాహాలు చేస్తారు (కాజ్), దానికి గట్టి వాగ్దానాలు, అపార ప్రయత్నాలూ చేస్తారు. చివరికి ఎఫెక్ట్ దగ్గరి కొచ్చేసరికి చేతులెత్తేసి దండం పెడతారు. రాజకీయాల్లో జరిగే సంగతే.

5. కాజ్ కి రెండు జోన్లు!

కథల్లో కాజ్ రెండు జోన్స్ లోంచి పుడుతుంది : వ్యవస్థ లోంచి, పౌరజీవితం లోంచి. వ్యవస్థ లోంచి కాజ్  పుట్టాలంటే వ్యక్తిగత అన్యాయమో నష్టమో జరిగి వుండనవసరం లేదు. ఆ అధికారి, లేదా ఉద్యోగి ఉద్యోగ ధర్మమే కాజ్ అవుతుంది. దాంతో చర్య తీసుకుంటారు (ఎఫెక్ట్). అదే పౌర జీవితంలో అయితే, వ్యక్తిగతంగా అన్యాయం జరక్కుండా (కాజ్) అన్యాయాల్ని ఎదుర్కోలేరు (ఎఫెక్ట్). ఒక ఆటో డ్రైవర్ అన్యాయాల్ని ఎదుర్కొవాలంటే (ఎఫెక్ట్) వ్యక్తిగతంగా అతడికి అన్యాయం జరిగి వుండాలి (కాజ్).

 ‘శివ’లో పౌర జీవితంలో వుండే స్టూడెంట్ నాగార్జున, తన సన్నిహితురాలు అమలతో జేడీ మిస్ బిహేవ్ చేసినందుకే (కాజ్) జేడీని కొట్టి, మాఫియా ప్రపంచంలో ప్రకంపనలు సృష్టిస్తాడు (ఎఫెక్ట్). ఇక్కడ ‘కాజ్’ అతడి పౌర జీవితంలో జరిగిన వ్యక్తిగత నష్టమే.

‘డెత్ విష్’  అనే ప్రసిద్ధ సినిమాలో, పౌర జీవితంలో వుండే బిజినెస్ మాన్ అయిన ఛార్లెస్ బ్రాన్సన్, దోపిడీ దొంగలు తన భార్యని చంపి, పెళ్ళయిన కూతుర్ని రేప్ చేసిన అన్యాయంతో వ్యవస్థతో విసిగి(కాజ్), ఇలా మరొకరికి జరక్కూడదని, రాత్రిపూట తనే నగరంలో దొంగల్ని ట్రాప్ చేసి చంపుతూంటాడు(ఎఫెక్ట్). ఇక్కడ కూడా ‘కాజ్’  పౌర జీవితంలో జరిగిన వ్యక్తిగత నష్టమే.

 ‘బొబ్బిలిపులి’ లో వ్యవస్థలో భాగంగా సైనికుడైన ఎన్టీఆర్ సొంతవూరికి వచ్చి, పెళ్ళి కుదుర్చుకుని పోతూ విలన్ల దురాగతాలు చూసి, తన డ్యూటీ (కాజ్) సరిహద్దుల్లో కాదనీ, ఇక్కడే ననీ డిసైడ్ అయిపోయి, సంఘవిద్రోహుల మీద సమరభేరి మోగిస్తాడు (ఎఫెక్ట్). ఇక్కడ ‘కాజ్’ సైనికుడుగా వ్యవస్థలో భాగంగా డ్యూటీ పట్ల వుండే స్పృహే. వ్యక్తిగత నష్టం జరిగి వుండాల్సిన అవసరం లేదు.

‘సరైనోడు’ లో సైనికుడిగా తన డ్యూటీ (కాజ్) సరిహద్దుల్లో కాదనీ, దేశం లోపలే దుష్టుల  పని పట్టడమేనని వచ్చేసి వివాదాలు సెటిల్ చేస్తూంటాడు అల్లు అర్జున్ (ఎఫెక్ట్). ఇక్కడ కూడా ‘కాజ్’ వ్యవస్థలో భాగంగా డ్యూటీ పట్ల స్పృహే గానీ వ్యక్తిగతం కాదు.  అయితే ఇది బలహీన కాజ్. ఎందుకంటే, ఇలా ఫీలవడానికి పేపర్స్ లో వార్తలేవో చదివి వుంటాడేమో తప్ప, ఇదమిత్థంగా ఓ ప్రత్యక్ష సంఘటనంటూ కళ్ళతో చూసిన వాడు కాదు. అందుకే ఇది బలహీన కాజ్. దీని ఎఫెక్టు కూడా అంతే  బలహీనంగా వుంటుంది- కథ వేరే పాయింటు మీదికి వెళ్ళిపోతూ. ‘బొబ్బిలిపులి’ లో  ఇలాకాకుండా, ఎన్టీఆర్ సంఘవిద్రోహుల కరాళనృత్యం కళ్ళారా చూస్తాడు గనుకే, అది బలమైన కాజ్ అయింది. దాని ఎఫెక్ట్ కూడా ఆద్యంతం అంతే బలంగా వుంది.

6. ఎఫెక్ట్ యూటర్న్ తీసుకుంటుంది!

ఇక వ్యవస్థలో భాగమైన పాత్రలు వ్యక్తిగత నష్టా లెదుర్కొనే కథలు కూడా వున్నాయి. ఈ పాత్రలు ఉదాత్తంగా వ్యక్తిగత నష్టాన్ని ఓర్చుకుని పదవీ బాధ్యతలకే ప్రాణమిస్తాయి. ఉదాహరణకి ‘కొండవీటి సింహం’ లో పోలీస్ అధికారి అయిన ఎన్టీఆర్ కొడుకుని విలన్ కిడ్నాప్ చేసి బేరం పెడితే లొంగడు. అలాగే ‘అంకుశం’ లో సీఎంని కాపాడే ఇన్స్ పెక్టర్  పాత్రలో రాజశేఖర్ భార్యని విలన్లు చంపేస్తే, సీఎంని రక్షించడానికే పోరాడతాడు రాజశేఖర్!

ఇలాటి పాత్ర లు చాలా సానుభూతిని పొంది బలంగా కనెక్ట్ అవుతాయి.ఇక్కడేం జరుగుతుందంటే, ఎవరో తన మీద ప్రయోగించిన కాజ్ కి రెస్పాండ్ అవక, అంతకంటే ఉదాత్త ఆశయంతో, డ్యూటీని ప్రధానంగా తీసుకుని, యూటర్న్ తీసుకుని ఎఫెక్ట్ ని ఛానలైజ్ చేస్తారు.

7. ఇది గొలుసుకట్టు కథనమే!

సినిమా కథకి అసలు ప్రాణం కాజ్ అండ్ ఎఫెక్ట్ (కారణం–ఫలితం) కథనమే. కథలో జరిగే ప్రతి సంఘటనకూ ఒక కారణం వుండాలి. ఆ కారణం వల్ల వచ్చే ఫలితమే తరువాతి సన్నివేశాన్ని ముందుకు నడపాలి. ఇలా సంఘటనలు ఒకదానికొకటి గొలుసులా అనుసంధానమైతే ప్రేక్షకులు కథలో పూర్తిగా లీనమవుతారు. ఈ గొలుసుకట్టు కథనం ఇలా సాగుతుంది- కారణం → పరిణామం → కొత్త కారణం → కొత్త పరిణామం.  ఉదాహరణకి : హీరో ఒక నిర్ణయం తీసుకుంటాడు. ఆ నిర్ణయం వల్ల ఒక సమస్య వస్తుంది. ఆ సమస్యని పరిష్కరించడానికి ఇంకో  నిర్ణయం తీసుకుంటాడు.ఆ నిర్ణయం ఇంకింత పెద్ద సమస్యని  సృష్టిస్తుంది. చివరికి ఆ సంఘటనలన్నీకలిసి  క్లయిమాక్స్‌కి దారి తీస్తాయి.

కాజ్ అండ్ ఎఫెక్ట్ ని ఆధారంగా చేసుకుని కథనం చేస్తే- సీన్లు రాస్తే- కథ ఎక్కడా బలహీనపడే సమస్యే వుండదు. చాలా రివ్యూల్లో  చూస్తూనే వుంటారు. సెకండాఫ్ లో కొంత సేపు డల్ అయిందనీ, లాగ్ వుందనీ, తర్వాత పుంజుకుందనీ రాస్తూంటారు. అంటే ఇక్కడ కథనంలో కాజ్ అండ్ ఎఫెక్ట్ ని మర్చిపోయి కథకుడు ఇంకా ఇంటర్వెల్ మూడ్ లో పడుకున్నాడేమో తెలీదు. తర్వాతెప్పుడో నిద్రలేచి, పొయ్యి వెలిగించి, వంటకం మొదలెడతాడు.

 ఇందుకే ప్రతీ సీనూ తర్వాతి సీనుకి కారణం (కాజ్) కావాలి. బలమైన కథనం ఇలా వుంటుంది :  హీరో విలన్‌ని  అవమానిస్తాడు (కాజ్), విలన్ హీరో కుటుంబం మీద  దాడి చేస్తాడు (ఎఫెక్ట్), హీరో ప్రతీకారం తీర్చుకోవాలని నిర్ణయించుకుంటాడు (కాజ్),  ప్రతీకారం ప్రయత్నం విఫలమవుతుంది (ఎఫెక్ట్),  హీరో తన వ్యూహాన్ని మార్చుకుంటాడు (కాజ్). ఇక్కడ ఒక్క సీన్ కూడా యాదృచ్ఛికంగా జరగడం లేదని గమనించాలి.

8. హాలీవుడ్ టెక్నిక్!

మంచి కథనం కోసం హాలీవుడ్ రచయితలు ఒకపని చేస్తారు. ప్రతీ సీను తర్వాత  ‘అందుకే...’, లేదా ‘కానీ...’ అనుకుని రెండో సీను రాస్తారు. అంటే ఒక సీను రాశాక  ‘అందుకే’ (Therefore)’ లేదా ‘కానీ (But)’-అనుకుని  దీన్ని బట్టి తర్వాతి సీను రాస్తారు. 

ఉదాహరణ: హీరో ఉద్యోగం కోల్పోయాడు. ‘అందుకే’  కొత్త వ్యాపారం మొదలుపెట్టాడు. ‘కానీ’ విలన్ అడ్డుపడ్డాడు. ‘అందుకే’ హీరో మరో మార్గం వెతికాడు...ఇలా సాగితే కథనం తెగకుండా సాఫీగా ముందుకు వెళుతుంది.

తెలుగు సినిమాల్లో కనిపించే బలమైన కాజ్ అండ్ ఎఫెక్ట్ ఉదాహరణలు మరికొన్ని : ‘శివ’- కాలేజీలో ర్యాగింగ్ కి హీరో ఎదురు తిరగడం, దాంతో గ్యాంగ్‌తో ఘర్షణ జరగడం, దీంతో రాజకీయ నాయకులు జోక్యం చేసుకోవడం, దీంతో హీరో వ్యక్తిగత యుద్ధం...ఇలా  ప్రతీ  సంఘటన ముందున్న సంఘటన నుంచే పుడుతుంది.

‘రంగస్థలం’ : గ్రామంలో అన్యాయం, హీరో అన్న తిరుగుబాటు, అన్న హత్య, హీరో ప్రతీకారం, గ్రామ విముక్తి అన్నీ కాజ్ అండ్ ఎఫెక్ట్  గొలుసులోనే సాగుతున్నాయి.

 ‘జెర్సీ’ : కొడుకు కోరిక, తండ్రి మళ్ళీ  క్రికెట్‌లోకి రావడం, వయస్సు వల్ల కష్టాలు, విజయాలు, అపజయాలు; ఒక భావోద్వేగ ముగింపు. ప్రతి సంఘటనా పాత్ర నిర్ణయాల నుంచే వస్తోందిక్కడ.

‘ఈగ’ : నిర్దయుడైన పారిశ్రామికవేత్త సుదీప్, సమంతని సొంతం చేసుకోవడానికి నానిని హత్య చేస్తాడు (కాజ్).  నాని ఈగగా పునర్జన్మ ఎత్తి, సినిమా మిగిలిన భాగమంతా పకడ్బందీగా ప్రతీకారం తీర్చుకోవడానికి కుట్రలు పన్నుతాడు (ఎఫెక్ట్). దీనివల్ల సుదీప్‌కి  భయాందోళనలు, ఆర్థిక పతనం, శారీరక హానీ వంటి పరిణామాలు ఎదురవుతాయి.

కాజ్ అండ్ ఎఫెక్ట్  లేని కథ ఎలా వుంటుంది? చాలా సినిమాల్లో ఇలా జరుగుతుంది : చేతిలో వున్న కథకి కాజ్ అండ్ ఎఫెక్ట్ తో కథనం చేసుకోవాలని తెలీక, ఒక్కసారిగా ఓ పాట, కారణం లేకుండా ఒక ఫైట్, అకస్మాత్తుగా కొత్త విలన్ ఎంట్రీ, ఎక్కడి నుంచో ఒక ట్విస్ట్, చివర్లో హడావిడిగా ముగించేసి చేతులు దులుపుకోవడం.

9. ఐదు ప్రశ్నలు!

గొప్ప స్క్రీన్‌ప్లే రచయితలు పాటించే నియమం : ప్రతీ సీను రాసిన తర్వాత  ఈ ఐదు ప్రశ్నలు వేసుకుంటారు : ఈ సీన్ ఎందుకు జరిగింది? దీనికి కారణం ఏమిటి? దీని వల్ల తర్వాత ఏం  జరుగుతుంది? హీరో నిర్ణయం ఏమిటి? ఆ నిర్ణయం కొత్త సమస్యని సృష్టిస్తోందా? ఈ ఐదు ప్రశ్నలకి  సమాధానం వుంటే కథనం బలంగా వుంటుంది.

కాజ్ అండ్ ఎఫెక్ట్ అనేది కేవలం స్క్రీన్‌ రైటింగ్ టెక్నిక్ కాదు, కథకి  వెన్నెముక. సినిమాల్లో  ప్రేక్షకుల్ని మొదటి సీను నుంచి క్లయిమాక్స్ వరకూ కట్టిపడేసే శక్తి ఇదే. పాత్రల నిర్ణయాలు సంఘటనల్ని సృష్టించాలి; సంఘటనలు కొత్త నిర్ణయాల్ని తీసుకునేలా  చేయాలి. అప్పుడు మాత్రమే కథ సహజంగా, ఉత్కంఠగా, భావోద్వేగభరితంగా ఎదుగుతుంది. బలమైన కథలన్నీ ఈ కాజ్ అండ్ ఎఫెక్ట్ సూత్రంపైనే నిర్మాణమవుతాయి.

కాజ్ అండ్ ఎఫెక్ట్ సూత్రం యాక్షన్ కథల కోసమే కాదు- కామెడీ, రోమాన్స్, ఫ్యామిలీ, డివోషనల్, హార్రర్- ఇలా అన్ని జానర్ కథలకీ వర్తిస్తుంది. డివోషనల్ కి- పాత ‘పాండురంగ మహాత్మ్యం’ చూస్తే తెలుస్తుంది. రోమాంటిక్ కామెడీకి  ‘అహ నా పెళ్ళంట’ చూడొచ్చు.

స్క్రిప్టులో నిర్ణయమైనదే బాక్సాఫీసులో నిర్ణయమవుతుంది. కథనంలో ఏదో కాజ్ అనుకుని, దాని ఎఫెక్ట్ దద్దరిల్లాలని డిస్కషన్స్ పెట్టుకుంటే, బాక్సాఫీసు దద్దరిల్లదు. కారణం, ఏదో ఒక కాజ్ వుంటే చాలనుకోవడం. స్క్రిప్టులో కాజ్ కూడా బలంగా, లాజికల్ గా వుండాలి. స్క్రిప్టులో లేనిది స్క్రీన్ మీద రాదు. బాక్సాఫీసులో భాంగ్రా వేయదు.

-సికిందర్

1420 : రివ్యూ!

 

రచన –దర్శకత్వం : సింగీతం శ్రీనివాస రావు

తారాగణం: అయాన్, అహల్యా బమ్రూ, షాలినీ కొండేపూడి, తులసి, శివ నారాయణ, బెనర్జీ తదితరులు
రచయితలు : గౌతమి, శశాంక్, రత్న శ్రీకర్, నంద కిషోర్, రాహుల్ రాజేశ్వర్
సంగీతం : దేవీశ్రీ ప్రసాద్, ఛాయాగ్రహణం : అంకుర్ సంజీవ్
బ్యానర్స్  : వైజయంతీ మూవీస్, స్వప్న సినిమా
నిర్మాత : నాగ్ అశ్విన్, అశ్వినీ దత్, స్వప్నా దత్  
విడుదల : జూన్ 12, 2026
***
      40 ఏళ్ళ నాటి ఆలోచనకి తెరరూపమిచ్చారు సుప్రసిద్ధ దర్శకుడు సింగీతం శ్రీనివాసరావు. ప్రయోగాలకి పేరుబడ్డ తను, ఈసారి మాటలే పాటలై కథ చెప్పుకుంటూ పోయే మ్యూజికల్ ఫాంటసీని సృష్టించారు. దీనికి ‘సింగ్ గీతం’ అని పేరు పెట్టారు. పుష్పక విమానం, ఆదిత్య 369, అపూర్వ సహోదరులు, మయూరి మొదలైన ప్రయోగాలతో బాటు కామెడీలూ కలుపుకుని 60 సినిమాలు తీసిన తను,13 ఏళ్ళ సుదీర్ఘ విరామం తర్వాత, ఇప్పుడు 61వ సినిమాగా ఈ మ్యూజికల్ ఫాంటసీతో ప్రేక్షకుల ముందుకొచ్చారు. టీజర్ రిలీజైనప్పుడు ఇంటర్నెట్లో పెద్ద దుమారమే రేగింది. 94 ఏళ్ళ వయస్సున్నసింగీతం దర్శకత్వ ప్రతిభ చూసి జేన్ జీ దర్శకులకి గట్టి పోటీ నిస్తున్నట్టు, తెలుగు సినిమా తిరిగి తలెత్తుకోబోతోందనీ, 94 ఏళ్ళ వయస్సులో  దృఢ సంకల్పం అంటే ఏమిటో టాలీవుడ్ కి  ఆయన రుచి చూపిస్తున్నారంటూ నెటిజనులు వెల్లువెత్తారు.

      ఇతరులు పది సినిమాలు తీసి ఔట్ డేటెడ్ అయిపోతున్న ఈ రోజుల్లో, సింగీతం తన లోని ఇన్నర్ చైల్డ్ ని కాపాడుకోవడమే ఈ విజయానికి మూల కారణం. రోమాంటిక్ కామెడీలు తీసే వుడీ అలెన్ కూడా 2023 లో, 87 ఏళ్ళ వయస్సులో 50 వ సినిమా ‘కూప్ డీ ఛాన్స్’ తీస్తే, థ్రిల్లర్లు తీసే, నటించే క్లింట్ ఈస్ట్ వుడ్ కూడా 2024 లో 94 వ యేట   ‘జ్యూరర్ నంబర్ 2’ కి దర్శకత్వం వహించి 45 సినిమాలు పూర్తి చేశాడు. ఇలా నానేజనరియన్లు అయివుండి కూడా తమ ఉనికిని చాటుకుంటున్న వెనుకటి తరం దర్శకులకి, 80 సమీపిస్తున్న స్టీవెన్ స్పీల్ బెర్గ్ కూడా తోడై ‘డస్క్లోజర్ డే’ తీసి జూన్ 12 నే  విడుదల చేశాడు సింగీతం సినిమాతో బాటు.

కథేమిటి?

    ఒక ఆర్ధిక నేరంలో కేడీగా జైలు కెళ్ళి విడుదలవుతాడు ప్రతాప్ (అయాన్). బయటికి రాగానే లాయర్ అతడికో బ్రీఫ్ కేసు ఇచ్చి ఇది మీ నాన్నది అంటాడు. నాన్న మీద కోపంతో దాన్ని విసిరేస్తాడు ప్రతాప్. అందులో మీనాన్న ఆస్తి పత్రాలున్నాయిరా బాబూ అనగానే పరుగెత్తుకెళ్ళి  బ్రీఫ్ కేసు తెచ్చుకుంటాడు. తండ్రి (రాహుల్‌ రవీంద్రన్‌) తనకి రాసిచ్చిన ఆ పత్రాలతో భూమిని సొంతం చేసుకుని ఎంజాయ్ చేద్దామని కుబేర పురం వెళ్తాడు. వెళ్తే అక్కడ ఆ భూమి మధ్యలో ఒక పెద్ద చెట్టు, దాని మీద ఈగని కూడా వాలనివ్వని ఒక సెంటిమెంటల్ గర్ల్ గౌరీ (అహల్యా బమ్రూ), ఆ చెట్టుని కూల్చి ఆ భూమిలో బంగారాన్ని తవ్వుకోవాలనుకునే మైనింగ్ కాంట్రాక్టర్లూ ఎదురవుతారు.

ఆ వూళ్ళో మనుషులు తప్ప ఇతర జీవులు కనపడవు. సంవత్సరాల తరబడి జరిగిన బంగారం అక్రమ మైనింగ్ కారణంగా ఎండిపోయిన బీడు భూములు మిగిలాయి. ఎటు చూసినా కనీసం ఒక్క మొక్క లేకుండా ఎడారిలా వుంటుంది. ప్రతాప్ భూమిలో గోల్డ్ ని కాజేసే ఇంకో ప్లానుతో ఇంకో నాన్ సెంటిమెంటల్ గర్ల్ రేణూ (షాలినీ కొండేపూడి) వుంటుంది. ఈమె నల్ల జాతీయుడు స్వాహిలి (అగు స్టాన్లీ చిడోజీ) తో వంద కోట్లకి డీల్‌ కుదుర్చుకుంటుంది. ఈ విషయం ప్రతాప్ కి తెలిసి ఫిఫ్టీ - ఫిఫ్టీ డీల్ కుదుర్చుకుంటాడు. ఇప్పుడా చెట్టుని కొట్టాలంటే ఆ చెట్టు తొర్ర లోనే నివాసం ఏర్పాటు చేసుకున్న గౌరీ అడ్డుంది.

        ఇక దౌర్జన్యంగా చెట్టుని కొట్టి పడేస్తారు. ఆమె ఏడుస్తూ కుబేరుడి గుడికెళ్ళి చెప్పుకుంటే  భూకంపం వస్తుంది. ఆ గుహలో పడిపోతుంది. అందులో తన గోడునంతా చెప్పుకుంటుంది. తర్వాత బయటికొస్తే, వూళ్ళో  షాకింగ్‌ దృశ్యాలు ఎదురవుతాయి. వూళ్ళో జనాలెవరికీ మాటలు రావు. మాట్లాడితే మాటలే పాటలుగా వస్తూంటాయి. ఎటు చూసినా పాటలే. గ్రామ దేవత శాపం. దీంతో బెంబేలెత్తిపోతారు. గౌరీకి  కూడా ఇదే శాపం తగులుతుంది.

ఇప్పుడా చెట్టుతో గౌరీకి చిన్నప్పట్నుంచీ వున్న అనుబంధం ఎలాటిది? గోల్డ్ మైనింగ్ వెనకున్న కథేంటి? ప్రతాప్‌ పేరెంట్స్ కి, ఈ సంఘటనలకీ సంబంధమేమిటి? శాప విముక్తికి చేసిన ప్రయత్నాలేమిటి? అందులో సఫలమయ్యారా? ఈ ప్రశ్నలతో సాగేదే మిగతా కథ.

ఎలావుంది కథ?

    పర్యావరణ పరిరక్షణ గురించి సింగీతం 40 ఏళ్ళ క్రితం అనుకున్న కథ. ఒక ఫ్రెంచి మూవీ ‘అంబ్రెల్లాస్ ఆఫ్ షెర్బోర్గ్’ (1964) చూసినప్పుడు మాటలే పాటలుగా వుండే సినిమా తీయాలన్న ఐడియా వచ్చినట్టు చెప్పారు. ఆ ఐడియాని పర్యావరణ పరిరక్షణ కథకి అన్వయించి సినిమా రూపొందించామన్నారు. ప్రకృతికి నష్టం చేస్తే ప్రకృతి పగదీర్చుకుంటుంది. అన్ని విధ్వంసాలూ చూస్తూ వున్న ప్రకృతి, ఇక చెట్టు కూడా ధ్వంసం కావడంతో మనుషులు మాటలే పలక్కుండా చేసింది. ఏ మాటైనా పాటగానే పలికే వింత మనుషులుగా వుండమని శాపం పెట్టింది.

కథ సింపుల్. ఫాంటసీ కావడంతో దీన్ని ఆ దృష్టితోనే చూడాలి. కథనం బలంగా లేకపోయినా ప్రయోగం కొత్తది కావడంతో, ఆ ప్రయోగం కోసం చూడాలి. మాటని  పాటగా వినిపించే ప్రయోగం దేశంలోనే మొదటిది. దీంతో రొటీన్ కి భిన్నంగా మొత్తం కథా ప్రపంచమే సరదాగా, ఫన్నీగా, నాటకీయంగా మారిపోతుంది.

మొదటి ఇరవై నిమిషాలు మామూలు సినిమాలాగానే డైలాగులతో సాగుతుంది. కథ, దాంతో బాటు అన్ని పాత్రలూ పరిచయమవుతాయి. ఈ ఇరవై నిమిషాల తర్వాత ఎప్పుడైతే చెట్టుని కొట్టేస్తారో, అప్పుడు శాపం అనే కాన్ఫ్లిక్ట్ తో కథ, సన్నివేశాలూ మాటల స్థానంలో పాటల్ని పలకడం ప్రారంభిస్తాయి.  ఒక కొత్త ప్రపంచంలో కెళ్ళి పోతాం. అయితే ఫస్టాఫ్ నిడివి ఎక్కువకావడంతో ఈ కొత్త ప్రపంచం నావెల్టీని కోల్పోవడం ప్రారంభిస్తుంది. ఇంటర్వెల్లో బలమైన మలుపేమీ వుండదు. మొత్తం కథ లైటర్ వీన్ గా సాగుతుంది.

సెకండాఫ్ లో తిరిగి అదే ధోరణి. వివిధ పాత్రల మధ్య వాటి వ్యక్తిగత సంఘర్షణలు, హీరో హీరోయిన్ల మధ్య ప్రేమలో సమస్యలు, మైనింగ్ పాత్రల కుయత్నాలూ మొదలైన సన్నివేశాలు వస్తూంటాయి. చెట్టుతో గౌరీ పాత్ర అనుబంధం గురించి వచ్చే ఫ్లాష్ బ్యాక్ కథకి ఎమోషనల్ సపోర్టు నిస్తుంది. ఫ్లాష్ బ్యాక్ తప్ప మిగతా కథ భావోద్వేగా బలంతో కాక లైటర్ వీన్ లోనే సాగుతుంది. ఫాంటసీ కాబట్టి అద్భుతాలే తప్ప భావోద్వేగాలు వున్దకూదదనుకున్నారేమో తెలీదు. చివరికి పర్యావరణం గురించి ఒక సందేశంతో ముగుస్తుంది.

నటనలు- సాంకేతికాలు

    అయాన్, అహల్యా, షాలినీ కొత్తవాళ్ళు ముగ్గురూ ఈ ప్రయోగాన్ని నిర్వహించడంలో పూర్తిగా రాణించారు. ఎవరి మాటని వాళ్ళే పాటగా మార్చి పలికే ధోరణి కొత్త వాళ్ళకి సవాలే అయినా సహజంగా నటించేశారు. రేణూ పాత్ర తండ్రిగా బెనర్జీ, హీరో తండ్రిగా రాహుల్ రవీంద్రన్, ఇంకో పాత్రలో తులసి, నల్లజాతీయుడు స్టాన్లీ చిడోజీ పాత్ర చిత్రణలు, నటనలు చెప్పుకోదగ్గవి. ఇక  అనుదీప్‌ ఒక చోట,విజయ్‌ దేవరకొండ క్లయిమాక్స్ లో సర్‌ప్రైజ్‌ చేస్తారు. చిన్న పాత్రైనా అందులో నివేదా పేతురాజ్ బలంగా నటించింది.

ఈ మాటలే పాటలుగా పలికే సినిమాకి సంగీత దర్శకుడు దేవిశ్రీ ప్రసాద్‌ చేసిన కృషి చాలా కలిసొచ్చింది. దాదాపు రెండు గంటలు మాటల్ని పాటలుగా మార్చడం మామూలు విషయం కాదు. వివిధ పాత్రలకి వివిధ బాణీల్లో సంగీతం లేని పద్యాలుగా మాటలు కూర్చి నాన్ స్టాప్ గా వినిపించడం అన్నిటికన్నా కష్టమైన ప్రయోగం. ఇక ఫ్లాష్‌ బ్యాక్‌ లో వచ్చే పాట థీమ్ ని ఎమోషనల్ గా ఎలివేట్ చేస్తుంది. నటీనటులే ప్రాక్టీసు చేసి ఈ మాటల్ని పాటలుగా పలికారు.

అంకుర్ సంజీవ్ కెమెరా వర్క్ ఫాంటసీ ప్రపంచాన్ని ఉన్నతంగా ఆవిష్కరించింది. అన్యాయాల, అక్రమాల పాలబడిన ఎడారిలాంటి ఒక డిస్టోపియన్ ప్రపంచాన్నిసృష్టించడం లో ప్రొడక్షన్ డిజైనర్ అరవింద్ మూలే కూడా కష్టపడ్డాడు. ప్రొడక్షన్ విలువలు బ్యానర్స్ కి తగ్గట్టే బలంగా వున్నాయి. నిర్మాతలు నాగ్ అశ్విన్, అశ్వనీ దత్, స్వప్నా దత్, సింగీతం చిరకాలపు కలని నిజం చేసిన అదృష్టవంతులుగా మిగులుతారు. వయస్సుతో బాటు ఆరోగ్య సమస్యల కారణంగా సింగీతం ఇంట్లోనే  ఏర్పాటు చేసుకున్న వర్చువల్ మానిటర్ ద్వారా రిమోట్‌గా సినిమాకి దర్శకత్వం వహించారు అసిస్టెంట్ల సాయంతో.

చివరికేమిటి?

    ఈ సినిమాకి అయిదుగురు రచయితలు పని చేశారు-గౌతమి, శశాంక్, రత్న శ్రీకర్, నంద కిషోర్, రాహుల్ రాజేశ్వర్. అందరూ సింగీతం చేసిన ప్రయోగానికి న్యాయం చేశారు. అయితే ఇలాటి అసాధారణ ప్రయోగానికి రెండున్నర గంటల నిడివి సినిమా అంటే చాలా ఎక్కువ. ఎందుకంటే మొదటి ఇరవై నిమిషాలు బిగినింగ్, సెకండాఫ్ లో ఫ్లాష్ బ్యాక్ పది నిముషాలూ తీసేస్తే, రెండు గంటల సేపు నటీనటులు మామూలు ధోరణిలోకి రాకుండా మాటల్ని పాటలుగా చేసుకుని పాడుతూ పోతూంటే ఏ సమయంలోనైనా సినిమా క్రాష్ అయ్యే అవకాశముంది. ప్రయోగం అపూర్వమే గానీ నిడివి సమస్యగా వుంది.

ఇదే ప్రయోగంతో ‘అంబ్రెల్లాస్ ఆఫ్ షెర్బోర్గ్’ ఫ్రెంచి మూవీ గంటన్నర సినిమానే. ఈ ప్రయోగాన్ని 17 శతాబ్దపు ఇటాలియన్ ఒపెరాల ఆధారంగా తీశారు. మాటల్ని పాటలుగా ప్రయోగించే ఈ టెక్నిక్ ని ‘రెసిటేటివ్’ కళ అన్నారు. దీన్లో డైలాగుల్ని సాంప్రదాయ రాగంలా మాట్లాడడం లేదా ప్రదర్శించడం కాకుండా, ప్రసంగం లాంటి లయలో పాడతారు. ఇలాటి ఒక ఒపెరాలో ఖగోళ శాస్త్రవేత్త గెలీలియో గెలీలీ తండ్రి విన్సెంజో గెలీలీ ఒక ముఖ్య పాత్ర నటించాడు.

అయితే మాటే పాటయిన ఈ ‘రెసిటేటివ్’ కళతో కథనంలో భావోద్వేగ బలం బలైంది. ఎంతసేపూ లైటర్ వీన్ కథనానికే వీలిచ్చేలా ఒకే ధోరణిలో డైలాగులు పాటలుగా మారడంతో కథనం ఫ్లాట్ గా మారింది. ఎలాగూ ఈ మాటల పాటలకి సంగీతం లేనప్పుడు- ఈ పరాయి  ‘రెసిటేటివ్’ కళ కాకుండా, స్వదేశీ కళ- అందునా తెలుగులో మాత్రమే సాధ్యమవుతున్న పద్యాలతో సినిమా అంతా కథ నడిపివుంటే, ఆ వూపే వేరుగా వుండేది నవరసాల్ని పలికిస్తూ.

2002 లో ఆరు ఆస్కార్లు పొందిన బ్రాడ్వే మ్యూజికల్ లాంటి ‘షికాగో’ లో, హేమాహేమీలైన నటీనటులతో ఎడతెగని 16 పాటల మర్డర్ కథ ఎంత ఉర్రూతలూగించిందో తెలిసిందే. ఈ 1930 లలో జరిగే కథకి అప్పటి జాజ్ మ్యూజిక్ తో పాటలు చేసి - ఆ సాంగ్ అండ్ డాన్సులతోనే థ్రిల్లింగ్ సన్నివేశాల్ని చూపించేశారు. ఇంత బిగ్ బడ్జెట్ హంగామా నిడివి గంటా 55 నిమిషాలే.

ఈ ప్రస్తావనలన్నీ భావోద్వేగ బలాన్ని పెంచడం కోసమే. కానీ సింగీతం లైటర్ వీన్ ధోరణిలో చందమామ కథల సింప్లిసిటీని ఊహించి వుంటారు కాబట్టి ఆయన విజన్లో వినోదాత్మక ప్రయోగంగా చూస్తే- దీనికిదే అద్భుతమన వచ్చు.

-సికిందర్

Links :
Sing Geetham,  Trailer
Umbrellas of Cherbourg, Trailer

1414 : మేకర్స్ కార్నర్

 సినిమాలు తీయడానికి వేరే సమాచారం అక్కర్లేదనీ, వచ్చిన సినిమాల్లోంచే కొత్త సినిమాలు పుట్టించ వచ్చనీ అనుకుంటూ, చాప కింద నీరులా  ఒక వర్కింగ్ కల్చర్ సినిమాలకి బాక్సాఫీసు లేకుండా చేస్తోంది. సినిమాలకి  బాక్సాఫీసు లేకుండా చేయడమేమిటి?  ప్రస్తుతం  ఇదే కదా సమస్య. థియేటర్లకి జనం రాక షోలు  రద్దవువుతున్నాయనీ, ఇక రెంటల్ కాకుండా పర్సెంటేజీ విధానం కావాలనీ  ఎగ్జిబిటర్లు నిర్మాతలతో గొడవ పడుతున్న దృశ్యం ఎదురుగా వుంది. కానీ ఏడాదికి వంద పైగా చిన్న సినిమాలు తీస్తున్న  కొత్త మేకర్లేమో దీనికి తమ బాధ్యత ఏమీ లేదన్నట్టు అవే చెత్త సినిమాలు తీస్తూ, అలాగే  పరమోత్తమంగా చెత్తబుట్ట దాఖలు చేసి పోతున్నారు. థియేటర్లకి ఫీడింగ్ ఇచ్చేవి ఈ చిన్న సినిమాలే. పెద్ద సినిమాలు ఏడాదికి పది కూడా విడుదల కావు. ఈ వేసవి మార్చి -మే మధ్య బిగ్, మీడియం బడ్జెట్ సినిమాలు నాలుగే విడుదలయ్యాయి. వీటిలో మీడియం బడ్జెట్ మూడూ ఫ్లాపయ్యాయి. ఇక స్మాల్ బడ్జెట్ సినిమాలు 30 విడుదలైతే అవన్నీ ఫ్లాయ్యాయి. ఇవన్నీ కొత్త మేకర్లు తీసినవి. 150 కోట్ల పెట్టుబడికి అంత్యక్రియలు జరిపించేశారు. అసలేం తీస్తున్నారో, ఎవరికోసం తీస్తున్నారో వాళ్ళకే  తెలీదు. తెలుసుకోవాలన్న ఆసక్తీ వుండదు. అదేపనిగా  ‘ఏడాదికి కనీసం150 స్మాల్ సినిమాలు కొత్త నిర్మాతల చేత తీయించ వలెను, వాటన్నిటినీ  నిక్కముగా  అట్టర్ ఫ్లాపు చేసి వెళ్ళిపోవలెను’  అనే స్కీము మాత్రం పెట్టుకుని, ఏటేటా దీని పాలన కోసం కంకణం కట్టుకుని పనిచేస్తున్నారు.

ఈ మూడు నెలల్లో విడుదలైన ముప్ఫయి సినిమాలూ బాక్సాఫీసుకి పనికి రాకుండా చేశాక, ఇక కొత్త మేకర్లు బ్రతుకు తెరువు కోసం మళ్ళీ పోరాటానికి దిగుతారు. ఇప్పుడు రెండో  ఛాన్సనేది వుండదు, రాదు. ఈ ప్రమాదాన్ని గ్రహించైనా జాగ్రత్తపడాలని వుండదు. జాగ్రత్త పడడానికి తీస్తున్న సినిమా కంటెంట్ టికెట్లు తెగేదేనా కాదా ఆడిటింగ్ వుండదు.  ఎందుకంటే,  కొత్త మేకర్లకి, సినిమా అంటే ఇంకా చిరంజీవి, బాలకృష్ణ, నాగార్జున,  వెంకటేష్ సినిమాలేననీ, కథలంటే అవేననీ, పాత్రలంటే అవేననీ  అనుకుంటూ ఇంకా వాటి వైపే చూస్తూ, వాటిలాగే తీస్తూ, తరం మారిన కొత్త ప్రేక్షక లోకానికి  సుదూరంగా, దయనీయంగా వుంచేస్తున్నారు సినిమాల్ని.  అయినా తాము జీవిస్తున్నది కూపస్థ మండూకావస్థ అన్న జ్ఞానదీపమే వెలగదు.

కనుకే సమాచారమంటే ఆసక్తి లేదు. జీవిస్తున్నది  మాత్రం చుట్టూ ఇన్పుట్స్ ప్రపంచంలో.  ఈ ఇన్పుట్స్ ప్రపంచం అరచేతిలో ఫోన్లోనే వుంటుంది. ఏ ఇన్పుట్స్ ప్రపంచం లేకుండా, అసలు ఫోనే లేకుండా, ఈమెయిల్ లేకుండా, ఇంకే సోషల్ మీడియా సంపర్కమే లేకుండా, తన ప్రపంచంలో తానుండి పోయి మాస్టర్ పీసులు తీయడానికి  తామెవరూ క్రిస్టఫర్ నోలన్లు కారు. చూసిన తెలుగు సినిమాలే ప్రపంచమై వాటిలోంచే  ఇంకో సినిమా తీసే మూస వర్కింగ్ కల్చర్ తమది.  ఇంకేదో చూసి కాస్త కళా హృదయమేదో ఉప్పొంగితే, కొరియన్ సినిమా ‘క్లాసిక్’ లోని మిణుగురు పురుగుల సీనుని  తెచ్చుకుని ‘గోదారి గట్టు పైన’ లో పెట్టుకోగలరు.  కానీ ‘క్లాసిక్’ ని స్టడీ చేసివుంటే, ఏ కొంచెమైనా తనలో కమిటెడ్  మేకర్  వుంటే, ‘గోదారి గట్టుపైన’ బాక్సాఫీసు మెట్టు మీదుండేది నోట్లు లెక్కపెట్టుకుంటూ.

ఇవి వార్నింగ్ బెల్స్!

    ఇవ్వాళ  ప్రపంచం అందరికీ తెలిసిపోతోంది.  అరచేతిలో ఫోన్ చూపిస్తోంది. ఇది చాలా వార్నింగ్ బెల్స్. మేల్కొని ప్రేక్షకులతో బాటు  ఆ ప్రపంచంలో తామూ భాగం కాకపోతే, ఎన్నేళ్ళ పాటు ఎన్ని చిన్నా చితకా సినిమాలు  150 తీస్తూపోయినా, జన్మకి మేకర్స్ గా స్థిర పడలేరు.  సోది చెప్పే తుపాకీ రాముడికైనా లోక జ్ఞానముంటుంది. వాడి వ్యాఖ్యానాల కంటే అన్యాయంగా వుంటున్నాయి తమ సినిమాలు. చూసిన సినిమాల్లోంచి అవే మూస కథలు అలాగే తీసి, అవే మూస దర్శకత్వాలు అలాగే చేసి ఇంటికెళ్ళి పోవడం.

మూస ఎందుకు పనికిరాదు? ప్రపంచం మూసుకుని వున్న రోజుల్లో అవతలి విషయాలు తెలిసేవి కావు ప్రేక్షకులకి. అప్పుడా వచ్చే ఫార్ములా కథలు, మూస పాత్రలు, కృత్రిమ చిత్రీకరణలూ వాళ్ళ వినోదానికి సరిపోయేవి. ఇప్పుడు ప్రపంచం బార్లా  తెర్చుకున్నాక ఎన్నో కొత్త కొత్త విషయాలు – వాస్తవంగా ప్రపంచం అబ్బురపరుస్తున్న విధమూ  ఎప్పుటికప్పుడు తెలిసిపోతున్నాయి. వీటి ముందు ప్రపంచంలోకి చూడని ఫార్ములా కథలు, మూస  పాత్రలు, కృత్రిమ చిత్రీకరణలూ వెలవెలబోతున్నాయి.

కొత్త మేకర్లు ఇది గ్రహించక, వార్నింగ్ బెల్స్ వినక,  ఏవో సొంత వూహలతో, ఆ వూహల్నికూడా పాత సినిమాలతో ధృవీకరించుకుని, తోచినట్టూ మేకింగులు చేసేసి వెళ్ళిపోతున్నారు. కాలం ఇలా లేదు. బయటి ప్రపంచంలోకి చూస్తేనే గానీ  ఇవ్వాళ్టి ప్రపంచంతో సంబంధం ముండే కాలీన కంటెంట్ ని పుట్టించలేని కష్టం ఏర్పడింది . ఒకప్పుడు హాలీవుడ్ లో క్రిమినల్స్ , గ్యాంగ్ స్టర్స్ సినిమాలకి కథలు  రాయాలంటే అలాటి పాత సినిమాల వైపే చూసి రాసేవారు. ఇక ఇలా పాత సినిమాలని చూసి కాదని, ఇవ్వాళ్టి ప్రపంచపు రియలిస్టిక్ క్రిమినల్, గ్యాంగ్ స్టర్ పాత్రలతో రాయాలని వొత్తిడి వచ్చినప్పుడు, ఆ జానర్ సినిమాల్లో కొత్తదనం ప్రారంభమయింది.

కొత్త ఐడియాలు  రావడం లేదని కాదు. వాటితో  కొత్త కథనాలే  రావడంలేదు. కొత్త ఐడియాలకే కాదు, ఎలాటి ఐడియాల కైనా కొత్త కథనాలు రావాలంటే ఇప్పుడు ఇన్పుట్స్ చాలా అవసరం. ఈ ఇన్పుట్స్ తీసుకోవడానికి కమర్షియల్ దృక్పథం వుండాలి. కమర్షియల్ సినిమాలు కాకుండా వాస్తవిక, సమాంతర సినిమాలే తీయాలనుకుంటే కమర్షియల్ ఇన్పుట్స్ తీసుకోకూడదు. ఆ వాస్తవిక దృక్పథంతో అలాటి వార్తల్లోంచో సినిమాల్లోంచో ఇన్పుట్స్  తీసుకోవాలి. ఇవ్వాళ్ళ తెలంగాణాలో  ఔత్సాహిక దర్శకులు విపరీతంగా దూసుకొచ్చేస్తున్నారు.  వీళ్ళు ఒక దగ్గరే ఆగిపోతున్నారు. కానీ అక్కడ ఆగిపోవడానికి తెలంగాణాలో ఇంకా బి.  నరసింగ రావు, గౌతం ఘోష్ సినిమాల కాలం కాదు.  తెలంగాణా ఉద్యమకాలంలోనే ఉద్యమ సినిమా లెవరూ చూడలేదు. తరం మారింది. తెలంగాణాలో కూడా ఈ తరానికి ఎకనమిక్స్, లేదా రోమాంటిక్స్ తో వుండే ఎంటర్ టైనర్లు కావాలి.

కానీ తెలంగాణా వైపు నుంచి వచ్చే ఔత్సాహిక దర్శకులు షార్ట్ ఫిలిమ్సో, వరల్డ్ మూవీసో అంటూ మోజు పెంచుకుంటున్నారు. దీనికి కమర్షియల్ సినిమాల ప్రపంచంతో ఏ మాత్రం సంబంధం లేదు. ఈ ఇన్పుట్స్ కమర్షియల్ సినిమాలు తీయడానికి ఏమాత్రం పనికి రావు. కాబట్టి వరల్డ్ మూవీస్ ని పక్కన బెట్టి, తీసుకుంటే హాలీవుడ్ మూవీస్ నుంచి మాత్రమే  ఇన్పుట్స్  తీసుకోవాలి. ఎందుకు హాలీవుడ్ నుంచి  తీసుకోవాలంటే, అవి కమర్షియల్ సినిమాల కథా కథనాలతో వుంటాయి. వరల్డ్ మూవీస్ కి,  ఆ మాటకొస్తే ఒకప్పుడు వచ్చిన భారతీయ కళాత్మక సినిమాలకీ స్ట్రక్చర్ అనేది వుండదు. స్ట్రక్చర్ అంటే స్క్రీన్ ప్లేలో బిగినింగ్ - మిడిల్ - ఎండ్ అనే విభాగాలు. స్ట్రక్చర్  లేకపోవడమంటే మిడిల్ లేకపోవడం. ఇన్ని వరల్డ్ సినిమాలు చూస్తున్న వాళ్ళు ఈ పాటికి ఈ సాంకేతిక తేడాలు గమనించే వుండాలి. మిడిల్ మిస్సయిన సినిమా కమర్షియల్ గా ఆడదు. వరల్డ్ మూవీస్ కీ, కమర్షియల్ సినిమాలకీ సాంకేతికంగా ఈ తేడా తెలిసిన తెలుగు ఔత్సాహిక దర్శకుడు / రచయిత ఛస్తే వరల్డ్ మూవీస్ చూడడు.       

ఇంతకీ ఇన్పుట్స్ అంటే ఏమిటి?

    ఇన్పుట్స్ అంటే  వేరే సినిమాల్లోంచి తీసుకునే సమాచారమేనా, లేక ఇంకేమైనా వుందా?  ఇప్పుడు చూద్దాం...కొత్త మేకర్స్ కి ఇన్పుట్స్ పట్ల ఆసక్తి లేకపోతే ఏం జరగవచ్చో చూద్దాం... ఒక ఐడియా తడుతుంది. ఆ ఐడియాలో ఒక హీరో వుంటాడు. అతను చేసిన ఒక పని వల్ల ఇంకెక్కడో  వున్న తనకి తెలీని హీరోయిన్ జీవితం ఘోరంగా దెబ్బతింటుంది. ఇది హీరో తెలుసుకుని ఎలా చక్కదిద్దాడు...? అన్నప్రశ్న దగ్గర ఆగిపోయింది ఐడియా. దీన్నేం చేయాలా అని నల్గుర్నీ అడగడం ప్రారంభిస్తాడు సదరు కొత్త మేకర్. ఆ నల్గురూ తనలాంటి వాళ్ళే. వాళ్ళ దగ్గరా సమాధానం వుండదు. బాగా చర్చించుకుంటారు. అసలు హీరో చేసిన అంత దారుణమైన పనేమిటనేది  ఆ కొత్త మేకర్ కి  కూడా తెలీదు. హీరోయిన్ జీవితం దెబ్బతిందంటే ఏం జరిగి దెబ్బ తిందో కూడా తెలీదు. ఇదే కాస్త చెప్పి పుణ్యం కట్టుకోమంటాడు. అది తెలిస్తే హీరోయిన్ జీవితాన్ని చక్కదిద్దే మార్గం తెలుస్తుంది. ఇలాకాదని ఇలాటి కథలతో ఏమేం సినిమాలు చూశామా అని వాళ్ళందరూ ఆలోచనలో పడతారు. ఫలానా ఫలానా  సినిమాలు చూడమంటూ తమ కొత్త మేకర్ కి  సలహా ఇస్తారు.

కొత్త మేకర్ ఎన్నో సినిమాలు చూస్తాడు. ఎక్కడా తను అనుకుంటున్న ఐడియా కనెక్ట్ అవదు. అంటే తన కొచ్చిన ఐడియాతో సినిమాలే రాలేదంటే తన ఐడియా ఎంతో గొప్పదన్న మాట!  ఎక్కడో వున్న హీరో ఇంకెక్కడో వుంటున్న  హీరోయిన్ జీవితాన్ని తెలియకుండా పాడుచేశాడు... ఎంత మంచి బంపర్ ఐడియా! కానీ మళ్ళీ అదే చిక్కు ప్రశ్న... ఎలా పాడు చేశాడు హీరోయిన్ జీవితాన్నీ?

‘సర్లేరా, అసలా హీరోగాడు  ఏం చేస్తూంటాడో చెప్పిచావు’ – అంటారు స్నేహితులు. ఇది కూడా ఇప్పుడాలోచించి చావాలంటాడు కొత్త మేకర్. అన్నీ మేమే ఆలోచించి చావాలంటే ఎలారా అని చచ్చిపోతూంటారు స్నేహితులు. భీకరంగా మేధోమధనం జరుగుతుంది. మధ్య మధ్యలో గర్ల్ ఫ్రెండ్స్ తోకూడా అంతర్మధనం జరుగుతూంటుంది. ‘ఏరా, మా జీవితాల్నేపాడు చేసే ఐడియాలు కావాల్రా మీకూ’- అని గొడవలు కూడా జరుగుతూంటాయి వాళ్ళతో.

ఇప్పుడు ఇదే గనుక సరైన ఇన్పుట్స్ వుంటే ఏం జరుగుతుంది?  ఎక్కడో వున్న హీరో వల్ల ఇంకెక్కడో వున్న హీరోయిన్ జీవితం పాడయ్యిందా? హీరో ఏం చేసివుంటాడు? అప్పుడు ఒకానొక దేశంలో ఒక వెడ్డింగ్ యాప్ వల్ల కొందరి పెళ్ళిళ్ళు పెటాకులైన వార్తా విశేషాలు గుర్తుకొస్తాయి. దాన్ని తనకొచ్చిన ఐడియాకి వాడుకుంటాడు కొత్త మేకర్. అంటే హీరో అలాటి ఒక యాప్ ని డెవలప్ చేశాడు. దాన్ని హీరోయిన్ వాడుకుని పెళ్ళి చేసుకోబోయి ఘోరంగా పరువు పోగొట్టుకుంది.  కానీ ఆ యాప్ అసలు  హీరో విడుదల చేయలేదు. అదింకా ప్రయోగ  దశలోనే వుంది. హీరో ఫ్రెండ్ వుంటాడు. అతడికి హీరోయిన్ తో చెడింది. కనుక ఆమె పెళ్ళి  చెడగొట్టాలని ఫ్రెండ్ దగ్గర ప్రయోగ దశలో వున్న యాప్ కొట్టేసి ఆమెకి పంపాడు... ఇలా కథని విస్తరించుకుంటూ పోగలడు కొత్త మేకర్  తనదగ్గర ఇలాటి రియలిస్టిక్  ఇన్పుట్స్ వుంటే! అయితే ఈ ఇన్పుట్స్ ని  పసిగట్టాలంటే  మేకర్లో జర్నలిస్టు వుండాలి.

జర్నలిస్టు తర్వాతే మిగతా వన్నీ!

ఏ రంగంలో వున్నా కథకుడన్నాక అతడిలో జర్నలిస్టు అంశ, జిజ్ఞాస తప్పకుండా  వుంటాయి. తనలో జర్నలిస్టు పనిచెయ్యని కథకుడు కథకుడు కాదు. జర్నలిస్టులు వేరు, మనం వేరనీ, మనకి వివిధ ప్రపంచ విషయాలతో సంబంధం లేదనీ, మన కథకి మనం డ్రామా వరకూ ఆలోచించుకుంటే సరిపోతుందనుకుంటే ఆ కథకుడు డొల్లగా మిగిలిపోతాడు. అప్పుడు తన  లోపలేమీ వుండదు  కాబట్టి బయటికేమీ తీయలేడు. డ్రామా అంటే ఏమిటి? అది జడప్రాయం కాదు. టెంప్లెట్ కాదు. అది కూడా ఎప్పటికప్పుడు మారుతున్న ప్రపంచ విషయాలని తనలోకి తీసుకుంటుంది. తనని తాను సంస్కరించుకుంటుంది. తమకి ఉద్యోగాలివ్వలేదని నిరుద్యోగులు కాపేసి రాజకీయ నాయకుణ్ణి చంపాలనుకోవడం మూస డ్రామా, లేదా టెంప్లెట్. రాజకీయ నాయకుడే అనూహ్యంగా ఆ కాపేసిన నిరుద్యోగుల మీద ఎదురు కాల్పులు జరిపి చంపడం సీన్ రివర్సల్, చలనంలో వున్న యాక్షన్ – కొత్త డ్రామా. యాక్షన్ కూడా టెంప్లెట్ లో బందీ అవదు. అది జడప్రాయం కాదు. ఫారిన్లో హీరో బర్త్ డే జరుపుకోవడం, వూళ్ళో తాత భోజనాలు పెట్టడం మూస. అన్ని వయసుల వాళ్ళూ సినిమాలు చూస్తున్న కాలంనాటి ఫార్ములా. కొన్ని వయసుల వాళ్ళే సినిమాలు చూస్తున్ననేటి కాలపు డైనమిక్స్ కాదు.

దర్శకుడు 90% - కథకుడు10%

    కాలీన స్పృహ వుండని కథకుల గురించి ఒక కొటేషన్ వుంది : వీళ్ళు తమ పధ్నాల్గవ యేట తెలిసిన జ్ఞానంతో అక్కడే  వుండిపోతారని. తెలుగులో వచ్చే ప్రేమ సినిమాలు చూస్తే  ఈ అపరిపక్వతే  కన్పిస్తుంది. ప్రపంచ విషయాల పట్ల,ఇన్పుట్స్ పట్లా ఆసక్తి లేకపోవడం. ఇలాటి కథకులకి సినిమా కథ రాయాలన్న ఆసక్తి ఎప్పుడు పుడుతుందంటే, సినిమాల మీద మోజు పెంచుకున్న తర్వాతే. చిరంజీవి, బాలకృష్ణ, నాగార్జున, వెంకటేష్, విజయశాంతిలు  నటించిన ఎన్నో సినిమాలు చూసేశాం కదా, ఇక మనకి కూడా సినిమాలు తీయాలన్న కోరిక పుట్టేసింది, ఇక మనమే కథకులై పోవచ్చని వచ్చేస్తూంటారు.

కానీ ఏ మనిషిలోనూ ఎకాఎకీన కథకుడు పుట్టడు. ఎప్పటి నుంచో ఒక జర్నలిస్టు అంశ తనలో వుండే వుంటుంది. జర్నలిస్టు అంశే ప్రాచీన కాలంలో రాయించడం మొదలెట్టించింది. మొట్ట మొదట చరిత్రలు రాయించింది. అంటే శోధనతో రచన చేయడం మొదలైంది. శోధన అంటే జర్నలిజమే. ఆ రాసిన చరిత్రల్ని శోధించి  నాటకాలు రాశారు. నాటకాల నుంచి కావ్యాలూ, ఇతర సాహిత్య  ప్రక్రియలూ వెలువరించడం మొదలెట్టారు. ఇలా ఒకదాన్ని శోధిస్తూ  ఇంకొకటి కళా ప్రక్రియలు అవతరించాయి. నాటక కళని శోధించే సినిమాకళ వచ్చింది.

కనుక  దేన్నీ ఊహల్లోంచి సృష్టించ లేరు. ఇది బాగా గుర్తుపెట్టుకోవాలి. ఊహించి ఏదీ సృష్టించడం సాధ్యం కాదు. శాస్త్రాలన్నీ పదార్థ ఫలితాలే. పదార్థముంటేనే శాస్త్రం. ప్రాచీనకాలంలో రాజులనే పదార్ధముంది కాబట్టే వాళ్ళని గమనించి చరిత్రలు. చరిత్రలనే పదార్థముంది కాబట్టే అవి చూసి నాటకాలు. నాటకాలనే పదార్ధముంది కాబట్టే ఇవి చూసి ఇతర కావ్యాలూ కథలూ కాకరకాయలూ, అన్ని కళలూ! నాట్యాలనే పదార్థాలున్నాయి కాబట్టే వాటిని చూసి భరతముని నాట్య శాస్త్రమూ.  సినిమాలనే పదార్థాలున్నాయి కాబట్టే వాటిని చూసి స్క్రీన్ ప్లే శాస్త్రమూ.  విశ్వముంది కాబట్టే దాన్ని చూసి ఖగోళ శాస్త్రమూ. చెట్టు నుంచి యాపిల్ రాలి  కింద పడింది కాబట్టే దాన్ని చూసి గురుత్వాకర్షణ సిద్ధాంతమూ. పదార్థాలే ముందు, శాస్త్రాలు తర్వాత. వీటన్నిటి చోదక శక్తి మళ్ళీ శోధించే జర్నలిస్టు అంశే.

కాబట్టి సినిమాల మీద ఓ పొద్దుటే కోడెగిత్తలా పుట్టిన మోజుతో కథకులై  పోవడానికి సినిమాలనే పదార్థముంది ఓకే, మరి జర్నలిస్టు అంశ ఏదీ? పదార్థాన్ని (సినిమాల్ని) చూసి మోజైతే బాగానే రేగింది, మరి ఇప్పటికప్పుడు జీవితాల్నీ ప్రపంచాన్నీ శోధించాలంటే జర్నలిస్టు అంశ ఎలా పొడుచుకు వస్తుందీ? ఇంకా సినిమాల్ని ఏమని శోధిస్తావ్? ఆల్రెడీ నాటకాల్ని శోధించి బిగినింగ్ - మిడిల్ - ఎండ్ లతో ఓ సినిమా కళని స్థాపించేశారు. ఇంకా నువ్వేం స్థాపిస్తావ్? ఆల్రెడీ తెలుగు సినిమాల యాక్షన్ కి ఒక టెంప్లెట్, లవ్ కి ఇంకో టెంప్లెట్ వున్నాయి. వాటిలో నువ్వేం విషయం వేస్తావ్? వేసిన విషయమే వేస్తూ పోతావా? ఇందుకా మళ్ళీ  నువ్వు పుట్టి పెరిగిందీ?

టాప్ దర్శకులు కూడా కొద్ది కాలంలోనే హతాశులవడానికి కారణం జర్నలిస్టు అంశ లోపించడమే. ఒక ఫ్యాక్షన్ టెంప్లెట్ పట్టుకునో, ఒక యాక్షన్ కామెడీ టెంప్లెట్ పట్టుకునో నాల్గు సినిమాలు తీసేసరికి వాళ్ళ పనై పోయింది. కానీ హిచ్ కాక్ చెప్పినట్టు,  సినిమా అంటే 90 శాతం రాత, 10 శాతమే తీత. ఇదిప్పుడు తారుమారైంది. 90 శాతం తీత, 10 శాతమే రాతగా మారిపోయింది. కాబట్టి ఓ పొద్దుటే సినిమాలు తీసేద్దామని వచ్చేసే కొత్త మేకర్లు – కమ్- కథకుల్లో  90 శాతం దర్శకుడవ్వాలనే కోరికే తప్ప, ముందు కథకుడయ్యేందుకు జర్నలిస్టు అంశ అసలే వుండదు, ఆసక్తి కూడా 10 శాతం మాత్రమే. కనుకే 90 శాతం ఫ్లాపులు.   

చదవాలిగా!

    ఒక సీనియర్ దర్శకుడు పదిహేనేళ్ళ క్రితమెప్పుడో ఈ వ్యాసకర్తతో చెప్పారు :  ‘చదవాలండీ, చదువుతూనే వుండాలి. ఏదని కాదు, వీలైనన్నివిషయాల మీద చదువుతూనే వుండాలి. దర్శకత్వమనేది శారీరకమే, మనం మానసికంగా స్ట్రాంగ్ గా వుండాలంటే చదవాలి!’ అని.

 ఈ చదువు కొరవడితే ఇన్పుట్స్ వుండవు. ఇన్పుట్స్ లేకపోతే  అవుట్ పుట్ వుండదు. ఇప్పుడున్న  ట్రెండ్ ప్రకారం తెలుగులో దర్శకుడే కథకుడు, కథకుడే దర్శకుడనే ఫ్రెంచి ఓటర్ (auteur) విధానం అమల్లో వుంది. ఇది వరల్డ్ మూవీస్ కి యూరప్ దేశాల్లో పుట్టిన విధానం. హాలీవుడ్ లో 1920 ల నుంచే స్క్రీన్ రైటర్స్ అని విడిగా వుంటూ వస్తు న్నారు. వాళ్ళందించే కథలతోనే, స్క్రిప్టులతోనే దర్శకులు సినిమాలు తీస్తూంటారు. అరుదుగా క్వెంటిన్ టరాంటినో, కోయెన్ బ్రదర్స్, రియాన్ జాన్సన్ లాంటి తామే రాసుకుని తామే తీసే ‘ఓటర్స్’ వుంటారు. వీళ్ళు కూడా మామూలుగా వుండరు. వీళ్ళల్లో 90 శాతం కథకుడుంటే, 10 శాతమే దర్శకుడుంటాడు. అందుకే పల్ప్ ఫిక్షన్, బ్లడ్ సింపుల్, బ్రిక్ లాంటి వీళ్ళు తీసిన కమర్షియల్ అద్భుతాలొచ్చాయి, యూనివర్సిటీల్లో బోధనాంశాలయ్యాయి.

ఫ్రెంచి జానరైన ఫిలిం నోయర్ ని 1930 లనుంచీ హాలీవుడ్ తన వ్యాపార తరహాకి అనుకూలంగా మార్చుకుని, హాలీ వుడ్ లో దాన్ని కూడా ఒక జానర్ గా కలుపుకున్నాక,  కాలానుగుణంగా కలర్ సినిమాలతో నియో నోయర్ గా మార్చుకుని,  ఇప్పటికీ తీస్తూనే వుంది. ఫ్రెంచి నుంచి తెచ్చుకున్న ఫిలిం నోయర్ కథలకోసం అమెరికాలోనే  1930 లలో డెషెల్ హెమెట్ రాసిన హార్డ్ కోర్ డిటెక్టివ్ నవలల్నే తీసుకున్నారు. తెలుగులో జానపద సినిమాలు ఎలా వచ్చేవో అంత విరివిగా  హాలీవుడ్  నోయర్ సినిమాలు వచ్చాయి, వస్తూనే వున్నాయి. 1980 లలో కోయెన్ బ్రదర్స్ వచ్చేటప్పటికి, వాళ్ళు వచ్చిన నోయర్ సినిమాలనే చూసి బ్లడ్ సింపుల్ తీయలేదు. వాళ్ళల్లో జర్నలిస్టు అంశ మేల్కొంది. అసలు డెషెల్ హెమెట్ ఏం ప్రతిపాదించాడబ్బా  అని హెమెట్ నవలలు చదవడం ప్రారంభించారు. అప్పుడు మాత్రమే ఆ జానర్ కి దగ్గరగా వెళ్ళి  అనుభవించగల్గి,  బ్లడ్ సింపుల్ తీసి రికార్డు సాధించారు.

2005 లో రియాన్ జాన్సన్ బ్రిక్ తీసినప్పుడు కూడా హెమెట్ సాహిత్యాన్ని అధ్యయ నం చేశాడు. అతడికి ఫిలిం నోయర్, నియో నోయర్ లాగా అడల్ట్ కథతో, పెద్ద నటులతో తీసే ఉద్దేశం లేదు. అడల్ట్ ప్రపంచంగా వుంటూ వస్తున్న నోయర్ జానర్ని,  కాలేజీ టీనేజీ నోయర్ గా మార్చేసి సంచలనం సృష్టించాడు. ‘ఓటర్’ బాధ్యతల్ని నిర్వహించుకోవడం ఇలా వుంటుంది అధ్యయనాలతో కలుపుకుని.  వూరికే కొత్త మేకర్ వచ్చేసి కథ-మాటలు- స్క్రీన్ ప్లే- దర్శకత్వమని వేసుకుంటే కాదు.

అయితే తెలుగులో ఈ తరం దర్శక రచయితల్ని పూర్తిగా ఓటర్స్ అనలేం. యూరోపియన్ సినిమా ఫీల్డులో ఓటర్ అంటే రచన నుంచీ పోస్ట్ ప్రొడక్షన్ దాకా, వాల్ పోస్టర్ల దాకా,  అన్నిశాఖలూ తనవే అన్నట్టు  తమదైన ముద్ర వేసే దర్శకులని ఓటర్స్ అంటారు. సినిమాలో ఏ శాఖ పనితనం చూసినా ఆ దర్శకుడి ప్రత్యేక శైలియే అందులో  కన్పిస్తుంది. యూరప్ లో జీన్ లక్ గోడార్డ్, ఇంగ్మార్ బెర్గ్ మన్, ఫ్రాంకోయిస్ ట్రూఫాట్ లాంటి గొప్ప దర్శకులు నిజమైన ఓటర్స్ అన్పించుకున్నారు. తెలుగులో చూస్తే, వంశీ సినిమాల అణువణువులో అన్ని  శాఖల్లో ఆయన శైలియే కొట్టొచ్చినట్టు కన్పిస్తుంది. నటీనటుల నటనల దగ్గర్నుంచీ భావోద్వేగాలు, సంభాషణలు, ఛాయాగ్రహణం, సంగీతం, కళా దర్శకత్వం, పోరాటాలూ సమస్తం ఆయన శైలిలోకి మారిపోయి కన్పిస్తాయి. క్వెంటిన్ టరాంటినో, కోయెన్ బ్రదర్స్, రియాన్ జాన్సన్ లు ఓటర్స్ గా ఇదే సాధించారు. ఇది సాధించాలంటే ముందు జర్నలిస్టు అంశతో, శోధనతో పూర్తి 90 శాతం కథకులవగల్గాలి. అవుతారా?

ఇన్పుట్స్  ఎలా?

    కేవలం సినిమాలే  చూస్తూ సినిమా కథకులు కాలేరు. అందునా వరల్డ్ మూవీస్ చూసి కమర్షియల్ కథకులు కాలేరు. నాటకాలు చూసినా ఆ చూసే ప్రత్యక్ష డ్రామా వల్ల కమర్షియల్ రచన రాణించే అవకాశముంది. కమర్షియల్ సినిమాలు తీయాలనుకుంటే పక్కా కమర్షియల్ సినిమాలే చూడాలి. కళాత్మక సినిమాలకంటే, వరల్డ్ మూవీస్ కంటే కమర్షియల్ సినిమాలు తీయడమే కష్టం. కమర్షియల్ సినిమాలతో పండిత పామరులందనీ వినోదపర్చాల్సి వుంటుంది. కమర్షియల్ సినిమాలు చూస్తే డేటా బ్యాంక్ కి ఉపయోగపడాలి. కొన్ని స్క్రీన్ ప్లే పుస్తకాలూ, కొన్ని డౌన్ లోడ్ చేసుకున్న సినిమాలూ ఇవి మాత్రమే లైబ్రరీ అన్పించుకోవు. బ్యాకప్ గా డేటా బ్యాంక్ వుండాలి. డేటా బ్యాంక్ వుండాలంటే చదవడానికి కొంత టైము కేటాయించుకోవాలి. ఇక్కడే వస్తోంది సమస్య. అసలేమీ చదవరని ఒక సీనియర్ రచయిత విసుక్కున్నారు. అసలు ఇంగ్లీషు పరిజ్ఞానమే వుండదని ఒక సినిమా విమర్శకుడు విమర్శించారు. ఈ రెండూ సీరియస్ సమస్యలే ఇన్పుట్స్ కి.

ఇప్పటికిప్పుడు కథకుల్లో జర్నలిస్టు అంశ పుట్టుకు రావాలంటే రాదు. అది దాదాపు పుట్టుకతోనే వస్తుంది. కాకపోతే కనీసం ఇప్పుడు ఆపద్ధర్మంగా జిజ్ఞాస అయినా పెంచుకుంటే కొంతలో కొంత బెటర్. శోధన అనేది నిత్య కార్యక్రమం అవ్వాలి. నీరవ్ మోడీ పారిపోయిన రోజు చానెల్లో ఒక క్యాబ్ వాలా బాధ వెళ్ళబోసుకున్నాడు. తన క్యాబ్ ఈఎంఐకి ఒక్క రూపాయి తక్కువ కట్టినందుకు  సీజ్ చేస్తామని బ్యాంకు వాళ్ళు నోటీసులిచ్చారని లబలబ లాడేడు. దీనికి నవ్వూ రావొచ్చు, కోపంతో తిట్టుకోనూ వచ్చు. ఇది సాధారణ ఓటర్లు చేసే పని. కానీ సినిమాలు తీసే ‘ఓటర్’ ఏం చేయాలి? ఓట్లేసే ఓటర్లలాగా తనుకూడా నవ్వుకునో తిట్టుకునో వదిలెయ్యాలా? అలా చేస్తే అతడికి సినిమాలు తీయడం గురించి మాట్లాడే అర్హత లేనట్టే.  వెంటనే నోట్ చేసుకుని డేటా బ్యాంకులో పెట్టుకోవాలి. తను స్వార్ధంతో వుండాలి. చూసే, వినే, చదివే ప్రతీదీ, రాసే – తీసే సినిమాల దృష్టితోనే వుండాలి. ఇది మనకి పనికొస్తుందా అని పరిశీలించి,  పనికొస్తుందనిపిస్తే డేటా బ్యాంకుకి పంపాలి. న్యూస్ పేపర్ విధిగా చదవాల్సి వుంటుంది. ఏదో పైపైన చదివేస్తే కాదు. అండర్ లైన్లు చేసే దృష్టితో పెన్ను పట్టుకుని చదవాలి. లైట్ రీడింగ్ మెటీరియల్ లాగా కొన్ని వార్తలు మాత్రమే చదివితే కాదు. ఎడిట్ పేజీ వ్యాసాలూ కూడా చదివితే వివిధ అంశాలపైన అభిప్రాయాలు తెలుస్తాయి. అలాగే పత్రికల్లో కథలూ ఇతర ఆర్టికల్సూ తప్పవు. ఇవన్నీ డేటా బ్యాంకు అవుతాయి. డేటా బ్యాంకు వున్న కథకుడు మంచి ఆస్తిపరుడు కాగలడు.

తమిళంలో మడోన్ అశ్విన్ యోగిబాబుతో తీసిన ‘మండేలా’ లో  ఎన్నెన్ని చుట్టూ జరిగిన నిజ సంఘటనల్నిఅనితర సాధ్యంగా  సెటైర్ చేసి అలరించాడో చూసే వుంటారు. ఇదీ ఇన్పుట్స్ మహాత్మ్యం!

ఇదంతా ఒకెత్తు అయితే డిజిటల్ ప్లాట్ ఫాం ఒకెత్తు. ఇవ్వాళ వచ్చిన ఒక కథ ఐడియాకి సంబంధించి ఏది తెలుసుకోవాలన్నా ఇంటర్నెట్ ని మించిన వనరు లేదు. ప్రపంచ వ్యాప్తంగా ఎందరో జర్నలిస్టులు, రచయితలూ అహర్నిశలూ పనిచేస్తూ వెబ్ సైట్స్ ద్వారా అందిస్తున్న సమాచారం మనకి ఉత్తపుణ్యాన లభిస్తోంది. లేని అంశమంటూ లేదు. రోమాన్స్ ఎలాటి పోకడలు పోతోందో, బ్రేకప్స్ ఎన్ని విధాలుగా జరుగుతున్నాయో ప్రతీదీ అప్డేట్ అవుతూ వుంటాయి. లవర్స్ ఇంకెలాటి కొత్తకొత్త సమస్యలెదుర్కొంటున్నారో, వాటికి పూజాబేడీ మహాతల్లి లాంటి వాళ్ళు చెప్పే పరిష్కారాలేమిటో చదువుకుంటే,  మూస ప్రేమ డ్రామాలకి ఎలా తెర దించవచ్చో తెలుస్తుంది.

 డేటా బ్యాంక్ సృష్టించుకోవడానికి యాప్స్ వున్నాయి. క్లిపిక్స్, పాకెట్ మొదలైనవి. వివిధ వెబ్ సైట్లలో కావాల్సిన ఆర్టికల్స్ ని అప్పటికప్పుడు క్లిప్ చేసి ఈ యాప్ లో సేవ్ చేసుకుంటే అరచేతిలో ఇన్పుట్స్ వున్నట్టే. టాపిక్స్ వారీగా వీటి బాక్సుల్లో సేవ్ చేసుకోవచ్చు. ఇవేకాక లోర్ ఫోర్జ్ అనే రైటర్ రిసోర్సెస్ యాప్ వుంది. ఇందులో చాలా జనరేటర్లు వుంటాయి. ముఖ్యంగా ప్లాట్, మోటివ్, కాన్ ఫ్లిక్ట్ జనరేటర్లు, క్యారక్టర్ టైప్స్, ఇన్ స్పిరేషన్, ఐడియా జనరేటర్లు మొదలైనవి.

రాయలేక పోవడానికి  కారణమొక్కటే, చదవకపోవడం. కొత్తగా రాయలేకపోవడానికి కారణమొక్కటే, చదవకపోవడం. చూసిన సినిమాలే చూసి ఆ పాత మూసే రాయడానికి కారణమొక్కటే, చదవకపోవడం. చదివితే మెదడుకి బాగా ఎక్కుతుంది. అదిక వూరుకోదు. ప్రాసెస్ చేసుకుంటూ వుంటుంది. ఎప్పుడో ఎక్కడో అవసరమొచ్చి ఆలోచిస్తూంటే,  అది యాప్ లో సేవ్ చేశావ్ చూసుకో ఫో అని గుర్తుచేస్తుంది. మనం యాప్ ని క్లిక్ చేస్తాం. ఇంతే, చాలా సింపుల్. ఈ మాత్రం దానికి రూమ్మేట్స్ తో, వాళ్ళ గర్ల్ ఫ్రెండ్స్ తో గరీబోళ్ళలాగా చొక్కాలు చించుకోవాలా? చుట్టూ ప్రపంచాన్ని, తీసే సినిమాల కోసం సమాచార కక్కుర్తితో చూడని కథకుడికి,  తన మనసులో గరీబీ హటావో ఎప్పుడుంటుంది?

-సికిందర్