1414 : మేకర్స్ కార్నర్

 సినిమాలు తీయడానికి వేరే సమాచారం అక్కర్లేదనీ, వచ్చిన సినిమాల్లోంచే కొత్త సినిమాలు పుట్టించ వచ్చనీ అనుకుంటూ, చాప కింద నీరులా  ఒక వర్కింగ్ కల్చర్ సినిమాలకి బాక్సాఫీసు లేకుండా చేస్తోంది. సినిమాలకి  బాక్సాఫీసు లేకుండా చేయడమేమిటి?  ప్రస్తుతం  ఇదే కదా సమస్య. థియేటర్లకి జనం రాక షోలు  రద్దవువుతున్నాయనీ, ఇక రెంటల్ కాకుండా పర్సెంటేజీ విధానం కావాలనీ  ఎగ్జిబిటర్లు నిర్మాతలతో గొడవ పడుతున్న దృశ్యం ఎదురుగా వుంది. కానీ ఏడాదికి వంద పైగా చిన్న సినిమాలు తీస్తున్న  కొత్త మేకర్లేమో దీనికి తమ బాధ్యత ఏమీ లేదన్నట్టు అవే చెత్త సినిమాలు తీస్తూ, అలాగే  పరమోత్తమంగా చెత్తబుట్ట దాఖలు చేసి పోతున్నారు. థియేటర్లకి ఫీడింగ్ ఇచ్చేవి ఈ చిన్న సినిమాలే. పెద్ద సినిమాలు ఏడాదికి పది కూడా విడుదల కావు. ఈ వేసవి మార్చి -మే మధ్య బిగ్, మీడియం బడ్జెట్ సినిమాలు నాలుగే విడుదలయ్యాయి. వీటిలో మీడియం బడ్జెట్ మూడూ ఫ్లాపయ్యాయి. ఇక స్మాల్ బడ్జెట్ సినిమాలు 30 విడుదలైతే అవన్నీ ఫ్లాయ్యాయి. ఇవన్నీ కొత్త మేకర్లు తీసినవి. 150 కోట్ల పెట్టుబడికి అంత్యక్రియలు జరిపించేశారు. అసలేం తీస్తున్నారో, ఎవరికోసం తీస్తున్నారో వాళ్ళకే  తెలీదు. తెలుసుకోవాలన్న ఆసక్తీ వుండదు. అదేపనిగా  ‘ఏడాదికి కనీసం150 స్మాల్ సినిమాలు కొత్త నిర్మాతల చేత తీయించ వలెను, వాటన్నిటినీ  నిక్కముగా  అట్టర్ ఫ్లాపు చేసి వెళ్ళిపోవలెను’  అనే స్కీము మాత్రం పెట్టుకుని, ఏటేటా దీని పాలన కోసం కంకణం కట్టుకుని పనిచేస్తున్నారు.

ఈ మూడు నెలల్లో విడుదలైన ముప్ఫయి సినిమాలూ బాక్సాఫీసుకి పనికి రాకుండా చేశాక, ఇక కొత్త మేకర్లు బ్రతుకు తెరువు కోసం మళ్ళీ పోరాటానికి దిగుతారు. ఇప్పుడు రెండో  ఛాన్సనేది వుండదు, రాదు. ఈ ప్రమాదాన్ని గ్రహించైనా జాగ్రత్తపడాలని వుండదు. జాగ్రత్త పడడానికి తీస్తున్న సినిమా కంటెంట్ టికెట్లు తెగేదేనా కాదా ఆడిటింగ్ వుండదు.  ఎందుకంటే,  కొత్త మేకర్లకి, సినిమా అంటే ఇంకా చిరంజీవి, బాలకృష్ణ, నాగార్జున,  వెంకటేష్ సినిమాలేననీ, కథలంటే అవేననీ, పాత్రలంటే అవేననీ  అనుకుంటూ ఇంకా వాటి వైపే చూస్తూ, వాటిలాగే తీస్తూ, తరం మారిన కొత్త ప్రేక్షక లోకానికి  సుదూరంగా, దయనీయంగా వుంచేస్తున్నారు సినిమాల్ని.  అయినా తాము జీవిస్తున్నది కూపస్థ మండూకావస్థ అన్న జ్ఞానదీపమే వెలగదు.

కనుకే సమాచారమంటే ఆసక్తి లేదు. జీవిస్తున్నది  మాత్రం చుట్టూ ఇన్పుట్స్ ప్రపంచంలో.  ఈ ఇన్పుట్స్ ప్రపంచం అరచేతిలో ఫోన్లోనే వుంటుంది. ఏ ఇన్పుట్స్ ప్రపంచం లేకుండా, అసలు ఫోనే లేకుండా, ఈమెయిల్ లేకుండా, ఇంకే సోషల్ మీడియా సంపర్కమే లేకుండా, తన ప్రపంచంలో తానుండి పోయి మాస్టర్ పీసులు తీయడానికి  తామెవరూ క్రిస్టఫర్ నోలన్లు కారు. చూసిన తెలుగు సినిమాలే ప్రపంచమై వాటిలోంచే  ఇంకో సినిమా తీసే మూస వర్కింగ్ కల్చర్ తమది.  ఇంకేదో చూసి కాస్త కళా హృదయమేదో ఉప్పొంగితే, కొరియన్ సినిమా ‘క్లాసిక్’ లోని మిణుగురు పురుగుల సీనుని  తెచ్చుకుని ‘గోదారి గట్టు పైన’ లో పెట్టుకోగలరు.  కానీ ‘క్లాసిక్’ ని స్టడీ చేసివుంటే, ఏ కొంచెమైనా తనలో కమిటెడ్  మేకర్  వుంటే, ‘గోదారి గట్టుపైన’ బాక్సాఫీసు మెట్టు మీదుండేది నోట్లు లెక్కపెట్టుకుంటూ.

ఇవి వార్నింగ్ బెల్స్!

    ఇవ్వాళ  ప్రపంచం అందరికీ తెలిసిపోతోంది.  అరచేతిలో ఫోన్ చూపిస్తోంది. ఇది చాలా వార్నింగ్ బెల్స్. మేల్కొని ప్రేక్షకులతో బాటు  ఆ ప్రపంచంలో తామూ భాగం కాకపోతే, ఎన్నేళ్ళ పాటు ఎన్ని చిన్నా చితకా సినిమాలు  150 తీస్తూపోయినా, జన్మకి మేకర్స్ గా స్థిర పడలేరు.  సోది చెప్పే తుపాకీ రాముడికైనా లోక జ్ఞానముంటుంది. వాడి వ్యాఖ్యానాల కంటే అన్యాయంగా వుంటున్నాయి తమ సినిమాలు. చూసిన సినిమాల్లోంచి అవే మూస కథలు అలాగే తీసి, అవే మూస దర్శకత్వాలు అలాగే చేసి ఇంటికెళ్ళి పోవడం.

మూస ఎందుకు పనికిరాదు? ప్రపంచం మూసుకుని వున్న రోజుల్లో అవతలి విషయాలు తెలిసేవి కావు ప్రేక్షకులకి. అప్పుడా వచ్చే ఫార్ములా కథలు, మూస పాత్రలు, కృత్రిమ చిత్రీకరణలూ వాళ్ళ వినోదానికి సరిపోయేవి. ఇప్పుడు ప్రపంచం బార్లా  తెర్చుకున్నాక ఎన్నో కొత్త కొత్త విషయాలు – వాస్తవంగా ప్రపంచం అబ్బురపరుస్తున్న విధమూ  ఎప్పుటికప్పుడు తెలిసిపోతున్నాయి. వీటి ముందు ప్రపంచంలోకి చూడని ఫార్ములా కథలు, మూస  పాత్రలు, కృత్రిమ చిత్రీకరణలూ వెలవెలబోతున్నాయి.

కొత్త మేకర్లు ఇది గ్రహించక, వార్నింగ్ బెల్స్ వినక,  ఏవో సొంత వూహలతో, ఆ వూహల్నికూడా పాత సినిమాలతో ధృవీకరించుకుని, తోచినట్టూ మేకింగులు చేసేసి వెళ్ళిపోతున్నారు. కాలం ఇలా లేదు. బయటి ప్రపంచంలోకి చూస్తేనే గానీ  ఇవ్వాళ్టి ప్రపంచంతో సంబంధం ముండే కాలీన కంటెంట్ ని పుట్టించలేని కష్టం ఏర్పడింది . ఒకప్పుడు హాలీవుడ్ లో క్రిమినల్స్ , గ్యాంగ్ స్టర్స్ సినిమాలకి కథలు  రాయాలంటే అలాటి పాత సినిమాల వైపే చూసి రాసేవారు. ఇక ఇలా పాత సినిమాలని చూసి కాదని, ఇవ్వాళ్టి ప్రపంచపు రియలిస్టిక్ క్రిమినల్, గ్యాంగ్ స్టర్ పాత్రలతో రాయాలని వొత్తిడి వచ్చినప్పుడు, ఆ జానర్ సినిమాల్లో కొత్తదనం ప్రారంభమయింది.

కొత్త ఐడియాలు  రావడం లేదని కాదు. వాటితో  కొత్త కథనాలే  రావడంలేదు. కొత్త ఐడియాలకే కాదు, ఎలాటి ఐడియాల కైనా కొత్త కథనాలు రావాలంటే ఇప్పుడు ఇన్పుట్స్ చాలా అవసరం. ఈ ఇన్పుట్స్ తీసుకోవడానికి కమర్షియల్ దృక్పథం వుండాలి. కమర్షియల్ సినిమాలు కాకుండా వాస్తవిక, సమాంతర సినిమాలే తీయాలనుకుంటే కమర్షియల్ ఇన్పుట్స్ తీసుకోకూడదు. ఆ వాస్తవిక దృక్పథంతో అలాటి వార్తల్లోంచో సినిమాల్లోంచో ఇన్పుట్స్  తీసుకోవాలి. ఇవ్వాళ్ళ తెలంగాణాలో  ఔత్సాహిక దర్శకులు విపరీతంగా దూసుకొచ్చేస్తున్నారు.  వీళ్ళు ఒక దగ్గరే ఆగిపోతున్నారు. కానీ అక్కడ ఆగిపోవడానికి తెలంగాణాలో ఇంకా బి.  నరసింగ రావు, గౌతం ఘోష్ సినిమాల కాలం కాదు.  తెలంగాణా ఉద్యమకాలంలోనే ఉద్యమ సినిమా లెవరూ చూడలేదు. తరం మారింది. తెలంగాణాలో కూడా ఈ తరానికి ఎకనమిక్స్, లేదా రోమాంటిక్స్ తో వుండే ఎంటర్ టైనర్లు కావాలి.

కానీ తెలంగాణా వైపు నుంచి వచ్చే ఔత్సాహిక దర్శకులు షార్ట్ ఫిలిమ్సో, వరల్డ్ మూవీసో అంటూ మోజు పెంచుకుంటున్నారు. దీనికి కమర్షియల్ సినిమాల ప్రపంచంతో ఏ మాత్రం సంబంధం లేదు. ఈ ఇన్పుట్స్ కమర్షియల్ సినిమాలు తీయడానికి ఏమాత్రం పనికి రావు. కాబట్టి వరల్డ్ మూవీస్ ని పక్కన బెట్టి, తీసుకుంటే హాలీవుడ్ మూవీస్ నుంచి మాత్రమే  ఇన్పుట్స్  తీసుకోవాలి. ఎందుకు హాలీవుడ్ నుంచి  తీసుకోవాలంటే, అవి కమర్షియల్ సినిమాల కథా కథనాలతో వుంటాయి. వరల్డ్ మూవీస్ కి,  ఆ మాటకొస్తే ఒకప్పుడు వచ్చిన భారతీయ కళాత్మక సినిమాలకీ స్ట్రక్చర్ అనేది వుండదు. స్ట్రక్చర్ అంటే స్క్రీన్ ప్లేలో బిగినింగ్ - మిడిల్ - ఎండ్ అనే విభాగాలు. స్ట్రక్చర్  లేకపోవడమంటే మిడిల్ లేకపోవడం. ఇన్ని వరల్డ్ సినిమాలు చూస్తున్న వాళ్ళు ఈ పాటికి ఈ సాంకేతిక తేడాలు గమనించే వుండాలి. మిడిల్ మిస్సయిన సినిమా కమర్షియల్ గా ఆడదు. వరల్డ్ మూవీస్ కీ, కమర్షియల్ సినిమాలకీ సాంకేతికంగా ఈ తేడా తెలిసిన తెలుగు ఔత్సాహిక దర్శకుడు / రచయిత ఛస్తే వరల్డ్ మూవీస్ చూడడు.       

ఇంతకీ ఇన్పుట్స్ అంటే ఏమిటి?

    ఇన్పుట్స్ అంటే  వేరే సినిమాల్లోంచి తీసుకునే సమాచారమేనా, లేక ఇంకేమైనా వుందా?  ఇప్పుడు చూద్దాం...కొత్త మేకర్స్ కి ఇన్పుట్స్ పట్ల ఆసక్తి లేకపోతే ఏం జరగవచ్చో చూద్దాం... ఒక ఐడియా తడుతుంది. ఆ ఐడియాలో ఒక హీరో వుంటాడు. అతను చేసిన ఒక పని వల్ల ఇంకెక్కడో  వున్న తనకి తెలీని హీరోయిన్ జీవితం ఘోరంగా దెబ్బతింటుంది. ఇది హీరో తెలుసుకుని ఎలా చక్కదిద్దాడు...? అన్నప్రశ్న దగ్గర ఆగిపోయింది ఐడియా. దీన్నేం చేయాలా అని నల్గుర్నీ అడగడం ప్రారంభిస్తాడు సదరు కొత్త మేకర్. ఆ నల్గురూ తనలాంటి వాళ్ళే. వాళ్ళ దగ్గరా సమాధానం వుండదు. బాగా చర్చించుకుంటారు. అసలు హీరో చేసిన అంత దారుణమైన పనేమిటనేది  ఆ కొత్త మేకర్ కి  కూడా తెలీదు. హీరోయిన్ జీవితం దెబ్బతిందంటే ఏం జరిగి దెబ్బ తిందో కూడా తెలీదు. ఇదే కాస్త చెప్పి పుణ్యం కట్టుకోమంటాడు. అది తెలిస్తే హీరోయిన్ జీవితాన్ని చక్కదిద్దే మార్గం తెలుస్తుంది. ఇలాకాదని ఇలాటి కథలతో ఏమేం సినిమాలు చూశామా అని వాళ్ళందరూ ఆలోచనలో పడతారు. ఫలానా ఫలానా  సినిమాలు చూడమంటూ తమ కొత్త మేకర్ కి  సలహా ఇస్తారు.

కొత్త మేకర్ ఎన్నో సినిమాలు చూస్తాడు. ఎక్కడా తను అనుకుంటున్న ఐడియా కనెక్ట్ అవదు. అంటే తన కొచ్చిన ఐడియాతో సినిమాలే రాలేదంటే తన ఐడియా ఎంతో గొప్పదన్న మాట!  ఎక్కడో వున్న హీరో ఇంకెక్కడో వుంటున్న  హీరోయిన్ జీవితాన్ని తెలియకుండా పాడుచేశాడు... ఎంత మంచి బంపర్ ఐడియా! కానీ మళ్ళీ అదే చిక్కు ప్రశ్న... ఎలా పాడు చేశాడు హీరోయిన్ జీవితాన్నీ?

‘సర్లేరా, అసలా హీరోగాడు  ఏం చేస్తూంటాడో చెప్పిచావు’ – అంటారు స్నేహితులు. ఇది కూడా ఇప్పుడాలోచించి చావాలంటాడు కొత్త మేకర్. అన్నీ మేమే ఆలోచించి చావాలంటే ఎలారా అని చచ్చిపోతూంటారు స్నేహితులు. భీకరంగా మేధోమధనం జరుగుతుంది. మధ్య మధ్యలో గర్ల్ ఫ్రెండ్స్ తోకూడా అంతర్మధనం జరుగుతూంటుంది. ‘ఏరా, మా జీవితాల్నేపాడు చేసే ఐడియాలు కావాల్రా మీకూ’- అని గొడవలు కూడా జరుగుతూంటాయి వాళ్ళతో.

ఇప్పుడు ఇదే గనుక సరైన ఇన్పుట్స్ వుంటే ఏం జరుగుతుంది?  ఎక్కడో వున్న హీరో వల్ల ఇంకెక్కడో వున్న హీరోయిన్ జీవితం పాడయ్యిందా? హీరో ఏం చేసివుంటాడు? అప్పుడు ఒకానొక దేశంలో ఒక వెడ్డింగ్ యాప్ వల్ల కొందరి పెళ్ళిళ్ళు పెటాకులైన వార్తా విశేషాలు గుర్తుకొస్తాయి. దాన్ని తనకొచ్చిన ఐడియాకి వాడుకుంటాడు కొత్త మేకర్. అంటే హీరో అలాటి ఒక యాప్ ని డెవలప్ చేశాడు. దాన్ని హీరోయిన్ వాడుకుని పెళ్ళి చేసుకోబోయి ఘోరంగా పరువు పోగొట్టుకుంది.  కానీ ఆ యాప్ అసలు  హీరో విడుదల చేయలేదు. అదింకా ప్రయోగ  దశలోనే వుంది. హీరో ఫ్రెండ్ వుంటాడు. అతడికి హీరోయిన్ తో చెడింది. కనుక ఆమె పెళ్ళి  చెడగొట్టాలని ఫ్రెండ్ దగ్గర ప్రయోగ దశలో వున్న యాప్ కొట్టేసి ఆమెకి పంపాడు... ఇలా కథని విస్తరించుకుంటూ పోగలడు కొత్త మేకర్  తనదగ్గర ఇలాటి రియలిస్టిక్  ఇన్పుట్స్ వుంటే! అయితే ఈ ఇన్పుట్స్ ని  పసిగట్టాలంటే  మేకర్లో జర్నలిస్టు వుండాలి.

జర్నలిస్టు తర్వాతే మిగతా వన్నీ!

ఏ రంగంలో వున్నా కథకుడన్నాక అతడిలో జర్నలిస్టు అంశ, జిజ్ఞాస తప్పకుండా  వుంటాయి. తనలో జర్నలిస్టు పనిచెయ్యని కథకుడు కథకుడు కాదు. జర్నలిస్టులు వేరు, మనం వేరనీ, మనకి వివిధ ప్రపంచ విషయాలతో సంబంధం లేదనీ, మన కథకి మనం డ్రామా వరకూ ఆలోచించుకుంటే సరిపోతుందనుకుంటే ఆ కథకుడు డొల్లగా మిగిలిపోతాడు. అప్పుడు తన  లోపలేమీ వుండదు  కాబట్టి బయటికేమీ తీయలేడు. డ్రామా అంటే ఏమిటి? అది జడప్రాయం కాదు. టెంప్లెట్ కాదు. అది కూడా ఎప్పటికప్పుడు మారుతున్న ప్రపంచ విషయాలని తనలోకి తీసుకుంటుంది. తనని తాను సంస్కరించుకుంటుంది. తమకి ఉద్యోగాలివ్వలేదని నిరుద్యోగులు కాపేసి రాజకీయ నాయకుణ్ణి చంపాలనుకోవడం మూస డ్రామా, లేదా టెంప్లెట్. రాజకీయ నాయకుడే అనూహ్యంగా ఆ కాపేసిన నిరుద్యోగుల మీద ఎదురు కాల్పులు జరిపి చంపడం సీన్ రివర్సల్, చలనంలో వున్న యాక్షన్ – కొత్త డ్రామా. యాక్షన్ కూడా టెంప్లెట్ లో బందీ అవదు. అది జడప్రాయం కాదు. ఫారిన్లో హీరో బర్త్ డే జరుపుకోవడం, వూళ్ళో తాత భోజనాలు పెట్టడం మూస. అన్ని వయసుల వాళ్ళూ సినిమాలు చూస్తున్న కాలంనాటి ఫార్ములా. కొన్ని వయసుల వాళ్ళే సినిమాలు చూస్తున్ననేటి కాలపు డైనమిక్స్ కాదు.

దర్శకుడు 90% - కథకుడు10%

    కాలీన స్పృహ వుండని కథకుల గురించి ఒక కొటేషన్ వుంది : వీళ్ళు తమ పధ్నాల్గవ యేట తెలిసిన జ్ఞానంతో అక్కడే  వుండిపోతారని. తెలుగులో వచ్చే ప్రేమ సినిమాలు చూస్తే  ఈ అపరిపక్వతే  కన్పిస్తుంది. ప్రపంచ విషయాల పట్ల,ఇన్పుట్స్ పట్లా ఆసక్తి లేకపోవడం. ఇలాటి కథకులకి సినిమా కథ రాయాలన్న ఆసక్తి ఎప్పుడు పుడుతుందంటే, సినిమాల మీద మోజు పెంచుకున్న తర్వాతే. చిరంజీవి, బాలకృష్ణ, నాగార్జున, వెంకటేష్, విజయశాంతిలు  నటించిన ఎన్నో సినిమాలు చూసేశాం కదా, ఇక మనకి కూడా సినిమాలు తీయాలన్న కోరిక పుట్టేసింది, ఇక మనమే కథకులై పోవచ్చని వచ్చేస్తూంటారు.

కానీ ఏ మనిషిలోనూ ఎకాఎకీన కథకుడు పుట్టడు. ఎప్పటి నుంచో ఒక జర్నలిస్టు అంశ తనలో వుండే వుంటుంది. జర్నలిస్టు అంశే ప్రాచీన కాలంలో రాయించడం మొదలెట్టించింది. మొట్ట మొదట చరిత్రలు రాయించింది. అంటే శోధనతో రచన చేయడం మొదలైంది. శోధన అంటే జర్నలిజమే. ఆ రాసిన చరిత్రల్ని శోధించి  నాటకాలు రాశారు. నాటకాల నుంచి కావ్యాలూ, ఇతర సాహిత్య  ప్రక్రియలూ వెలువరించడం మొదలెట్టారు. ఇలా ఒకదాన్ని శోధిస్తూ  ఇంకొకటి కళా ప్రక్రియలు అవతరించాయి. నాటక కళని శోధించే సినిమాకళ వచ్చింది.

కనుక  దేన్నీ ఊహల్లోంచి సృష్టించ లేరు. ఇది బాగా గుర్తుపెట్టుకోవాలి. ఊహించి ఏదీ సృష్టించడం సాధ్యం కాదు. శాస్త్రాలన్నీ పదార్థ ఫలితాలే. పదార్థముంటేనే శాస్త్రం. ప్రాచీనకాలంలో రాజులనే పదార్ధముంది కాబట్టే వాళ్ళని గమనించి చరిత్రలు. చరిత్రలనే పదార్థముంది కాబట్టే అవి చూసి నాటకాలు. నాటకాలనే పదార్ధముంది కాబట్టే ఇవి చూసి ఇతర కావ్యాలూ కథలూ కాకరకాయలూ, అన్ని కళలూ! నాట్యాలనే పదార్థాలున్నాయి కాబట్టే వాటిని చూసి భరతముని నాట్య శాస్త్రమూ.  సినిమాలనే పదార్థాలున్నాయి కాబట్టే వాటిని చూసి స్క్రీన్ ప్లే శాస్త్రమూ.  విశ్వముంది కాబట్టే దాన్ని చూసి ఖగోళ శాస్త్రమూ. చెట్టు నుంచి యాపిల్ రాలి  కింద పడింది కాబట్టే దాన్ని చూసి గురుత్వాకర్షణ సిద్ధాంతమూ. పదార్థాలే ముందు, శాస్త్రాలు తర్వాత. వీటన్నిటి చోదక శక్తి మళ్ళీ శోధించే జర్నలిస్టు అంశే.

కాబట్టి సినిమాల మీద ఓ పొద్దుటే కోడెగిత్తలా పుట్టిన మోజుతో కథకులై  పోవడానికి సినిమాలనే పదార్థముంది ఓకే, మరి జర్నలిస్టు అంశ ఏదీ? పదార్థాన్ని (సినిమాల్ని) చూసి మోజైతే బాగానే రేగింది, మరి ఇప్పటికప్పుడు జీవితాల్నీ ప్రపంచాన్నీ శోధించాలంటే జర్నలిస్టు అంశ ఎలా పొడుచుకు వస్తుందీ? ఇంకా సినిమాల్ని ఏమని శోధిస్తావ్? ఆల్రెడీ నాటకాల్ని శోధించి బిగినింగ్ - మిడిల్ - ఎండ్ లతో ఓ సినిమా కళని స్థాపించేశారు. ఇంకా నువ్వేం స్థాపిస్తావ్? ఆల్రెడీ తెలుగు సినిమాల యాక్షన్ కి ఒక టెంప్లెట్, లవ్ కి ఇంకో టెంప్లెట్ వున్నాయి. వాటిలో నువ్వేం విషయం వేస్తావ్? వేసిన విషయమే వేస్తూ పోతావా? ఇందుకా మళ్ళీ  నువ్వు పుట్టి పెరిగిందీ?

టాప్ దర్శకులు కూడా కొద్ది కాలంలోనే హతాశులవడానికి కారణం జర్నలిస్టు అంశ లోపించడమే. ఒక ఫ్యాక్షన్ టెంప్లెట్ పట్టుకునో, ఒక యాక్షన్ కామెడీ టెంప్లెట్ పట్టుకునో నాల్గు సినిమాలు తీసేసరికి వాళ్ళ పనై పోయింది. కానీ హిచ్ కాక్ చెప్పినట్టు,  సినిమా అంటే 90 శాతం రాత, 10 శాతమే తీత. ఇదిప్పుడు తారుమారైంది. 90 శాతం తీత, 10 శాతమే రాతగా మారిపోయింది. కాబట్టి ఓ పొద్దుటే సినిమాలు తీసేద్దామని వచ్చేసే కొత్త మేకర్లు – కమ్- కథకుల్లో  90 శాతం దర్శకుడవ్వాలనే కోరికే తప్ప, ముందు కథకుడయ్యేందుకు జర్నలిస్టు అంశ అసలే వుండదు, ఆసక్తి కూడా 10 శాతం మాత్రమే. కనుకే 90 శాతం ఫ్లాపులు.   

చదవాలిగా!

    ఒక సీనియర్ దర్శకుడు పదిహేనేళ్ళ క్రితమెప్పుడో ఈ వ్యాసకర్తతో చెప్పారు :  ‘చదవాలండీ, చదువుతూనే వుండాలి. ఏదని కాదు, వీలైనన్నివిషయాల మీద చదువుతూనే వుండాలి. దర్శకత్వమనేది శారీరకమే, మనం మానసికంగా స్ట్రాంగ్ గా వుండాలంటే చదవాలి!’ అని.

 ఈ చదువు కొరవడితే ఇన్పుట్స్ వుండవు. ఇన్పుట్స్ లేకపోతే  అవుట్ పుట్ వుండదు. ఇప్పుడున్న  ట్రెండ్ ప్రకారం తెలుగులో దర్శకుడే కథకుడు, కథకుడే దర్శకుడనే ఫ్రెంచి ఓటర్ (auteur) విధానం అమల్లో వుంది. ఇది వరల్డ్ మూవీస్ కి యూరప్ దేశాల్లో పుట్టిన విధానం. హాలీవుడ్ లో 1920 ల నుంచే స్క్రీన్ రైటర్స్ అని విడిగా వుంటూ వస్తు న్నారు. వాళ్ళందించే కథలతోనే, స్క్రిప్టులతోనే దర్శకులు సినిమాలు తీస్తూంటారు. అరుదుగా క్వెంటిన్ టరాంటినో, కోయెన్ బ్రదర్స్, రియాన్ జాన్సన్ లాంటి తామే రాసుకుని తామే తీసే ‘ఓటర్స్’ వుంటారు. వీళ్ళు కూడా మామూలుగా వుండరు. వీళ్ళల్లో 90 శాతం కథకుడుంటే, 10 శాతమే దర్శకుడుంటాడు. అందుకే పల్ప్ ఫిక్షన్, బ్లడ్ సింపుల్, బ్రిక్ లాంటి వీళ్ళు తీసిన కమర్షియల్ అద్భుతాలొచ్చాయి, యూనివర్సిటీల్లో బోధనాంశాలయ్యాయి.

ఫ్రెంచి జానరైన ఫిలిం నోయర్ ని 1930 లనుంచీ హాలీవుడ్ తన వ్యాపార తరహాకి అనుకూలంగా మార్చుకుని, హాలీ వుడ్ లో దాన్ని కూడా ఒక జానర్ గా కలుపుకున్నాక,  కాలానుగుణంగా కలర్ సినిమాలతో నియో నోయర్ గా మార్చుకుని,  ఇప్పటికీ తీస్తూనే వుంది. ఫ్రెంచి నుంచి తెచ్చుకున్న ఫిలిం నోయర్ కథలకోసం అమెరికాలోనే  1930 లలో డెషెల్ హెమెట్ రాసిన హార్డ్ కోర్ డిటెక్టివ్ నవలల్నే తీసుకున్నారు. తెలుగులో జానపద సినిమాలు ఎలా వచ్చేవో అంత విరివిగా  హాలీవుడ్  నోయర్ సినిమాలు వచ్చాయి, వస్తూనే వున్నాయి. 1980 లలో కోయెన్ బ్రదర్స్ వచ్చేటప్పటికి, వాళ్ళు వచ్చిన నోయర్ సినిమాలనే చూసి బ్లడ్ సింపుల్ తీయలేదు. వాళ్ళల్లో జర్నలిస్టు అంశ మేల్కొంది. అసలు డెషెల్ హెమెట్ ఏం ప్రతిపాదించాడబ్బా  అని హెమెట్ నవలలు చదవడం ప్రారంభించారు. అప్పుడు మాత్రమే ఆ జానర్ కి దగ్గరగా వెళ్ళి  అనుభవించగల్గి,  బ్లడ్ సింపుల్ తీసి రికార్డు సాధించారు.

2005 లో రియాన్ జాన్సన్ బ్రిక్ తీసినప్పుడు కూడా హెమెట్ సాహిత్యాన్ని అధ్యయ నం చేశాడు. అతడికి ఫిలిం నోయర్, నియో నోయర్ లాగా అడల్ట్ కథతో, పెద్ద నటులతో తీసే ఉద్దేశం లేదు. అడల్ట్ ప్రపంచంగా వుంటూ వస్తున్న నోయర్ జానర్ని,  కాలేజీ టీనేజీ నోయర్ గా మార్చేసి సంచలనం సృష్టించాడు. ‘ఓటర్’ బాధ్యతల్ని నిర్వహించుకోవడం ఇలా వుంటుంది అధ్యయనాలతో కలుపుకుని.  వూరికే కొత్త మేకర్ వచ్చేసి కథ-మాటలు- స్క్రీన్ ప్లే- దర్శకత్వమని వేసుకుంటే కాదు.

అయితే తెలుగులో ఈ తరం దర్శక రచయితల్ని పూర్తిగా ఓటర్స్ అనలేం. యూరోపియన్ సినిమా ఫీల్డులో ఓటర్ అంటే రచన నుంచీ పోస్ట్ ప్రొడక్షన్ దాకా, వాల్ పోస్టర్ల దాకా,  అన్నిశాఖలూ తనవే అన్నట్టు  తమదైన ముద్ర వేసే దర్శకులని ఓటర్స్ అంటారు. సినిమాలో ఏ శాఖ పనితనం చూసినా ఆ దర్శకుడి ప్రత్యేక శైలియే అందులో  కన్పిస్తుంది. యూరప్ లో జీన్ లక్ గోడార్డ్, ఇంగ్మార్ బెర్గ్ మన్, ఫ్రాంకోయిస్ ట్రూఫాట్ లాంటి గొప్ప దర్శకులు నిజమైన ఓటర్స్ అన్పించుకున్నారు. తెలుగులో చూస్తే, వంశీ సినిమాల అణువణువులో అన్ని  శాఖల్లో ఆయన శైలియే కొట్టొచ్చినట్టు కన్పిస్తుంది. నటీనటుల నటనల దగ్గర్నుంచీ భావోద్వేగాలు, సంభాషణలు, ఛాయాగ్రహణం, సంగీతం, కళా దర్శకత్వం, పోరాటాలూ సమస్తం ఆయన శైలిలోకి మారిపోయి కన్పిస్తాయి. క్వెంటిన్ టరాంటినో, కోయెన్ బ్రదర్స్, రియాన్ జాన్సన్ లు ఓటర్స్ గా ఇదే సాధించారు. ఇది సాధించాలంటే ముందు జర్నలిస్టు అంశతో, శోధనతో పూర్తి 90 శాతం కథకులవగల్గాలి. అవుతారా?

ఇన్పుట్స్  ఎలా?

    కేవలం సినిమాలే  చూస్తూ సినిమా కథకులు కాలేరు. అందునా వరల్డ్ మూవీస్ చూసి కమర్షియల్ కథకులు కాలేరు. నాటకాలు చూసినా ఆ చూసే ప్రత్యక్ష డ్రామా వల్ల కమర్షియల్ రచన రాణించే అవకాశముంది. కమర్షియల్ సినిమాలు తీయాలనుకుంటే పక్కా కమర్షియల్ సినిమాలే చూడాలి. కళాత్మక సినిమాలకంటే, వరల్డ్ మూవీస్ కంటే కమర్షియల్ సినిమాలు తీయడమే కష్టం. కమర్షియల్ సినిమాలతో పండిత పామరులందనీ వినోదపర్చాల్సి వుంటుంది. కమర్షియల్ సినిమాలు చూస్తే డేటా బ్యాంక్ కి ఉపయోగపడాలి. కొన్ని స్క్రీన్ ప్లే పుస్తకాలూ, కొన్ని డౌన్ లోడ్ చేసుకున్న సినిమాలూ ఇవి మాత్రమే లైబ్రరీ అన్పించుకోవు. బ్యాకప్ గా డేటా బ్యాంక్ వుండాలి. డేటా బ్యాంక్ వుండాలంటే చదవడానికి కొంత టైము కేటాయించుకోవాలి. ఇక్కడే వస్తోంది సమస్య. అసలేమీ చదవరని ఒక సీనియర్ రచయిత విసుక్కున్నారు. అసలు ఇంగ్లీషు పరిజ్ఞానమే వుండదని ఒక సినిమా విమర్శకుడు విమర్శించారు. ఈ రెండూ సీరియస్ సమస్యలే ఇన్పుట్స్ కి.

ఇప్పటికిప్పుడు కథకుల్లో జర్నలిస్టు అంశ పుట్టుకు రావాలంటే రాదు. అది దాదాపు పుట్టుకతోనే వస్తుంది. కాకపోతే కనీసం ఇప్పుడు ఆపద్ధర్మంగా జిజ్ఞాస అయినా పెంచుకుంటే కొంతలో కొంత బెటర్. శోధన అనేది నిత్య కార్యక్రమం అవ్వాలి. నీరవ్ మోడీ పారిపోయిన రోజు చానెల్లో ఒక క్యాబ్ వాలా బాధ వెళ్ళబోసుకున్నాడు. తన క్యాబ్ ఈఎంఐకి ఒక్క రూపాయి తక్కువ కట్టినందుకు  సీజ్ చేస్తామని బ్యాంకు వాళ్ళు నోటీసులిచ్చారని లబలబ లాడేడు. దీనికి నవ్వూ రావొచ్చు, కోపంతో తిట్టుకోనూ వచ్చు. ఇది సాధారణ ఓటర్లు చేసే పని. కానీ సినిమాలు తీసే ‘ఓటర్’ ఏం చేయాలి? ఓట్లేసే ఓటర్లలాగా తనుకూడా నవ్వుకునో తిట్టుకునో వదిలెయ్యాలా? అలా చేస్తే అతడికి సినిమాలు తీయడం గురించి మాట్లాడే అర్హత లేనట్టే.  వెంటనే నోట్ చేసుకుని డేటా బ్యాంకులో పెట్టుకోవాలి. తను స్వార్ధంతో వుండాలి. చూసే, వినే, చదివే ప్రతీదీ, రాసే – తీసే సినిమాల దృష్టితోనే వుండాలి. ఇది మనకి పనికొస్తుందా అని పరిశీలించి,  పనికొస్తుందనిపిస్తే డేటా బ్యాంకుకి పంపాలి. న్యూస్ పేపర్ విధిగా చదవాల్సి వుంటుంది. ఏదో పైపైన చదివేస్తే కాదు. అండర్ లైన్లు చేసే దృష్టితో పెన్ను పట్టుకుని చదవాలి. లైట్ రీడింగ్ మెటీరియల్ లాగా కొన్ని వార్తలు మాత్రమే చదివితే కాదు. ఎడిట్ పేజీ వ్యాసాలూ కూడా చదివితే వివిధ అంశాలపైన అభిప్రాయాలు తెలుస్తాయి. అలాగే పత్రికల్లో కథలూ ఇతర ఆర్టికల్సూ తప్పవు. ఇవన్నీ డేటా బ్యాంకు అవుతాయి. డేటా బ్యాంకు వున్న కథకుడు మంచి ఆస్తిపరుడు కాగలడు.

తమిళంలో మడోన్ అశ్విన్ యోగిబాబుతో తీసిన ‘మండేలా’ లో  ఎన్నెన్ని చుట్టూ జరిగిన నిజ సంఘటనల్నిఅనితర సాధ్యంగా  సెటైర్ చేసి అలరించాడో చూసే వుంటారు. ఇదీ ఇన్పుట్స్ మహాత్మ్యం!

ఇదంతా ఒకెత్తు అయితే డిజిటల్ ప్లాట్ ఫాం ఒకెత్తు. ఇవ్వాళ వచ్చిన ఒక కథ ఐడియాకి సంబంధించి ఏది తెలుసుకోవాలన్నా ఇంటర్నెట్ ని మించిన వనరు లేదు. ప్రపంచ వ్యాప్తంగా ఎందరో జర్నలిస్టులు, రచయితలూ అహర్నిశలూ పనిచేస్తూ వెబ్ సైట్స్ ద్వారా అందిస్తున్న సమాచారం మనకి ఉత్తపుణ్యాన లభిస్తోంది. లేని అంశమంటూ లేదు. రోమాన్స్ ఎలాటి పోకడలు పోతోందో, బ్రేకప్స్ ఎన్ని విధాలుగా జరుగుతున్నాయో ప్రతీదీ అప్డేట్ అవుతూ వుంటాయి. లవర్స్ ఇంకెలాటి కొత్తకొత్త సమస్యలెదుర్కొంటున్నారో, వాటికి పూజాబేడీ మహాతల్లి లాంటి వాళ్ళు చెప్పే పరిష్కారాలేమిటో చదువుకుంటే,  మూస ప్రేమ డ్రామాలకి ఎలా తెర దించవచ్చో తెలుస్తుంది.

 డేటా బ్యాంక్ సృష్టించుకోవడానికి యాప్స్ వున్నాయి. క్లిపిక్స్, పాకెట్ మొదలైనవి. వివిధ వెబ్ సైట్లలో కావాల్సిన ఆర్టికల్స్ ని అప్పటికప్పుడు క్లిప్ చేసి ఈ యాప్ లో సేవ్ చేసుకుంటే అరచేతిలో ఇన్పుట్స్ వున్నట్టే. టాపిక్స్ వారీగా వీటి బాక్సుల్లో సేవ్ చేసుకోవచ్చు. ఇవేకాక లోర్ ఫోర్జ్ అనే రైటర్ రిసోర్సెస్ యాప్ వుంది. ఇందులో చాలా జనరేటర్లు వుంటాయి. ముఖ్యంగా ప్లాట్, మోటివ్, కాన్ ఫ్లిక్ట్ జనరేటర్లు, క్యారక్టర్ టైప్స్, ఇన్ స్పిరేషన్, ఐడియా జనరేటర్లు మొదలైనవి.

రాయలేక పోవడానికి  కారణమొక్కటే, చదవకపోవడం. కొత్తగా రాయలేకపోవడానికి కారణమొక్కటే, చదవకపోవడం. చూసిన సినిమాలే చూసి ఆ పాత మూసే రాయడానికి కారణమొక్కటే, చదవకపోవడం. చదివితే మెదడుకి బాగా ఎక్కుతుంది. అదిక వూరుకోదు. ప్రాసెస్ చేసుకుంటూ వుంటుంది. ఎప్పుడో ఎక్కడో అవసరమొచ్చి ఆలోచిస్తూంటే,  అది యాప్ లో సేవ్ చేశావ్ చూసుకో ఫో అని గుర్తుచేస్తుంది. మనం యాప్ ని క్లిక్ చేస్తాం. ఇంతే, చాలా సింపుల్. ఈ మాత్రం దానికి రూమ్మేట్స్ తో, వాళ్ళ గర్ల్ ఫ్రెండ్స్ తో గరీబోళ్ళలాగా చొక్కాలు చించుకోవాలా? చుట్టూ ప్రపంచాన్ని, తీసే సినిమాల కోసం సమాచార కక్కుర్తితో చూడని కథకుడికి,  తన మనసులో గరీబీ హటావో ఎప్పుడుంటుంది?

-సికిందర్ 

1403 : డీప్ రివ్యూ!

                                                          కథ, దర్శకత్వం: సెల్వమణి సెల్వరాజ్ తారాగణం: దుల్కర్ సల్మాన్, భాగ్యశ్రీ బోర్సే, రానా దగ్గుబాటి, సముద్రకని, రవీంద్ర విజయ్, నిళల్ గళ్ రవి, భగవతీ పెరుమాళ్, బిజేష్ నగేష్ తదతరులు స్క్రీన్ ప్లే: సెల్వమణి సెల్వరాజ్ -తమిళ్ ప్రభ, సంగీతం: ఝాను చందర్, బ్యాక్ గ్రౌండ్ స్కోర్: జేక్స్ బిజోయ్, ఛాయాగ్రహణం : డానీ సాంచెజ్-లోపెజ్, కూర్పు : లెవెల్లిన్ ఆంథోనీ గోన్సాల్వెజ్ బ్యానర్స్ : స్పిరిట్ మీడియా,  వేఫేరర్ ఫిల్మ్స్ నిర్మాతలు : రానా దగ్గుబాటి, దుల్కర్ సల్మాన్, ప్రశాంత్ పొట్లూరి,జోం వర్ఘీస్ విడుదల : నవంబర్ 14, 2025 ***         వర్ధమాన మలయాళ స్టార్ దుల్కర్ సల్మాన్ మలయాళ- తెలుగు- తమిళ-హిందీ భాషల్లో  వైవిధ్యభరిత సినిమాలు నటిస్తూ ప్రత్యేకత చాటుకుంటున్నాడు. మహానటి, సీతారామం, లక్కీ భాస్కర్, చుప్ -ది రివెంజ్ ఆఫ్ ది  ఆర్టిస్ట్, లోకా వంటి వైవిధ్యంతో కూడిన సినిమాల తర్వాత, మరిన్ని ప్రత్యేకతలతో తాజాగా తమిళంలో ‘కాంత’ నటించాడు. ఇది ఆసక్తి రేపుతూ తెలుగులో విడుదలైంది.  సల్మాన్ తో చేతులు కలిపి బహు భాషా  నటుడు, నిర్మాత రానా దగ్గుబాటి ఈ మూవీలో నటించడంతో మరింత క్రేజ్ వచ్చింది. ఇంకా తమిళ నటుడు సముద్రకని ఒక ముఖ్య పాత్రలో, తెలుగులో మిస్టర్ బచ్చన్, కింగ్డం సినిమాల హీరోయిన్ భాగ్యశ్రీ బోర్సే ఇంకో ముఖ్యపాత్రా నటించిన ఈ మూవీకి  దర్శకుడు సెల్వమణి సెల్వరాజ్. ఇతను క్రైమ్ డాక్యుమెంటరీ సిరీస్ 'ది హంట్ ఫర్ వీరప్పన్' తో పెద్ద పేరు సంపాదించుకున్నాడు. అలాగే నీలా (2016), లైఫ్ ఆఫ్ పై (2012) వంటి విభిన్న సినిమాలతో తనకంటూ ఒక విజువల్ శైలిని ఖరారు చేసుకున్నాడు. ఇప్పుడు ‘కాంత’అనే పీరియెడ్ డ్రామా థ్రిల్లర్ తో ఇంకో విజయం సాధించేందుకు ప్రేక్షక లోకం ముందుకొచ్చాడు. పోర్ట్ ఫోలియో చూస్తే  ఇంత ఆకర్షణీయంగా వున్న ఈ మూవీలో వున్నదేమిటి, అదెంతవరకూ మెప్పిస్తుందీ ఈ కింద డీప్ రివ్యూలో చూద్దాం…

కథేమిటి?

    ఈ కథ 1950ల నాటి మద్రాసులోని  మోడరన్ స్టూడియోస్ లో ప్రారంభమవుతుంది. ఈ స్టూడియోలో లోపలేం జరుగుతోందో  బయటికి సమాచారం రాదు. అంత నిగూఢంగా సినిమా నిర్మాణ కార్యకలాపాలు జరుగుతూంటాయి. అయితే ఈ స్టూడియో నష్టాల్లో వుంటుంది. దీంతో స్టూడియో అధినేత, నిర్మాత మార్టిన్ (రవీంద్ర విజయ్) దర్శకుడు అయ్యా (సముద్రకని) ని పిలిఛి, చాలా కాలం క్రితం ఆగిపోయిన ‘శాంత’ అనే సినిమాని పూర్తి  చేయమంటాడు.ఈ ఆగిపోయిన సినిమాలో హీరో టీకే మహదేవన్ (దుల్కర్ సల్మాన్) నటించాడు. ఇతను అప్పట్లో అయ్యా (తమిళంలో అయ్యా అంటే సర్ అని అర్ధం) శిష్యుడు. 

వీధి నాటకాలేస్తున్న మహదేవన్ ని ప్రోత్సహించి సినిమా హీరో చేశాడు అయ్యా. ఇప్పుడు అదే మహదేవన్ స్టార్ గా ఎదిగాడు. ఎదగడంతో బాటు తనంత మొనగాడు లేడని ఇగో  పెంచుకున్నాడు. పేరుకి ముందు నట చక్రవర్తి  తగిలించారు అభిమానులు. ఇప్పుడు గురువుగారు దర్శకుడు అయ్యా ఆగిపోయిన  ‘శాంత’ ని పూర్తి చేసేందుకు అడగడంతో మహదేవన్ కొన్ని కండిషన్లు పెడతాడు. సినిమా టైటిల్ ‘కాంత’ గా మార్చాలనీ, తను చనిపోయే క్లయిమాక్స్ కూడా మార్చాలనీ వగైరా. అసలు అయ్యా ఈ సినిమాని తన తల్లి జీవితం ఆధారంగా నివాళిగా తీసేందుకు సంకల్పించాడు. శిష్యుడు ఇలా షరతులు పెట్టడంతో అతడికి  వొళ్ళు మండిపోతుంది. ఇక్కడనుంచీ ఇద్దరి మధ్యా ఇగోల సంఘర్షణ మొదలవుతుంది. షూటింగ్ చేస్తున్నారన్న మాటేగానీ ఇద్దరి మధ్య మాటలుండవు. అసలు అయ్యాని పక్కనబెట్టి, తన ఫ్యాన్స్ కి నచ్చే విధంగా కలుషితం చేసి తనే షూట్ చేస్తూంటాడు మహదేవన్.

ఈ సినిమాలోకి హీరోయిన్ గా కుమారి (భాగ్యశ్రీ బోర్సే) వస్తుంది తల్లి పాత్ర నటించడానికి. ఆమె భర్తగా మహదేవన్. సెట్ లో ఆమె మహదేవన్ ధోరణి చూసి అయ్యాని సపోర్టు చేస్తుంది. ఈమెని బర్మా శరణార్ధుల శిబిరంలో చూసి సినిమా నటిని చేశాడు అయ్యా. ఇక మహదేవన్ పత్రికాధిపతి కుమార్తె దేవి (గాయత్రీ శంకర్) ని వివాహం చేసుకుని వున్నాడు. ఇప్పుడు కుమారి పట్ల ప్రేమని పెంచుకుంటాడు. ఈ ప్రేమాయణం చూసి అయ్యా రగిలిపోతాడు. తన సినిమాని, తను తెచ్చిన హీరోయిన్ నీ లాగేసుకుంటున్న మహదేవన్ కి ఇక బుద్ధి చెప్పక తప్పదని భావిస్తాడు. ఇలా ఉద్రిక్తతల మధ్య షూటింగ్ జరుగుతూండగా- క్లయిమాక్స్ తీస్తున్నప్పుడు మర్డర్ జరుగుతుంది. క్లయిమాక్స్ లో వాడిన రివాల్వర్ తోనే మర్డర్ జరుగుతుంది…

ఎవరు చేశారీ మర్డర్? ఎందుకు  చేశారు? ఇందులో ఎవరెవరు ఇరుక్కున్నారు? ఇంకా ఎవరెవరు సాక్షులుగా, అనుమానితులుగా వున్నారు? కేసు చేపట్టిన పోలీసు అధికారి ఫీనిక్స్ (రానా దగ్గుబాటి) దర్యాప్తు ఎలా సాగింది? హంతకుడుగా ఎవర్ని పట్టుకున్నాడు? హత్య చేయడం వెనుక హంతకుడి ఉద్దేశమేమిటి? …ఇదీ మిగతా కథ .

ఎవరెలా చేశారు?

    దుల్కర్ సల్మాన్ ఈ పీరియెడ్ కథలోని మహదేవన్ పాత్రని 75 ఏళ్ళ నాటి మనుషుల బాడీ లాంగ్వేజ్, మాట తీరు, హావ భావాలు మొదలైనవి అచ్చంగా గుర్తు చేస్తూ సినిమాకి డెప్త్ తెచ్చాడు. సినిమాలో రెండు పాత్రలు పోషించాడు-నిజ జీవితంలో టాప్ స్టార్ మహదేవన్ గా, టాప్ స్టార్ గా సినిమాలో నటిస్తున్న మోహన్ పాత్రగా. కెమెరా ముందు మోహన్ పాత్ర నటిస్తున్నప్పుడు నాటి సినిమాల్లోని అతి నాటకీయతని అద్భుతంగా పోషించాడు. ఏకకాలంలో ఈ రియల్ లైఫ్ / రీల్ లైఫ్ పాత్రలు రెండిటి పార్శ్వాల్నీ మార్చి మార్చి ప్రదర్శించే బొమ్మా బొరుసు ఆటాడుకున్నాడు. 

సాధారణంగా నటులు సన్నివేశం నటిస్తున్నప్పుడు రియల్ లైఫ్ ని మర్చిపోయి పాత్రలో లీనమైపోతారు. కట్ చెప్పాకే పాత్రలోంచి రియల్ లైఫ్ కొస్తారు. ఈ ప్రొఫెషనలిజం వుంటుంది. హీరోయిన్ తో నటిస్తున్నప్పుడు ఎక్కడో కాస్త వశం తప్పి షాట్ చెడగొట్టే సందర్భాలు చాలా అరుదు. అయితే దుల్కర్ హీరోయిన్ తో మోహన్ గా నటిస్తున్నప్పుడు పాత్ర ప్రకారం, ఆమె ఆడతనపు అభినయం చూసి ఏకాగ్రత చెదిరి రియల్ లైఫ్ లో కొచ్చేసి మహదేవన్ లా రియాక్షనిచ్చే సందర్భాలెన్నో వుంటాయి. తీస్తున్న సినిమా షాట్స్ ని చిత్రీకరిస్తున్నప్పుడు దృశ్యం బ్లాక్ అండ్ వైట్ లోకి వస్తుంది. ఎందుకంటే ఆ షాట్స్  కెమెరా పాయింట్ ఆఫ్ వ్యూ కాబట్టి- కెమెరాలో రీలు నాటి సినిమాలకి తగ్గట్టే బ్లాక్ అండ్ వైటే కాబట్టీ.

హీరోయిన్ తో మోహన్ గా నటిస్తున్న తెలుపు నలుపు షాట్స్ లో, మహదేవన్ గా రియా క్షనిచ్చినప్పుడు అతడి క్లోజప్ కలర్ లో కొచ్చేస్తుంది. తేరుకుని మళ్ళీ హీరోయిన్ని చూసినప్పుడు బ్లాక్ అండ్ వైట్ లోకి మారుతుంది. ఈ రీల్ లైఫ్ /రియల్ లైఫ్ ల జుగల్బందీ చాలా సార్లు ఫ్లాష్ అవుతూంటుంది ఫస్టాఫ్ అంతా. ఇదంతా దర్శకుడి సృజనాత్మకతే. దుల్కర్ ఈ రెండు పాత్రల వేర్వేరు క్షణ కాలపు రియాక్షన్స్ ని బొమ్మా బొరుసు చేసి ఆడుకున్నాడు.

హైలైట్ అనదగిన ఇంకో సీనులో నటన వుంటుంది- దర్శకుడు అయ్యా పాత్రలో సముద్రకని, ఒక షాట్ లో అడ్డు తగిలి- ఈ 4 స్టెప్స్ చేసి చూపించమని ఛాలెంజి విసురుతాడు. ఆ  షాట్లో 4 స్టెప్స్ వేస్తూ మిర్రర్ దగ్గరికెళ్ళి- మిర్రర్ కేసి తల కొట్టుకోవాలి. ఒక్కో డైలాగుతో ప్రతీ స్టెప్ లో బాడీ లాంగ్వేజీ ఎలా వుండాలో, ఎక్స్ ప్రెషన్స్ ఏమివ్వాలో, తెర మీద మారిపోయే ఏఏ ఎమోషన్స్ ని ఎస్టాబ్లిష్ చేయాలో వివరిస్తాడు సముద్రకని. ప్రతీ స్టెప్ లో మారిపోయే ‘కంటెంట్’ తో దుల్కర్ అవలీలగా ఛేంజోవర్స్ చూపిస్తూ వెళ్ళి రక్తం చిందేలా తల మిర్రర్ కేసి కొట్టుకుంటాడు!

ఇలా ఫస్టాఫ్ లో చాలా టెక్నిక్కు లున్నాయి. సాధారణంగా ఇంత మైక్రోలెవెల్ పాత్రచిత్రణ, చిత్రీకరణలో సృజనాత్మకతా కమర్షియల్ సినిమాల్లో వుండవు. దర్శకుడు ఆర్ట్ హౌస్ సినిమా స్కూలుకి చెందిన వాడు కాబట్టి కమర్షియల్ సినిమా అయినా చుట్టేయకుండా, ప్రేక్షకులకి చిరకాలపు చుట్టరికాన్ని చుట్టబెట్టాడు. దుల్కర్ పాత్రకి ఇంకో వెర్షన్ వుంది : ఫ్లాష్ బ్యాక్ ఈవెంట్స్ లో పాతికేళ్ళ కుర్రాడిగా వీధి నాటకా లేస్తున్నప్పటి శరీరం, సొగసూ. 

అయితే ఈ మహదేవన్ పాత్రతో ఒకటే ఇబ్బంది- ఆ రోజుల్లో స్టార్లు ఇలా పొగరుతో వుండే వాళ్ళా? దర్శకుల మాట జవదాటే వాళ్ళా? తమని నటుల్ని చేసిన గురువులంటే గౌరవ భావంతో వుండేవాళ్ళు. 1950 - 1970 ల మధ్య తమిళంలో అయినా తెలుగులోనైనా సినిమాలకది మలి స్వర్ణయుగం. ఇంకా వ్యాపార యుగం ప్రారంభం కాలేదు. 1970 ల నుంచి వ్యాపార యుగంతో స్టార్లు శాసించే రోజులు ప్రారంభమయ్యాయి. ఈ నేపథ్యంలో చూస్తే మహదేవన్ పాత్ర చిత్రణ అసహజంగా అన్పిస్తుంది. ఈ ప్రశ్న వేధిస్తూంటే  సమాధానం సెకండాఫ్ లో లభించినట్టు అన్పిస్తుంది-  ఆ ఫ్లాష్ బ్యాక్ పార్టులో ఇదే సినిమాలో నటిస్తూ అప్పుడూ గురువు మాట వినలేదు మహదేవన్. అప్పుడు కోపంతో కుర్చీ ఎత్తి అతడి మీదికి విసిరాడు అయ్యా. దాంతో ఆగకుండా తప్పుడు కేసులో అరెస్టు చేయించి తనే బెయిలు మీద విడిపించాడు అయ్యా. దీంతో కహదేవన్ తెగతెంపులు చేసుకుని అయ్యా మీద ప్రతీకారం పెంచుకున్నాడు. ఆ ప్రతీకారమే ఇప్పుడు తీర్చుకుంటున్నాడని జస్టిఫై చేశాడు దర్శకుడు. అయినా మళ్ళీ ఇదే ప్రశ్న- ఇంకా స్టార్ గా ఎదగని గతంలో అయినా మహదేవన్ గురువైన అయ్యా మాట ఎందుకు ఖాతరు చేయలేదు? ఇదే ఈ పాత్రతో వచ్చిన ఇబ్బంది!

ఇక సముద్రకనితో ఇగో క్లాషెస్ సీన్లు, స్టూడియో బయట హీరోయిన్ భాగ్యశ్రీ బోర్సే తో పాత స్టయిల్ రోమాంటిక్ సీన్లూ, ఇంటర్వెల్ ముందు సృష్టించే అల్లకల్లోలపు సీనూ దుల్కర్ టాలెంట్ కి నిదర్శనాలు. ఇంతే, దీన్తర్వాత సెకండాఫ్ కొస్తే మిస్సింగ్ ఇన్ యాక్షన్ ఐపొతాడు. ఇక్కడ్నుంచీ 50 నిమిషాలూ ఓ నాల్గు సీన్లలో తప్ప కనిపించడు. ఈ నాల్గు సీన్లలో కూడా ఏమీ చేయడు. హత్య కేసులో అనుమానితుడి పాత్రగా లొంగి వుంటాడు- సెకండాఫ్ కథ రానా దగ్గుబాటి చేతుల్లోకి వెళ్ళిపోవడంతో. క్లయిమాక్స్ లోనే తిరిగి యాక్షన్ లోకొస్తాడు. ఇలా ఫస్టాఫ్ ని బలంగా నిలబెట్టగల్గిన దుల్కర్, సెకండాఫ్ లో కథ మర్డర్ మిస్టరీగా జానర్ మారిపోవడంతో సినిమాని కాపాడలేక పోయాడు.

హీరోయిన్ భాగ్యశ్రీ బోర్సే సినిమాకి పెద్ద ఎట్రాక్షనే. ఆమె క్లోజప్స్ లో ఇచ్చిన వివిధ షాట్స్ ని మర్చిపోలేం. 1950 లనాటి సౌకుమార్యం, సహజత్వం, ఆడతనం, నేటివిటీ నటనలోకి తీసుకొచ్చింది. ఆడతనపు హీరోయిన్ పాత్రల్ని చూసి కాలమైంది. పాత సినిమాలు చూసుకోవాల్సిందే. అలాటి పాత సినిమా హీరోయిన్ ని చూపించాడు దర్శకుడు. ఆమె నటించిన కుమారి పాత్ర గ్లామర్ కోసం లేదు, ఒకవైపు అయ్యాతో గురుభక్తి, మరోవైపు తనని ప్రేమించే పెళ్ళయిన మహదేవన్ తో ఎటూ తేల్చుకోలేని స్థితి- ఈ రెండిటి మధ్య గుంభనంగా సేఫ్ గేమ్ ఆడుకునే ఆరిందా. 

సముద్రకని విషయానికొస్తే- గురువుగా సముద్రకని శిష్యుడి అవిశ్వాసానికి అనుభవించే మానసిక సంఘర్షణతోనే నలిగి పోతూంటాడు. షూటింగ్ మధ్యలో శిష్యుడ్ని పీకి పారేసే ధైర్యం లేదు. కానీ పరిస్థితి పీక్ కి వెళ్ళాక డిక్లేర్ చేసేస్తాడు- షూటింగులో ఉన్నట్టుండి పైనుంచి షాండ్లియర్ విరిగిపడడంతో కొద్దిలో తప్పించుకున్న శిష్యుడ్ని ఉద్దేశింఛి- ‘నీ కళ్ళల్లో చావు భయం కన్పించింది- నాకు సంతృప్తిగా వుంది. అందుకే నిన్ను చంపబోతున్నాను’ అని తెగించి చెప్పేస్తాడు. శిష్యుడు చావడానికి రాలేదు. అందుకే తీస్తున్న సినిమా క్లయిమాక్స్ లో కుమారి చేతిలో చచ్చే సీనుని మార్చి పారేశాడు. అంటే గురూ గారు తన సొంత తల్లి శాంత జీవిత కథతో నివాళిగా తీస్తున్న సినిమా కథనే మార్చేశాడు. గురువుగారి తల్లి శాంత వ్యసనపరుడైన భర్తని కాల్చి చంపేసే కథ అది…శాంత పేరు కూడా కాంతగా మార్చేశాడు శిష్యుడు. ఇలా ప్రొఫెషనల్ గా ఇగోల సంఘర్షణే కాదు, పర్సనల్ గా కూడా తన జీవితంలోకి చొరబడ్డ విశ్వాస ఘాతకుడైన శిష్యుడి మీద ప్రతీకారంతో రగిలిపోయే పాత్రని బలంగా, అర్ధవంతంగా  ప్రెజెంట్ చేశాడు సముద్రకని.

ఇక పోలీసు అధికారి ఫీనిక్స్ గా ఇంటర్వెల్ తర్వాత ఎంటరయ్యే రానా దగ్గుబాటి కామిక్ సెన్స్ తో నవ్వించే ప్రయత్నం చేస్తాడు. అది అరుపులతో లౌడ్ గా వుంటుందే తప్ప నవ్వించదు. 50 నిమిషాల సేపూ సాగే అతడి దర్యాప్తు పార్టు చాలా మైనస్ సినిమాకి. ఎందుకో చివర చూద్దాం. ఐదేళ్ళ క్రితం ఈ కథ పట్టుకుని తన దగ్గరి కొచ్చిన దర్శకుడ్ని హీరోగా దుల్కర్ అయితే బావుంటుందని దుల్కర్ ని బలవంతంగా ఒప్పించాడు రానా. కానీ తన పాత్ర ఎలా వుందో దాని మీద వర్క్ చేసుకోలేదు. ఇదే సెకండాఫ్ బాక్సాఫీసు అప్పీల్ని దెబ్బతీసింది. 

అల్లుడు మహదేవన్ ప్రేమ వ్యవహారాల్ని కనిపెట్టే పత్రికాధిపతిగా నిళల్ గళ్ రవి గుర్తుండి పోయే ఎక్స్ ప్రెషన్స్ ఇచ్చాడు. కూతురు దేవి పాత్రలో గాయత్రీ శంకర్ కూడా గుర్తుంటుంది. ఈమెకీ భాగ్యశ్రీకీ మధ్య ప్రచ్ఛన్న యుద్ధం జరుగుతూంటుంది. క్లయిమాక్స్ చూసేందుకు ఈమె సెట్స్ కొచ్చినప్పుడు, చూడకుండానే కుర్చీ లోంచి లేచి వెళ్ళిపోయే పరిస్థితి వస్తుంది. అప్పుడా కుర్చీలో భాగ్యశ్రీ కూర్చునే విధానం గొప్ప అర్ధాన్నిస్తుంది- సబ్ టెక్స్ట్ గా. ఇది కూడా గుర్తుండి పోయే గొప్ప సీను. 

ఇతర మైనర్ పాత్రలు చాలా వున్నాయి. కానీ ఒక్క తెలుగు పాత్రా లేదు. తెలుగు సినిమా పరిశ్రమ కూడా మద్రాసు సినిమా పరిశ్రమలో అంతర్భాగం అప్పట్లో. కానీ ఆ నటులుగానీ, సాంకేతికులుగానీ, దర్శకుడు అయ్యా అసిస్టెంట్లుగా గానీ తెలుగు పాత్ర ఒక్కటీ కథలో భాగంగా తెర మీద కన్పించకపోవడం విచిత్రం- రానా కూడా తమిళ పాత్రే. ఈ సినిమాని మాత్రం తెలుగు- తమిళ భాషల్లో తీసి విడుదల చేశారు. 1950లలో జరిగే కథంటే చరిత్రని రికార్డు చేయడమే. అలాటిది ఆ మద్రాసు ఉమ్మడి సినిమా చరిత్రలో తెలుగు కళాకారుల ఉనికినే విస్మరించారు. 

సాంకేతికాల సంగతి?

    ఝాను చందర్ సంగీతంలో మూడు పాటలూ తీసి పక్కన పెట్టేయాలి. పీరియెడ్ కథలో నేటి కాలపు  స్లో పాటలు నాన్ సింక్. జేక్స్ బిజోయ్ బ్యాక్ గ్రౌండ్ స్కోరు మాత్రం పీరియెడ్ సినిమాల స్వరాలు పలికింది సింపుల్ గా. ఇది పాత సినిమాల బిజిఎం కి దగ్గరగా వుంది. ఇలాగే ఝాను చందర్ పాటలు కూడా వుండాల్సింది.  డానీ సాంచెజ్-లోపెజ్ కెమెరా వర్క్ లైటింగ్ ఎఫెక్ట్స్ ప్రధానంగా  పీరియెడ్ వాతావరణ సృష్టి కళాత్మకంగా వుంది. కలర్ లో వచ్చే భాగాలు బ్లూ-బ్రౌన్ టింట్స్ తో కూల్ గా వుంటాయి. కంటికి చలవ చేశాయంటారు అలా. రామలింగం కళాదర్శకత్వం కూడా. కానీ  లెవెల్లిన్ ఆంథోనీ గోన్సాల్వెజ్ ఎడిటింగ్ నిర్దాక్షిణ్యంగా సెకండాఫ్ నిడివిని తగ్గించేసి వుండాల్సింది! ఫస్టాఫ్ లో కలర్ / బ్లాక్ అండ్ వైట్ జుగల్బందీ షాట్స్ కి ఫాస్ట్ కటింగ్స్, అలాగే సినిమా సాంతం అంచెలంచెలుగా వచ్చే జరిగిన కథ తాలూకు మల్టీపుల్ ఫ్లాష్ బ్యాకుల ఎడిటింగ్, ప్రేక్షకులు కన్ఫ్యూజ్ అవకుండా కూర్పు చేశాడు. సినిమా ఎక్కువ భాగం స్టూడియోలోనే సాగుతుంది. అవుట్ డోర్ లొకేషన్స్ తక్కువ.

ఇంతకీ కథెలా వుంది?

    జానర్ బెండర్ అంటూ రెండు విజాతీ జానర్లు కలిపి చేసిన కథే కొంప ముంచింది. కమర్షియల్ సినిమా ప్రయోగాలకి పరిమితులుంటాయి. పైగా జానర్ బెండర్ గా ఇది ఇండీ ఫిలిం అని ఇంకో మాటన్నాడు రానా. ఇండీ ఫిలిమ్స్ ఎంత మంది ప్రేక్షకులు చూస్తారు, వాటి మార్కెట్ ఎంత. సాధారణంగా లో- బడ్జెట్ సినిమాలుగా ఇవి వుంటాయి. ఫస్టాఫ్ కళ్ళప్పగించి చూసి, సెకండాఫ్ కళ్ళుమూసుకుని కునుకు తీసేలా చేసేది జానర్ బెండర్ కాదేమో. ముందు మార్కెట్ యాస్పెక్ట్ పట్ల స్పష్టతో వుంటే, దాంతో క్రియేటివ్ యాస్పెక్ట్ స్పష్టంగా వస్తుంది. 

ఐతే ఏమాటకామాటే చెప్పుకుంటే, దర్శకుడు సెల్వమణి సెల్వరాజ్ మనుషుల్లోని అహం, ఆశ, ద్రోహం వంటి థీమ్స్ చుట్టూ ఈ కథ తీయాలనుకున్నాడు. నాటి తమిళ నటుడు, గాయకుడు ఎంకె త్యాగరాజ భాగవతార్ జీవితం ఆధారంగా ఈ కథ వుంటుందని ప్రచారం కూడా జరిగింది. భాగవతార్ ని తమిళ సినిమాలకి మొదటి సూపర్ స్టార్ గా పేర్కొంటారు. అయితే దుల్కర్ సల్మాన్ పాత్ర టీకే మహదేవన్ పేరు సహా కథ పూర్తిగా కల్పితమని స్పష్టం చేశాడు తర్వాత దర్శకుడు. అయినా సినిమా విడుదలయ్యాక దుల్కర్ మీదే కేసేసేశారు భాగవతార్ వారసులు. భాగవతార్ జీవితాన్ని తప్పుగా చిత్రీకరించారని ఆరోపణ. 

భాగవతార్ తమిళ సినిమాల్లో ఉచ్ఛస్థితిలో వున్నప్పుడు మర్డర్ చేశాడు. అప్పట్లోనే హీరో హీరోయిన్ల ఎవైర్స్ మీద కథనాలు రాసే ఎల్లో జర్నలిస్టు లక్ష్మీ కాంతన్ తన వారపత్రిక ‘సినిమా తూటు’ లో, భాగవతార్ పరువుని అదే పనిగా తూట్లు పొడుస్తూంటే, 1944 లో నటుడు ఎంఎస్ కృష్ణన్, స్టూడియో యజమాని శ్రీరాములు నాయుడులతో కలిసి లక్ష్మీకాంతన్ ని కత్తిపోటుతో కైలాసానికి పంపేసి, శ్రీకృష్ణ జన్మ స్థానానికెళ్ళి పోయాడు భాగవతార్. కోర్టులో శిక్ష పడింది. 1947 లో పై కోర్టులో అప్పీలు చేసుకుని నిర్దోషిగా విడుదలై పోయాడు. కానీ అప్పుడు మళ్ళీ నటించిన సినిమాలు ఆడలేదు. ఇక జీవితం మీద వైరాగ్యం పెంచుకుని, గాయకుడుగా మారి, గుళ్ళూ గోపురాల్లో కచేరీలు చేసుకుంటూ తిరుగుతూ, 1959 లో ఓ కచేరీలో అనారోగ్యం పాలైతే, ఎవరో ఇచ్చిన ఆయుర్వేద టానిక్ సేవించి- అది వికటించడంతో మరణించాడు. ఇది పోయెటిక్ జస్టిసేమో చేసిన హత్యకి. 

ఇలా దుల్కర్ పాత్ర పేరు, హీరోయిన్ తో ఎఫైర్, హత్యకేసులో ఇరుక్కోవడం వంటి మూడు సారూప్యాలు తప్ప భాగవతార్ జీవితంతో ఇంకే సంబంధం కనపడదు కథలో. 

రెండోది, ఈ కథలో మద్రాసులో మోడరన్ స్టూడియో అనేది అప్పట్లో సేలంలో కొనసాగిన మోడరన్ థియేటర్స్ లిమిటెడ్ వారి స్టూడియోని గుర్తుకు తెస్తుంది. మోడరన్  థియేటర్స్ స్టూడియోని 1935 లో టీఆర్ సుందరం ముదలియార్ ప్రారంభించాడు. అప్పట్లోనే సూటు బూటు హేట్ వేసుకుని కార్పొరేట్ స్టయిల్లో నడిపేవాడు స్టూడియోని. తర్వాత అతడి వారసులు 1982 వరకూ సూటు బూటు హేట్ వేసుకునే అదే కార్పొరేట్ స్టయిల్లో నడిపారు. మొత్తం 5 భాషల్లో 150 కి పైగా సినిమాలు నిర్మించారు. తెలుగులో ఎన్టీఆర్ -కృష్ణకుమారి -జమున లతో ‘వీరకంకణం’, ఎస్వీ రంగారావుతో ‘మొనగాళ్ళకు మొనగాడు’, కృష్ణ- కాంచన- గుమ్మడి లతో ‘నేనూ మనిషినే’  మొదలైన 15 సినిమాలూ  తీశారు. కళాకారులుగా అన్నాదురై, కరుణానిధి, ఎమ్జీఆర్ లాంటి ఎందరికో తొలి అవకాశాల్నిచ్చి ప్రముఖుల్ని చేసింది ఈ స్టూడియో.

ఇదంతా కథలో మోడరన్ స్టూడియో రూపంలో కనిపిస్తుంది. ఓనర్ కూడా సూటు బూటు వేసుకునే వుంటాడు హేట్ తప్ప. ఫస్టాఫ్ కథనం ఓపెనింగ్ ఇమేజితో ఇలా వుంటుంది … బ్లాక్ అండ్ వైట్ లో ఆ  రోజుల్లో హాలీవుడ్ ఫిలిం నోయర్ క్రైం జానర్ సినిమాల్లో కన్పించే లాంటి సీను…రాత్రి పూట మూసి వున్న ఎత్తైన మోడరన్ స్టూడియో గేటు. ఆకాశంలో ఉరుములు, మెరుపులు…హోరున వర్షం. ఆ  వర్షంలో మెల్లిగా నల్ల కారొచ్చి ఆగడం. తర్వాత మొహం కన్పించని హేట్ పెట్టుకున్న మనిషి బూటు కాళ్ళు మెట్లెక్కడం…మెట్లెక్కి గది ముందు ఆగితే,  వెనుక ఫ్లోర్ మీద పొడుగ్గా అతడి నీడ. ఈ నీడ కథ చెప్పే ఫిలిం నోయర్ 9 సింబాలిజమ్స్ లో ఒకటి…అంటే ఆ పాత్ర అంతర్గత మానసిక సంక్షోభాన్ని,  నైతిక సంశయాన్నీ, దాచి పెట్టిన ఉద్దేశాల్నీ ఈ నీడ సూచిస్తూ, మరో పక్క వెంటాడే గతాన్నీ, లేదా అనుభవించక తప్పని విధి విలాసాన్నీ స్పష్టం చేస్తుంది. అప్పుడు  అకస్మాత్తుగా రెండు గన్ షాట్లు…. దీంతో స్క్రీను బ్లాంక్ అయి టైటిల్స్ పడతాయి. 

ఈ ఓపెనింగ్ ఇమేజి కథ సారాంశాన్ని చెప్తోంది. ఎవరిదో హత్య జరిగింది, ఎవరో హత్య చేశాడు… ఈ సస్పెన్సు హుక్ గా పనిచేస్తూంటే, మొత్తం కథ తెలుసుకోవడానికి ఉత్కంఠతో ఉపక్రమిస్తాం. టైటిల్స్ తర్వాత దర్శకుడు క్లుప్తత పాటిస్తూ నాలుగే నాలుగు సీన్లతో నేరుగా కథ ప్రారంభించేశాడు- ఈ క్లుప్తతకి/ క్రియేటివిటీకి దర్శకులు/రచయితలు ఎవరైనా మంత్రముగ్ధులవ్వాల్సిందే. 

మొదటి సిను : స్టూడియో ఓనర్, నిర్మాత మార్టిన్ ప్రభాకరన్  దర్శకుడు అయ్యాని పిలిచి ఆగిపోయిన సినిమా ప్రారంభించమని చెప్పడం, అయ్యా అయిష్టంగా వుంటే, నష్టాల్లో వున్న స్టూడియో కోసం తప్పదని మార్టిన్ ఒప్పించడం; రెండో సీను :  షూటింగ్ ఏర్పాట్ల హడావిడి;  మూడో సీను :  హీరోయిన్ కుమారి ఎంట్రీ, అయ్యా ఆమెతో -  మా అమ్మ కథలో అమ్మవి నీవే, అన్నీ నీవే నని చెప్పేయడం; నాలుగో సీను : ఆర్భాటంగా టాప్ స్టార్ మహదేవన్ ఎంట్రీ. అయిష్టంగా వున్న అయ్యాని చూసి- టైటిల్ మార్చేయ్, క్లయిమాక్స్ కూడా మార్చేసేయ్ అని అయ్యా ఆశల  మీద దుమ్ము పోయడం, ఇద్దరి మధ్యా ఇగోల పోరాటం మొదలై పోవడం… నాలుగే చిన్న చిన్న సీన్లు! 

నస లేకుండా ఇలా వెంటనే ప్రారంభమయ్యే కథ,  చకాచకా  మహదేవన్- అయ్యాలతో ఇగోల సంఘర్షణ, కుమారితో మహదేవన్ ప్రేమాయణం, మధ్య మధ్య మల్టీపుల్ ఫ్లాష్ బ్యాకులతో అయ్యా- మహదేవన్ ల గతం- ఇవి  చూపిస్తూ పాయింటు కొస్తుంది. అంటే కుమారితో మహదేవన్ ప్రేమాయణానికి అయ్యా ఇక మహదేవన్ ని చంపాలన్నంత కసి పెంచుకోవడం చూపించి- సినిమా ప్రారంభంలో హుక్ గా వేసిన ఓపెనింగ్ ఇమేజి దగ్గరికొస్తుంది కథ. ఇప్పుడు కూడా ఓపెనింగ్ ఇమెజిఒ హత్య చేసిన ఆగంతకుడ్ని రివీల్ చేయకుండా- హుక్ ని కొనసాగిస్తూ హత్యతో ఇంటర్వెల్ కొస్తుంది ఫస్టాఫ్.

అయితే ఓపెనింగ్ ఇమేజిలో హుక్ గా వాడిన రహస్యాన్ని ఇంటర్వెల్లో విప్పడం అమల్లో వున్న సాంప్రదాయం ప్రకారం కరెక్టే గానీ, పూర్తిగా విప్పకపోవడం కాదు. ఓపెనింగ్ ఇమేజికి ఇంటర్వెల్లో ఏమీ మిగలకూడదు- అంటే ఇక్కడ హత్య చేసిన ఆగంతకుడెవరో స్పష్టంగా చూపించె య్యాల్సిందే! అప్పుడే ఇంటర్వెల్ బ్యాంగ్ నిస్తుంది. లేకపోతే  ఇంటర్వెల్ పేలవంగా వుంటుంది. ఇంటర్వెల్లో ఇంకా ఆగంతకుడ్ని దాచిపెడితే కథ ఎండ్ సస్పెన్స్ లో పడుతుంది. ఎండ్ సస్పెన్స్ లో పడిందంటే కథ ఆత్మహత్య చేసుకున్నట్టే!  ఓపెనింగ్ ఇమేజికి పే ఆఫ్ పాయింట్ ఇంతర్వెల్లే.  ఇంటర్వెల్ దాటిందంటే ఓపెనింగ్ ఇమేజికి లైఫ్ వుండదు. ఈ పొరపాటువల్ల సెకండాఫ్ సెకండాఫ్ సినిమా మోయలేని భారమైపోయింది! 

మిస్టరీ  చుట్టూ  సెకండాఫ్

    సినిమా క్రైం కథలకి సంబంధించి మర్డర్ మిస్టరీ అన్న మాటే ఎప్పుడూ వాడొద్దు. ఆలోచన చేయొద్దు. మర్డర్ మిస్టరీ అంటే ఏమిటి? హత్య చేసిందెవరో చివరి వరకూ తెలియక పోవడం. చివరి వరకూ తెలియకపోతే ఏమవుతుంది? చివరి వరకూ విలన్ అనేవాడు కనిపించడు.  చివరి వరకూ విలన్ అనేవాడు కన్పించక పోతే ఏమవుతుంది ? ఊహించండి- యాక్షన్ సినిమాల్లో హీరో సంఘర్షించడానికి విలనే లేకపోతే ఎలా వుంటుంది? అలాగే మర్డర్ మిస్టరీతో వుంటుంది. అంతవరకూ హీరో హంతకుడు (విలన్) ఎవరో తెలుసుకునేందుకు  అనుమానితుల్ని ప్రశ్నిస్తూ  కాలం గడపాల్సిందే. అలా గడిపితే ఏమవుతుంది? తాడూ బొంగరం లేని వాడిలా వుంటాడు హీరో. తాడూ బొంగరం లేకపోతే ఏమవుతుంది? కథ ఉరి తాడులా వుంటుంది ప్రేక్షకులకి. ఎంతసేపూ డైలాగులతో కథ నడవడమే తప్ప యాక్షన్ వుండదు. అప్పుడెప్పుడో చిట్టచివరికి హంతకుడు (విలన్) ఎవరో కనిపెడతాడు హీరో. అప్పుడు ఉలిక్కిపడి- వార్నీ, వీడా హంతకుడు/విలన్ అని ప్రేక్షకులు బోలెడు ఆశ్చర్య పడిపోతారని సదరు దర్శకుడికి నమ్మకం. 

మర్డర్ మిస్టరీలనేవి నవలల్లో చదవడానికి బావుంటాయి. సినిమాగా చూడ్డానికి బావుండవు.  కానీ దాదాపు 1970 ల వరకూ మర్డర్ మిస్టరీ సినిమాలు ఆడేవి. అప్పటి కాలానికి అప్పటి ప్రేక్షకులు. కానీ తర్వాత ఫ్లాప్ కావడం మొదలెట్టాయి. అప్పుడు కారణం తెలుసుకున్నారు హాలీవుడ్ దర్శకులు. చదవడానికి బావుండే  మర్డర్ మిస్టరీలు సినిమాగా చూడలేక పోవడానికి కారణం-  సినిమా అనేది విజువల్ మీడియా. విజువల్ మీడియా డైనమిక్స్ వేరు, ప్రింట్ మీడియా డైనమిక్స్ వేరు. విజువల్ మీడియాలో కంటికి యాక్షన్ కనపడాలి. ఇలా తరం మారిన ప్రేక్షకుల అభిరుచి తెలిశాక మర్డర్ మిస్టరీలతో సినిమాలు తీయడం మానేశారు. మరేం చేశారు? మర్డర్ మిస్టరీల్లో హంతకుడెవరో  చివరి వరకూ సస్పెన్స్ లో పెడుతున్నారు. ఇందుకే ఇవి ఎండ్ సస్పెన్స్ కథలయ్యాయి. ఇవి విజువల్ మీడియా అయిన సినిమాల్లో యాక్షన్ లేకుండా చేస్తున్నాయి. కథ యాక్షన్ లో వుండాలంటే ఏం చేయాలి? హంతకుడెవరో హత్య చేస్తున్నప్పుడే చూపించెయ్యాలి. చూపించేశాక అతనెలా పట్టుబడతాడదన్నది సస్పెన్స్ లో పెట్టి, పట్టుకునే కథగా  సీన్లు నడపాలి. అప్పుడు యాక్షన్ లో వుంటుంది కథ.. అందుకని దీన్ని సీన్ టు సీన్ సస్పెన్స్ కథలన్నారు. హాలీవుడ్ ఈ పనే చేస్తోంది అప్పట్నుంచీ.

ఈ విషయం  ఈ బ్లాగులో వందల సార్లు చెప్పి వుంటాం- ఏదో గొప్ప అనుకుని మర్డర్ మిస్టరీ లంటూ  ఎండ్ సస్పెన్స్ లో పడేయ్యొద్దు  కథల్ని మొర్రో- సీన్ టు సీన్ సస్పెన్స్ చేసుకోవాలని ! ఎవరైనా  వినిపించుకుంటేగా? ఇంకా మర్డర్ మిస్టరీలే తీస్తూ ప్రతీ సినిమానీ ఫ్లాప్ చేసుకుంటున్నారు!

‘కాంత’ తో ఇదే జరిగింది ఇంటర్వెల్ సీనులో. హత్య చేస్తున్న హంతకుడెవరో ఇంకా సస్పెన్స్ లో పెట్టేసి కాలం చెల్లిన ఎండ్ సస్పెన్స్ కథల డంప్ లో పడేశారు సినిమాని.

సెకండాఫ్ మొదలవగానే పోలీసు అధికారి ఫీనిక్స్ (రానా దగ్గుబాటి) వస్తాడు స్టూడియోకి. శవాన్ని చూస్తాడు. ఇన్వెస్టిగేషన్ మొదలుపెడతాడు. హత్య రివాల్వర్ తో జరిగింది. రెండు షాట్లు పేలాయి. హంతకుడు చంపి రివాల్వర్ అక్కడే పడేసి పోయాడు. అది 35 ఎం ఎం కోల్ట్ రివాల్వర్. దీన్ని క్లయిమాక్స్ సీనులో వాడారు. షూటింగులో డమ్మీ రివాల్వర్ కాకుండా రియల్ గన్ ఎందుకు వాడారని నిలదీస్తాడు. దాని మీద హంతకుడి వేలి ముద్రలు పడొచ్చని సీజ్ చేస్తాడు. ఆ రివాల్వర్ స్టూడియో ఓనర్ మార్టిన్ ది.  మార్టిన్ దాన్ని ఎవరు తీశారో తెలియదంటాడు. ఫీనిక్స్ మొత్తం అందర్నీ ప్రశ్నించడం మొదలెడతాడు.  షూటింగులో ఆ రివాల్వర్ అయ్యా ఇచ్చినట్టు మేకప్ మాన్ చెప్తాడు. అప్పుడు అందులో బుల్లెట్లు లేవంటాడు. ఇప్పుడు బుల్లెట్లు ఎవరు పెట్టారని అడగడం మొదలెడతాడు ఫీనిక్స్. ఇలా మొదట అయ్యాని అనుమానిస్తాడు. తర్వాత మహదేవన్ ని బలంగా అనుమానిస్తాడు. మార్టిన్ ని కూడా అనుమానితుల జాబితాలో వేస్తాడు. ఇలా కథ అక్కడక్కడే ఈ ప్రశించడాలతో తిరుగుతూ వుంటుంది. రివాల్వర్ హంతకుడి చేతికెలా వచ్చింది, అందులో బుల్లెట్లు ఎలా వచ్చాయన్న ప్రశ్నల చుట్టే స్టూడియోలోనే 50 నిమిషాల సేపూ  సెకండాఫ్ గడిచిపోతుంది… చిట్ట చివరికి క్లయిమాక్స్ లో హంతకుడ్ని ఫీనిక్స్ పట్టుకోడు- హంతకుడే ఫీలయ్యి చెప్పేస్తాడు. ఎందుకు చంపాడో కూడా చెప్తాడు. 

స్టోరీ రైటింగ్ ఇలా

    ఇదన్న మాట ఎండ్ సస్పెన్స్ మిస్టరీ కథనం. ఇన్వెస్టిగేషన్, అందులో లాజిక్కులు తీయడం, ఊహాగానాలు చేయడం, అనుమానం వున్న వాళ్ళని కొట్టడం ఇవన్నీ సహనపరీక్ష పెట్టేస్తూ సెకండాఫ్ ని కుప్పకూల్చుతాయి. అయ్యా, మహదేవన్ ఇద్దర్లో ఒకరు హంతకుడని మనకి తెలిసిపోతున్న సిట్యుయేషన్ లో, ఇద్దరికీ కారణాలున్నాయని, ఎవరు చంపితే ఏంటని తేలికభావం ఏర్పడుతుంది మిస్టరీ పట్ల. చివర్లో ఇద్దర్లో ఒకడు హంతకుడ్నని చెప్పుకుని, ఎందుకు చంపాడో తెలిసిన కారణమే చెప్పేసరికి ముగింపు కూడా తేలిపోయి మొత్తం సినిమాకే ఎసరొచ్చింది.

అదే ఇంటర్వెల్లో చంపుతున్నప్పుడు చూపించేస్తే షాక్ వేల్యూతో ఆ  హంతకుడ్ని ఫాలో అవుతూ, ఎలా పట్టుబడతాడో, ముగింపు ఎలా వుంటుందో నని,  సీన్ టు సీన్ సస్పెన్స్ తో పరుగెట్టే కథని థ్రిల్లింగ్ గా చూసేవాళ్ళం. ఇదీ ఎండ్ సస్పెన్స్ కీ, సీన్ టు సీన్ సస్పెన్స్ కీ వున్న క్వాలిటేటివ్ తేడా. ఇందుకే ఇంటర్వెల్లో రివీల్ చేయకుండా అలాగే సెకండాఫ్ నడపడంతో ఫస్టాఫ్ ఇగోల కథకి సెకండాఫ్ మర్డర్ మిస్టరీతో జానర్ బెండర్ చేసినట్టు చెప్పుకున్నారు. దీని ఫలితం ఎలా వుందో చూశాం. అదే హంతకుడ్ని ఇంటర్వెల్లో రివీల్ చేసేస్తే, ఇగోల కథే మర్డర్ కి దారి తీసి యాక్షన్ తో కంటిన్యూ అవుతున్న ఒకే జానర్ కథగా  సెకండాఫ్ సేఫ్ గా వుండేది.

ఇంకోటేమిటంటే, సినిమా షూటింగులో నిజ రివాల్వర్ అనేది కథ కోసం కాంప్రమైజ్ అయ్యిందే తప్ప లాజిక్ లేదు. సినిమా షూటింగ్స్ లో డమ్మీ రివాల్వర్సే వాడతారు. ఒకవేళ నిజ రివాల్వర్ వాడాల్సి వస్తే బుల్లెట్లు పెట్టకుండా దాని ఛాంబర్ ని బ్లాంక్ చేస్తారు. అలా చేస్తే నిజ రివాల్వర్ డ్యామేజి అవుతుంది. అలా ఎవ్వరూ చెయ్యరు. డమ్మీ రివాల్వరే వాడతారు. ఇది తెలిసికూడా నిజ రివాల్వర్ పెట్టి  కథ చేశారంటే కథ కోసం లాజిక్ ని బలి చేశారు.

రెండోది, రివాల్వర్ మీద వేలిముద్రలు ఎవరివో తెలుసుకుంటే దొరికిపోతాడు హంతకుడు. ఇది పక్కనబెట్టి, హంతకుడెవరు హంతకుడెవరని స్తూడియోనే పట్టుకు వేలాడుతూంటాడు  ఫీనిక్స్.ఇలా ఇన్వెస్టిగేషన్ పార్టు కూడా విఫల కథనంగా తయారైంది. 

హిచ్ కాక్ ఐడియా

        ఆల్ ఫ్రెడ్ హిచ్ కాక్ తీసిన ;సైకో; కథతో ఒక సమస్య వచ్చింది. ప్రధాన పాత్ర తో మొదలైన కథ, ఆ ప్రధాన పాత్ర హత్యకి గురవడంతో దాని కథ అర్దాంతరంగా ముగిసి, ఇంకో ప్రధాన పాత్ర తో వేరే కథ మొదలవుతుంది. ఇది అప్పట్లో రాబర్ట్ బ్లాచ్ అనే రచయిత రాసిన నవల. ఈ కథ తనకి నచ్చడం లేదని హిచ్ కాక్ తో అన్నాడు స్క్రీన్ ప్లే రచయిత జోసెఫ్ స్టెఫానో.  ప్రధాన పాత్ర చనిపోయాక దాంతో ప్రారంభమైన కథే అర్ధాంతరంగా ముగిసిపోవడం ఒకటైతే, అక్కడ్నించీ ఇంకో ప్రధాన పాత్రని తెచ్చి వేరే కథ ప్రారంభమవడం తనకి మింగుడు పడ్డం లేదన్నాడు. 

అప్పుడు హిచ్ కాక్, ‘ఈ రెండో పాత్ర ఆంథోనీ పెర్కిన్స్ నటిస్తే?’ అన్నాడు. స్టెఫానో స్టన్నయ్యాడు. సమస్య తీరిపోయింది. ఆంథోనీ పెర్కిన్స్ స్టార్ డమ్ వున్న నటుడు. అతను నటిస్తే కథలో ఏర్పడ్డ గండి పూడిపోతుంది. మొదటి ప్రధాన పాత్ర హీరోయిన్ జానెట్ లే తో ఆమె కథగా ప్రారంభమైన సినిమా, ప్లాట్ పాయింట్ వన్ లో హీరో ఆంథోనీ పెర్కిన్స్ కొత్తగా ప్రధాన పాత్రగా వచ్చి, ఆమెని హత్య చేస్తే, ఆమె కథని మర్చిపోయి అతడి సైకో కథలో లీనమైపోతారు ప్రేక్షకులు. ఇలా స్టార్స్ వల్ల కథతో కొన్ని అక్రమాలు సక్రమమై పోతాయన్నమాట. 

జానెట్ పాత్రలో అనూష్కా వుందనుకుందాం. సినిమా ప్రారంభమై ఓ ఇరవై నిమిషాలు ఆమె పాత్ర పరిచయం, జీవితం, ఆశయం చూస్తూ వున్నాం. ఇంతలో ఎక్కడ్నించో నాగార్జున వచ్చి ఆమెని కసక్ మన్పించి తన కథ మొదలెట్టుకుంటే, ఈ సర్ప్రయిజ్ ఎంట్రీకి అనూష్కా కథని మర్చిపోయి, నాగార్జున కొత్త కథని ఫాలో అవుతామా లేదా? ఇదీ స్టార్ చేసే మ్యాజిక్ అంటే! 

నవల చదువుతున్నప్పుడు పాత్రల రూపాలు అందులో కన్పించవు. అప్పుడు బాగా లేని కథతో నవల మింగుడు పడదు. స్టెఫానో సమస్య ఇదే. ఐతే బాగా లేదన్పించిన ‘సైకో’ నవల్లో ఆంథోనీ పెర్కిన్స్ ని వూహించుకోమని హిచ్ కాక్ ఎప్పుడైతే అన్నాడో, అప్పుడు స్టెఫానో సెట్ రైట్ అయిపోయాడు. 

‘కాంత’ లో బాగా పాపులరైన, ప్రేక్షకులు విపరీత క్రేజ్ పెంచుకున్న రశ్మికా మందన్న వుందనుకుందాం, ఆమెని దుల్కర్ సల్మాన్ కస్సక్ మన్పిస్తే థియేటర్ దాదాపు ఏడ్పులతో, శాపనార్ధాలతో దద్దరిల్లుతుంది. దుర్మార్గుడు  దుల్కర్ ఎంత పని చేశాడు, వీణ్ణి పట్టుకోండ్రా-  పట్టుకుని కసకసమని…

ఇదీ స్టోరీ మేకింగ్ అంటే! స్టోరీ రైటింగ్ చేస్తూ కూర్చుంటే పంచ్ లేని చప్పిడి పదార్ధమే వస్తుంది. ‘కాంత ఒక చప్పిడి పదార్ధమనేది యదార్ధం. ఒక కళాత్మక విషాదం!

-సికిందర్