695 : స్క్రీన్ ప్లే సంగతులు

3

      దొంగ రాముడులో  చిన్న దొంగ రాముడు తల్లికి మందుల కోసం దొంగగా పట్టుబడి, తల్లి మరణించి, చెల్లెలు ఆనాథ అవడం ప్లాట్ పాయింట్ వన్ మలుపుగా చూశాం. దీని తర్వాత కథ, అంటే  మిడిల్ ప్రారంభమవుతుంది. ఈ మిడిల్లో చిన్న దొంగ రాముణ్ణి బాలనేరస్థుల కేంద్రంలో వేస్తారు. దీనికి మ్యాచింగ్ సీనుగా అటు చెల్లెలు లక్ష్మిని అనాధాశ్రమంలో చేర్పిస్తారు. వెంటనే దీని తర్వాతి సీనులో అనాధాశ్రమం నుంచి కాలేజీకి బయల్దేరుతున్న లక్ష్మి (జమున ఎంట్రీ) ని చూపిస్తారు. ఆ వెంటనే అటు బాలనేరస్థుల కేంద్రంలో కారు తుడుస్తున్న దొంగరాముణ్ణి (అక్కినేని నాగేశ్వరరావు ఎంట్రీ) చూపిస్తారు. ఈ మ్యాచ్ కట్స్ తో టైం లాప్స్ చూపించేస్తారు. అంతేగానీ కాల చక్రం గిర్రున తిరిగినట్టు ఎలాటి ఆప్టికల్స్ లేవు. తర్వాత్తర్వాత ఆప్టికల్స్ తో ఎడిటింగ్ కాలుష్యమయమవుతూ ఆఖరికి ఏమైందంటే, ఇప్పుడు ఆప్టికల్స్ అంటేనే  చిరాకుపడే పరిస్థితి ప్రేక్షకులకి కూడా వచ్చిందని ఇటీవల ఒక ఎడిటర్ చెప్పారు. దృశ్యాలు శుభ్రంగా, సహజంగా వుండాలని ప్రేక్షకులు కోరుకుంటున్నారనీ, నటుల వోద్వేగాల్ని ఎడిటింగ్ తో డిస్టర్బ్ చేయకుండా, పదేసి షాట్లు వేయకుండా- ఒక్క స్టడీ షాట్ తో ఏకాగ్రతని పెంచేలా వుంటే ప్రేక్షకులకి నచ్చుతోందని చెప్పుకొచ్చారు. అరవింద సమేతలో దీన్నే ఎక్కువ వర్కౌట్ చేశారు. గత కొంత కాలంగా తెలుగు సినిమాల్లో చూస్తే కొత్త ట్రెండ్ గా వచ్చిన స్ప్లిట్ స్క్రీ న్, స్పీడ్ రాంప్స్, షిఫ్ట్  వైప్స్.... వంటి అనుభూతుల్ని ఊడ్చేసే అనేకానేక చీపురు కట్ట టెక్నాలజీలు ఏమీ కనిపించడం లేదు. 

      దొంగరాముణ్ణి చూస్తూంటే, ఆధునికత్వమనేది గొర్రెల మందలా చెల్లాచెదురైపోకుండా, పాత సాంప్రదాయమనే ములుగర్ర దారిలో పెట్టి నడిపిస్తుందన్నవిన్ స్టన్ చర్చిల్ మాటలు నిజమే నన్పిస్తుంది. ఎడిటింగ్ ఇక సాంప్రదాయ సన్నివేశం లోకొచ్చేసింది. చీపురు కట్టలకి ములుగర్రతో దిశానిర్దేశం. ఇలా సున్నితంగా మ్యాచ్ కట్స్ తో లక్ష్మి కాలేజీకి పోతున్నట్టు చూపిస్తూ, దొంగరాముడు విడుదలై వూరికి బయల్దేరుతున్నట్టూ చూపించి, టైం లాప్స్ ని ఎస్టాబ్లిష్ చేసేస్తారు. ఇక్కడొక పూడ్చకుండా వదిలేసిన గ్యాప్ వుంది. ఓ రెండ్రూపాయల చిల్లర దొంగతనానికి పాల్పడ్డ చిన్న దొంగరాముడు అక్కినేని నాగేశ్వర్రవుగా ఎంట్రీ ఇచ్చేదాకా, పది పదిహేనేళ్ళు  అక్కడే వుంచేసి శిక్షణ ఇచ్చారా అనేది. ఇప్పటికి కూడా అతడికి తల్లి మరణించిన విషయం తెలియకుండానే వుంటుంది. తను పట్టుబడ్డ క్షణాన్నే తల్లి మరణిస్తే అంత్య క్రియల కోసమైనా అతణ్ణి విడుదల చేయలేదా? ఈ కామన్ సెన్సునంతా కథాసౌలభ్యం కోసం దాటవేశారు బాగానే వుంది –అయితే, అన్నేళ్ల శిక్షణ తర్వాత కూడా ఇప్పుడు దొంగరాముడు మంచి వాడుగా మారడు. అవే చిన్నప్పటి బుద్ధులు అలాగే వుంటాయి. పైగా సిగరెట్ వూది పారేస్తూ, అవారాలా నడుస్తూ ఇంటికి బయల్దేరతాడు. ఇది బాలనేరస్థుల కేంద్రం ప్రయోజనాన్నే దెబ్బ తీస్తోంది. ఇలా కథా సౌలభ్యం కోసం పాత్ర చిత్రణ కూడా బలైంది. బాల నేరస్థుల కేంద్రంలో పడకుండా, పోలీసులకి దొరక్కుండా, చిన్నదొంగరాముడు పారిపోయి వుంటే, ఆ పోలీసుల భయంతోనే ఇంటికి రాకుండా ఎక్కడో పెరిగి వుంటే, మరిన్ని దొంగతనాలతో ముదిరిపోయి వుంటే, తల్లి గురించిన, చెల్లెలి గురించిన, లాజిక్ అడ్డు పడేది కాదు. పెద్దయ్యాక తిరిగి వచ్చి వాస్తవాలు తెలుసుకునే వాడు. 

          కృష్ణ నటించిన దొంగలకు దొంగ (ఫకీరా రీమేక్ ) లో తల్లిదండ్రులు అగ్నిప్రమాదంలో మరణించి, కొందరి వేధింపుల కారణంగా చిన్నప్పుడు పారిపోతారు అన్నదమ్ములు. వాళ్ళల్లో ఒకడు నేరస్థుడవుతాడు. ఇలా కథ (మిడిల్) మొదలవుతుంది. ఇలాగే దొంగరాముడు మారలేదనడానికి బాల నేరస్థుల కేంద్రంలో చేరిక కాకుండా, పారిపోయినట్టు చూపించి వుంటే పాత్ర చిత్రణ సహా అన్ని లాజిక్కులు పూడేవి. బాల నేరస్థుల కేంద్రంలోనే వేయాలనుకుంటే, అప్పుడు మంచివాడుగా మార్చి విడుదల చేసి, పరిస్థితుల ప్రాబల్యం వల్ల తిరిగి నేరస్థుడైనట్టు చూపిస్తే, పాత్రకి ఉత్థాన పతనాలతో కూడిన ఒక క్యారెక్టర్ ఆర్క్ ఏర్పడేది. దర్శకుడు బిల్లీ వైల్డర్ ప్లాట్ పాయింట్ వన్ విషయంలో ఎప్పుడో ఒక హెచ్చరిక చేయనే చేశాడు. ప్లాట్ పాయింట్ వన్ లో విషయం లోపభూయిష్టంగా వుంటే, సినిమా ముగింపు కూడా బలహీనంగా మారుతుందని. ఇందుకే కాబోలు దొంగరాముడులో హీరోగా  దొంగరాముడు కథ ముగించకుండా, హీరోయిన్ (సావిత్రి) క్లయిమాక్స్ ఫైట్ చేసి దొంగరాముణ్ణి విడిపించుకుని ముగిస్తుంది! 

     ఈ మధ్యే ఒక యాక్షన్ కథ క్లయిమాక్స్ లో, హీరోయిన్ని విలన్ కిడ్నాప్ చేసే అరిగిపోయిన పాత ఫార్ములా ఇంకెందుకని, దీన్ని తిరగేసి హీరోయినే విలన్ని కిడ్నాప్ చేసే ఔటాఫ్ బాక్స్ థింకింగ్ చేద్దామన్నప్పుడు – హాహాకారాలు చెలరేగాయి. మరిప్పుడు దొంగరాముడులో సావిత్రి చేసిందేమిటి? విలన్ని నాల్గు తన్నులు తన్ని నిజం కక్కించి హీరోని కాపాడ్డమేగా! తప్పో ఒప్పో పాత సినిమాల్లో కొన్ని జరిగిపోతాయి. అవి ఇన్స్ పైర్ చేస్తాయి. అసలే ఇప్పుడు కూడా సినిమాల్లో అవే పాత మూస కథలుంటే, వాటికి  కాలీన స్పృహ లేకుండా ఇంకా అవే పాత మూస కథనాలు చేయడం...క్రియేటివిటీని ఏ ఫార్ములా శాసించదు. క్రియేటివిటీ చంచలమైనది, తల్చుకుంటే అది ఫార్ములాల్నే కొత్తగా మార్చేస్తుంది.

***

      ఈ మిడిల్లో రాముడు ఇంటికొచ్చి, అమ్మ చచ్చిపోయిందని తెలుసుకుని షాకవుతాడు. చెల్లెలు లక్ష్మిని పంతులు వేరే వూళ్ళో బళ్ళో వేశాడని తెలుసుకుని వెతుక్కుంటూ అనాధాశ్రమానికి వెళ్తాడు. అక్కడ ఎవరో దుష్టుడనుకుని తరిమికొడతారు. అక్కడ్నించి ఇద్దరు పెద్దవాళ్ళతో పొడుపు కథల మాయచేసి అర్ధ రూపాయి సంపాదించుకుంటాడు. అక్కడ్నించి హోటల్ కెళ్ళి భోజనం చేసి, పావలా ఇచ్చి ముప్పావలా ఎగ్గొడతాడు. అక్కడ్నించి దొంగలెత్తుకు పోయిన ఒక పిల్లాణ్ణి కాపాడి వడ్డీ వ్యాపారి భద్రయ్య (రేలంగి) ఇంటికి చేరుస్తాడు. తన కొడుకుని కాపాడిన రాముణ్ణి భద్రయ్య పనివాడుగా పెట్టుకుంటాడు. 

          ఒక బాబుల్ గాడు (ఆర్ నాగేశ్వరరావు) అనే వీధి రౌడీ వుంటాడు. వాడు కూరగాయలమ్మే సీత (సావిత్రి) ని పెళ్లి చేసుకొమ్మని వేధిస్తూంటే, రాముడు వాణ్ణి కొట్టి ఆమెని రక్షిస్తాడు. ఈసారి లక్ష్మి (జమున) ని కలవడానికి సూటు బూటేసుకుని, బిజినెస్ మాన్ ‘రాంబాబు’ గా పేరు పెట్టుకుని నటిస్తూ అనాధాశ్రమానికి వెళ్తాడు. అక్కడ లక్ష్మి అన్నని చూసి ఆనందిస్తుంది. కొన్ని బిజినెస్ పనులు పూర్తి చేసుకుని ఆమెని తీసికెళ్తానంటాడు. ఆమె కాలేజీలో కట్టడానికి మూడు వందలు కావాలంటుంది.15 వ తేదీ కల్లా కట్టాలంటుంది.14 వ తేదీకే అందిస్తానని మాటిస్తాడు.

       రాముడు ఇటు సీతతో ప్రేమలో పడతాడు. కానీ లక్ష్మి కిస్తానన్న మూడొందల గురించే దిగులుతో వుంటాడు.  అంత డబ్బు ఎలా సంపాదించాలని సీతని అడుగుతాడు. ఏమో తనకి తెలీదంటుంది. చిలక జోస్యం చెప్పించుకుంటే – నువ్వు ఆపదలో వున్నావు, నీవల్ల నీ వాళ్లకి ఇబ్బంది కలిగే ప్రమాదముంది, కానీ నీ తెలివి తేటలుపయోగించి ధైర్యం, సాహసం ప్రదర్శిస్తే, ఆ ప్రమాదం తప్పవచ్చని జోస్యం చెప్తుంది. దీంతో ఇంకా దిగాలుగా కూర్చుంటే అంతరాత్మ పలుకుతుంది – ఒరేయ్ నీకేమైనా బుద్ధుందా? కూటికి లేదు, నీ బతుక్కి తోడు మూడొందలిస్తానని చెప్పి వచ్చావే, ఎక్కడ తేద్దామనుకున్నావ్? పైగా వెళ్ళిన వాడివి చూసిరాక నోటి కొచ్చినట్టు కూసొచ్చావ్. రేపు నువ్వు పైకం పంపకపోతే నీ చెల్లెలికి ఎంత అవమానం జరుగుతుందో తెల్సా? చూడు – అని దృశ్యం చూపిస్తుంది అంతరాత్మ – ఆ దృశ్యంలో అనాధాశ్రమం నిర్వాహకురాలు, డబ్బు తీసుకురాని అన్న ‘రాంబాబు’ గురించి పరుషంగా మాట్లాడి, ఫో ఇక్కడ్నించీ - అని లక్ష్మిని వెళ్ళగొడ్తుంది. ఈ దృశ్యానికి రాముడు బెదిరిపోయి ఎలాగైనా డబ్బు సంపాయిస్తానంటాడు అంతరాత్మతో. 

          ఇంట్లో భద్రయ్య కూతురి పెళ్ళికి దాచిన నగల్లో ఒక నెక్లెస్ కనపడక కంగారుపడతారు. భార్య (సూర్యకాంతం) దులిపిచూస్తే అది బట్టల్లోనే వుంటుంది. భర్త దగ్గర డబ్బులు లాక్కుని లెక్కబెడుతుంది. ఆరొందల రూపాయలు లెక్కబెట్టడాన్ని రాముడు ఆశగా చూస్తాడు. ఆ డబ్బు బీరువాలో పెడుతోంటే కనిపెడతాడు. అర్ధరాత్రి బీరువా తెరిచి డబ్బు తీస్తూంటే, బాబుల్ గాడు దొంగతనానికి జొరబడతాడు. రాముడు బీరువాలో  దాక్కుంటే, బాబుల్ గాడు తీసి చూసి క్యారు మంటాడు. ఇద్దరూ కూడబలుక్కుని డబ్బు చెరిసగం పంచుకుంటారు. 

          దొంగతనం గురించి తెల్లారి భద్రయ్య ఇచ్చిన ఫిర్యాదుతో పోలీసులు వచ్చి విచారిస్తారు. రాముడు అలాటి వాడు కాదని, సొంత బిడ్డ లాంటివాడని వెనకేసుకొస్తుంది భద్రయ్య భార్య. రాముడు డాబుగా లక్ష్మి  దగ్గరి కెళ్ళి డబ్బూ, పట్టు చీరా నగలూ ఇచ్చేస్తాడు. అనాధాశ్రమం నిర్వాహకురాలు ‘రాంబాబు’ ని వార్షికోత్సవానికి  ఆహ్వానిస్తుంది. లక్ష్మి కూడా తప్పకుండా వచ్చి తన పాటల కార్యక్రమం చూడాలని అంటుంది.

      అనాధాశ్రమం నిర్వాహకురాలు కొత్త భవనం విరాళాల కోసం భద్రయ్య ఇంటికి వస్తుంది. రాముడు గతుక్కుమని దాక్కుంటాడు. చూడకుండా పక్కనుంచి వచ్చి టీలందిస్తాడు. భద్రయ్య కూతురి పెళ్లి ప్రస్తావన తెస్తాడు. అనాధాశ్రమం నిర్వాహకురాలు ‘రాంబాబు’ గురించి గొప్పగా చెప్పి, సరేనంటే సంబంధం మాట్లాడతానంటుంది. భద్రయ్యని వార్షికోత్సవ సభకి వస్తే ‘రాంబాబు’ ని పరిచయం చేస్తానంటుంది. ఇదంతా వింటున్న రాముడు కంగారు పడిపోతాడు. ఇలాకాదని, భద్రయ్య భార్యతో సభకి వెళ్ళకుండా గడియారంలో టైము మారుస్తాడు, తేలుతో కుట్టిస్తాడు. ఇవేవీ ఫలించకపోవడంతో, వాళ్ళు సభకి వెళ్ళిపోయాక, ఇహ తప్పక సూటు బూటేసుకుని తనూ బయల్దేరతాడు. 

          సభలో భద్రయ్య పక్కన కేటాయించిన సీట్లో కూర్చోకుండా తప్పించుకు తిరుగుతూం టాడు రాముడు. ‘రాంబాబు’ ఏడని నిర్వాహకురాల్ని అడుగుతూంటాడు భద్రయ్య. స్టేజి మీద పాటల కార్యక్రమంలో వున్న లక్ష్మి ధరించిన పట్టు చీరా నగలూ గుర్తు పట్టి భద్రయ్యని ఎలర్ట్ చేస్తుంది భార్య. వెంటనే భద్రయ్య పోలీసుల్ని పిలిపిస్తాడు. పోలీసులు రాకుండా రాముడు అడ్డుకునే ప్రయత్నం చేస్తాడు. పోలీసులొచ్చి నిండు సభలో లక్ష్మిని పట్టుకుంటారు. కట్టుకున్న చీరా నగలూ చూసుకుని తనకేం తెలీదని వాపోతుంది లక్ష్మి. పోలీస్ స్టేషన్ కి పదమని పోలీసులంటూంటే, రాముడు వచ్చేసి బయటపడి పోతాడు. భద్రయ్య ఇంట్లో దొంగతనం చేసింది తనేనంటాడు. సూటూ బూటూలో వున్న రాముణ్ణి  చూసి భద్రయ్య విస్తుపోతాడు. ఇతను భద్రయ్య ఇంట్లో పనివాడని తెలిసి నిర్వాహకురాలు నివ్వెరబోతుంది. రాముడు దొంగ రాముడుగా పట్టుబడి జైలుకు పోతాడు. నిర్వాహకురాలు లక్ష్మిని దూషిస్తుంది. దొంగ రాముడు పోలీసులతో వెళ్లడాన్ని చూసిన సీత ఎవగించు కుంటుంది.

***

         ఇదీ మిడిల్ -1 లో కథ, దాని కథనం. పాత్ర మిడిల్లో పడిందంటే సంఘర్షించడమే వుంటుంది కాబట్టి పై కథనంలో సమస్యతో రాముడి సంఘర్షణంతా కనబడుతోంది. రాముడి సమస్యేమిటి? ఇది ప్లాట్ పాయింట్ వన్ లో ఏర్పాటయింది : బాలనేరస్థుల కేంద్రం నుంచి కొన్నేళ్ళ తర్వాత విడుదలై వచ్చేసరికి తల్లి చనిపోయీ, చెల్లెలు ఎక్కడుందో తెలీని పరిస్థితి నెదుర్కొన్నాడు. ఆ చెల్లెల్ని అన్వేషించి ఆమె బాగోగులు చూసుకోవడమే తన సమస్య, గోల్. చెల్లెల్ని బాగా చూసుకుంటానని చిన్నప్పుడే తల్లికి మాటిచ్చాడు. 

          ఇలా చెల్లెలు లక్ష్మి కోసం తపిస్తున్న అన్నగా, రాముడు ఆమెకోసం చేయరాని పనులు చేశాడు. కమర్షియల్ సినిమా కథల్లో ప్రత్యర్ధి పాత్ర లేకపోతే కథలా వుండదు, గాథలా వుంటుంది. ఇది కమర్షియల్ సినిమాలకి పనికిరాదు. కమర్షియల్ సినిమా కథనేది చూసే ప్రేక్షకుల మానసిక లోకానికి నకలుగా నర్తించే కాన్షస్ – సబ్ కాన్షస్ మైండ్స్ ఇంటర్ ప్లే అని చాలాసార్లు చెప్పుకున్నాం. ప్రధానపాత్ర  కాన్షస్ మైండ్ (ఇగో) అయితే, ప్రత్యర్ది పాత్ర సబ్ కాన్షస్ మైండ్ (అంతరాత్మ). ఇలా అంతరాత్మతో ఇగో లడాయే ప్రేక్షకుల మానసిక లోకానికి గాలం వేసి లాక్కెళ్ళే కమర్షియల్ సినిమా కథ. ప్రేక్షకుల నాడి పట్టుకోవడమంటే ఇదే. ఈ లడాయి (ఇంటర్ ప్లే) ఆర్ట్ సినిమాల్లో, ఆర్ట్ సినిమాల్లాంటి వరల్డ్ మూవీస్ లో వుండదు. కాబట్టి వాటిలో ప్రధాన పాత్ర పాసివ్ గా వుంటుంది. ప్రధాన పాత్ర పాసివ్ గా వుంటే కమర్షియల్ సినిమాలు అట్టర్ ఫ్లాపవుతాయి. ఇది కూడా వందల సార్లు గమనించాం. కాబట్టి ప్రేక్షకుల మానసిక లోకాన్ని ప్రతిబింబించే  కాన్షస్ – సబ్ కాన్షస్ ఇంటర్ ప్లే కమర్షియల్ సినిమాలకి అత్యవసరమైంది. 

          మరి కమర్షియల్ సినిమాల్లో ప్రత్యర్ధి పాత్ర అవసరం లేని సందర్భాల్లో ఇంటర్ ప్లేని ఎలా చూపించాలి?  అప్పుడు ప్రధాన పాత్ర మనసునే ప్రత్యర్ధిగా చేసి ఇంటర్ ప్లేని చూపించాలి. ఇదే చూపిస్తున్నారు పై దొంగరాముడు మిడిల్ కథనంలో. దొంగరాముడులో ప్రత్యేకంగా ప్రత్యర్ధి పాత్ర – అంటే విలన్ లేడు. దొంగరాముడి బుద్ధే దొంగరాముడి శత్రువు. అతను తనతో తానే సంఘర్షిస్తున్నాడు. అతడి ఇగోకీ, అంతరాత్మకీ పడడం లేదు. బుద్ధి బావుంటే అంతరాత్మతో సెటిలవుతుంది. లేకపోతే  అంతరాత్మని అతలాకుతలం చేసుకుంటూ అశాంతిగా జీవితాన్ని వెళ్ళమారుస్తుంది. 

          స్క్రీన్ ప్లే స్ట్రక్చర్ లో, బిగినింగ్ విభాగమంటే కాన్షస్ మైండ్ అని కూడా చాలా సార్లు చెప్పుకున్నాం. మిడిల్ విభాగమనేది సబ్ కాన్షస్ మైండ్ అని కూడా చెప్పుకున్నాం. మన కాన్షస్ మైండ్ కి అధిపతి మన ఇగో. ఇగో పక్కా కోతి లాంటిది. దానికి క్లాస్ లక్షణాలుండవు, మాస్ లక్షణాలే. ఇలా కోతి లాంటి ఇగో మాస్ గా ఆడించినట్టూ మన కాన్షస్ మైండ్ మాస్ గా ఆడుతుంది. వెధవ పనులన్నీ చక్కగా చేసుకుంటాం. కమర్షియల్ సినిమాల్లో కాన్షస్ మైండ్ అనే బిగినింగ్ విభాగంలో,  హీరో ఆవారాగా, బేవార్సుగా, లోఫర్ గా తిరగడం ఇందుకే. కమర్షియల్ సినిమాల్లో హీరో అంటే మన ఇగోనే. ఇంతవరకూ బాగానే కనిపెట్టారు. దీని తర్వాత ఏం చేయాలో చాలా సినిమాల్లో పట్టించుకోవడం లేదు. దీని తర్వాత – అంటే కాన్షస్ మైండ్ అనే బిగినింగ్ తర్వాత - ప్లాట్ పాయింట్ వన్ దగ్గర - ఇగో తన కెదురైన సమస్యతో - దాన్ని సాధించే గోల్ తో  - వుంటుంది. సమస్యని సాధించాలంటే అంతర్మధనం జరగాల్సిందే. అంటే సబ్ కాన్షస్ మైండ్ లోకి – అంటే అంతరాత్మలోకి - దూకాల్సిందే. కానీ మన ఇగో అంతరాత్మని ఎదుర్కోవాలంటేనే భయపడుతుంది. దానికి తన కాన్షస్ మైండ్ సామ్రాజ్యమే మజాగా వుంటుంది. సమస్యలనుంచి తప్పించుకు తిరగాలనుకుంటుంది. అందుకే జీవితంలో ఎన్నో సమస్యలు పరిష్కారం కావు. ఇలాటి బలహీనతతో రాజకీయ నాయకులుంటే దేశంలో సమస్యల్నే పరిష్కరించరు. దేశమలా దేహీ అంటూ వాళ్ళ కేసి చూస్తూ వుండాల్సిందే. వేసిన ఓట్లు వేస్తూ వుండాల్సిందే. అందుకని కమర్షియల్ సినిమాల్లో ఏం చేస్తారంటే, ప్లాట్ పాయింట్ వన్ దగ్గర, సమస్యతో నిలబడ్డ జిత్తులమారి ఇగోని – అంటే హీరోని - సబ్ కాన్షస్ మైండ్ లోకి (మిడిల్లోకి) మెడబట్టి ఒక్క నెట్టు నెట్టి పారేస్తారు.

          కమర్షియల్ సినిమాకొచ్చే ప్రేక్షకులు చాలావరకూ జీవితంలో సమస్యల నుంచి పలాయనం చిత్తగించే చిత్తంతో వుంటారు కాబట్టి - వెండి తెరమీద ఈ విన్యాసానికి వెంటనే కనెక్ట్ అవుతారు. జీవితంలో తాము చేయలేకపోతున్నది (అంతరాత్మలోకి తొంగి చూడడం) వెండితెర మీద హీరో పరంగా శుభ్రంగా కనిపిస్తూంటే వాళ్ళ ఇగో దాన్ని పట్టేసుకుంటుంది.  ఇక అంతరాత్మలో (మిడిల్లో) పడ్డ హీరో (ఇగో) అందులో వుండే సవాళ్లు, నైతిక విలువలు, జీవితసత్యాలూ, నగ్నసత్యాలూ వగైరా వగైరాలతో సంఘర్షించీ సంఘర్షించీ – ఓహో జీవితమంటే ఇదా నాయనా  - అని తెలుసుకుని ఒడ్డున పడి పునీతమవుతుంది. అంటే మెచ్యూర్డ్ ఇగోగా మరుతుంది. ఇగోని (హీరో పాత్రని) మెచ్యూర్డ్ ఇగోగా (మెచ్యూర్డ్ హీరో పాత్రగా) మార్చి చూపించేదే మంచి కమర్షియల్ సినిమా కథ. ఇగోని ఎవ్వరూ చంపుకోలేరు. దాన్ని మెచ్యూర్డ్ ఇగోగా మార్చుకుని సుఖపడగలరు  మనసుంటే. ఇదే మంచి కమర్షియల్ సినిమాలు చేసే సైకో థెరఫీ. 

          ఇదంతా కూడా ఈ బ్లాగులోనే ఆయా సందర్భాల్లో అనేక సార్లు చెప్పుకున్నదే. ఇప్పుడు చెప్పుకుంటున్న దొంగరాముడు స్క్రీన్ ప్లే సంగతులకి రిఫ్రెష్ చేయడానికే ఈ ఉటంకింపు.

***

    తన బుద్ధే తనకి బద్ధ శత్రువైనప్పుడు దొంగరాముడుకి కథలో వేరే విలన్ అక్కర్లేదు. ఆ బుద్ధితో అతడి సంఘర్షణే మిడిల్ లో కన్పించే అతడి పాట్లు. ఈ మిడిల్లో కన్పించేసీత, భద్రయ్య, అతడి భార్య, అనాధాశ్రమం నిర్వాహకురాలు, బాబుల్ గాడు, చిలక జోస్యం వాడు, పోలీసులూ...ఇంకా ప్రతీ చిన్న పాత్రా అంతరాత్మకి ఏదోవొక రూపాలే. ఇవన్నీ అతడికి ఏదోవొకటి నేర్పుతున్నాయి. నేర్చుకుంటేగా? వాటికి ఎదురీదుతున్నాడు.      

        ఇన్నర్ గా ఈ సైకో థెరఫీ నుంచి, పైకి కన్పించే కథగా చూసినప్పుడు, మిడిల్ విభాగపు బిజినెస్ కొస్తే, ఇక్కడ సంఘర్షణలో భాగంగా వచ్చే యాక్షన్ రియాక్షన్ తాలూకు డైనమిక్స్  వెనువెంటనే వుంటాయి. దీంతో కథనంలో చాలా వేగం కన్పిస్తుంది. 

          అమ్మ చచ్చిపోయిందని, చెల్లెలు ఎక్కడుందో తెలియదని షాకవడం, దీనికి యాక్షన్ గా వెతుక్కుంటూ అనాధాశ్రమంలో వున్న చెల్లెలి కోసం వెళ్తే, రియాక్షన్ గా అక్కడ వేషం చూసి అతణ్ణి వెళ్ళగొట్టడం, ముందు తినడానికి యాక్షన్ తీసుకుని డబ్బుల కోసం పొడుపు కథతో మాయ చేయడం, రియాక్షన్ గా ఆ డబ్బుతో హోటల్లో తిని సగం డబ్బు ఎగ్గొట్టడం, అక్కడ్నించి దొంగలెత్తుకు పోయిన పిల్లాణ్ణి కాపాడే యాక్షన్ తీసుకోవడం, దీనికి రియాక్షన్ గా భద్రయ్య ఇంట్లో పనివాడుగా చేరడం...

           వీధి రౌడీ బాబుల్ గాడు సీతతో అసభ్యంగా ప్రవర్తిస్తూంటే యాక్షన్ తీసుకుని బుద్ధి చెప్పడం, దీనికి రియాక్షన్ గా సీతతో ప్రేమ మొలకెత్తడం, అనాధాశ్రమంలో తన వేషం చూసి వెళ్ళగొట్టినందుకు యాక్షన్ తీసుకుని,  సూటు బూటేసుకుని బిజినెస్ మాన్ లా నటిస్తూ చెల్లెల్ని కలుసుకోవడం, దీనికి రియాక్షన్ గా ఆమె కాలేజీకి డబ్బులు కట్టే పని నెత్తిన పడ్డం...

          ఆ డబ్బెలా అని యాక్షన్ తీసుకుని చిలక జోస్యం చెప్పించుకుంటే, రియాక్షన్ గా జోస్యం ప్రమాదకరంగా వుండడం, ఇంకో రియాక్షన్ గా అంతరాత్మ గట్టి క్లాసు పీకడం, ఇక భరించలేక ఇంట్లో కెళ్తే – దీనికి రియాక్షన్ గా అక్కడ భద్రయ్య భార్య డబ్బు లెక్కెట్టడం, దీనికి యాక్షన్ గా బీరువాలో ఆ డబ్బు కొట్టేయబోతే, రియాక్షన్ గా బాబుల్ గాడు అప్పుడే తగలడ్డం, దీనికి యాక్షన్ తీసుకుని వాడికి సగం డబ్బు పంచడం...

          దీనికి రియాక్షన్ గా తెల్లారి పోలీసులొచ్చి ప్రశ్నించడం, దీనికి యాక్షన్ గా భద్రయ్య భార్య రాముణ్ణి కాపాడడం, దీనికి రియాక్షన్ గా రాముడు వెళ్లి చెల్లెలికి ఆ దొంగిలించిన డబ్బివ్వడం, దీనికి రియాక్షన్ గా అతణ్ణి వార్షికోత్సవానికి రమ్మనడం, దీనికి యాక్షన్ గా నిర్వాహకురాలు భద్రయ్య ఇంటికి రావడం, దీనికి రియాక్షన్ గా భద్రయ్య కూతురి పెళ్లి ప్రస్తావన తేవడం, దీనికి రియాక్షన్ గా నిర్వాహకురాలు దొరబాబు ‘రాంబాబు’ గురించి చెప్పడం, పరిచయం చేస్తానని సభకి రమ్మనడం...

          దీనికి యాక్షన్ గా భద్రయ్య సభకి వెళ్ళకుండా  రాముడు గడియారం టైము మార్చడం, దీనికి రియాక్షన్ గా భద్రయ్య భార్య వచ్చి మార్చిన టైము మార్చేయడం, దీనికి రియాక్షన్ గా రాముడు భద్రయ్య చొక్కాలో తేలు వేయడం, దీనికి యాక్షన్ గా తేలు కుట్టినా భద్రయ్య కేమీ కాక సభ కెళ్ళి పోవడం...

          దీనికి రియాక్షన్ గా దొరబాబులా రాముడు సభ కెళ్లడం, దీనికి యాక్షన్ గా భద్రయ్య పక్కనే తన సీటు వుండడం, రియాక్షన్ గా కనపడకుండా తప్పించుకు తిరగడం, దీనికి యాక్షన్ గా కాబోయే అల్లుడుగారు ‘రాంబాబు’ కోసం భద్రయ్య ఎదురు చూడ్డం, దీనికి రి యాక్షన్ గా భద్రయ్య భార్య రాముడి చెల్లెలు కట్టుకున్న పట్టు చీరా నగలూ గుర్తు పట్టడం, దీనికి యాక్షన్ గా భద్రయ్య పోలీసుల్ని పిలవడం, దీనికి యాక్షన్ గా రాముడు పోలీసుల్ని ఆపాలనుకోవడం, దీనికి రియాక్షన్ గా పోలీసులోచచేసి  రాముడి చెల్లెల్ని దొంగగా పట్టుకోవడం. దీనికి యాక్షన్ తీసుకుని రాముడు తనే దొంగగా లొంగిపోవడం...

***

             చెల్లెలి శ్రేయస్సు గోల్ గా రాముడు తన దొంగబుద్ధి కొద్దీ పడ్డ పాట్లే తనతో మిడిల్ సంఘర్షణ. మిడిల్ బిజినెస్ లో భాగంగా వచ్చిన యాక్షన్ రియాక్షన్లతో కథనానికి స్పీడునీ, టెంపోనీ ఇచ్చే డైనమిక్స్ ఏర్పడ్డాయి. కథనానికి డైనమిక్సే ప్రాణం. డైనమిక్స్ కి పాత్ర పాల్పడే చర్యలే ప్రాణం. పాత్ర పాల్పడే చర్యలకి సంఘటనలే ప్రాణం. పై పేరాల్లో చూసుకుంటే చకచకా అవన్నీ సంఘటనలే. సంఘటన లేనిది పాత్రలేదు. సంఘటన లేనికి కథనం లేదు. డైలాగులతో నడిపేది కథనం కాదు. సినిమా కథని  సంఘటనలతో విజువల్ గా చెప్పే నేర్పుండాలి, డైలాగులతో ఓరల్ గా కాదు. “What is character but the determination of incident? And what is incident but the illumination of character?” ― Henry James ( from Syd Field’s  ‘Screen writer’s Problem Solver ‘)

          ఇక్కడ బిగినింగ్ బాల్య కథకి ముగింపు దొంగగా అరెస్టవడమే, మిడిల్ -1 కథకీ దొంగగా అరెస్టవడమే. మిడిల్ -1 తో మళ్ళీ మొదటికొచ్చింది కథ. ఈ అరెస్ట్ అనే ఘట్టం ప్లాట్ డివైస్ గా వుంది. ప్లాట్ డివైసులు కథని ఒక్కో దిశకి తీసికెళ్ళే చోదక శక్తులుగా వుంటాయి. దీని తర్వాత మొదలయ్యే మిడిల్ - 2 ని ఈ రెండో అరెస్టు ఏ దిశగా డ్రైవ్ చేస్తుందో చూడాలి...

―సికిందర్

694 : స్క్రీన్ ప్లే సంగతులు

        ఇప్పుడు  సినిమాల్లో చిన్నప్పటి కథలు చూపిస్తే వస్తున్న మార్కెట్ యాస్పెక్ట్ పరమైన సమస్యలేమిటో కిందటి వ్యాసంలో చూశాం. కేవలం హీరో పాత్ర చిత్రణకి బేస్ కోసం చిన్నప్పటి కథలు చూపిస్తే అది యూత్ అప్పీల్ ని చంపేస్తోందనీ, పైగా కథగా స్క్రీన్ ప్లేలో అదే విభాగానికీ చెందని అనాధలా మిగిలిపోతోందనీ చెప్పుకున్నాం. ఇలాకాక – బాల్య కథని స్క్రీన్ ప్లేలో భాగంగా చేస్తూ, దాంతోనే బిగినింగ్ విభాగాన్ని ప్రారంభిస్తే, అప్పుడా బాల్య పాత్ర చిత్రణతోబాటు దానికో  సమస్యతో, ఆ సమస్యతో దానికో గోల్ తో,  ప్లాట్ పాయింట్ వన్ ని ఏర్పాటు చేసినప్పుడు మాత్రమే చిన్నప్పటి కథలకి ఓ అర్ధం వుంటుందనీ దొంగరాముడు ఉదాహరణగా అవగాహన కొచ్చాం. చిన్నప్పుడే పాత్రకి ప్లాట్ పాయింట్ వన్ ని ఏర్పాటు చేసేస్తే ఇంకా ప్రయోజనాలేమిటంటే, ప్లాట్ పాయింట్ వన్ దగ్గర ప్రారంభమయ్యే కథలో (మిడిల్లో ) హీరో నేరుగా ప్రవేశిస్తాడు. అక్కడ ఆల్రెడీ వున్న చిన్నప్పటి గోల్ ని చేపట్టి మిడిల్ విభాగాన్ని నేరుగా పాలిస్తాడు. ఎక్కడైనా హీరో నేరుగా మిడిల్ విభాగంలో అడుగుపెట్టి, సిద్ధంచేసి పెట్టిన కథని పాలించడం వుంటుందా? ఇలాంటప్పుడే వుంటుంది. బాల్య కథనే బిగినింగ్  విభాగంగా చూపించేస్తే ఇక హీరోకి బిగినింగ్ విభాగం చూపించాల్సిన అవసరం రా దు. స్క్రీన్ ప్లే రచనలో ఇదొక కొత్తానుభూతినిచ్చే అపూర్వ ప్రక్రియ అవుతుంది! 

          గత నెల విడుదలైన ‘ఈక్వలైజర్ - 2’ లో ఇలాటిదే చమత్కృతి గురించి చెప్పుకున్నాం : సెకెండాఫ్ ప్రారంభమైన పావుగంటలో క్లయిమాక్స్ ప్రారంభమైపోవడం! ఈ రోజుల్లో కథెవడిక్కావాలి. ఇంకా ఇప్పుడు కూడా స్క్రీన్ ప్లేలో సాంప్రదాయంగా బిగినింగ్ అరగంట – మిడిల్ (కథ) గంట – ఎండ్ ఆరగంటా అనే 25% + 50% + 25 % పంపకా లేమవసరం?  ఫస్టాఫ్ లో అరగంట వుండే బిగినింగ్ ని ముప్పావు గంటకి పెంచి, ఓ పావుగంట మాత్రమే మిడిల్ -1 తో ఇంటర్వెల్ వేసేసి, సెకండాఫ్ ప్రారంభంలో ఇంకో పావు గంట మాత్రమే మిడిల్ -2 చూపించేసి, మిగిలిన ముప్పావు గంటా క్లయిమాక్స్ (ఎండ్) కెళ్లిపోతే చాలా రొటీన్ మూస బాధలు వదుల్తాయి. మిడిల్ యాభై నుంచి పాతిక శాతానికి తగ్గిపోవడం వల్ల, పాతిక శాతం కథతో బోరు సగానికి సగం తగ్గిపోతుంది!  ‘ఈక్వలైజర్ - 2’ లో జరిగిందిదే. 

         ఇలాటిదే దొంగరాముడులో జరిగింది. చిన్నప్పటి కథని బిగినింగ్ గా వేసేస్తే, హీరోతో ఈసురోమని అదే రొటీన్ బిగినింగ్ ని మళ్ళీ మళ్ళీ చూపిస్తూ సినిమాలు తీసే అవసరమే రాదు, నేరుగా మిడిల్లో ఎంట్రీ ఇస్తాడు. లేకపోతే జరుగుతున్న దేమిటి? బిగినింగ్ విభాగాన్నిప్రారంభిస్తూ హీరో అదే ఎంట్రీ ఇచ్చి అదే ఫైట్ చేస్తాడు. అదే గ్రూప్ పాటేసుకుంటాడు. హీరోయిన్ తో అదే లవ్ ట్రాక్ ప్రారంభించి అదే కామెడీ చేస్తాడు. ఆమెతో అదే టీజింగ్ సాంగేసుకుంటాడు. అదే లవ్ ట్రాక్ కంటిన్యూ చేస్తాడు. ఆమెతో అదే డ్యూయెట్ వేసుకుంటాడు. అప్పుడు విలన్ ఎంట్రీ ఇస్తాడు. దీంతో బిగినింగ్ ముగిసి ప్లాట్ పాయింట్ వన్ వస్తుంది. విలన్ తో హీరోకి గోల్ ఏర్పడుతుంది. 

          ఈ కథనంలోనే బిగినింగ్ విభాగపు బిజినెస్ అయిన – కథా నేపధ్యపు ఏర్పాటు, హీరో సహా పాత్రల పరిచయం, విలన్ తో సమస్యకి దారితీసే పరిస్థితుల కల్పన, సమస్యతో ప్లాట్ పాయింట్ వన్ ఏర్పాటూ తాలూకు కథనమంతా వుంటుంది. ఇలాకాక దీన్ని బాల్య కథలోకి తోసేసినప్పుడు, ఇదే రొడ్డకొట్టుడు రొటీన్ నుంచి హీరో బతికి పోతాడు. తన బదులు తన చిన్నప్పటి పాత్రధారి బాల నటుడెవరో  ఇది పోషించి వెళ్ళిపోతాడు. అప్పుడు హీరో రెండో కృష్ణుడులాగా ఏంచక్కా ఫ్రెష్ గా మిడిల్లో ఎంట్రీ ఇచ్చి, బాలనటుడి గోల్ నెత్తుకుని, నేరుగా కథని ఆపరేట్ చేస్తాడు. ఈ సినేరియాలో ‘శివ’ ని వూహిస్తే – నేరుగా నాగార్జున సైకిలు చైనుతో జేడీని కొట్టే సీనుతో ఎంట్రీ ఇవ్వొచ్చు. అంతకి ముందు అరగంట బిగినింగ్ కథనమంతా  శివ బాల్యపు కథగా వుండొచ్చు.

      అయితే ఈ చిన్నప్పటి కథలు కొన్ని, చిన్నప్పుడు హీరో తన తల్లిదండ్రుల్ని విలన్ చంపడాన్ని చూడడంగానో, లేదా చిన్నప్పుడు అన్నదమ్ములు తప్పి పోవడంగానో కూడా వుంటాయి. వీటిలో చిన్నప్పుడు హీరోకి గోల్ ఏర్పడదు. అంటే కథ వుండదు. తల్లిదండ్రుల చావు చూసిన హీరోగారు పెరిగి బాగా పెద్దవాడై, ఓ పాతిక ముప్పయ్యేళ్ళూ  కామెడీలూ, హీరోయిన్ తో ప్రేమలూ గట్రా వెలగబెడుతూ జల్సాగా గడిపేశాక, అప్పుడొకానొక రోజు, తల్లిదండ్రుల్ని చంపిన విలన్ గుర్తుకొచ్చి గుండెల్లో అగ్నిపర్వతాలు ఎడాపెడా పేల్చుకుంటాడు. అంటే ఇప్పుడిన్నాళ్ళకి తీరిగ్గా నిద్రలేచి గోల్ ఏర్పర్చుకున్నాడన్న మాట.

          ఇలాగే చిన్నప్పుడు అన్నదమ్ములు తప్పిపోతే ఎవడికీ పట్టింపు (గోల్) వుండదు. పెద్దవాళ్ళై ఎప్పుడో ప్రమాదవశాత్తూ కలుసుకుంటారు. ఇక్కడ కూడా చిన్నప్పటి దృశ్యాలు బిగినింగ్ విభాగం అన్పించుకోవు. పెద్దవాళ్ళయాకే బిగినింగ్ మొదలవుతుంది.

          సిడ్ ఫీల్డ్ ప్రకారం సర్కిల్ ఆఫ్ బీయింగ్ అని ఒకటుంటుంది. అంటే,  కథకి సంబంధించి హీరోకి గతం తాలూకు ఫ్లాష్ బ్యాక్. ఇదే పాత్రని నిర్దేశిస్తుంది, ఇదే పాత్రని వెన్నాడుతుంది, ఇదే పాత్రకి బలాన్నిస్తుంది. ‘ఖైదీ’ లో చిరంజీవి ఫ్లాష్ బ్యాక్ (సర్కిల్ ఆఫ్ బీయింగ్) ఇలాటిదే. ఇది హీరోకి బాల్యంలో ఏర్పడొచ్చు, పెద్దయ్యాకా ఏర్పడొచ్చు. ‘అంకుశం’ లో కుప్పతోట్లో ఏరుకు తిన్నబాల్యంలో ఏర్పడి – ఈ కసే పెద్దయ్యాకా వుంటుంది. పాత్రకి ఇలాటి బలాన్నిచ్చే, భగభగ మండించే ఇలాటి సర్కిల్ ఆఫ్ బీయింగ్స్ తోనైనా ఇప్పుడు బాల్య కథల్లేవు- ఏమంటే హీరోగారికి ఫలానా తిక్క ఎలా ఏర్పడిందో ప్రేక్షకులు అర్ధం జేసుకోవడానికి చిన్ననాటి సీన్లు! ఫలానా పిల్లని ఎంతగా ప్రేమించాడో ప్రేక్షకులకి తెలియడానికి చెడ్డీల నాటి  ముచ్చట్లు! పనికిమాలిన దృశ్యాలు. హీరో క్యారెక్టరైజేషన్ అనగానే బచ్చాతనంలో కెళ్ళిపోయి కథలల్లడం. మనిషికి బాల్యంలోనే నమ్మకాలేర్పడతాయా? అవే జీవితమంతా శాశ్వతంగా వుండిపోతాయా? మీసాలొచ్చాక నమ్మకాలేర్పడకూడదా? కేవలం హీరో పాత్ర చిత్రణ కోసం చైల్డ్ స్టోరీ అనేది స్క్రీన్ ప్లేకీ,  మార్కెట్ యాస్పెక్ట్ కీ పెద్ద అడ్డంకి. దొంగరాముడులో లాగా చిన్నప్పుడు పాత్ర చిత్రణతో బాటు, అప్పుడే బిగినింగ్ విభాగాన్ని కూడా ప్రారంభిస్తూ, ఆ చిన్నప్పుడే మొత్తం కథకీ  కావాల్సిన గోల్ నేర్పాటు చేస్తే ఎంతో ఉపయోగముంటుంది.  ఒక కొత్త ప్రక్రియకి నాంది అవుతుంది. ప్లాట్ పాయింట్ వన్ రానంత సేపూ కథ ఏర్పడదు. ప్లాట్ పాయింట్ వన్ లోపు బిగినింగ్ లో వుండేదంతా కథ కాదు. కేవలం ప్లాట్ పాయింట్ వన్ దగ్గర ప్రారంభం కాబోయే కథకి అది ఉపోద్ఘాతమే. అలాగే క్లయిమాక్స్ (ఎండ్) అంతా కూడా కథ కాదు, కథకి ఉపసంహారం మాత్రమే. ఒక్క మిడిలే కథ, మిడిల్లోనే కథ!    

        దొంగరాముడు చిన్నప్పుడు తల్లికి మందుల కోసం దొంగతనానికి పాల్పడడంతో  పోలీసులకి పట్టుబడ్డం, తల్లి మరణించడం, చెల్లెలు అనాధ అవడమనే బిగినింగ్ విభాగపు బిజినెస్ తో, చిన్నప్పుడే ప్లాట్ పాయింట్  ఏర్పడి, జీవితపు చౌరస్తాలో అప్పుడే నిలబడ్డాడని చెప్పుకున్నాం. అంటే ఇక నేరుగా గోల్ ని, కథని, ఎదిగిన దొంగరాముడుకి అందించేస్తాడన్న మాట. ఇక్కడ కేవలం హీరో పాత్రచిత్రణ కోసం బలహీనంగా వాడుకుంటున్న బాల్య పాత్రకీ, దొంగరాముడు బాల్యపాత్రకీ గమనించాల్సిన ముఖ్యమైన తేడా ఏమిటంటే – చిన్న దొంగరాముడు కథకోసం పుట్టి, ఒక గోల్ తో తన ఉనికిని, ప్రాముఖ్యాన్నీ చాటుతున్నాడు. గోల్ ని, లేదా కథని, పెద్ద దొంగరాముడికి అప్పజెప్తూ కీలక పాత్ర పోషిస్తున్నాడు. అంటే డ్రమెటికా స్టోరీ రూలు ప్రకారం, హేండాఫ్ పాత్రయ్యాడన్నమాట. మనుషులు మారాలిలో శోభన్ బాబు చనిపోతూ శారదకి కథని అప్పజెప్పినట్టు, ఎర్ర మందారంలో రాజేంద్ర ప్రసాద్ చనిపోతూ యమునకి కథని అందించినట్టు. పెద్ద దొంగరాముడొచ్చేసి నేరుగా కథని పాలించడానికి కథని సిద్ధం చేసి పెట్టే పెద్దతనంతో హెండాఫ్ పాత్రయాడు చిన్నదొంగరాముడు...

―సికిందర్

Dear Readers!

The daily postings of blog articles has gone off track of late, as a full time assignment, which may consume atleast two months of time, has over taken it. However  we will try hard to bring out the latest articles to you as and when possible, frequently.

The inconvenience caused is deeply regretted.

***

693 : స్క్రీన్ ప్లే సంగతులు

        దొంగ రాముడు దొంగతనాలు అలవాటైన వృత్తి దొంగేమీ కాదు. ఎంతో తప్పనిసరై జీవితంలో రెండే సార్లు దొంగతనం చేస్తాడు. మామూలుగా చిన్నప్పట్నుంచీ కట్టుకథలు చెప్పి పబ్బం గడుపుకునే రకం. ఈ కట్టు కథలు వినేవాళ్ళ దృష్టిలో గొప్ప హీరోని చేస్తాయి. దీపావళికి టపాకాయలకి తల్లి దగ్గర అర్ధరూపాయి అడుక్కుని, దాన్ని ఐదు రూపాయలు చేసి బోల్డన్ని టపాకాయలు కొనుక్కు వస్తానని చెల్లెలికి చెప్పేసి, స్కూలెగ్గొట్టి టౌను కెళ్ళిపోతాడు. టౌనులో జూదమాడి అర్ధరూపాయిని ఐదు రూపాయలు చేసుకుని, సంచీ నిండా టపాకాయలతో సాయంత్రం ఇంటి కొచ్చేసరికి, ఇంటి దగ్గర బెత్తం పుచ్చుకుని పంతులు రెడీగా వుంటాడు. వెంటనే దొంగరాముడు తన ఎవర్రెడీ బాణం విసురుతాడు- టౌన్లో ఇళ్ళు తగలబడ్డాయనీ, మంటల్లోకి దూకి ఒక ఆవు దూడని కాపాడేననీ, దాంతో చైర్మన్ గారు బోలెడు టపాకాయలూ మిఠాయిలూ కొనిపెట్టారనీ చెప్పిపారేస్తాడు. కొడదామనుకున్న పంతులు కాస్తా వాడి హీరోయిజాన్ని నమ్మేసి విస్తుపోతాడు. 

          దొంగరాముడు చెల్లెలితో కలిసి స్కూలుకెళ్తాడు. స్కూలుకొస్తే సాయంత్రం ఇంటి కెళ్ళేప్పుడు వాడి కాలికి సంకెళ్లేసి బండ కడతాడు పంతులు. ఆ బండ నెత్తిమీద మోస్తూ తిన్నగా ఇంటికే వెళ్ళాలి వాడు. అడ్డమైన తిరుగుళ్ళూ తిరగడానికి లేదు. తల్లి గుండె జబ్బు మనిషి. ఏ పనీ చేతగాదు. ఇల్లు గడవడానికి సామాన్లు అమ్మేస్తూంటుంది. ఒకరోజు గుండెపోటు వచ్చి పడిపోతుంది. డాక్టర్ అర్జెంటుగా తెమ్మని మందులు రాసిస్తాడు. ఆ మందులు కొనడానికి రెండు రూపాయలు అడుక్కుంటే, వాడి సంగతి తెలిసిన వాళ్ళెవరూ వాడి మాటలు నమ్మి సాయం చేయరు. దాంతో దొంగతనం చేసేస్తాడు. ఆ మందులతో ఇంటికి వచ్చేలోగా పోలీసులు పట్టుకుంటారు. ఇంటి దగ్గర తల్లి చనిపోతుంది. చెల్లెలు అనాధ అవుతుంది.

          ఈ బాల్య కథ సుదీర్ఘంగా 25 నిమిషాలుంటుంది. ఇందులో అన్నాచెల్లెల అనుబంధం చూపిస్తూ ఒక పాట కూడా వుంటుంది. ఈ బాల్య కథలో ముందు ముందు కథ కవసరమైన దొంగరాముడి పాత్ర తీరుతెన్నులతో పాటు, చెల్లెలి పట్ల బాధ్యత చూపించారు. ఈ బాల్య కథని ముగింపుకి తేవడానికి తల్లికి గుండె జబ్బున్నట్టు చిత్రించారు. తల్లి చనిపోవడం, మందుల కోసం దొంగతనం చేసి దొంగరాముడు పోలీసులకి చిక్కడంతో ఈ బాల్య కథ ముగుస్తుంది. ఈ ముగింపు రెండు ప్రశ్నల్ని లేవనెత్తుతుంది : తల్లి చనిపోయిందనీ, దాంతో చెల్లెలు అనాధ అయ్యిందనీ దొంగరాముడికి ఎప్పుడు తెలుస్తుంది? తెలుసుకుని ఏం  చేస్తాడు?... అన్నవి. 

          ఇందులో దొంగ రాముడు పెద్దయ్యాక ప్రేమకథకి పనికొచ్చే పునాదులెక్కడా వేయలేదు. ఓ దేవాదా ...అనే పాటతో అప్పటికే ‘దేవదాసు’ లో చిన్నప్పట్టి దేవదాసు - పార్వతిల ప్రేమ కథ, ఇదే అక్కినేని – సావిత్రిలతో తాజాగా వుండనే వుంది. మళ్ళీ దాన్నేఇక్కడా చూపించలేరు. పైగా దొంగరాముడు సినిమా ప్రేమకథ కాదనీ, అన్నా చెల్లెల ప్రేమ కథనీ ఈ బాల్య కథతో పొరపాటు లేకుండా చెప్పేశారు. కథ ఏ నేపధ్యంలో సాగుతుందో చెప్పేసి అందుకనుగుణంగా ప్రేక్షకుల్ని సిద్ధం చేసేశారు. నిజానికి స్క్రీన్ ప్లేలో బిగినింగ్ విభాగపు ప్రథమ కర్తవ్యం ఇదేనని స్ట్రక్చర్ గురించి అవగాహన వున్న మనకి తెలిసిందే.

          తల్లికి మందుల కోసం దొంగతనం చేయడమనే సన్నివేశం ఈ సినిమా తర్వాత కూడా ఒక ఫార్ములా టెంప్లెట్ లా గా అనేక సినిమాల్లో కొనసాగిందే. తమిళ,  హిందీ సహా. అయితే మందులు కొనడానికి ఎవరూ సాయం చేయలేదని సమాజం మీద కక్ష పెంచుకునే అవకాశం లేదు దొంగరాముడుకి. యాంగ్రీ యంగ్ మాన్ పాత్రలు తయారుకావడానికి దీని తర్వాత ఇంకో రెండు దశాబ్దాల సమయముంది. అప్పటికి సమాజం అవినీతిమయమై హీరో నీతిపరుడయ్యాడు. కాబట్టి తిరగబడ్డం మొదలెట్టాడు. దొంగరాముడు నాటికి దొంగరాముడే అవినీతి పరుడు. అంటే యాంటీ హీరో. తన అలవాట్లతో తనకి తానే యాంటీ అయ్యాడు, ఇంకో విలన్ అవసరం లేకుండా. వూళ్ళో చెడ్డ పేరు తెచ్చుకుని నమ్మకం పోగొట్టుకున్నాడు. అందుకే మందులు కొనాలని నిజం చెప్పినా ఎవరూ నమ్మ లేదు. అంటే ఈ బాల్య కథ ముగింపు దొంగరాముడ్ని చిన్నతనంలోనే ఒక జీవితపు చౌరస్తాకి చేర్చిందన్న మాట. 

          తల్లి మరణంతో ఈ చౌరస్తాలో ఏం నేర్చుకుని ఎటు వెళ్ళాలి తను? ముందుగా అబద్ధాలతో మాయలు చేయడం మానెయ్యాలి, మంచివాడుగా పరివర్తన చెంది చెల్లెల్ని చూసుకోవాలి...పాత్ర ఈ కూడలికి చేరుకున్నాక, ఈ క్యారెక్టర్ ఆర్క్ తోనే తర్వాతి కథ ముందుకు నడవాలన్న మాట. అంటే ఏమిటర్ధం? ఈ మలుపు ఈ మొత్తం స్క్రీన్ ప్లేకే ఒక ప్లాట్ పాయింట్ వన్ అనే కదా?

***

        దొంగరాముడు స్క్రీన్ ప్లేకి కథని ప్రారంభించే విషయంలో అర్ధం జేసుకోవాల్సిన అతి ముఖ్యమైన విషయమేమిటంటే,  ఈ చిన్నప్పటి కథని తర్వాత హీరో పెద్దయ్యాక చూపించే కేవలం పాత్రచిత్రణ కోసం ఉద్దేశించలేదు, పక్కాగా కథా ప్రారంభం కోసమే ఉపయోగించారు. గంటంపావు ఫస్టాఫ్ కథంతా నడిపే కష్టమంతా లేకుండా, ఓ అరగంట సేపు చిన్నప్పటి సోసో ముచ్చట్లతో కాలక్షేపంగా భర్తీ చేసేద్దామనుకోలేదు. అలా అనుకుని వుంటే ఇప్పుడొస్తున్న ఎన్నో సినిమాల్లాగా డొల్లగా తయారయ్యేది ఫస్టాఫ్. ఇప్పుడొస్తున్న ఇలాటి సినిమాలేమిటి? చిన్ననాటి అచ్చిబుచ్చి ముచ్చట్లతో కాలక్షేపం చేసి, తర్వాతెప్పుడో  పెద్దయ్యాక కథ ప్రారంభించి చేతులు దులుపుకోవడమేగా? 

          ఈ పరుగులెత్తే గ్లోబల్ యుగంలో కూడా హీరో లేదా హీరో హీరోయిన్ల చిన్ననాటి ముచ్చట్లతో సినిమాలు ముసలితనంగా ప్రారంభించడమే ఒక చైల్డిష్ పని. స్పూన్ ఫీడింగ్ కూడా. చైల్డ్ ఆర్టిస్టులతో ఇప్పుడింకా ఈ చిన్నప్పటి కథలు చూపించడమే ఫూలిష్ నెస్. సినిమాల్ని పోషిస్తున్న యువప్రేక్షకులు తీరిగ్గా కూర్చుని బాలనటుల్నిచూడాలనుకుంటారా, లేక స్క్రీన్ మీద వెంటనే తమ అభిమాన స్టార్స్ ని చూడాలనుకుంటారా?  ఏది యూత్ అప్పీల్? ఏది మార్కెట్ యాస్పెక్ట్? ఈ మేకింగ్ స్పృహే లేకుండా స్టార్స్ ని పక్కన పడేసి, బాల నటుల్ని ఎత్తుకుని చూపిస్తూ, బచ్కానా దృశ్యాలతో తమ తృప్తి ఏదో తాము తీర్చుకుంటున్నారు దర్శకులు. 

          ఈ తీర్చుకోవడంలో కథాపరంగా ఏ ప్రయోజనమూ వుండదు. కేవలం పాత్ర పరంగానే తృప్తి తీర్చుకోవడం. అదెలాగంటే, చిన్నప్పుడు హీరో ఇంత తెలివిమంతుడనో, లేదా చిన్నప్పట్నుంచీ హీరో ఇంత బద్ధకస్థుడనో, ఇంకా లేదా చిన్నప్పుడే ‘ప్రేమించుకున్న’ హీరోహీరోయిన్లు విడిపోయారనో ...లాంటి కేవలం క్యారెక్టర్ ని లేదా అచ్చిబుచ్చి ప్రేమల్ని ఎస్టాబ్లిష్ చేసే బాల్య చేష్టలు చూపించడం వరకే చేస్తారు. స్క్రీన్ ప్లేలో ఇది ఏ విభాగానికి చెందుతుందంటే, ఏ విభాగానికీ చెందదు. ఎందుకంటే, బిగినింగ్ విభాగానికి చెందాలంటే దీంట్లోకథా నేపధ్యపు ఏర్పాటు, పాత్రల పరిచయం, సమస్యకి దారితీసే పరిస్థితుల కల్పన, సమస్యా స్థాపన అంటే ప్లాట్ పాయింట్ వన్ అనే నాల్గు టూల్స్ వుండాలి. తద్వారా ఆ ప్రధాన పాత్రకి ఒక గోల్ అంటూ ఏర్పడి కథా ప్రారంభమవాలి. ఇవన్నీ నేటి సినిమాల్లో చూపిస్తున్న బాల్య సంగతుల్లో వుంటున్నాయా?  

          కనుక ఈ బాల్య సంగతులిలా బిగినింగ్ విభాగపు బిజినెస్ నే ప్రదర్శించకుండా పోయాక – ఇక మిడిల్, ఎండ్ విభాగాల ప్రసక్తెక్కడిది? మరి స్క్రీన్ ప్లేలో ఈ బాల్యపు ముక్కని ఎలా పరిగణించాలి? దీన్ని జస్ట్ స్క్రీన్ ప్లేలోకి అనధికారిక చొరబాటు మాత్రంగానే పరిగణించాలి. ఈ ముక్క లేకపోయినా సినిమాకే నష్టం రాదు. ఏ రసాత్మక విలువనీ తగ్గించదు. ఎలాగంటే,  చిన్నప్పట్నించే వీడిలాటి వాడని చెప్పడానికే తప్ప ఇది పాత్రని పరిచయం చెయ్యదు. తర్వాత హీరో పెద్దయ్యాక ఇంకేదో చేస్తూ పరిచయమవుతాడు. అప్పుడే కథా నేపధ్యం ఏర్పాటవుతుంది, అప్పుడే మిగతా పాత్రలూ పరిచయమవుతాయి, అప్పుడే సమస్యకి దారి తీసే పరిస్థితుల కల్పనా జరుగుతుంది, అప్పుడే సమస్యా స్థాపనా జరిగి, ప్లాట్ పాయింట్ వన్ తో ఆ హీరో కి గోల్ ఏర్పడుతుంది...

          అంటే హీరో పెద్దయ్యాకే జరిగే బిజినెస్ ఇదంతా కాబట్టి స్క్రీన్ ప్లేలో ఇదే బిగినింగ్ విభాగమవుతుంది. దీనికి ముందు చూపించే  చిన్ననాటి కచాపచ్చా ముచ్చట్లన్నీ ఏ విభాగానికీ చెందని దర్శకుడి / కథకుడి ‘తుత్తి’ తో కూడిన సుత్తి అవుతాయి. ఈ సుత్తితో కూడిన తుత్తికి అరగంట, పోనీ పావుగంటా నిడిపి ప్రొడక్షన్ ఖర్చంతా బడ్జెట్లో నెత్తురు కక్కుకుని బలి అవుతుంది. ఒకప్పుడు సినిమాల్లో పిల్లల్నీ, జంతువుల్నీ చూపిస్తే పిల్లలు మారాం చేసి పేరెంట్స్ ని వెంటబెట్టుకుని పొలోమని వచ్చేవాళ్ళు. ఇప్పుడే పిల్లకాయ బాల నటులున్నారని వస్తున్నాడు? ‘హలో’ లో అరగంట సేపు అంత అత్యద్భుతంగా బుడ్డోడినీ, బుడ్డిదాన్నీ చూపించినా ఒక్క బచ్చా కూడా అమ్మా బాబుల్ని వెంటబెట్టుకుని ఎగరేసుకుంటూ రాలేదు. పైగా కుర్ర ప్రేక్షకుడేమో  – సినిమా కొస్తే నా క్రేజీ స్టార్ ని చూపించకుండా, ఈ చైల్డ్ ఆర్టిస్టుల గోలేంట్రా సత్తెకాలపు డైరెట్రుకీ అని అప్పుడే సువాసనల జెల్ పట్టించుకుని వచ్చిన జుట్టంతా పీక్కోవడమే. ‘జవాన్’ లో కూడా ఇలాటిదే తుత్తి తీర్చుకుని సినిమాని అందమైన అట్టర్ ఫ్లాప్ గా తీర్చిదిద్దుకున్నారు. ‘మళ్ళీ రావా’ లో బాల నటుడి టాలెంట్ ముందు అసలు హీరో తగ్గిపోయి, బాల నటుడికే పేరొచ్చింది. యూత్ అప్పీలా? స్టార్ తో మార్కెట్ యాస్పెక్టా? ఎవడిక్కావాలి? బచ్చా కతలతో తుత్తి తీరాలి!

***

     దొంగరాముడులో ఇలా అర్ధం లేకుండా చిన్ననాటి 25 నిమిషాల సంగతుల్ని పాత్ర ఫలానా ఇలాటిదని చూపించడనికి వాడుకోలేదు. పాత్ర తత్త్వంతో బాటు పాత్రకి చిన్నప్పుడే కథని కూడా ప్రారంభిస్తూ గోల్ ని ఏర్పాటు చేసేశారు. తల్లికి మందులకోసం దొంగగా మారి పోలీసులకి పట్టు బడడం, తల్లి చనిపోవడం, చెల్లెలు దిక్కులేనిదవడం -  ఇవన్నీ స్క్రీన్ ప్లేలో బిగినింగ్ విభాగపు బిజినెస్ కి తార్కాణాలే. ఈ మూడు విపరిణామాలతో దొంగరాముడు చిన్నప్పుడే జీవితపు చౌరస్తాలో నిలబడ్డాడు – ఇప్పుడేం చెయ్యాలి? అన్న ప్రశ్నతో, గోల్ తో. అందుకని ఈ చౌరస్తా ప్లాట్ పాయింట్ వన్ అయిందన్న మాట. ఈ చిన్ననాటి అధ్యాయం స్క్రీన్ ప్లేలో నేరుగా బిగినింగ్ విభాగమే కాబట్టి, దీని కథనంలో పైన చెప్పుకున్న టూల్స్ నాల్గూ కన్పిస్తున్నాయి. 

          చాలా అద్బుతమైన ప్రక్రియని ఆనాడు చేపట్టారు కేవీ  - డీవీ - దుక్కిపాటి  త్రయం. హీరోకి చిన్నప్పుడు పాత్రచిత్రణతో బాటు, చిన్నప్పుడే కథని కూడా అందించేశారు. దీంతో ఇది పరిపూర్ణ బాల్య కథయ్యింది. ఇప్పుడెలా చేస్తున్నారు? కేవలం చిన్నప్పుడు పాత్ర లక్షణాలు చూపించి, కథనివ్వకుండా అసంపూర్ణ బాల్య కథ చేస్తున్నారు. కేవలం పాత్ర ఎలాటిదో చెప్పడానికి చిన్నప్పటి సీన్లు వేసి ప్రేక్షకులకి స్పూన్ ఫీడింగ్ చేయనవసరం లేదు. చిన్నప్పటి కథనం తీసి పారేసి నేరుగా స్టార్ ని ఆ లక్షణాలతో చూపించేసి, ఇతను చిన్నప్పట్నుబంచీ ఇంతేనని ఒక్కమాటలో చెప్పేస్తే సరిపోతుంది. 

          ఈ ప్రక్రియ దొంగరాముడి చిన్నప్పటి పాత్రతోనే చేశారు!
          పంతులు దొంగరాముడ్నిదండిస్తూ, ‘ఏరా బుద్దొచ్చిందా? చెట్లెక్కి కోతి కొమ్మచ్చి లాడతావా? బళ్ళో పిల్లల్ని అందర్నీ కొడతావా? తోటలో దొంగతనాలు చేస్తావా? రోజూ బళ్ళో కొస్తావా?’ అని పంతులుతో చెప్పించేయడంతో దొంగరాముడు చిన్నప్పుడు ఎలాటివాడో సీన్లు వేసే అవసరమే రాలేదు. వాడి ఈ లక్షణాలతో కూడిన రెండు సీన్లని – సమస్యకి దారి తీసే పరిస్థితుల కల్పన - కోసమే ప్రయోజనకరంగా వేశారు. 

          ఇలా దొంగరాముడి స్క్రీన్ ప్లే  ఏకంగా చిన్ననాటి కథతోనే బిగినింగ్ విభాగంగా మొదలయ్యింది. ఇది విషాదంగా ముగిసి, ప్లాట్ పాయింట్ వన్ ఏర్పడిపోయింది ఒక గోల్ తో. ఇక పెద్దవాడుగా ఎంటరయ్యే దొంగరాముడికి, కథ నడపడానికి ఆల్రెడీ ఏర్పాటైన చిన్ననాటి గోలే అంది వచ్చింది. కనుక, అతడి ఎంట్రీతో ఇక మిడిల్ విభాగం ప్రారంభమైపోతుందన్న మాట! ఎంత సమయం ఆదా, ఎంత బడ్జెట్ ఆదా! అసలు హీరో ఎంట్రీతో ఏకంగా మిడిల్ విభాగం ప్రారంభమైపోయే సినిమా ఇంకేదైనా వుందా? ఇకముందు వుండడానికి ఇదేమైనా  స్ఫూర్తి అవుతుందా?

―సికిందర్ 

692 : స్క్రీన్ ప్లే సంగతులు

          తెలుగు సినిమా మలిస్వర్ణ యుగంలో పాతాళభైరవి తర్వాత దొంగరాముడు పుణే ఫిలిం ఇనిస్టిట్యూట్ లో బోధనాంశంగా స్థానం సంపాదించుకుంది. సినిమా విడుదలై అరవై యేళ్ళు దాటింది. ఈ అరవై ఏళ్ళ కాలంలో సినిమా ధోరణులు ఆరు సార్లు మారుతూ వచ్చాయి. పదేళ్లకో ధోరణి (ట్రెండ్) మారిపోతూ వుంటుంది. తొలిస్వర్ణ యుగమైనా (1931-51), మలిస్వర్ణ యుగమైనా (1951- 71) అప్పట్లో సినిమాలు పూర్తిగా వ్యాపారాత్మకం కాలేదు. దేశస్వాతంత్ర్యానికి పూర్వం రెండు దశాబ్దాలు, స్వాతంత్ర్యానికి తర్వాత ఇంకో రెండు దశాబ్దాలుగా అటూ ఇటూ సాగిన ఈ రెండు స్వర్ణ యుగాలూ, విలువలకి పట్టం గట్టాయంటే  అప్పటి దేశకాల పరిస్థితులు అలాటివి. దేశభక్తి ముందు అవినీతి రాజకీయాల్లేవు, స్వార్ధపూరిత జీవితాలు లేవు. దేశంలో మొట్ట మొదటి స్కామ్1980 లలోనే బోఫోర్స్ తో ప్రారంభమైంది. అలా జీవితాల్లో విలువలు తరిగి పోవడంతో,  తొలివ్యాపార యుగపు (1971 – 2000) సినిమాల్లో కూడా విలువలకి స్థానం లేకుండా పోయింది. ఇక 2000 నుంచి ప్రారంభమైన మలి (కల్తీ) వ్యాపార యుగం గురించి చెప్పనవసరం లేదు. ఇవి కూడా విలువలే, కాకపోతే లపాకీ విలువలు. 

          అయితే విలువలు ఎలాటివైనా వాటిని చిత్రించేందుకు కొన్ని ప్రమాణాలు వుంటాయి. ప్రమాణాలకి కూడా విలువలు తీసేస్తే?  అప్పుడు మలి (కల్తీ) వ్యాపార యుగమైనా వ్యాపారంలా వుండదు. 90 శాతం అట్టర్ ఫ్లాపులతో పాపంలా పెరుగుతుంది. 

          నాటి మలిస్వర్ణ యుగం సమాజంలో విలువలు - సినిమా నిర్మాణంలో ప్రమాణాలూ అనే జోడుగుర్రాల స్వారీగా సాగినట్టు కనబడుతుంది చరిత్ర చూస్తే. సమాజ విలువల్ని కాపాడుతూనే; రచనలో, దర్శకత్వంలో, నటనల్లో ప్రమాణాలు నెలకొల్పడం. పాతాళ భైరవి, మిస్సమ్మ, మల్లీశ్వరి, మాయాబజార్, దేవదాసుల నుంచి మొదలుకొంటే; మూగమనసులు, మోసగాళ్ళకు మోసగాడు, సాక్షి, మరో ప్రపంచం, సుడి గుండాలు వరకూ ఈ ప్రమాణాలు - ఇప్పుడు మాయమైపోయిన ఎన్నో వైవిధ్యభరిత జానర్లని కూడా అందించాయి. తొలి స్వర్ణయుగపు ప్రతీకలైన భక్తీ, పౌరాణిక, చారిత్రాత్మక, సామాజిక, కుటుంబ జానర్లని కొనసాగిస్తూనే; విప్లవ, హాస్య, ప్రేమ, వాస్తవిక, గూఢచారి, కౌబాయ్, హార్రర్, క్రైం థ్రిల్లర్ మొదలైన ఇతర జానర్లెన్నోమలి స్వర్ణయుగంలో ప్రవేశ పెట్టినవే. అంతే కాదు, సార్వజనీన త్రీ యాక్ట్ స్ట్రక్చర్ తో స్క్రీన్ ప్లేలు పరిఢవిల్లింది కూడా ఈ కాలంలోనే. స్ట్రక్చర్ ని నిలుపుకుంటూనే స్ట్రక్చర్ లోపల విభిన్న క్రియేటివిటీలు, తత్సంబంధ టెక్నిక్కులు, ఫార్ములాలూ కనిపెట్టింది కూడా ఈ కాలంలోనే. ఊత పదాలు సహా ఐటెం సాంగుల్ని పరిచయం చేసింది కూడా ఈ మలిస్వర్ణ యుగంలోనే. కాకపోతే ఊతపదాలు ప్రతినాయక పాత్రలకి రాశారు. పాతాళభైరవి ఎస్వీ రంగారావు నోట ‘సాహసం శాయరా డింభకా’, దొంగ రాముడులో ఆర్ నాగేశ్వరరావు చేత ‘బాబుల్ గాడి దెబ్బంటే గోల్కొండ అబ్బా అనాలి’  లాంటివి. పాతాళభైరవిలో ‘వగలోయ్ వగలు’  అనే పాట ఐటెం సాంగే. ఐతే ఈ పాటని కథలో వుంచుతూ, కథని మలుపు తిప్పే ఘట్టంగా చిత్రించారు. యాభయ్యేళ్ళ తర్వాత ప్రారంభమైన ఇదే ఐటెం సాంగుల ట్రెండులో కథతో సంబంధంలేని కరివేపాకు పాటలయ్యాయి. ఇక లో - బడ్జెట్ లో సాక్షి, సుడిగుండాలు, మరోప్రపంచం లాంటి వాస్తవిక ప్రయోగాత్మక సినిమాలని తీయడాన్ని ప్రారంభించింది కూడా మలిస్వర్ణ యుగంలోనే. కాకపోతే చివరి అంకంలో. 

        మలి స్వర్ణ యుగంలో గమనించాల్సిన ముఖ్యమైన విషయమేమిటంటే, కథల్ని తేటగా, నునులేతగా, సహజత్వంతో కూడుకున్న నిరాడంబర కథనాలుగా చూపించే వారు. డైలాగుల మోత, మెలో డ్రామా వుండేవి  కాదు. ఇదంతా తర్వాత తొలివ్యాపార యుగంలో హీరోయిజాల, వూర హీరోయిజాల కొత్త ట్రెండ్ లో  తిరగబడింది. వాస్తవికత, సహజత్వాలనేవి జవసత్వాలు చాలించి కూర్చున్నాయి. ఒవరాక్షన్లు, అతి డైలాగులు, రక్త స్నానాలు, బూతు జలకాలూ, మెలో డ్రామాలు, నాటకీయతలూ, అమల్లోకి వచ్చాయి. మలి (కల్తీ) వ్యాపార యుగంలోనూ గత నాల్గైదు ఏళ్ల క్రితం వరకూ ఇదే పరిస్థితి. ఈ పరిస్థితి ఇప్పుడు కాస్త మారుతోంది. అంటే నాటి మలి స్వర్ణయుగంలోకి ప్రయాణం కడుతోంది. అప్పటి సహజత్వాలు, అప్పటి వాస్తవికతలు, అప్పటి తక్కువ సంభాషణలు, అప్పటి తేటదనాలే కాకుండా, అప్పటి ప్రయోగాత్మక ప్రయత్నాలూ ఇప్పుడు కనబడుతున్నాయి. అయితే ఈ ప్యాకేజీలో ఒకటే లోపం – మలిస్వర్ణ యుగపు కథ చెప్పే టెక్నిక్, అప్పటి డైనమిక్స్ మచ్చుకైనా కానరాకపోవడం. అసలు కథనాల్లో డైనమిక్స్ అంటే ఏమిటో, అవెలా ఏర్పడతాయో, వాటి ప్రయోజనాలేమిటో అసలే అర్ధంజేసుకోలేక పోవడం.  

          దొంగరాముడు మలిస్వర్ణ యుగపు 1955 లో విడుదలైంది. ఇప్పుడు చరిత్ర పునరావృతమవుతున్నట్టు, లపాకీ విలువల మలి (కల్తీ) వ్యాపార యుగం, తెలియకుండానే నాటి మలిస్వర్ణ యుగపు సొగసులు అద్దుకుంటున్నఈ చారిత్రక మలుపులో -  సృజనాత్మకతా పరంగా దొంగరాముడ్ని పరిచయం చేసుకోవాల్సిన అవసరముందని పక్కాగా తేలింది. ఈ కల్తీ యుగం తర్వాత మిగిలేది యుగాంతమేనేమో తెలీదు. ‘మేరా నామ్ జోకర్’ లో రాజ్ కపూర్ పాడినట్టు - ఈ సర్కస్ మూడు గంటల షో...మొదటి గంట బాల్యం, రెండో గంట యౌవనం, మూడో గంట వృద్ధాప్యం...ఆ తర్వాత – ఖాళీ ఖాళీ కుర్చీలే, పిచ్చుకలెగిరి పోయిన గూళ్ళే... లాంటి పరిస్థితి తెచ్చిపెట్టుకోకూడదంటే, ఇంకా ముసలి సినిమాలు రాయకుండా తీయకుండా వుండాలంటే - కుర్చీలు ఖాళీ అయిపోకుండా వుండాలంటే – పరవళ్ళు తొక్కిన మలిస్వర్ణ యుగంతో గుణాత్మకంగా బంధుత్వాన్ని కలుపుకోవాల్సిందే.

***

       దొంగ రాముడులో డైనమిక్స్ ఎక్కువ. కథ నిదానంగా దాని సమయం తీసుకుంటూ సాగినా, దృశ్యాల్లో కన్పించే డైనమిక్స్ ఎక్కువ. హీరో చిన్నప్పటి కథ పూర్తవడానికి 25 నిమిషాలు పడుతుంది. అప్పుడు మాత్రమే ఎదిగిన హీరోగా దొంగరాముడు (అక్కినేని నా గేశ్వర రావు) కనిపిస్తాడు. ఆ తర్వాత ఇంకో 15 నిమిషాలకి గానీ హీరోయిన్ సీత (సావిత్రి) కన్పించదు. ఆ తర్వాత 5 నిమిషాలకి గానీ ఇంకో ముఖ్యపాత్ర దొంగరాముడి చెల్లెలు లక్ష్మి (జమున) తెరపైకి రాదు. అంటే నాగేశ్వరరావు, సావిత్రి, జమునలు వంటి ప్రముఖ తారలు ప్రేక్షకులకి తెరమీద కన్పించడానికి అరగంట నుంచీ ముప్పావు గంట సమయమూ  తీసుకుంటారన్న మాట. అప్పటికి ఆక్కినేని –సావిత్రిల సూపర్ హిట్ దేవదాసు విడుదలై రెండేళ్ళయింది. అయినప్పటికీ కూడా అంతటి పాపులర్ తారల ఇమేజిని, ఫాలోయింగ్ నీ దృష్టిలో పెట్టుకుని దొంగరాముడు కథ చేయలేదు. అప్పట్లో ఇంకా హీరోయిజాలు ప్రారంభం కాలేదు కాబట్టి, తారలు కాకుండా కథ, అది తీసుకునే సమయమే ప్రధానమైంది. తర్వాత వ్యాపార యుగం నుంచీ ప్రారంభమైన తారల గ్లామర్ హంగూ ఆర్భాటాలతో పోలిస్తే, మలిస్వర్ణ యుగంలో కన్పించేది గ్లామర్ లేని పాత్రలే. ఏవైతే 1970 లలో ఆర్టు సినిమాలంటూ రావడం ప్రారంభించాయో, వాటిలో వుండే బీదాబిక్కీ తరహా గ్లామర్ లేని సామాన్య పాత్రల్నే మలిస్వర్ణ యుగంలో సహజత్వానికి ధర్మాసనం వేస్తూ ప్రేక్షకులకి అందించారు. 

          దొంగరాముడులో ఇంకో ముఖ్య పాత్ర కన్పించదు. అది విలన్ పాత్ర. విలన్ లేకుండానే దొంగరాముడికి కష్టాలుంటాయి. అతడి చేష్టలు చాలు తనకి తానే విలన్ అవడానికి. 

          దొంగరాముడు నిర్మాత దుక్కిపాటి మధుసూదన రావు; దర్శకుడు – స్క్రీన్ ప్లే రచయిత కెవి రెడ్డి, కథ కెవి రెడ్డి, డివి నరసరాజు, దుక్కిపాటి మధుసూదన రావు; మాటలు డివి నరసరాజు, సంగీతం పెండ్యాల, ఛాయాగ్రహణం ఆడి ఎం ఇరానీ, ఇతర తారాగణం జగ్గయ్య, రేలంగి, ఆర్ నాగేశ్వరరావు, సూర్యకాంతం తదితరులు. 

          దొంగరాముడు కథ అరగంటకోసారి రిపీటవుతూ వుంటుంది. దీంతో మూడు క్లయిమాక్సులు వున్నట్టుగా అన్పిస్తుంది. భవిష్యత్తులో 1998 లో రన్ లోలా రన్ లాంటి మూడు క్లయిమాక్సుల మూవీ వస్తుందని అప్పుడే వూహించారేమో. కొన్ని అలా జరిగిపోతాయి. 

          దొంగరాముడు చిన్నప్పుడు అలా చేసి వుండకపోతే జైలుకి వెళ్ళేవాడు కాదు. విడుదలై  పెద్దోడుగా అలా చేసి వుండక పోతే మరోసారి జైలుకి వెళ్ళే వాడు కాదు. మళ్ళీ విడుదలయ్యాక అలా కూడా చేసి వుండక పోతే ఇంకోసారీ జైలుకి వెళ్ళే వాడే కాదు. మరి ఏంచేసి వుండాలి దొంగరాముడనే వాడు?

 రేపు!

―సికిందర్

691 : స్పెషల్ ఆర్టికల్

          2010 ఆస్కార్ ఉత్తమ విదేశీ చిత్రం అవార్డు పొందిన అర్జెంటీనా మూవీ ‘ది సీక్రెట్ ఇన్ దెయిర్ ఐస్’ ఒక అద్భుత చిత్రరాజం. చూస్తే మరిచిపోవడం కష్టం. నిర్మాత, దర్శకుడు, రచయిత, ఎడిటర్ జువాన్ జోస్ కాంపెనెల్లా 1979 నుంచీ సినిమాలు తీస్తున్నా, ఎట్టకేలకు 2010 లో ఆస్కార్ అవార్డుకి నోచుకుని అంతర్జాతీయ గుర్తింపు పొందాడు. ఎడురాడో సచేరీ  అనే రచయిత రాసిన ‘లా ప్రెగంటా డీ సాస్ ఒజొస్’ (వారి కళ్ళల్లో ప్రశ్న) నవలని చిత్రానువాదం చేసి తెరకెక్కించాడు దర్శకుడు కాంపెనెల్లా. ఇంజనీరింగ్ ఐదో సంవత్సరం జా యినయ్యే రోజు,  ‘ఆల్ దట్ జాజ్’ అనే సినిమా చూశాక, కాలేజీలో జాయినవ్వడం మానేసి దర్శకుడవ్వాలని అప్పటికప్పుడు నిర్ణయించుకున్నాడు. ఆ నిర్ణయం ఇలా ఆస్కార్ కి చేర్చింది...  

        ‘ది సీక్రెట్ ఇన్ దెయిర్ ఐస్’ సినిమా చివరి వరకూ చూస్తే,  సినిమా తీసిన విధానం ఎంతో జాగ్రత్తగా నవలని మనం చదువుతున్నట్టే వుంటుంది. ఇది పూర్తి డ్రామా (నాటకీయత) చిత్రమూ కాదు. రహస్యాన్ని ఛేదించడమనే మిస్టరీ, శృంగారం అనే రసాలు కలగలిసిన చిత్రం. ఇందులో సినిమాని  ముందుకు నడిపేది రహస్య ఛేదన అనే మిస్టరీనే కాబట్టి రహస్య ఛేదనలో రహస్యంగా ఏదో జరగాలి. దాని వెనుకున్న అంతుచిక్కని రహస్యాన్ని ఛేదించాలి. అలా దీన్లో అంతుచిక్కని రహస్యం దాగున్నది ఏమిటి? దీనిలో చర్చించిన విలువలు ఏమిటి?

         ఈ సినిమా మొదట్లో అతను అంతర్ముఖుడు. తనలో వున్న భావాలు బయటకు తెలుపలేడు బెరుకు వల్ల. సినిమా చివరికి వచ్చే సరికి బహిర్ముఖుడుగా మారతాడు  ధైర్యం వల్ల. ఇవే ఈ సినిమాలో విలువలు. ఇది నాన్‌లీనియర్‌ స్ట్రక్చర్‌లో నిర్మితమైన కథనం.

          సినిమా ప్రారంభంలో సోలెడాడ్ విలామిల్ (కధానాయిక), కథానాయకుడు రికార్డో డారిన్‌ వైపు మౌనంగా, ఆర్తితో, నిరాశగా చూస్తుంటుంది. ఆమె చూపుల్లో అతను వెనక్కి వస్తాడనే భావన ఎక్కడో కనిపిస్తుంది. అమె చుట్టూ వున్న ప్రపంచం చలిస్తూ వుండగా, ఆమె నిశ్చలంగా వుంది. తనెక్కడో ఆగిపోయింది -  అతను బ్యాగ్ అందుకుని ట్రైన్ ఎక్కుతాడు. అతనికి రావాలనే వుంది, తనలోనే ఏదో తనని ముందుకు నడిపిస్తుంది. కాదు వెనక్కిలాగుతుంది. తన స్వంతమైన దాన్ని దూరం చేసుకునేలా చేస్తుంది. ట్రైన్ కదులుతుంది. ఆమె పరిగెడుతూ ట్రైన్‌ని అందుకోవాలని చూస్తుంది, అతను ట్రైన్‌లో నుండి ఆమెని చూస్తుంటాడు. ట్రైన్ వేగాన్ని అందుకోలేని తను నిలబడుతుంది. ఇద్దరి మధ్య దూరం పెరుగుతూనే వుంది. ఇమేజ్ బ్లర్ అవుతూ, లాగ్ అవుతూ వున్న, ట్రాక్/డాలీ అవుట్ షాట్. దూరం కావాలని సృష్టించుకున్నది, కృత్రిమమైనది. దూరం ఎందుకు? కారణం ఏమిటి? కథ ముందుకు వెళుతున్న కొద్దీ తెలుస్తుంది.

          రాయటం, చెరపటం, మనసు సంతృప్తి కలిగే దాకా మళ్ళీ రాయటం అతనికి అలవాటే. రాయటం అతని ప్రవృత్తి. అతను అంతర్ముఖుడు. తనలో వున్నది తనలోనే దాచుకునే వ్యక్తి, మాటల్తో బయటికి చెప్పలేడు రచయిత కదా. భావాల్ని అక్షరాల్లో వ్యక్తీకరించటం అలవాటే. వయసు మీద పడింది. మనం చూసిన యువకుడు కాదతను. కథని రాయటం ప్రారంభించగానే అనేకానేక సంఘటనలు ఊహల్లో మొదులుతాయి. అవన్నీ గతంలో తన అనుభవాలే చూసినవి లేదా విన్నవి. విసుగొచ్చి పడుకుంటాడు. నిద్రలో లేచి రాస్తాడు.  పొద్దుటే దాన్ని తీసి చూస్తాడు. భయం అనే రాసాడు రాత్రి. దేనికి భయపడుతున్నాడు? కారణం ఏమిటి? కథా గమనంలో క్రమంగా అర్ధమవుతుంది.

       రచన ప్రవృత్తి ఐతే, అతని వృత్తి ప్రభుత్య న్యాయ ప్రతినిధి. కథ వెనక్కి వెళ్తుంది. ఆమె అతని పై అధికారి. తప్పని పరిస్థితుల్లో కేసు విచారణకి వెళ్తాడు.  చనిపోయింది కార్లా క్వెవెడో అనే టీచర్. భర్త పాబ్లో రాగో అనే బాంక్ క్లర్క్. అత్యంత అమానవీయ స్థితిలో రక్తపు మరకలతో వున్న ఆమె మృతదేహం నగ్నంగా పడి వుంటుంది. ఎవరు చంపారో ఆధారాలు లేవు. ఈ రహస్యాన్ని ఛేదించాలి. ఇదే కథ మొదలైన  15 నిమిషాల్లో పడే హుక్. ఇక కేసుని ఛేదించటం, తనపై అధికారిణి పై ప్రేమని వ్యక్తం చెయ్యటం, రెండూ జరుగుతాయా జరగవా అనే ఆసక్తిని కథ రేకెత్తిస్తుంది. 

          విచారణ మొదలవుతుంది. భర్తపై అనుమానం లేదు,  హంతకుడెవరో తెలీదు. ఆమె జీవితాన్ని తరచి తరచి శోధిస్తారు. ఎవరిపై ఎలాంటి అనుమానమూ కలిగే అవకాశం లేదు. ఆ ఇంట్లో హత్య జరిగిన సమయంలో ఇద్దరు తాపీ పనివాళ్లు పక్కన ఇంట్లో పని చేస్తున్నారని తెలుస్తుంది. రొమానో అనే అధికారి వారిని పట్టుకున్నాడని తెలుస్తుంది. వాళ్ళని విచారించడానికి జైలుకి వెళ్తాడు రికార్డో డారిన్. వారిద్దరు అమాయకులని అర్ధమవుతుంది. ఈ కేసుని కప్పి పుచ్చే ప్రయత్నాలు జరుగుతున్నాయా? అసలు హంతకుడెవరు? రొమానోనే అసలు హంతకుడ్ని తప్పిస్తున్నాడని రికార్డో అతనితో గొడవపడతాడు.

         రికార్డో సహాయకుడు గిలిరెమో ఫ్రాన్సెసా తాగుబోతు, ఇంట్లో ఈ విషయమై భార్యతో గొడవ అతను తాగి పడిపోయే స్థితిలో రికార్డో అతన్ని ఇంట్లో దిగబెడుతుంటాడు.కథలో కీలకమైన మలుపు (ప్లాట్ పాయింట్ -1. 30 నిమిషాలు) రికార్డో - కార్లా ఫొటోలని తిరగేస్తూ దాన్లో ఒక వ్యక్తిని అనుమానిస్తాడు. అతని వివరాలు తెలుసుకునే ప్రయత్నం చేస్తే చిన్ననాటి స్నేహితుడని తెలుస్తుంది. భర్త అతను ప్రస్తుతం ఎక్కడున్నాడో తెలుసుకునే ప్రయత్నం చేస్తాడు. కార్లా బ్యూనస్ ఏర్స్ కి వచ్చాక ఆమె, జేవియర్ గోడినో ఇద్దరు కలుసుకోలేదని తెలుస్తుంది. విచారణ కొనసాగుతుంది. అతను పని చేసే చోట విచారిస్తారు. అతనికి రాత్రి ఫోన్ వచ్చిందని అది రాగానే అతను అక్కడి నుండి వెళ్ళిపోయాడని తెలుస్తుంది. పై అధికారులు కేసుపై ఆసక్తి కనబరచరు. అతని తల్లి ఇంటిని సోదా  చేసే అవకాశం రికార్డోకి ఇవ్వరు. తోటి అధికారితో కలిసి అనుమతి లేకుండా ఇల్లు  శోధిస్తాడు. పాత ఉత్తరాలు దొరుకుతాయి. ఈ విషయం తెలిసిన పై అధికారులు అనుమతి లేకుండా అనుమానితుడి ఇల్లు శోధించినందుకు మందలిస్తారు. దొరికిన లేఖల్లో ఎలాంటి ఆధారాలు వుండవు. కథ రెండో అంకం మధ్య భాగానికి వచ్చే సరికి (మిడ్ పాయింట్ - షుమారు 60 నిమిషాలు) కీలకమైన మలుపు తిరుగుతుంది.

          అతన్ని తామెందుకు కనిపెట్టలేకపోతున్నామో తాగుబోతు సహఅధికారి వివరిస్తాడు. అతను ప్రతిసారి ఉద్యోగాలు మారుతున్నాడు, చిరునామాలు మారుస్తున్నాడు. కానీ ప్రతి వ్యక్తిలో మార్పు చెందని విషయం ఒకటి వుంటుంది. మనం ప్రత్యేకంగా కనిపించడానికి ఏదైనా మార్చగలం కానీ ఆ ఒక్క విషయాన్ని మార్చలేము. అదే ఆ వ్యక్తికున్న మోహం. మనం దేన్నయితే అధికంగా ఇష్టపడతామో దాన్ని మోహిస్తాం.  దాన్ని మార్చుకోలేం.  అది మన అలవాటుగా మారుతుంది. నువ్వు మన పై అధికారిపై ప్రేమ నుండి తప్పించుకోలేవు, నేను తాగకుండా వుండలేను, ఇవే మన అంతరంగం నుండి పుట్టిన కామనలు. అలాగే అతనికి ఫుట్‌బాల్ అంటే ఇష్టం. అతన్ని అక్కడే దొరకపట్టొచ్చు అని చెప్తాడు.ఫుట్‌బాల్ మైదానానికి వెళ్తారు అతను దొరుకుతాడు. కానీ నేరాన్ని అంగీకరించడు. రికార్డీ ప్రియురాలు పై అధికారిణి అతని మనఃతత్త్వాన్ని పసిగట్టి అతన్ని పరీక్షిస్తుంది. ఈ సన్నివేశం అత్యద్భుతంగా చిత్రీకరించారు. రచించిన విధానం అమోఘం. అతనికి శిక్ష పడేలా చేస్తారు.

       అతను కొన్ని రోజుల తర్వాత వాళ్ల ఎదురుగా బయట తిరుగుతూ కనిపిస్తాడు. వాళ్లకి కనిపించిన మొదటిసారి లిఫ్ట్‌లో సన్నివేశం భయం గొలుపుతుంది. ఈ స్థితికి వచ్చే సరికి కథలో మనం పూర్తిగా లీనమై వుంటాం. రికార్డీ పై అధికారిణీ ప్రియురాలికి పెళ్ళి కుదురుతుంది. ఏదైనా చివరి క్షణంలో చెప్తాడని చూస్తుంది కానీ చెప్పడు. రికార్డోని చంపడానికి వచ్చిన హంతకులు అతని సహచరుడు తాగుబోతుని చంపేస్తారు. చిత్ర ప్రారంభంలో చూసిన సన్నివేశం వస్తుంది. ఆమెకి తను సరికాదని తన ప్రేమని వ్యక్తిం చేయలేక అతను ఆమె నుండి దూరంగా వెళ్ళిపోతాడు.

          చాలా ఏళ్ల తర్వాత చనిపోయిన అమ్మాయి భర్తని కలవడానికి వెళ్తాడు. జరిగిందేదో జరిగిపోయింది ఇక నువ్వు వెళ్లు, అందరూ మర్చిపోయారు, నీ ఙ్ఞాపకాల్లోంచి ఆ సంఘటన తీసివెయ్యి అంటాడు. ఇది కీలకమైన మలుపు (ప్లాట్ పాయింట్ -2. 100  నిమిషాలు)  హంతకుడ్ని తనే చంపానని చెప్తాడు.  ప్రవర్తన అనుమానాస్పదంగా వుండి తన భయాన్ని జయించి వెళ్లిన వాడు వెళ్లినట్టే వెళ్ళి తిరిగి దొడ్డి దారిన అతని ఇంటిని పరిశీలిస్తాడు. అతను ఒక గదిలోకి భోజనం తీసుకెళ్తూ కనిపిస్తాడు. అక్కడ చూసిన దృశ్యం ఒళ్లు గగుర్పాటుని కలిగిస్తుంది.

          అతడు ధైర్యంగా రహస్యాన్ని ఛేదించాడు. చివరికి తన ప్రేమని సాధిస్తాడు. దాన్లోనూ ధైర్యాన్ని ప్రదర్శిస్తాడు. పెళ్లయింది అని ఆమె చెప్పినా తన ప్రేమని ధైర్యంగా వ్యక్తం చేస్తాడు. మొదట సన్నివేశంలో భయంతో తనకి దూరమైన అమ్మాయి మనసు గెలుస్తాడు. 

          ఈ మూవీని సినిమా వర్గాలు ఎందుకు చూడాలంటే...
          1. పాత్రలమధ్య భావోద్వేగాల ట్రాక్
          2. హిచ్ కాక్ టైపు ట్విస్టులు
          3. పాత్ర రచన చేయడం ద్వారానే రహాస్యాన్ని ఛేదించే కథనం
          4. లవ్, మర్డర్, రాజకీయం జానర్ల కలబోత
 ―మూల్పూరి. ఆదిత్య చౌదరి.