మిడిల్ 1 ఉద్రేకాలు పెరిగే ప్రచ్ఛన్న పోరాటంగా , మిడిల్ 2 లో బాహాబాహీకి దిగే ప్రత్యక్ష పోరాటంగా యాక్షన్ మూవీ వుంటే, మిడిల్ 1 మిడిల్ 2 ఒకేలా వుండే మోనాటానీ ఫీల్ వుండదు. ‘దేర్ విల్ బి బ్లడ్’ యాక్షన్ మూవీ కాకపోయినా ఈ వైవిధ్యాలతో వుంటుంది.
―సికిందర్
మిడిల్ 1 ఉద్రేకాలు పెరిగే ప్రచ్ఛన్న పోరాటంగా , మిడిల్ 2 లో బాహాబాహీకి దిగే ప్రత్యక్ష పోరాటంగా యాక్షన్ మూవీ వుంటే, మిడిల్ 1 మిడిల్ 2 ఒకేలా వుండే మోనాటానీ ఫీల్ వుండదు. ‘దేర్ విల్ బి బ్లడ్’ యాక్షన్ మూవీ కాకపోయినా ఈ వైవిధ్యాలతో వుంటుంది.
―సికిందర్
A : ఎంత సరదా సరదాగా సాగిపోతున్నా పీపీ వన్ వచ్చేసరికి
అనుకున్న క్రైమ్ తో కథ ప్రారంభమవాల్సిందే. దీనికి జానర్ మర్యాదతో సంబంధం లేదు. స్ట్రక్చర్
తో సంబంధం. క్రైమ్ ముందు నుంచీ రేఖామాత్రంగా రావాలంటే బిగినింగ్ విభాగంలో సమస్యకి దారితీసే
పరిస్థితుల కల్పనలో భాగంగా దీన్ని సెట్ చేసుకుంటూ రావాలి. కథని బట్టి వుంటుంది. కొన్ని
కథలకి ఇది అవసరం లేదు. సరదా సరదాగా వెళ్ళి ఒక కారాపి ఎక్కితే, అందులో కిల్లర్ వుంటే, అదే పీపీ వన్ అవచ్చు. ఇలాటి సందర్భంలో ముందు నుంచి రేఖా మాత్రంగా ప్రస్తావించ
నవసరం లేదు. కథలోకి సడన్ గా పీపీ 1 లో క్రైమ్ ఎలిమెంట్ లాగా రావచ్చు. రిఫరెన్సులు ‘ఎన్ హెచ్ 10’, ‘హాలాహల్’ లాంటివి చాలా వుంటాయి. ఇవి కామన్.
Q : నేను మీ బ్లాగ్ ఫాలోవర్ ని. ఒక స్మాల్ డౌట్ రావడంతో ఈ
మెసేజ్ చేస్తున్నా. సీనిక్ ఆర్డర్ అనేది లొకేషన్ ఛేంజ్, క్యారక్టర్స్ ఛేంజ్
బట్టి మనకి సీన్ తర్వాత ఏ సీన్ వస్తుందో క్లారిటీ ఇస్తూనే,
షూటింగులో కూడా సీన్స్ తీస్తున్నప్పుడు ఈ సీనిక్ ఆర్డర్ కన్ఫ్యూజ్ పడనివ్వకుండా
ఉపయోగపడుతుంది కదా. మరి ఒకే లొకేషన్ లో జరిగే మూవీస్ వస్తున్నాయి, ‘డోంట్ బ్రీత్’ లాంటివి. ఇలాటి
మూవీస్ కి ఏ సీన్ తర్వాత ఏ సీన్ రావాలి అని సీనిక్ ఆర్డర్ ఎలా వేసుకోవాలి? ఈ డౌట్ ని కాస్త క్లారిఫై చేయండి.
―రాజేష్ అసిస్టెంట్
‘డోంట్ బ్రీత్’ స్క్రీన్ ప్లేలో సీన్ నంబర్లు
వుండవు. హాలీవుడ్ స్క్రీన్ ప్లేల్లో సీన్ నంబర్లు వేస్తే ఆ రైటర్ ఫ్రొఫెషనల్ కాదని
తెలిసి పోతాడు. సీన్ నంబర్లు వేయకుండా ఒక నవలలాగా నిర్మాతలు చదవడానికి స్క్రీన్
ప్లే ఈజీగా వుండాలి. సీన్ నంబర్లు తర్వాత ప్రొడక్షన్ విభాగం వేస్తుంది- షెడ్యూలింగ్, క్యాస్టింగ్, ఎడిటింగ్ అవసరాల కోసం. దీన్ని షూటింగ్
స్క్రిప్టు అంటారు. అయితే ‘దేర్ విల్ బి బ్లడ్’ స్క్రీన్ ప్లే లో సీన్ నంబర్లే గాక, సబ్ సీన్స్ కి
ఎబిసీడీలు కూడా వేశారు.
―సికిందర్
2. బేసిక్స్ నే ప్రశ్నిస్తూ వాదన కూడా. అక్షర మాల అఆ లతో కాకుండా, ఇఈ లతో ప్రారంభమవుతుందనేలాటి వాట్సాప్ స్కూలు వాదన. ఇందాక వార్తలు
చూస్తూంటే కథ రాయడానికి ఏ బేసిక్స్ ని దృష్టిలో పెట్టుకోవాలో సరీగ్గా ఒక కామన్ సెన్సు
టిప్ దొరికింది ఇది చెప్పడానికి. వార్తల్లో, ఫలానా వ్యక్తి
ఫలానా విధంగా అన్నాడని వార్తలు చదువుతాడు. వ్యక్తి అనని మాటలు తను కల్పించి
వార్తలు చదవడు. వార్తలు సేకరించాలంటే వ్యక్తులు ఏమంటున్నారో,
ఏమనుకుంటున్నారో తెలుసుకోకుండా వార్తలు సేకరించరు. ఇంటర్వ్యూ చేసినప్పుడు కూడా
వ్యక్తిని అడిగి తెలుసుకుంటాడు తప్ప, వ్యక్తిని కూర్చోబెట్టి
తను చెప్పెయ్యడు ఇంటర్వ్యూ కర్త. కానీ కథకుడు మాత్రం పాత్రల్ని కూర్చోబెట్టి తను
రాసేస్తూంటాడు వాటి కోసం కథ.
3. సీనంటే మరేమిటో కాదు సిట్యుయేషన్. సిట్యుయేషన్ అంటే అవసరం.
పాత్రల అవసరం. పాత్రల అవసరాలే సిట్యుయేషన్ని
సృష్టిస్తాయి. పాత్రల అవసరాలు చూడకుండా, ఆ సిట్యుయేషన్ తో కథకుడు తానుగా ఇంకేదో నచ్చింది ఫీలై సీను రాసేస్తే, అది సీను అవ దు, కథకుడి అధికారమవుతుంది. సీను మీద
పాత్రలకే అధికారముంటుంది.
5. సింపుల్ ఉదాహరణ. హీరోయిన్, సెకండ్ హీరోయిన్, హీరో వున్నారు. హీరో హీరోయిన్లు ప్రేమలో వున్నారు. వీళ్ళ మధ్యకి సెకండ్ హీరోయిన్ వచ్చింది. ఈమెకి తనకంటే ఎక్కువ అర్హతలున్నాయని హీరోయిన్ కి ఇన్ఫీరియారిటీ ఏర్పడింది. హీరో తనతో వుంటాడా ఈమెతో వెళ్ళి పోతాడాని అనుమానం వేసింది, వీళ్ళిద్దరూ ఒకటై తనకి అన్యాయం చేస్తారేమోనని భయం ఏర్పడింది. దీంతో హీరో తనని ఎంత గాఢంగా ప్రేమిస్తున్నాడో తేల్చుకోవాలనుకుంది. సెకండ్ హీరోయిన్ సమక్షంలోనే హీరోకి టెస్టు పెట్టింది. ఆ టెస్టులో ప్రాణాలు పోయే ప్రమాదం జరిగి భయపడి పారిపోయింది. పారిపోయి హీరోతో కాంటాక్టు లేకుండా ఎక్కడో దాక్కుంది. ఇక కనిపించలేదు హీరో కనుక్కునే దాకా. ఇదీ సిట్యుయేషన్.
ఇప్పుడు, హీరోయిన్ అలా ఎలా పారిపోయి దాక్కుంటుందని కథకుడు ప్రశ్నిస్తే? ప్రాణాలుపోయే ప్రమాదం జరిగితే హీరోని వదిలేసి పారిపోయి, హీరో ఏమైపోయాడో పాపమని కూడా తల్లడిల్లకుండా, హీరోని కలుసుకునే ప్రయత్నం చేయకుండా, దాక్కోవడమేమిటని కథకుడు అనుకుంటే?
అప్పుడే కెవ్వున కేకేసి ఆ ప్రమాదం నుంచి హీరోని కాపాడి, టెస్టు పెట్టిన తన అసలు ఉద్దేశం చెప్పుకుని, క్షమించమని లొంగిపోతే కరెక్టా? లేదా అలా పారిపోయినా, కలుసుకోవడానికి తల్లడిల్లుతూ ప్రేక్షకుల కంట నీరు తెప్పించాలనుకుంటే కరెక్టా? ఏది కరెక్టు?
ఈ రెండూ తానుగా ఏదో ఫీలైపోతూ పునాది లేకుండా కథకుడాలోచించడమే. పాత్ర కోసం కథకుడు తనకి నచ్చిన విధంగా ఆలోచించి పెట్టి కథ చెయ్యడమే. రెండూ తప్పే. పాత్ర మైండ్ లో కెళ్ళి అప్పుడేం ఆలోచిస్తూ వుంటుందో చూడగల్గితే కథకుడు దారిలో వుంటాడు. పాత్ర ఆలోచనలే కథ. కథకుడి ఆలోచనలు కథ కాదు. వెనుక సీన్లని కథకుడు మర్చిపోతాడేమో గానీ, పాత్ర అస్సలు మర్చిపోదు. పాత్రకి సీన్లంటే అనుభవాల శ్రేణి. ఆ శ్రేణిలోంచే నిర్ణయాలు.
హీరోయిన్ మానసిక స్థితి సీక్వెన్స్ చూద్దాం
: 1. తనకి తక్కువ అర్హతలున్నాయని సెకండ్ హీరోయిన్ వల్ల హీరోయిన్ కి ఇన్ఫీరియారిటీ
ఏర్పడింది, 2. హీరో తనతో వుంటాడా ఈమెతో వెళ్ళి పోతాడాని అనుమానం
వేసింది, 3. వీళ్ళిద్దరూ ఒకటై తనకి అన్యాయం చేస్తారేమోనని
భయం ఏర్పడింది, 4. దీంతో హీరో తనని ఎంత గాఢంగా
ప్రేమిస్తున్నాడో తేల్చుకోవాలనుకుంది, 5. సెకండ్ హీరోయిన్
సమక్షంలోనే హీరోకి టెస్టు పెట్టింది... టెస్టుకి దారి తీసిన కారణాలు కార్యకారణ
సంబంధంతో వరస క్రమంలో- ఇన్ఫీరియారిటీ, హీరో మీద అనుమానం, వాళ్ళిద్దరంటే భయం, భయనివృత్తి నిర్ణయం...
ఇలా క్రమంగా ఆమె వాళ్ళిద్దరంటే
భయపడే స్థితికి వచ్చింది. టెస్టు పెట్టినప్పుడు ఏం తేలుతుందో నన్న భయం. టెస్టులో
వూహించని విధంగా ప్రమాదం జరిగి భయం రుజువైపోయింది. హీరో టెస్టు ఇష్టం లేక, వాళ్ళిద్దరూ కలిసి ప్రమాదం జరిపి తనని అడ్డు తొలగించు కోవాలకున్నారనీ
ప్రాణ భయంతో పారిపోయింది. కనపడకుండా దాక్కుందంటే వాళ్ళంటే ప్రాణ భయంతోనే. దీనికంతటికీ
మూలం - ట్రిగ్గర్ పాయింట్- డ్రైవింగ్ ఫోర్స్- ఏదై తే అది- తనకి తక్కువ అర్హతలున్నాయని
అనుకోవడమే. ఈ సెటప్ కి పే ఆఫ్ ప్రమాదం.
అప్పుడు ఇదంతా వదిలేసి, హీరోయిన్ తన మానసిక స్థితిని శుభ్రంగా తుడిపేసుకుని, ఎలా తల్లడిలుతూ వచ్చి ఇంకా హీరోనే ప్రేమిస్తున్నట్టు క్షమాపణ అడిగి సెటిలై పోతుంది? అది పాత్రేనా, ఎవడు పడితే వాడు కూర్చునే చబూత్రానా? వాళ్ళు చంపాలనుకున్నప్పుడు హీరోకి తన మీద ప్రేమే లేదని తేలిపోయాక? పాత్ర మైండ్ లోకి వెళ్ళి, ఏది ఎందుకాలోచిస్తోందో చూసే ఓపిక వుంటే, సీన్లు సరీగ్గా వస్తాయి. పాత్రలకి వాటి భావస్వాతంత్ర్యంతో కొనసాగే ప్రజాస్వామ్యాన్నివ్వాలి, కట్టడి చేసే నియంతృత్వం కాదు.
6. కథ మీద ఆర్నెల్లు కూర్చున్నా, ఏడాది కూర్చున్నా, పాత్రల్లోపల గంటైనా కలిసి కూర్చున్నారా లేదా అన్నది పాయింటు. పాత్రలు సృష్టించుకునే కథాప్రపంచంలో కథకుడు పాత్రలు జరుపుకునే ఉత్తరప్రత్యుత్తరాలకి కేవలం పోస్టు మన్ లాంటి వాడే తప్ప ఇంకో మహావీరుడు కాదు.
7. కథ ఎంతవరకూ వచ్చిందని వాకబు చేయకుండా, పాత్రలెంతవరకూ వచ్చాయని వాటి ప్రోగ్రెస్ అడగడం రిలేటెడ్ గా వుంటుంది. కథతో కథకుడు అంతర్ దృష్టితో వుండడానికి.
8. టిప్స్ సీరియస్ అవుతున్నాయి కాబట్టి కాసేపు లైట్ గా... దర్శకుడు పెట్టింది కథకుడు తినడం కాక, కథకుడు పెట్టిందీ దర్శకుడు తినడం గాక, పాత్రలు పెట్టింది ఇద్దరూ కలిసి విందు చేసుకోవాలి. పక్కన ఒక బాటిల్ వుంచుకున్నా ఫర్వా లేదు.
9. బాటిల్ చేసే పని ఇంతా అంతా కాదు. కథకుడ్ని డబ్బులిచ్చేశాంగా రాస్తాడులే అన్నట్టు గాకుండా - బాటిల్, సిగ్గీ ప్యాక్ వంటి మంగళ ద్రవ్యాలు కూడా పెట్టి పంపిస్తూంటే, ఇంట్లో కూర్చుని తనలోని రెండో మనిషిని లేపుతాడు. అప్పుడు చచ్చినా కథలోకి వెళ్ళలేడు. పాత్రల్లోకే పరకాయ ప్రవేశం చేసి వాటితో విహరిస్తాడు. తెల్లారి వచ్చి తను కను గొన్న అమృత విషయాలు వెల్లడిస్తాడు. రెండో మనిషి కంట్రిబ్యూషన్ ఇంతా అంతా కాదు. టీంలో ఇంకొక మెంబర్ని ఫ్రీగా యాడ్ చేస్తాడు కథకుడు.
10. నటులు పరకాయ ప్రవేశం చేస్తారు కాబట్టే నటించగల్గుతారు. కథకుడు పరకాయ ప్రవేశం చేస్తే రాయగల్గుతాడు. అసలు కథకులు యాక్టింగ్ కోర్సు కూడా చేసి రావాలంటాడు ఒక హాలీవుడ్ అతను.
11. ఇప్పుడు
సీరియస్... ప్రేక్షకులిప్పుడు ఎదిగిపోయారు. వాళ్ళతో
పోటీ పడాలి. ఇంకా రెండు మూడేళ్ళ క్రితం
రాసుకున్న కథలతో ప్రయత్నాలు వృధా. అవి మూలన పడేసి, మారిన
కొత్త బిజినెస్ మాడెల్ తో ఇప్పుడు రాసుకునే కథలు, రెండు మూడేళ్ళకైనా
పనికొస్తాయి. సినిమా అనేది ఎప్పటికప్పుడు ప్రేక్షకులతో మారిపోయే బిజెనెస్. ఈ
బిజినెస్ లో పాత్రల్ని అమ్మగల్గాలే గానీ కేవలం కథల్ని కాదు.
12. మాటలు పాత్రల నోటి నుంచి రావాలి. ముద్ద చేసి పాత్రల నోట్లో పెట్టడం కాదు. పాత్రలు సృష్టించుకునే కథని పాత్రలే అనుభవిస్తాయి. వాటి మాటలు కథ గురించే వుంటాయి. పాత్రలనుభవిస్తున్న కథ లోంచే మాటలు వస్తాయి. ఏ మాట చెప్పినా అది కథతోనే రిలేటెడ్ గా వుంటుంది. ఈ సైన్సు కోసం ‘దేర్ విల్ బి బ్లడ్’ చూడొచ్చు.
Q : ఎంతసేపూ కథలేనా, గాథలు కూడా అద్భుతంగా చెప్పొచ్చు
అన్న విషయం మీరు రాస్తున్న ‘దేర్ విల్ బి బ్లడ్’ అనే సినిమా విశ్లేషణ ద్వారా అర్థం అయ్యింది. కానీ మన తెలుగు సినిమాలకు గాథలు
పనికి రావు అని మీరు ఎప్పుడో చెప్పారు. కానీ ఇక్కడ బాధాకరమైన
విషయం ఏమిటంటే, మన తెలుగులో వచ్చే సినిమాలన్నీ గాథలే. ఇప్పుడు
కొత్తగా మీరు విశ్లేషిస్తున్న ‘దేర్ విల్ బి బ్లడ్’ సినిమా లాగా తెలుగుకి గాథలు చేయొచ్చా? ఒకవేళ చేస్తే పెద్ద హీరోల కోసం చేసుకోవచ్చా? లేదా మీడియం లేదా చిన్న హీరోల కోసం కూడా చేసుకోవచ్చా? మన దగ్గర వచ్చే సినిమాలన్నీ గాథలే కానీ ఇలా కళాత్మకంగా, రస సిద్ధితో
ఎమోషన్స్ హైలైట్ చేస్తూ, మీరే చెప్పినట్టు భారీ యాక్షన్ కి సింపుల్
స్టోరీ లాగా తెలుగు కోసం గాథలు చేసుకోవచ్చా? కొంచెం
వివరించగలరు.
―వి. రాజేష్, అసోషియేట్
A : ముందుగా, తెలుగులో వచ్చేవన్నీ గాథలు కూడా కావు. కథకీ గాథకీ తేడా తెలియక, లేదా ఏం చేస్తున్నారో తెలుసుకోకుండా, కథ అనుకుంటూ తీసేస్తే అవి ఎటూ గాకుండా అవుతున్నాయి. గాథకి ఆలోచింపజేసే విషయం, పాత్ర చిత్రణలు, నటనలు, సంభాషణలు, టెక్నికల్ హంగామా లేని క్వాలిటీ చిత్రీకరణ, ఫిలాసఫీ ఇవీ అవసరం. గాథ తీయాలంటే మూసఫార్ములా ప్రపంచంలోంచి పూర్తిగా వేరే ఉన్నత ప్రపంచంలోకి వెళ్లిపోవాలి. దీనికి స్టార్స్ ఒప్పుకుంటేనే సాధ్యమవుతుంది. మీడియం లేదా చిన్న హీరోల మీద ఉదాత్త గాథలు ప్రేక్షకులు ఒప్పుకుంటారో లేదో తెలియదు. అవి ఆర్ట్ సినిమాలుగా అన్పించవచ్చు.
సమస్య ప్రేమతో రాదు, ఇద్దరి మద్య వుండేది ప్రేమ కాదు కాబట్టి. ఇద్దర్నీ కలిపింది
అవసరాలు కాబట్టి, ఆ అవసరాలతో సమస్య వచ్చినప్పుడు మొదలవుతాయి
సమస్యలు. అవసరాల కోసం కలిసి, వాటి కారణంగానే విడిపోయాక, మరో చోట వెతుక్కునేది ప్రేమ కాదు, మళ్ళీ అవసరాలే. కానీ
ఏ అవసరాలు తీర్చుకుందామని, ఎదుటి వ్యక్తిలో ఏది ఆకర్షించి, ఏం బాసలు చేసి కలిశారో, ఆ మూలకారణానికి వాళ్ళు కట్టుబడి
వుండకపోతే, ఇంకెక్కడా కట్టుబడి వుండలేరు. గాలి వాటం
జీవితమైపోతుంది. ఇదే రామ్ చరణ్ పాత్ర జీవితం, సమస్య.
మూలకారణం పట్ల విధేయత, దాన్ని వృద్ధి చేసుకుని పరస్పరం ఫలాలు పొందే సహిష్ణుత, సంబంధాన్ని శాశ్వతం చేస్తుంది. అప్పుడా సంబంధానికి కావాలనుకుంటే ప్రేమ, ప్రేమ కావ్యం, ప్రేమ పురాణం, లెజండరీ
లవ్, బాక్సాఫీసు లవ్, ఇంకేదైనా బంపర్ పేరు
పెట్టుకుని తృప్తి పడితే పడచ్చు. మూలకారణం పట్ల జీవితకాల విధేయత లేని సంబంధానికి ప్రేమనుకోవడం
పెద్ద జోక్ అవుతుంది.
‘ఆరెంజ్’ స్క్రీన్ ప్లే సంగతులు ఇప్పుడవసరం లేదు. అప్పట్లో రివ్యూ రాశాం. పాత్ర కరెక్ట్
గా వుంటే స్క్రీన్ ప్లే కరెక్ట్ గా వుంటుంది. స్క్రీన్ ప్లేకి రచయిత కథకుడో, దర్శకుడో కాదు - పాత్రే. స్క్రీన్ ప్లే అంటే కాన్షస్ మైండ్ + సబ్ కాన్షస్
మైండ్ + ఇగో. ఈ మూడిటి ధర్మాలతో పాత్ర వుంటే
స్క్రీన్ ప్లే సరీగ్గా వుంటుంది. మేకర్ గా సినిమాల్నిఈ దృష్టితో చూస్తే తప్పొప్పులు
తెలిసి పోతాయి. ప్రతీ దానికీ స్క్రీన్ ప్లే సంగతుల పాఠాలు అవసరం లేదు.
రాత్రి డిన్నర్ దగ్గర వేట కోసం భూముల్ని
కొనేస్తానని ఏబెల్ తో అంటాడు డానీ. ఇలై అనుమానంగా చూస్తాడు. ఎకరానికి ఆరు డాలర్లు
ఇస్తానంటాడు డానీ. పోనీ ఆరువందల ఏకరాలకి 3,700 డాలర్లు ఇస్తానంటాడు. ఇవి ఆయిల్ భూములని
గుర్తు చేస్తాడు ఇలై. ఇక తన వేట నాటకం లాభం లేదనుకుని, ఆయిల్
భూములైతే మాత్రం ఆయిల్ తీయాలంటే ఎంత డ్రిల్లింగ్ చేయాలో తెలుసా - అంటాడు డానీ. వూరికే
గునపం వేస్తే ఆయిల్ పడుతుందంటాడు ఇలై.
చివరికి 10 వేల డాలర్లకి బేరం
కుదురుతుంది. ఇదికాక ఇంకో పదివేల డాలర్లు చర్చి కోసం ఇవ్వాలని డిమాండ్ చేస్తాడు ఇలై.
ఇది కూడా ఒప్పుకుని ఇలైకి అయిదు వేలు అడ్వాన్సు ఇస్తాడు. అయితే రియల్ ఎస్టేట్
ఏజెంట్ దగ్గర వివరాలు తీయిస్తే, మధ్యలో విలియం బాండీ అనే అతడి భూములున్నాయని తేలుతుంది. ఇవి
అమ్మడానికి బాండీ ఒప్పుకోడు.
డానీ ఇక వర్కర్లని నియమించుకుని పనులు ప్రారంభిస్తాడు. ఇటు మేరీతో ఆడుకుంటున్న జూనియర్, మేరీ ని ఆమె తండ్రి ఏబెల్ ప్రార్థన చేయట్లేదని కొడుతున్నాడని వచ్చి చెప్తాడు డానీకి.
ఇక ఆ తర్వాత, భూమిలోంచి చమురు ఒక్క
పెట్టున ఉప్పొంగి, డ్రిల్లింగ్ ప్లాంట్ ఒక్క సారిగా మంట
లంటుకుని బద్ధలై, చెవిటివాడై పోతాడు జూనియర్ డానీ.
***
రాముడు అడవుల కెళ్ళడం కూడా ఈ మలుపే. ఎందుకంటే గాథ అనేది ముగింపు వరకూ పాత్ర దాని
కర్మ ఫలాలతో మలుపులు తిరిగే నిరంతర ప్రయాణం కాబట్టి. ప్రయాణపు వృత్తాంతం కాబట్టి.
అందుకని గాథ అనేది స్టేట్ మెంట్ అవుతోంది. నాకిలా జరిగితే, నేనిలా చేసుకుని, ఇలా అయ్యానని, జాలి కోసమో,
నీతి కోసమో పాత్ర ఇచ్చుకునే స్టేట్ మెంట్.
అదే కథైతే ఆర్గ్యుమెంట్ కేంద్రంగా కథనం వుంటుంది.
ఆర్గ్యుమెంట్ అన్నాక కాన్ఫ్లిక్ట్ పుట్టాల్సిందే. అందుకని కథకి పీపీ 1 లో
ఆర్గ్యుమెంట్ తో కాన్ఫ్లిక్ట్ పుడుతుంది. ప్రధాన పాత్ర -ప్రత్యర్ధి పరస్పరం నేరుగా
నువ్వు రైటా,
నేను రైటా అనే ఆర్గ్యుమెంట్ తో కూడిన కాన్ఫ్లిక్ట్. ఈ ఆర్గ్యుమెంట్ కి చివర్లో
జడ్జిమెంట్ వుంటుంది. ‘శివ’ లో
నాగార్జున సైకిలు చెయినుతో జేడీని వీరబాదుడు బాదేక, అది
నేరుగా మాఫియా భవానికి సవాలు విసిరే కాన్ఫ్లిక్ట్ అయింది. ఎవరు రైటో తేల్చుకుందాం
రా అయింది. ఆర్గ్యుమెంట్ అయింది. చివర్లో భవానీ చావుతో అతను రైట్ కాదని జడ్జిమెంట్
వచ్చింది. అందుకని కథలో ఆర్గ్యుమెంట్ దృష్ట్యా జడ్జిమెంట్ కోసం ఎదురు చూస్తారు
ప్రేక్షకులు. జడ్జి మెంట్ కరెక్ట్ గా లేకపోతే శాపాలు పెట్టి పోతారు.
ప్రస్తుత గాథ కథ అవాలంటే, బిగినింగ్ విభాగంలో డానీ
సదరు భూములు కొట్టేయడానికి ఎత్తుగడలు వేస్తూ వుండాలి. అప్పుడు పీపీ 1 లో పాల్ సండే
వచ్చి- మా భూముల జోలికొస్తే జాగ్రత్త - అని హెచ్చరించాలి. అప్పుడది భూముల కోసం
పోరాటంగా మారి, మొత్తం గాథ కోసం ఉద్దేశించిన విషయమే
మారిపోతుంది.
***
***
4. గాథ తీయాలనుకుంటే దాని కోసం మానసికంగా
సిద్ధపడి గాథే తీయాలి. అదెలా తీయాలో ఈ స్క్రీన్ ప్లే సంగతుల్లో ‘దేర్ విల్ బి బ్లడ్’ ఆధారంగా చేతనైనంత వరకు చెప్పుకుంటున్నాం. రచయిత,
దర్శకుడు పాల్ ఆండర్సన్ 526 పేజీల నవల్లో, 150 పేజీలే
తీసుకుని ఈ గాథ చేశాడు. భారీ నవల్లోని ఎన్నో పాత్రల్ని, ఉప
కథల్ని, కాన్సెప్ట్ నుంచి పక్కకెళ్ళే విషయాల్నీ పక్కన
పెట్టేశాడు. తెలుగులో కూడా గాథ తీయాలంటే పురాణాల ప్రభావానికి లోనై భారీ సంఖ్యలో తారాగణంతో, వాటి రకరకాల సంబంధాలతో, ఉప కథలతో మొత్తం విషయాన్ని తడిసి
మోపెడు చేయాల్సిన అవసరం లేదు.
‘గౌతమీ పుత్ర శాతకర్ణి’, ‘బాజీరావ్ మస్తానీ’ భారీ చారిత్రకాలే
గానీ గాథలు కావు, అవి కథలే. వీటిలో
మొదటి దానిలో బాలకృష్ణ, శ్రియ,
హేమమాలినీ పాత్రల మధ్యే కుటుంబ కథ వుంటుంది. రెండో దానిలో రణవీర్ సింగ్, దీపికా పడుకొనే, ప్రియాంకా చోప్రాల మధ్యే ఇతర
పాత్రల ప్రమేయంలేని సూటి ప్రేమ కథ వుంటుంది. ఫోకస్ చేసిన ఈ పాత్రల మధ్య కథలతోనే ఇవి
నిలడ్డాయి.
ఇంత భారీ ఎత్తున తీసిన గాథలో దర్శకుడు పాల్
ఆండర్సన్ - డానీ,
ఇలై పాత్రల మధ్యే ఫోకస్ చేసి, సింగిల్ లైనులో సింపుల్ గాథ నడిపాడు. 21వ శతాబ్దపు గొప్ప
సినిమాల్లో ఒకటిగా, ఎపిక్ - క్లాసిక్ గా ప్రశంసలు పొందిన
దీనికి తలపండిన ఏ ఐదారు పదుల వయసు దర్శకుడో మేకర్ కాదు. 2007 లో ఆండర్సన్ వయసు 37 సంవత్సరాలే.
వయసు కాదు గొప్ప, వయసు ఏ గ్యారంటీ ఇవ్వదు. ఏ వయస్సులో వున్నా
ఆ వయసులో వుండే మనస్సుని చూడాలి. మనసే మందిరం కాబట్టి. మిగిలినదంతా డంప్ యార్డు.
ఆండర్సన్ కృషికి ఎనిమిది
ఆస్కార్ నామినేషన్లు పొంది, రెండు ఆస్కార్లు లభించాయి యీ
గాథకి.
***
మరి ఈ మిడిల్ 1 యాక్షన్ - రియాక్షన్లతో
కూడిన సంఘర్షణా విభాగంలో ప్రత్యర్ధి ఇలై ఇలా పాసివ్ గా వుండి పోతే, ఇద్దరి మధ్య అంతర్విరోధ
మెలా? పాసివ్ గా ఏమీ వుండి పోడు బిక్కుబిక్కు మంటూ. చర్చి
ప్రారంభోత్సవంలో అతను ఒకావిడ సైతానుని వదిలిస్తూ, ‘వెళ్లిపో వెళ్లిపో’ అని గర్జిస్తున్నప్పుడు, అది డానీ కి ఎక్కుపెట్టి చూపిస్తున్న విశ్వరూపమే. ప్లాంట్
ప్రారంభోత్సవానికి తన మాట పక్కన బెట్టి, డానీ చేసిన
అవమానానికి, ఇలా రియాక్షన్ తో బదులు తీర్చుకుంటున్నాడు.
***
ఈ గాథ దైవం వర్సెస్ డబ్బు పాయింటుతో
నడుస్తోంది. దీన్ని బట్టి ఈ ప్రమాదాల్ని అర్ధం జేసుకోవాలి. విధి అని కూడా అనుకోవచ్చు.
విధి ఎక్కడ్నుంచి వస్తుంది. చేతల్లోంచే వస్తుంది. డానీ ఇలై మాట వినలేదు, అనుభవించాడు. సృష్టి
సమస్తం దాని సమతూకం కోసం యాక్షన్ - రియాక్షన్ల బ్రహ్మాండమైన ఫ్యాక్టరీయే. పై నుంచి
విధి పేరు పెట్టుకుని ఎవడో అదృష్ట దురదృష్టాల్ని రుద్దడం లేదు. అంతా భూమ్మీదే ప్రకృతి
సూత్రాలనుసారమే జరుగుతుంది. ప్రతీ చర్యకీ సమానమైన వ్యతిరేక ప్రతి చర్య వుంటుందని
న్యూటన్ అననే అన్నాడు. ‘లా ఆఫ్ కంపెన్సేషన్’ అంటూ ఎమర్సన్ ఏమన్నాడో చూస్తే- ప్రకృతి దాని సమతూకం కోసం హెచ్చు తగ్గుల్నిసరి
చేస్తూంటుంది. ఒక అన్యాయం జరిగిందంటే, ఏదో రూపంలో తగిన న్యాయం
జరిగి తీరాల్సిందే. జరిగేలా ప్రకృతి చూసుకుంటుంది. ఇలై ప్రార్ధన జరిపించమని తన
మాటతో ఇచ్చిన పాజిటివ్ వైబ్రేషన్ కి, డానీ కాదని నెగెటివ్
వైబ్రేషన్ ఇచ్చాడు. దీంతో ప్రకృతి డానీకి నష్టం చేసి, ఇలై పాజిటివ్
వైబ్రేషన్ కి కంపెన్సేషన్ ఇప్పించింది. ఇలై మాట పాజిటివ్ వైబ్రేషన్ కాకపోతే, కంపెన్సేషన్ (నష్టపరిహారం) ఇప్పించేది కాదు ప్రకృతి. ఏది పాజిటివో, ఏది నెగెటివో ప్రకృతి గుర్తిస్తుంది. ఇలా దైవం,
విధి, ప్రకృతి - ఏదనుకున్నా ఫలితమొక్కటే. సింపుల్ గా కర్మ
ఫలం.
ఇదేదో బావుందనుకుని ఎమోషనల్ రైటర్ గారు హాయిగా
కథలో వాడుకుంటే నవ్విపోతారు ప్రేక్షకులు. కథ అనేది ప్రత్యర్ధుల ఆర్గ్యుమెంట్ తో కూడిన
భౌతిక కాన్ఫ్లిక్ట్. ప్రమాదాల్ని విలన్ జరపకుండా విధి వశాత్తూ జరిగిందంటే, వీధినపడి తెగ నవ్వుతారు ప్రేక్షకులు.
విలన్ జరపడం కూడా పైన చెప్పుకున్న ఫిలాసఫీయే. కానీ కథకి ఫిలాసఫీ చెప్పకుండా, పాత్రల విజిబుల్ యాక్షన్ గా షుగర్ కోటింగ్ వేసి చూపించాలి. ఇవన్నీ జానర్
మర్యాదల సంగతులు.
***
***
***
***
***
***
12. ప్లాంట్ ప్రారంభోత్సవం జరిగిన రాత్రే ప్రమాదం
ప్రార్ధన చేయని ఫలితమని చెప్తాడు ఇలై (ఇలై ఉత్థానం). డానీ పట్టించుకోడు.
పట్టించుకుని శాంతి జరిపించడం మత వ్యతిరేకిగా ఇష్టం లేదు. రెండో ప్రమాదం అసలు
ప్లాంటే ధ్వంసమవుతూ పెద్ద ఎత్తున జరుగుతుంది. ఇందులో ఎవరి ప్రాణాలూ పోవు, ఒక్క జూనియర్ డానీ
బధిరుడవుతాడు.
ఫ్యాక్టరీలు కడుతున్నప్పుడు ఎవర్నో ఒకర్ని
కావాలని నిర్మాణంలో తోసేసి బలి ఇవ్వడమనే దురాచారం ప్రపంచవ్యాప్తంగా వుంది. డానీ
ఇదే నమ్మాడు. పూర్వం డ్రిల్లింగ్ ప్లాంటు ప్రమాదంలో జూనియర్ డానీ తండ్రి దుర్మరణం...
తర్వాత ఇంతకి ముందు ప్రమాదంలో చమురు బావిలో వర్కర్ దుర్మరణం. ఇతరుల ప్రాణాలు
కాబట్టే ఇలా నమ్మాడు. దేవుణ్ణి నమ్మని డానీ బలుల్ని నమ్మడమేమిటి? వ్యాపారం కోసమే. దీన్ని తుడిచివేస్తూ, అసలు బలితో బాధ ఎలా వుంటుందో స్వయంగా అనుభవించమని,
ఈ ఇంటర్వెల్ ప్రమాదంలో కొడుకునే చెవిటి వాడ్ని చేసి వదిలింది ప్రమాదం! (డానీ మహా పతనం).
***
***
15. ఈ మిడిల్ 1 ప్రారంభంలో ప్రారంభ డైలాగు
అద్భుతమైన భావంతో రాశాడు. వేటగాళ్ళుగా
తండ్రీ కొడుకులు ఏబెల్ సండే రాంచ్ కి నడుచుకుంటూ వస్తున్నప్పుడు (మొదటి ఫోటో
చూడండి),
కొడుకుతో అంటాడు డానీ - రిమెంబర్ యువర్ సైలెన్స్ అని. నా వెనుక కాదు, పక్కన నడవమని. ఏమిటి దీని భావం? రిమెంబర్ యువర్
సైలెన్స్ అంటే? కొడుకుకి చెప్పి వుంటాడు...మనం ఆయిల్ కోసం
భూములు కొనడానికి వచ్చినట్టు నువ్వు అనెయ్యకూడదు. నువ్వు సైలెంట్ గా వుండాలి. మనం
వేట కోసమని భూములు కొనడానికి వచ్చినట్టే వాళ్ళకి తెలియాలి... ఇలా నేర్పి వుంటాడు.
ఇది మళ్ళీ గుర్తు చేసేందుకే - రిమెంబర్ యువర్ సైలెన్స్ అన్నాడు. ఇదంతా ఈ వేటగాళ్ళుగా రావడంలోని మర్మం తర్వాతి సీన్లలో
తెలిసినప్పుడు మనకి అర్ధమవుతుంది.
దీనితర్వాత ఏబెల్ ఎదురవడంతో పలకరిపులయ్యాక, భూకంపం గురించి అడు గుతాడు
డానీ. ఈ భూకంపం గురించిన ఒక డైలాగు, డైలాగులు డైలాగులుగా ఎలా
మలుపులు తిరుగుతూ వెళ్ళివెళ్ళి - ఇంటర్వెల్లో భూకంపం లాంటి బ్లాస్ట్ తో ఎలా
ఢామ్మని కనెక్ట్ అయ్యిందో పైనే చెప్పుకున్నాం. మిడిల్ 1 ఓపెనింగ్ డైలాగు మిడిల్ 1
ముగింపుకి ఫినిషింగ్ టచ్. ఎవ్విరీ థింగ్ ఈజ్ కనెక్టెడ్.