624 : మేకింగ్ లో మెరుపులు!

        స్క్రిప్టు రాసినా షాట్లు తీసినా ప్రేక్షకుల్ని దృష్టిలో పెట్టుకునే చేస్తారు. ప్రేక్షకుల్ని కనెక్ట్ చేయడం, ఎంగేజ్ చేయడం స్క్రిప్టు రాస్తున్నప్పుడు ఎంత ముఖ్యమో షాట్లు తీస్తున్నప్పుడూ  అంతే ముఖ్యం. విజయవంతమైన సినిమా నిర్మించడంలోని కిటుకు ప్రేక్షకులు పాత్రల్ని ఐడెంటిఫై చేసుకోగలిగేట్టు చేయడంలోనే వుంది. విజయవంతమైన సినిమా కథలు వాటిలోని ప్రధాన పాత్రలతో ప్రేక్షకుల్ని మానసికంగా ఐక్యం చేసే వ్యూహంతో వుంటాయి. థియేటర్లో లైట్లారి పోగానే ఆ చీకటి హాల్లో  95 శాతం మన జ్ఞానేంద్రియాలు ఆ విజువల్సుకీ, సౌండుకీ ట్యూన్ అయిపోతాయి. ఎక్కడున్నామా అని చూస్తే,  తెలియకుండా తెరమీద నడుస్తున్న ఆ కథా లోకంలో  మనంకూడా విహరిస్తున్నామని గ్రహిస్తాం. ఆ విహారంలో అక్కడి పాత్రలతో మమేకమైపోయి, అవి పాల్పడే చర్యల్ని దగ్గరగా గమనిస్తూ,  ఆ చర్యలు మంచివైతే ఆనందిస్తూ, చెడ్డవైతే ఛీ ఛీ అని ఛీత్కరించుకుంటూ రియాక్ట్ అవుతూ వుంటాం. భావోద్వేగాలపరంగా సంలీనమైపోయి, ఉదాహరణకి - వుడీ అలెన్ సినిమా చూస్తున్నామనుకోండి – అటువంటి ‘ది పర్పుల్ రోజ్ ఆఫ్ కైరో’ సినిమాలో మియా ఫారో పాత్ర పక్కకెళ్ళిపోయి, భుజం భుజం రాసుకు తిరగాలని ఉబలాటపడతాం. జెఫ్ డేనియల్ తో కూడా పోజులు కొడుతూ తిరగాలని ఉద్రేకపడతాం.

          కథతో ప్రేక్షకుల్ని కనెక్ట్ చేయడానికి దర్శకులు ప్రధానంగా మూడు చిట్కాలు ప్రయోగిస్తారు. చిట్కాలనడం కంటే ‘కుట్లు’ అనడం కరెక్టు. అంటే మూడు కుట్లు వేస్తారన్నమాట. కుట్లేసి ప్రేక్షకుల్ని అతికించేస్తారు. అవేమిటో చూద్దాం.

1. ఫిజికల్ కుట్టు 
          కెమెరా టెక్నిక్స్ తో, సౌండ్ టెక్నిక్స్  తో ప్రేక్షకులకి ఫిజికల్ గా కుట్లేసేస్తారు.

          ఎ. హీరో చూస్తున్న వాటిని మనంకూడా చూసేట్టు పాయింటాఫ్ వ్యూ షాట్స్ వేస్తారు. ఇవి ఓవర్ ది షోల్డర్ షాట్స్,
          బి.  మనం కూడా రూములోనే వున్నామని, కానీ దూరం నుంచి చూస్తున్నామనీ ఫీలవడానికి లాంగ్ వైడ్ షాట్  వేస్తారు.

          సి. హీరో ఓ ఆలోచనలో వున్నప్పుడు, పరిస్థితిని సమీక్షించుకుంటున్నప్పుడు, అదే మూడ్ లో కి మనంకూడా వెళ్లేట్టు లాంగ్ ఎక్స్ ట్రీం క్లోజప్స్ (ఈసీయూ) వేస్తారు.
          డి. కొన్ని సినిమాల్లో పాత్ర ఏం వింటోందో మనం కూడా వింటున్నట్టు సౌండ్ ఎఫెక్ట్ వేస్తారు- ‘వాట్ విమెన్ వాంట్’ లో  మెల్ గిబ్సన్ లాగా, ‘బ్రూస్ ఆల్ మైటీ’ లో జిమ్ కెరీ లాగా.
          ఇ. విజువల్ గ్యాప్స్ , నెరేటివ్ గ్యాప్స్ ఇస్తారు - ఆటోమేటిగ్గా ఆ గ్యాప్స్ ని మనమే నింపేసుకుని చూస్తాం. ఉదాహరణకి, హీరో ఒక చోటు నుంచి బయల్దేరి ఇంకో చోటికి వెళ్లినట్టు  కారెక్కడం, దిగడం మాత్రమే షాట్లుగా  వేస్తారు.

2. ఎమోషనల్ కుట్టు
          కథతో ప్రేక్షకుల్ని కుట్టేయడానికి దర్శకులు కొన్ని సిట్యుయేషన్ ని సృష్టిస్తారు. సానుభూతి, ప్రమాదం, ఆత్మీయత అనే మూడు కుట్లు. ప్రేక్షకులు ఆకర్షణీయమైన పాత్రలకి బాగా ఆకర్షితులవుతారు. ఫన్నీ, పవర్ఫుల్, స్కిల్స్, అందచందాలు, అతిధి మర్యాదలు- ఈ లక్షణాలతో వుండే పాత్రలకి వెంటనే కనెక్ట్ అవుతారు. ఈ లక్షణాలతో పాత్రల్ని సృష్టించినప్పుడు, ప్రేక్షకులు వాటిని దగ్గరగా ఐడెంటిఫై చేసుకోగల్గుతారు. పాత్ర బాహ్య లక్షణాలు, ప్రవర్తనలని ఆధారంగా చేసుకుని,  ప్రేక్షకులనుంచి ఎమోషనల్  రియాక్షన్ ని రాబట్టడమన్న మాట. 

3. మోరల్ కుట్టు  
          ప్రతీ విజవంతమైన కథకి కేంద్రంగా విలువల సంఘర్షణ వుంటుంది. ఇది విశ్వవ్యాప్తంగా ప్రేక్షకులు గుర్తించే, అర్ధంజేసుకునే సార్వజనీన ఎమోషన్. దీనితో కలిపి కుట్లేస్తారు. విజయవంతమైన నైతిక విలువల కుట్టు ‘మోరల్ ప్రెమైజ్’  అనే టెక్నిక్ తో వేస్తారు. కథల్లో ఆయా సంఘర్షణలు పుట్టడానికి కారణమయ్యే విలువలని మోరల్ ప్రెమైజ్ వివరిస్తుంది. కథల్లో ఫిజికల్ యాక్షన్ గానీ,  మానసిక సంఘర్షణ గానీ, పాత్ర దానికున్న  నైతికవిలువలతో సైకలాజికల్ గా తీసుకునే నిర్ణయాల ఫలితంగానే పుడతాయి. 

          కనుక, మోరల్ ప్రెమైజ్ స్టేట్ మెంట్ (ఎంపిఎస్) అనేది పాత్ర దాని గోల్ ని సాధించడానికి మోటివేట్ చేసే మంచికి చెడుకీ సంఘర్షణతో సహజంగా జరిగే పరిణామాలని వివరించే ఏకవాక్య నినాదం, లేదా స్టేట్ మెంట్ అవుతుంది. 

          ఉదాహరణకి, అనేక మంచి కథా చిత్రాలు స్వార్ధం లేని విలువలు గల హీరోకీ,  స్వార్ధపరుడైన విలువలు లేని విలన్ కీ మధ్య పోరాటాన్ని సృష్టిస్తాయి. ఈ విలువలు డబ్బు గురించి కావొచ్చు, అధికారం గురించి కావొచ్చు, ప్రేమ గురించి కావచ్చు, కుటుంబ బంధాల  గురించీ కావొచ్చు...మనసులో ఎలాటి కోరిక పుడితే  బయట అలాంటి పరిస్థితులు తలెత్తుతాయి. మనసులో చెడు కోరికలుంటే బయట చెడు చెండాడ్డం మొదలెడుతుంది.  మనసులో మంచి ఆశయాలుంటే,  బయట ఆశావహ పరిస్థితులు పలకరిస్తాయి.

          ఈ దృష్ట్యా ‘బ్రేవ్ హార్ట్’ ఎంపిఎస్ ఇలా వుంటుంది : విముక్తితో రాజీ పడితే పీడన పెరుగుతుంది, విముకి కోసం ప్రాణాలర్పిస్తే స్వాతంత్ర్యం లభిస్తుంది.
          అలాగే ‘ది ఇంక్రెడిబుల్స్’  ఎంపిఎస్ : దురదృష్టంతో ఒంటరి పోరాటం బలహీనతకీ, ఓటమికీ దారితీస్తాయి; ఒక కుటుంబంగా పోరాడితే శక్తీ విజయమూ సిద్ధిస్తాయి. 

          ఇలా ఎంపిఎస్  థియరీ చాలా సులభంగానే కన్పిస్తున్నా, దీని విజయవంతమైన ప్రయోగం అంత సులభం కాదు. చాలా అంకితభావంతో, సృజనాత్మకతతో చేయాలి. ప్రతీ పాత్రకీ ఒక క్యారక్టర్ ఆర్క్ (ఉత్థాన పతనాల చాపం) వుండేట్టు చూడాలి. ప్రతీ సెట్టింగు, కళా దర్శకత్వం, సంగీతం, ప్రతీ సీనూ, ప్రతీ డైలాగూ అన్నీ కూడా ఆ కథ ప్రతిపాదిస్తున్న ఎంపిఎస్ నే ప్రతిఫలింపజేస్తూ వుండాల్సి వుంటుంది. 

          పాత్ర మొదట దాని ఎంపిఎస్ తోనే ప్రయాణం కడుతుంది. కానీ కథలో విశ్రాంతి ఘట్టం  వచ్చేసరికి, ఆ నమ్మిన ఎంపిఎస్ చేజారిపోయే పరిస్థితి వస్తుంది. ద్వితీయార్ధంలో ఈ నమ్మిన ఎంపిఎస్ ని కాపాడుకుంటూ తిరిగి పోరాడే ప్రయాణంగా వుంటుంది.  ఉదాహరణకి,  ‘లయర్ లయర్’ ఎంపిఎస్ ఈ విధంగా వుంటుంది : మోసకారి మనిషికి తిరస్కారమే, మంచి మనిషికి ఆహ్వానమే.

          ఇంటర్వెల్ ఘట్టానికి ముందు వరకూ  జిమ్ కెరీ వృత్తిగతంగా, వ్యక్తిగతంగా, కుటుంబపరంగా  అబద్దాలాడితేనే బాగు పడగలమని నమ్ముతాడు. ఇంటర్వెల్ ఘట్టానికి వచ్చేసరికి అబద్ధాల వల్ల తనకి తిరస్కారమే లభిస్తోందని తెలుసుకుంటాడు. అప్పట్నుంచి అబద్ధాలాలడకుండా బతకడానికి విశ్వప్రయత్నం చేస్తాడు...

          కేవలం ఏవో రెండు పరస్పర వ్యతిరేక శక్తుల్ని, ఏవో పరిణామాల్నీ సృష్టించినంత మాత్రానా ఎంపిఎస్ అయిపోదు. 1. ఆ పరస్పర విలువల్ని బలంగా ఎస్టాబ్లిష్ చేయాలి, 2. ప్రధాన పాత్రకి దాని ఎంపిఎస్ తో అన్ని చోట్లా వ్యతిరేకతే వుండాలి, సవాళ్లు ఎదురవాలి, 3. ఆ ఎంపిఎస్ కూడా దైనందిన జీవితాల్లో ప్రేక్షకులు ఎదుర్కొనే అనుభవాల్నేగుర్తుచేయాలి.

          ఇలా ఫిజికల్, ఎమోషనల్,  మోరల్ కుట్లు వేసిన దర్శకులు విజయవంతమైన సినిమాలని అందించగల్గుతున్నారు. విజువల్ గా కెమెరాతో కుట్లేసినా, ఎమోషనల్ గా పాత్రచిత్రణతో కుట్లేసినా, ఈ రెండూ రాణించాలన్నా, రాణించి బలమైన కథ ఏర్పడాలన్నా, మూడోదైన మోరల్ కుట్టు అత్యంత అవసరం. ఇదిలేక ఎన్ని వున్నా ప్రయోజనం వుండదు.

―డా. స్టాన్లీ విలియమ్స్
(రచయిత, నిర్మాత, దర్శకుడు)

         

623 : క్రియేటివిటీ సంగతులు!

 సినిమా కథంటే క్రియేటివిటీ మాత్రమేనని నమ్మకుండా, స్ట్రక్చర్ లోపల కథనానికి – కథ చెప్పే తీరుకీ చేసుకునే క్రియేటివిటీ అని అర్ధంజేసుకోగలిగాక, కథలతో ఆ క్రియేటివిటీని ఎన్ని రకాలుగా ప్రదర్శించవచ్చో తెలుసుకునే వ్యాసాల్లో భాగంగా,  ఈ చివరి వ్యాసంలో రోషోమన్, సర్క్యులర్, ఒనీరిక్ ప్లేల గురించి తెలుసుకుందాం. తెలుగు సినిమాలు ఒకప్పుడు బాషా క్రియేటివిటీతో ఫ్యాక్షన్ సినిమాలుగా వచ్చేవి. తర్వాత టెంప్లెట్ క్రియేటివిటీ వచ్చింది. ఇవి ఫర్వాలేదు, ఎంతో కొంత స్ట్రక్చర్ లో వుంటాయి. కాకపోతే ఒకే పోతలో పోసిన కథల్లా విసుగు పుట్టిస్తాయి. ఇవలా వుండగా, మరికొన్ని క్రియేటివిటీలు తెలుగులో చేసుకుపోతున్నారు బేసిక్స్ పట్టని చాలామంది నవతరం కథకులు. అవి మిడిల్ మటాష్, ఎండ్ సస్పెన్స్,  సెకండాఫ్ సిండ్రోం క్రియేటివిటీలు.  వీటికి స్ట్రక్చర్ అసలే వుండదు. స్ట్రక్చర్ లేని క్రియేటివిటీలు ఎలా ఫ్లాపవుతాయో తెలుసుకోవడానికి ఈ సినిమాలు చూస్తే చాలు.

          ఉడుం పట్టు టెంప్లెట్ క్రియేటివిటీలు తెలుగులో ప్రేమ సినిమాలని కూడా వదలడం లేదు. ప్రేమ సినిమాలన్నీ టెంప్లెట్ లే. అయితే అపార్ధాలతో విడిపోవడం, లేకపోతే ప్రేమ చెప్పలేకపోవడం. గత18 ఏళ్లుగా ఒకే పోతలో పోసిన ఈ రెండే కథలు. ఇది క్రియేటివిటీ కూడా ఎలా అవుతుంది? క్రియేటివిటీ ఎప్పటికప్పుడు కొత్తది కనిపెడుతుంది. ప్రేమకి అపార్ధాలతో విడిపోయే, ప్రేమ చెప్పలేకపోయే అంతర్గత సమస్యలే ఇంకా లేవు. బాహ్య పరిస్థితులు పరీక్షపెట్టే సమస్యలెన్నో ఇప్పుడున్నాయి. వీటిని కనిపెట్టి చెప్పకుండా ఇంకా మూసలోనే వుంటే, ఆ క్రియేటివిటీ లేజీ రైటింగే అవుతుంది. అంటే, క్రియేటివిటీ అంటే స్ట్రక్చర్ లోపల వుండేది మాత్రమే కాదు, మూస కథల్లోంచి  బయటికొచ్చేది కూడా. ఈ అందర్ - బాహర్ (ఇన్ అండ్ ఔట్)  ద్విముఖ కార్యాచరణ సరైన స్క్రిప్టు కోసం క్రియేటివిటీ  బాధ్యత అవుతుంది. 

          రోషోమన్ ప్లే తో 2004 లో తెలుగులో డబ్ చేసిన ‘పోతు రాజు’ వచ్చింది. దీనికి  కమల్ హాసన్ రచన, దర్శకత్వం. నటన కూడా. రోషోమన్ ప్లేలు ప్రేక్షకులు మేధస్సుతో చూడాల్సిన సినిమాలు. 1950 లో అకిరా కురసావా తీసిన ‘రోషోమన్’ మూవీ కథనమే రోషోమన్ ప్లేగా, రోషోమన్ ఎఫెక్ట్ గా  స్థిరపడిపోయింది. 

         ఒకే కథని విభిన్న వ్యక్తులు విభిన్న కథనాలుగా చెప్పడం. ఒక తెలుసుకునే పాత్ర, అనేక తెలియజెప్పే పాత్రలు. రోషోమన్ కథలో ఒక మానభంగ -  హత్యా సంఘటనకి కొందరు సాక్షులు ఇచ్చే వాంగ్మూలాలు. వీటిని విశ్లేషించుకుంటూ అసలేం జరిగిం దనేది తెలుసుకునేదే చివరి కథనంగా వుంటుంది. అంటే కథ ఒకటే,  కథనాలు వేర్వేరు. ఇవన్నీ ఫ్లాష్ బ్యాకులతో నడుస్తాయి. యూజువల్ సస్పెక్ట్స్, వింటేజ్ పాయింట్ అనే హాలీవుడ్ మూవీస్ వచ్చాయి. తెలుగులో తీస్తే వీటికి కమర్షియల్ విలువ ఎంతుంటుందో చెప్పలేం.

సర్క్యులర్ ప్లే 

         ఈ ప్లేలో కథలు మొదలైన చోటే ముగుస్తాయి, ముగిసిన చోటే మొదలవుతాయి. ఎక్కువగా సైన్స్ ఫిక్షన్ లో కాలంలో ప్రయాణించే పాత్రల కథలుగా వుంటాయి. కథనం మధ్యకి వంపులు తిరిగి ఆది, అంతం రెండు చివరలూ కలిపి ముడేసినట్టు వుంటుంది. ఒక తాడు తీసుకుని మధ్యలో ఒక ముడి వేసి, రెండు చివరలూ కలిపి ముడేస్తే ఎలా వుంటుందో,  ఈ ప్లే అలా వలయంగా వుంటుంది. కథ బిగినింగ్ –మిడిల్ – ఎండ్ అనే స్ట్రక్చర్ లోనే వుంటుంది. బ్యాక్ టు ది ఫ్యూచర్, ప్రైమార్, లూపర్ వంటి మూవీస్ చూస్తె అర్ధమవుతుంది. ఈ ప్లేని ఇతర జానర్ల కథలకి కూడా వాడవచ్చు. లాస్ట్ హైవే, డెడ్ ఆఫ్ ది నైట్, ట్రయాంగిల్... మొదలైన సినిమాలు చూడవచ్చు.  

ఒనీరిక్ ప్లే  

          ఇది ప్రయోగాత్మక ప్లే. కానీ హాలీవుడ్ లో టామ్ క్రూజ్, పెనెలోప్ క్రజ్, కెమెరాన్ డయాజ్ ల వంటి స్టార్లతో  ‘వెనిల్లా స్కై’ ని కమర్షియల్ సినిమాగానే తీసి విజయం సాధించారు. రోమాంటిక్  థ్రిల్లర్ జానర్ కావడంతో ప్లే కూడా థ్రిల్లింగ్ గా అన్పిస్తుంది. హీరో తన గోల్ కోసం ఒక అందమైన కలలాంటి ప్రరంచంలోకి అడుగుపెడతాడు. దాన్ని సాధించే క్రమంలో అది దుస్వప్నమై వెంటాడుతుంది...స్వప్నావస్థలో వున్నట్టు కథనం వుంటుంది. వుంటూనే  ఆ స్వప్న ప్రపంచం,  నిజ ప్రపంచం కలసిపోయినట్టు తికమక పెడతాయి. ఏది నిజం, ఏది స్వప్నంగా ప్రశ్నార్ధక మైపోతుంది కథనం.  కథని పూర్తిగా దర్శకుడే చూస్తున్నట్టు పర్సనల్ స్టేట్ మెంట్ గా ఈ ప్లే వుంటుంది. బ్లూ వెల్వెట్, ఐస్ వైడ్ షట్,  బ్రెజిల్ కూడా ఒనీరిక్ ప్లేతోనే వుంటాయి.

(ఐపోయింది)

―సికిందర్

622 : స్మాల్ మూవీస్ సంగతులు!

       

        ఏ స్థాయి కథ చేస్తున్నప్పుడు ఆ బరిలో వుండకపోతే ఆ కథకి స్థానభ్రంశం తప్పదు. ఇవ్వాళ సినిమా రకరకాల స్థాయుల్లో వుంటోంది.  స్టార్ మూవీస్ నుంచీ షార్ట్ మూవీస్ దాకా. కాబట్టి ఏ స్థాయి మూవీ కథ చేస్తూంటే  ఆ స్థాయి మేకింగ్ లో మాత్రమే కథ చేసుకోవాలని కమిటవ్వాల్సి వుంటుంది. స్టార్ మూవీస్, స్మాల్ మూవీస్, వరల్డ్ మూవీస్, ఇండీ (ఇండిపెండెంట్) మూవీస్, షార్ట్ మూవీస్...ఇలా వివిధ స్థాయి మేకింగులు  కన్పిస్తాయి. ఇక్కడ స్మాల్ మూవీస్ గురించే మాట్లాడుకోవాలి. తెలుగులో స్మాల్ మూవీసే అత్యధిక సంఖ్యలో విడుదలవుతూ, దాదాపు అంతే సంఖ్యలో ఫ్లాపవుతూంటాయి కాబట్టి. దీనికి ప్రధాన కారణం స్టార్ మూవీస్, వరల్డ్ మూవీస్, ఇండీ మూవీస్, షార్ట్ మూవీస్... వంటి ఇతర దృశ్య మాధ్యమాలు  స్మాల్ మూవీ మేకర్లని గందరగోళ పర్చడం. దాంతో స్మాల్ మేకర్లు మేకలై పోవడం. ప్రతీ అసోషియేట్ మొదట స్మాల్ మూవీస్ తోనే మొదలవుతారు కాబట్టి, ఇక్కడేదో చూపించుకుంటేనే స్టార్ మూవీస్ కి ప్రమోటవగలరు. ఐతే  స్మాల్ మూవీస్ కి దర్శకత్వం వహిస్తూ మొదలయ్యే అసోషియేట్స్,  తాము పని చేసి వచ్చిన స్టార్ మూవీస్ ని దృష్టిలో పెట్టుకుని స్మాల్ మూవీస్ కథలు చేయబోతే  అట్టర్ ఫ్లాపవక తప్పదు. స్మాల్ మూవీ మేకర్స్ ఖచ్చితంగా స్మాల్ మూవీస్ పరిమితుల్లో ప్రయోజనం చేకూర్చాల్సిందే తప్ప, స్టార్ మూవీస్ పరిధుల్లో, ఇంకా వీలయితే వరల్డ్ మూవీస్ పరిమితుల్లో  ప్రయత్నిస్తే కాదు. ఎందుకు కాదో కూడా తెలుసుకుందాం. 

          జాన్ ట్రుబీ కొటేషన్ ఒకటుంది : మానసిక లోపాలే సినిమా కథకుల విజయాలకి  పెద్ద అడ్డంకి అని. నిజమే, సినిమా కథ చేస్తున్నామనగానే మనసు చంచలమై పోతుంది. ఎటు పోతుందో తెలీదు. చూసిన  ప్రతీ స్టార్, స్మాల్, వరల్డ్, ఇండిపెండెంట్, షార్ట్ ... వగైరా వగైరా మూవీస్ అన్నీ గజిబిజిగా బుర్రలో గిర్రున తిరుగుతూంటాయి. ఇక రాయడం మొదలెడితే వాటి వాటి కళలన్నీ గజిబిజిగా ఆ కథల్లో కొచ్చేస్తాయి. అలా తీసేది కోటి – రెండు కోట్ల  అచ్చమైన తెలుగు కమర్షియల్ మూవీయే  అయినా, దానికోసం రాసేది మాత్రం మానసిక చాంచల్యంతో అర్ధంపర్ధం లేని గజిబిజి అట్టర్ ఫ్లాపయ్యే పదార్ధమే. నీరవ్ మోడీ వెయ్యి కోట్లు వేసుకుపోగా లేనిది మనం కోటి – రెండు కోట్ల సినిమా పోగొడితే ఏమైంది, ఇంకో అవకాశం రాదా అనుకోవచ్చు. కానీ కోటి రూపాయలైనా పాడు చేసే అసోషియేట్ భవిష్యత్తులో  కోటి రూపాయల దర్శకుడు కావడం కష్టం. అలాటి కలలు గనే వెసులుబాటు కూడా వుండదు. అసోషియేట్స్ కావచ్చు, మరెవరైనా కావచ్చు,  యేడాది కేడాది కనీసం 70 -80 మంది కొత్త దర్శకులై  వస్తున్న వాళ్ళందరూ అట్టర్ ఫ్లాపై మళ్ళీ కనపడకుండా వెళ్ళిపోతున్న వాళ్ళే. ఇదిగాక,  విడుదల కాని  స్మాల్ మూవీస్ కూడా ఎన్నోవుంటాయి. వీటి దర్శకులైతే ఆ కర్మఫలం నుంచి విముక్తే పొందరు. 

        స్మాల్ మూవీస్ చేస్తూ ఎందుకు సైకలాజికల్ గా స్ట్రాంగ్ గా వుండాలంటే, వుంటూ పైన చెప్పుకున్న వివిధ ఇతర స్థాయుల సినిమాల ప్రక్రియల్ని మనసులోకి  అస్సలు రానీయకూడదంటే, అవి కథల కుండాల్సిన స్ట్రక్చర్ లో వుండవు గనుక. వరల్డ్ మూవీస్, ఇండీ మూవీస్, షార్ట్ మూవీస్...వీటి కథలు  స్ట్రక్చర్ లో వుండవు. అందుకని కమర్షియల్ సినిమాలు ఆడే  ఇండియాలో వరల్డ్ మూవీస్ ఎక్కడా ఆడవు. వాటి ఉత్పత్తి స్థానాలైన  యూరప్ దేశాల్లో తప్ప ఎక్కడా ఆడవు. అవి ఆర్ట్ సినిమాల్లాంటివి. ఇక ఇండీ మూవీస్ కూడా కొంచెం తేడాతో వరల్డ్ మూవీస్ లాంటివే. కాకపోతే ఇవి ఏ కథా సాంప్రదాయాలకీ లొంగని  స్వతంత్ర ధోరణుల్లో వుంటాయి. ఆ దర్శకుల సొంత పైత్యాల్ని  ప్రదర్శిస్తూంటాయి. షార్ట్ మూవీస్ సరే, వీటికి హాలీవుడ్ లో త్రీ యాక్ట్ స్ట్రక్చర్ నేర్పిస్తున్నా, మన దగ్గర పట్టించుకునే వాళ్ళు లేరు. మరి త్రీ యాక్ట్ స్ట్రక్చర్ లో పావుగంట షార్ట్ మూవీస్ తీయలేని మేకర్లు, రెండు గంటల తెలుగు కమర్షియల్ సినిమాలు తీసే  అవకాశాలు పొంద గల్గుతున్నారు. ఇది వేరే విషయం.  

          ఇక స్టార్ మూవీస్ కొద్దాం. వెనకటి తరం చిరంజీవి, బాలకృష్ణ, నాగార్జున, వెంకటేష్ ల స్టార్ మూవీస్ వరకూ వుండినట్టు, ఆ తర్వాతి తరం స్టార్ మూవీస్ కి స్ట్రక్చర్ వుండడం లేదు. కాబట్టి ఇవి టెక్నికల్ గా స్క్రీన్ ప్లేలు కావు. స్క్రీన్ ప్లే అంటే స్ట్రక్చర్, ఇంకేవో సొంత క్రియేటివిటీలు కాదు. కాబట్టి వీటిని స్క్రీన్ ప్లేలు అనేకన్నా టెంప్లెట్స్ అంటే సరిపోతుంది. నేటి స్టార్ మూవీస్ ఒకే మారని టెంప్లెట్స్ నడకతో వుంటాయి. ఇక్కడ స్క్రీన్ ప్లే స్ట్రక్చర్ గిక్చర్ అంటే చెల్లదు.  యాక్టివ్ – పాసివ్, మిడిల్ మటాష్, సెకండాఫ్ సిండ్రోం, ఎండ్ సస్పెన్స్, జానర్ మర్యాద తప్పడం వంటివి దుష్ట శక్తులు బాబో అని అరిచి గీపెట్టినా నమ్మరు.  స్టార్లు చెప్పినట్టు దర్శకులు స్క్రిప్టులు మార్చుకుంటూ పోవాల్సిందే. ఎవరో ఒకరిద్దరు మార్చే ప్రసక్తి లేదని స్క్రిప్టులు ఎత్తుకుని వెళ్లి పోతారు. 

       కాబట్టి ఇలా స్టార్ మూవీస్, వరల్డ్ మూవీస్, ఇండీ  మూవీస్, షార్ట్ మూవీస్...ఏవైనా వాటి కుండేవి  స్క్రీన్ ప్లేలు కావు. స్క్రీన్ ప్లే అనే పేరు  పుట్టిందే హాలీవుడ్ లో సినిమాలు తీయడం మొదలెట్టినప్పుడు కమర్షియల్ సినిమాలకి సంబంధించి. సినిమాలు  పుట్టినప్పట్నించీ హాలీవుడ్ కమర్షియల్ సినిమాలే తీస్తూ, వాటికోసం  స్క్రీన్ ప్లేలు తయారు చేస్తూ, వాటికో గౌరవం, వాటి పట్ల నమ్మకమూ  తీసుకొస్తోంది. కమర్షియల్ సినిమాల్ని ఎలా ఆడించుకోవాలా, స్క్రీన్ మీద ఎలా ప్లే చేసి క్లాస్, మాసే కాక, ఇంకా మిగిలుంటే  నానా కచరా మనుషులనీ ఎలా లొంగదీయాలా, ఎలా మెప్పించాలా అని రకరకాల కమర్షియల్, ఆడియెన్స్  సైకాలజీ సూత్రాల్ని జొనిపి స్క్రీన్ ప్లే అనే వొకదాన్ని కష్టపడి తయారు చేసుకున్నారు. హాలీవుడ్ ప్రపంచంలో పూచిక పుల్లని కూడా వదలదు. పూచిక పుల్ల కూడా సినిమాల్ని ఎంజాయ్ చేస్తుందంటే, దాన్నికూడా కలిపేసుకుని సినిమాలు తీస్తారు. సూత్రాలు పాతబడి పోతే మార్చుకుంటూ పోతారు. హాలీవుడ్ ని స్టడీ చేస్తూ పోతే టాలీవుడ్ కి  చాలా జ్ఞాన గుళికలు లభిస్తాయి.  హాలీవుడ్ చుట్టుపక్కల పుట్టగొడుగుల్లా వెలిసిన స్క్రీన్ ప్లే పాఠశాలలు, వెబ్సైట్ లు ప్రతినిత్యం స్క్రీన్ ప్లే స్ట్రక్చర్ మీద, సూత్రాల మీదా పుంఖాను పుంఖాలుగా కంటెంట్ ని ప్రపంచం మీద వెదజల్లుతున్నాయి. కమర్షియల్ సినిమాలు ఇలా తీయాలిరా బాబూ అని ఘోషిస్తున్నాయి. కానీ హాలీవుడ్ కావల బయటి ప్రపంచంలో వరల్డ్ మూవీస్, ఇండీ  మూవీస్, ఆర్ట్ మూవీస్, షార్ట్ మూవీస్ అంటూ స్ట్రక్చర్ లేకుండా రాసుకునే స్క్రిప్టులకి  కూడా స్క్రీన్ ప్లేలనే కంటే,  ఒఠ్ఠి స్క్రిప్టు లనడమే న్యాయం. కన్ఫ్యూజన్ లేకుండా వుంటుంది. 

          కాబట్టి స్టార్ మూవీస్ లో కూడా కన్పించేది స్క్రీన్ ప్లే కాదు, టెంప్లెట్ లేదా స్టార్ ప్లేనే. అరుదుగా హిందీలో భజరంగీ భాయిజాన్, దంగల్ లాంటి ఘనవిజయాలు  పూర్తి స్ట్రక్చర్ లో వుంటూ  స్క్రీన్ ప్లే లన్పించుకుంటాయి. 

 ఇప్పుడు స్మాల్ మూవీస్ విషయానికొస్తే, ఇవి కూడా స్టార్ మూవీస్ లాగే కమర్షియల్ సినిమాలే. స్టార్ మూవీస్, స్మాల్ మూవీస్ తప్ప మరేవీ కమర్షియల్ సినిమాలు కావు. 

          అయితే ఒక్క స్మాల్ మూవీస్ కి మాత్రమే స్ట్రక్చర్ లో కథ చేసుకునే స్వేచ్ఛా స్వాతంత్ర్యాలుంటై! ఇది బాగా గుర్తుంచుకోవాలి.... ఒక్క స్మాల్ మూవీస్ కి మాత్రమే  స్ట్రక్చర్ లో కథ చేసుకునే స్వేచ్ఛా స్వాతంత్ర్యాలుంటై! ....మరో సారి.... ఒక్క స్మాల్ మూవీస్  కి మాత్రమే స్ట్రక్చర్ లో కథ చేసుకునే స్వేచ్ఛా స్వాతంత్ర్యాలుంటై!! 

          ఎందుకంటే, స్టార్ మూవీస్ కథల్లాగా స్మాల్ మూవీస్ కథల్ని నియంత్రించే కారణాలు, శక్తులు వుండవు కాబట్టి. దర్శకుడిదే పూర్తి అదుపు కాబట్టి. అలాటిది  అదుపు తప్పి స్మాల్ మూవీస్ దర్శకుడు స్టార్ –వరల్డ్- ఇండీ- షార్ట్ మూవీస్ అంటూ స్ట్రక్చర్ లేని నానాజాతి కథా కథన రీతులతో మనసుని  కలుషితం చేసుకుని,  స్మాల్ మూవీస్ చేస్తే, ఖచ్చితంగా అవి స్ట్రక్చర్ లేని – దాంతో సక్సెస్ లేని దుష్ట శక్తులవుతున్నాయి. 

          స్మాల్ మూవీస్ కథలిచ్చే ఈ స్వేచ్ఛా స్వాతంత్ర్యాల్ని ఎందుకు వదులుకోవాలన్నది ప్రశ్న. స్టార్ – వరల్డ్ – ఇండీ – షార్ట్ వగైరా వగైరా మూవీస్ ఆకర్షణలకి స్మాల్ మూవీస్ మేకింగ్ ని తాకట్టు పెట్టి –బందీలుగా, బానిసలుగా వుండిపోతే,  అవి వసూళ్లు కూడబెడతాయా, కూడు పెడతాయా?

        డేల్ కార్నెగీ ఒక స్ట్రాంగ్ డోస్ ఇస్తాడు – నువ్వు చక్కగా జీవించాలనుకుంటే అటు గతం గది తలుపు, ఇటు భవిష్యత్ గది తలుపూ మూసేసి,  వర్తమానపు మధ్య గదిలో వుండిపో – అని. దీన్ని స్మాల్ మూవీస్ కథలు ఆలోచించడానికి కూడా వర్తింప జేసుకోవచ్చు. 

          అన్ని రకాల సినిమాలు చూడవచ్చు. తృప్తి  తీరేంత ఎంజాయ్ చేయవచ్చు. కానీ వచ్చిన అవకాశంతో స్మాల్ మూవీస్ చేస్తున్నప్పుడు, ఇటు చూసిన స్టార్ మూవీస్ కీ - అటు నానా జాతి ఇతర మూవీస్ కీ తలుపులు గట్టిగా మూసేసి - నా స్మాల్ మూవీ, నా స్ట్రక్చరు - అనుకుంటూ జపం చేయాలి. ఇతర జాతి సినిమాల  గురించిన ఏ ఆలోచనా మనసులోకి రానీయ కూడదు. హాలీవుడ్ ధైర్యమిస్తోంది- ఫాలో ది హాలీవుడ్ స్క్రీన్ ప్లే స్ట్రక్చర్! ఇంతటి చక్కని అవకాశం స్మాల్ మూవీస్ తోనే. మరెక్కడా లేదు తెలుగులో. 

          లేదు మేం స్ట్రక్చర్ ని నమ్మం, మా కవసరం లేదు, ఇలాగే మా ఇష్టమొచ్చినట్టు తీసుకుంటామనుకుంటే,  అప్పుడు స్ట్రక్చర్ – స్క్రీన్ ప్లే వ్యాసాలు, పుస్తకాలు, రివ్యూలు ఏవీ చదవి టైం వేస్ట్  చేసుకోనవసరం లేదు. ఫ్యాషన్ కోసం కూడా వీటిని చదువుతూ, చర్చిస్తూ వుండనవసరం లేదు. లేదనున్నాక లేదన్నట్టే వుండిపోవాలి. అలా హాలీవుడ్ కథల వెనుకున్నశాస్త్రమేంటో, ఆ కష్టమేంటోపడకుండా, తెలుసుకోకుండా, కాపీ కొట్టుకో వచ్చు. లేదూ, ఇప్పుడున్న విధంగానే నానా జాతి సినిమాల ఆలోచనలతో గజిబిజి చేసుకుని స్మాల్ మూవీస్ ఇలాగే తీస్తూ పోవచ్చు.

***

   డేల్ కార్నెగీ డోసు ఇంకో విషయంలో కూడా వర్తిస్తుంది - స్మాల్ మూవీ కథ ఆలోచించడానికి ఇతర కేటగిరీ మూవీస్ కి తలుపులేసుకోవడమే కాదు, అదే సమయంలో ఇంకో పని కూడా చేయాలి : స్ట్రక్చర్ మీద నమ్మకం వుంటే క్రియేటివిటీకి కూడా నిర్దాక్షిణ్యంగా తలుపేసేయాలి. గెటవుట్ యూ ఈడియెట్  అని గెంటేయాలి. స్ట్రక్చర్ కి బద్ధశత్రువు క్రియేటివిటీ. స్ట్రక్చర్ వేరు, క్రియేటివిటీ వేరు అని అంగీకరించాలి.  ఏదైనా నిర్మాణం జరిగాకే డిజైనింగ్ చేయడానికి వీలవుతుంది. లేని నిర్మాణానికి డిజైనింగ్ ని వూహించలేం. అలాగే లేని స్క్రీన్ ప్లే స్ట్రక్చర్ కి క్రియేటివ్ ఆలోచనలు చేయలేం. ముందు స్ట్రక్చర్, తర్వాతే దాని మీద క్రియేటివిటీ. స్ట్రక్చర్ ని మెదడు ప్లాన్ చేసి మనసుకి అప్పగిస్తుంది. అప్పుడు మనసు క్రియేటివిటీ చూసుకుంటుంది. కాబట్టి ముందు మెదడు పనిని మెదడు చేయనివ్వాలి. ముందుగా మెదడు కథని స్ట్రక్చర్ లో ఆలోచించి,  స్క్రీన్ ప్లేకి ఒక బ్లూప్రింట్ ని పక్కాగా అందించాక మాత్రమే, ఆ బ్లూప్రింట్ ని ముందు పెట్టుకుని స్ట్రక్చర్ లో వున్న ఆయా  సీన్లని ఎలా రూపొందించుకోవాలో ఆలోచిస్తున్నప్పుడే,  క్రియేటివిటీ కార్యకలాపం అమల్లోకొస్తుంది. కథని స్ట్రక్చర్ దృష్ట్యా విశ్లేషిస్తే, అలవాటైన ఉత్త క్రియేటివిటీతో కథ చేసుకుంటున్న వాళ్ళు – నమ్మకుండా కొట్టి పారేసి వెళ్ళిపోయే వాళ్ళు ఇంకా వుంటున్నారు. ఉదాహరణకి ప్లాట్ పాయింట్ వన్ ప్రకారం ఇంటర్వెల్ వుండాలని స్ట్రక్చర్ చెప్తుంది. అప్పుడా హీరో మీద కాకుండా, విలన్ మీదా కాకుండా, వీళ్ళెవరూ లేని ఇంకేదో  మైనర్ పాత్ర మీద ఇంటర్వెల్ వేస్తే ఎలా వుంటుంది? క్రియేటివిటీయే పంచ ప్రాణాలై పోతే ఇంతే. ఇలాగే  వుండాలని వాదిస్తారు. ఇదెలా కరెక్టో చెప్పడానికి క్రియేటివిటీకి సూత్రాలు దొరకవు. ఎందుకంటే క్రియేటివిటీకి సూత్రాలనేవి వుండవు. కేవలం స్ట్రక్చర్ కే సూత్రాలు అందుబాటులో వుండి, ఏది ఎందుకు తప్పో, ఏది ఎందుకు ఒప్పో ఆధారాలతో సహా నిరూపించే వీలుంటుంది.

          అసలేమిటా అంతగా నమ్మే  క్రియేటివిటీ అంటే, అదొక కార్య క్షేత్రం లేని నిలువునా ఆవహించిన క్షుద్ర శక్తి - కాష్మోరా! కాబట్టి కాష్మోరాలు స్ట్రక్చర్ గురించి ఆలోచించాల్సిన పనిలేదు. రాస్తున్నప్పుడే ఆ తీసే సినిమాతో స్మశాన సంగీతం కూడా వినసొంపుగానే ఫిలవుతూ కాష్మోరా రచనలు చేసుకోవచ్చు. స్ట్రక్చర్ లో జరిగే పొరపాట్లు సిడ్  ఫీల్డ్ 112 చెబితే, అవికూడా నిరాకరించి, సర్వ శ్రేష్టులమని ఫీలయ్యే కాష్మోరాలకి స్ట్రక్చర్ స్కూలుతో పనిలేదు. హాలీవుడ్ సినిమాల గురించి మాట్లాడే అర్హత కూడా అసలే లేదు. 

      మరోసారి జాన్ ట్రుబీని ప్రస్తావించుకుంటే, మానసిక లోపాలే సినిమా కథకుల విజయాలకి  పెద్ద అడ్డంకి... స్ట్రక్చర్ పట్ల ద్వేషం పెట్టుకుని  క్రియేటివిటీనే  ప్రేమించడం కూడా వైఫల్యాలకి  తోడవుతున్న మరో మానసిక లోపం.  స్ట్రక్చర్ + క్రియేటివిటీ స్కూలు – ఒఠ్ఠి క్రియేటివ్ స్కూలు అని రెండుగా  విడిపోయిన సినేరియాలో,  స్మాల్ మూవీస్ కి ఏ పాటి మోక్షం కల్గించాలన్నా అంత సులభం కాదు. 

          కాబట్టి సిన్సియర్ గా – సిన్సియర్ గా మాత్రమే –స్మాల్ మూవీస్ చేయాలనుకుంటే, ఇది రెండో సూత్రం : ముందుగా స్ట్రక్చర్ గదిలో వుంటూ, క్రియేటివిటీ గదికి తలుపేసేయడం. మొదటి సూత్రం వచ్చేసి :  చూసిన నానా జాతి సినిమాల ఆలోచనలకి తలుపేసుకుని, స్మాల్ మూవీ కథ మీద కూర్చోవడం. ఈ రెండూ సాధ్యమన్పించకపోతే ఈ వ్యాసం చదవడం ఇక్కడితో ఆపెయ్యడం మంచిది.

***

          సినాప్సిస్ లే కాదు, పూర్తి స్క్రిపు కూడా రాసేయడం, తీరా ఎదురయ్యే ప్రశ్నలకి తికమక పడ్డం ఇది కాదు ప్రాసెస్. ప్రాసెస్ కో ప్రోటోకాల్ వుంటుంది. రాసింది ఒక్క ముక్కలో లైను చెప్పడానికి తికమక పడ్డారంటే రాసిందాని గురించి ఏమీ తెలియదన్న మాటే. ప్రోటోకాల్ తెలియకపోతే లైను చెప్పలేరు,  అరగంట పాటు కథ చెప్తూ కూర్చునే పరిస్థితి వస్తుంది. లైను కాదు పోనీ, ప్లాట్ పాయింట్స్ ఏమిటో కూడా చెప్పలేకపోయినా,  స్ట్రక్చర్ ని నమ్మి కూడా ఎలా అమలు చేసుకోవాలో తెలియకపోవడమే. ఇదంతా వద్దు, కథలో హీరో సాధించడానికి ఏర్పాటు చేసిన సమస్య లేదా గోల్ ఏమిటో కూడా చెప్పలేకపోతే,  ఇది మరీ అన్యాయంగా వుంటుంది. 

          అంటే విత్తనమేంటో తెలియకుండా, దాన్ని విత్తకుండా మొక్కని పెంచడమన్న మాట. టికెట్టు లేకుండా ప్రయాణం చేయడం లాంటి దన్న మాట. ఏమిటా విత్తనం? ఏమిటా టికెట్టు? ... అంటే ఐడియానే. కథకి ఐడియా వర్కౌట్ చేయకపోతే కథతో ఏం చేస్తున్నామనే ఐడియా వుండదు. ఒక లైనుగా  చెప్పడం తెలియదు, పాయింటేమిటో చెప్పడం రాదు. కథకుడు తన కథకి ముఖచిత్రం చూడలేకపోవడమంత దయనీయ స్థితి మరోటి వుండదు. ఐడియా నుంచి మొదలైతేనే ప్రతీదీ  ఆర్డర్ లో వుండి పట్టులో వుంటాయి. అసలు సినిమా కథంటే ఏమిటో చెప్పగల్గితేనే ఐడియా అంటే ఏమిటో తెలుస్తుంది. సినిమా కథంటే, పాత్ర –ఆ పాత్రకి ఎదురయ్యే సమస్య -  ఆ సమస్యకి పరిష్కారమనే సింపుల్  విషయం నిర్వచనంగా తెలియకపోతే,  ఇక ఐడియా అంటే ఏమిటో కూడా తెలీదు.

       ఐడియా అంటే పాత్ర - సమస్య - పరిష్కారమే. ఐడియాని విస్తరించి  రాసే సినాప్సిస్ అంటే పాత్ర - సమస్య - పరిష్కారమే. సినాప్సిస్ తో వేసే వన్ లైన్ ఆర్డర్ అంటే కూడా పాత్ర -సమస్య – పరిష్కారమే. వన్ లైన్ ఆర్డర్ ఆధారంగా రాసే ట్రీట్ మెంట్ అంటే కూడా పాత్ర - సమస్య - పరిష్కారమే. ట్రీట్ మెంట్ ఆధారంగా రాసే డైలాగ్ వెర్షన్ అన్నా కూడా పాత్ర -సమస్య – పరిష్కారమే. ఇలా చిట్ట చివరికి వెండి తెర మీద ప్రేక్షకులు చూసేది కూడా పాత్ర –సమస్య- పరిష్కారమే తప్ప మరేదో న్యూసెన్సూ, ఇంకేదో కంగాళీ కాదు. థియేటర్లో ప్రదర్శితమయ్యేది పాత్ర –సమస్య- పరిష్కారమే తప్ప డస్ట్ బిన్నులు కాదు. బయ్యర్ వచ్చి కొనుక్కునేది కూడా పాత్ర -సమస్య-  పరిష్కారమే తప్ప ప్లాస్టిక్ బకెట్టులు కాదు. 

          కాబట్టి ఎక్కడ్నించి పాత్ర - సమస్య – పరిష్కారాన్ని నింపుకుని బయల్దేరిన ఐడియా ఎక్కడికి చేరుతోందో గమనించుకోవాలి. అది కథకి డీఎన్ఏ. అది కథకి విత్తనం. అది కథకి టికెట్. కథకి అదే స్ట్రక్చర్. డీఎన్ఏ చెడితే కథలేదు. విత్తనం పుచ్చితే కథలేదు. టికెట్ డూప్లికేట్ అయితే కథ లేదు. స్ట్రక్చర్ లేక కథలేదు. అంతా ఐడియా దగ్గరే వుంది. ఐడియాని ఎలా సైంటిఫిక్ గా నిర్మించుకోవాలో తెలుసుకుంటే స్క్రీన్ ప్లేకి ఎదురేదీలేదు. ఐడియాని నిర్మించకుండా స్క్రీన్ ప్లేని నిర్మించలేరు. సూత్రబద్ధంగా ఐడియా కుదిరేవరకూ ఐడియాతో కసరత్తు చేస్తూ వుండాల్సిందే. ఐడియాతో కసరత్తు చేస్తున్నంత కాలం కథే ఆలోచించకూడదు. స్క్రీన్ ప్లే కి స్ట్రక్చర్ అనేది ఐడియాలో కూర్చడంతోనే మొదలవుతుంది. ఐడియాలో స్ట్రక్చర్  లేదంటే స్క్రీన్ ప్లే లేదు. ఒక సింగిల్ లైను ఐడియాలో బిగినింగ్ - మిడిల్ -ఎండ్ లు లేవంటే స్క్రీన్ ప్లే కూడా లేనట్టే.

          ఈ ప్రోటోకాల్ పాటించకుండా సినాప్సిస్ లు, స్క్రిప్టు లు రాసేస్తున్నారు. వీటికి అర్ధంపర్ధం వుండడం లేదు. ఇది తెలిశాక,  పడ్డ కష్టమంతా బూడిదలో పోసిన పన్నీరైందని వాపోతున్నారు. కాబట్టి ముందుగా ఐడియాని మధించాలి. ఎంతకాలమైనా కుదిరేవరకూ మధిస్తూనే వుండాలి. ఇదిమంచి మెంటల్ ఎక్సర్ సైజు. ఇదెలా చేయాలో బ్లాగు సైడ్ బార్లో ‘తెలుగు సినిమా స్క్రీన్ ప్లే స్ట్రక్చర్’  మొదటి భాగం లో వుంది. క్లిక్ చేసి ప్రాక్టీసు చేయాలి. మొదటి లెసన్ గా ‘ఐడియా స్ట్రక్చర్’ మీద పూర్తి అవగాహన కలిగేవరకూ కథతో ముందు కెళ్ల కూడదు. ఈ లెసన్ బాగా వొంటబట్టాకే రెండో లెసన్ సినాప్సిస్ గురించి పోస్ట్ చేయడం జరుగుతుంది. 

          స్మాల్ మూవీస్ తో దక్కే అదృష్టం స్ట్రక్చర్ తో చక్కగా కథ చేసుకోగల్గడమే. ఈ అదృష్టం ప్రస్తుత పరిస్థితుల్లో స్టార్ మూవీస్ కి లేదు. అవి స్టార్ పవర్ తో ఆడేస్తాయి. స్మాల్ మూవీస్ ని స్టోరీ పవర్ తో ఆడించుకోవాల్సిందే. మరి స్టోరీ అంటే స్ట్రక్చరే!  

          ^*స్మాల్ మూవీస్ రూల్ నంబర్ వన్ - నానా జాతి సినిమాల ఆలోచనలకి తలుపేసుకుని, స్మాల్ మూవీ కథ మీద కూర్చోవడం. 

     ^*స్మాల్ మూవీ రూల్ నంబర్ టూ– స్ట్రక్చర్ గదిలో వుంటూ, క్రియేటివిటీ గదికి తలుపేసేయడం.

          విష్ యూ ఆల్ ది బెస్ట్.

―సికిందర్     

621 : ఇంటర్వ్యూ!

రాక్ ఆన్, రాక్ ఆన్ - 2, కాయ్ పోచే వంటి ఉన్నత కథా చిత్రాలకి రచయిత్రిగా పనిచేసిన పుబాలీ చౌధురి ఈ మూడు చలన
చిత్రాలతో సినిమా రచన పట్ల లోతైనఅవగాహనని ఏర్పర్చుకున్నారు. ఒక్కో చలనచిత్రంతో రచనకే ఏళ్లతరబడి సమయం వెచ్చించారు. బాలీ వుడ్ లో వున్న సాధకబాధకాలన్నీ చూశారు. ఈ రంగంలో వున్న పరిస్థితుల దృష్ట్యా  సినిమా రచన పైనే ఆధారపడకుండా, ఫిలిం స్కూల్లో స్క్రీన్ ప్లే బోధించే ట్యూటర్ గా చేరారు. కోల్ కతకి చెందిన తను ఇష్టపడేది సాహిత్యం, సినిమాలు. ఖాళీ సమయాల్లో ఫ్రెండ్స్ తో ఔటింగ్స్. ఒక సందర్భంగా మనోజ్ శర్మకి ఆమె ఇచ్చిన సుదీర్ఘ విశ్లేషణాత్మక ఇంటర్వ్యూని ఈ క్రింద అందిస్తున్నాం... 

మీరు ఎఫ్ టీటీఐ లో స్క్రీన్ ప్లే కోర్సు పూర్తిచేసి రావడం రావడం పెద్ద బ్యానర్ లో టాప్ మూవీ కి రాశారు. ఇదెలా సాధ్యమైంది. ఇది మీ అదృష్టమే నంటారా?
          కలలు ఎప్పుడెలా నిజమవుతాయో వూహించలేం. రాక్ ఆన్ కి రాసే ముందు స్ట్రగుల్ చేసేదాన్ని. ఐతే 2006 లో ఒక ఫ్రెండ్ దర్శకుడు అభిషేక్ కపూర్ కి పరిచయం చేయడంతో నా స్ట్రగుల్ తొలగిపోయింది. విడిపోయిన ఒక మ్యూజిక్ బ్యాండ్ గురించిన స్టోరీ ఐడియా ఆయన దగ్గర వుంది. అయితే నిర్మాత లేరు, హీరో లేరు. అయినా స్పెక్ స్క్రిప్టుగా రాసి చూద్దాం, తెరకెక్కితే ఎక్కుతుంది లేకపోతే  లేదు, అనుభవం వస్తుందిగా అనుకుని అభిషేక్ తోఆలోచనలు పంచుకుంటూ రాయడం ప్రారంభించాను. అంతలో అభిషేక్  ఫర్హాన్ అఖ్తర్ ని నటించేందుకు ఒప్పించి, పెద్ద బ్యానర్ ఎక్సెల్ ఎంటర్ టైన్మెంట్ తో కూడా ఒప్పందం చేసుకోవడంతో మా అదృష్టం పండింది.

రాక్ ఆన్ హిట్టయ్యింది. దాంతో మీరు బిజీ అయిపోవాలి. అలాటిదేం కన్పించలేదు. ఎందుకని మీకు ఆఫర్లు రాలేదు? రాక్ ఆన్ తర్వాత కాయ్ పోచే రాయడానికి మధ్య చాలా గ్యాప్ వుంది. ఈ గ్యాప్ లో నిరాశచెందారా? వేరే పని వెతుక్కున్నారా?

       రాక్ ఆన్ పెద్ద హిట్టేం కాదు కానీ దాని కంటెంట్ కి, ట్రీట్ మెంట్ కీ మంచి పేరొచ్చింది. ఎఫ్ టీటీ ఐలో స్క్రీన్ ప్లే కోర్సు పూర్తిచేసి వచ్చాక రెండేళ్ళ తర్వాత వచ్చిన మొదటి సినిమా ఇది. దీంతో  ఎందుకని నాకు ఆఫర్లు రాలేదో నాకు తెలీదు. నిజానికి నా ఫోను మోగుతూ వుండాలి. అలాటిది సైలెంట్ గా వుంటోంది. ఇదేం ఖర్మ అనుకున్నాను. బాలీవుడ్ విచిత్రాలు నాకింకా పూర్తిగా అర్ధం కాలేదేమో. ఇక్కడ రచయితల పరిస్థితి ఇంతేనేమో అనుకున్నాను. తర్వాత్తర్వాత అర్ధంజేసుకున్నాను. ఇక్కడ రచయితలు సినిమాలకి పనిచేస్తారు, కానీ బ్యాక్ గ్రౌండ్ లో వుండి పోతారు. రచయితలు  తప్ప సినిమాలకి పనిచేసే ఆర్టిస్టుల నుంచీ టెక్నీషియన్ల వరకూ ప్రతి వొక్కరూ మీడియాలో ప్రముఖంగా కన్పిస్తూంటారు, వెంటనే మంచి గుర్తిపు పొందుతారు. రచయితలు ఏళ్ల తరబడి కష్టపడుతూ వుంటే గానీ ప్రేక్షకుల్లో కనీస గుర్తింపు పొందలేరు. ఇక నా విషయానికొస్తే, నెట్వర్కింగ్ స్కిల్స్ అయితే పూర్. ఇక 2009 లో కాయ్ పోచే కి అవకాశం వచ్చింది. అది మేకింగ్ పూర్తవడానికి నాల్గేళ్ళు  పట్టింది. ఇక్కడ మనం అనుకున్నట్టు ఏదీ జరగదని అర్ధమైంది. దీని విడుదలకి ముందు ఇద్దరు ముగ్గురు దర్శకులకి స్క్రిప్టులు రాశాను. ఇంకో రెండు బ్యానర్ లకి కూడా రాశాను. ఏదీ తెరకెక్కలేదు. వాటిని మర్చిపోయాను. ఇక లాభంలేదని సుభాష్ ఘాయ్ గారి విజిలింగ్ వుడ్స్ ఫిలిం స్కూల్ లో స్క్రీన్ ప్లే ట్యూటర్ గా చేరాను. అక్కడ పని చేస్తూనే స్క్రిప్టులు రాసేదాన్ని. అప్పుడు ఒకటి అర్ధమైంది. రచయితలు  రాసే స్క్రిప్టుల సంఖ్యకీ, అవి సినిమాలుగా వచ్చే సంఖ్యకీ  పొంతన వుండదని.

కాయ్ పోచే మిమ్మల్ని టాప్ రైటర్స్ లో ఒకరిగా ఎస్టాబ్లిష్ చేసింది. దానికి ఫిలిం ఫేర్ అవార్డు కూడా అందుకున్నారు. అప్పుడెలా అన్పించింది? రెండోది, చేతన్ భగత్ రాసిన ఆ నవలని స్క్రిప్టుగా మారుస్తున్నప్పుడు భయం వేయలేదా?

          కష్టపడే వాళ్ళని బాలీవుడ్ గుర్తిస్తుందనేందుకు నా కొచ్చిన ఫిలిం ఫేర్ అవార్డే తార్కాణం. చాలా ఆనంద పడ్డాను. అదే సమయంలో సందేహంలో కూడా పడ్డాను. ఈ అవార్డు నా రిటైర్ మెంటుకి గుర్తా? నిన్ను గుర్తించాం, ఇక నువ్వెళ్ళి పోవచ్చని అవార్డుకి అర్ధమా? లేక రచయిత్రిగా నా సుదీర్ఘ ప్రయాణానికి ఇదొక మైలురాయా? ఇలాటి ప్రశ్నలు వేధించాయి. 

          ఇక రెండో దానికి నా సమాధానం, చేతన్ భగత్ రాసిన ‘త్రీ మిస్టేక్స్ ఆఫ్ మై లైఫ్’ ని స్క్రిప్టుగా  మార్చడానికి నేనేం భయపడలేదు. నేను లిటరేచర్ స్టూడెంటునే అయినా, టాగూర్ రచనలనో, గాబ్రియేల్ గార్షియా మార్కెజ్ రచనలనో స్క్రిప్టుగా మార్చాలంటే తప్పక భయపడతాను. కానీ భగత్ రాసింది పాపులర్ నవల. నా భయమల్లా సినిమా చూసి ప్రేక్షకులు ఎక్కడ తిప్పి కొడతారోననే. దీనికి అభిషేక్ కపూర్ ఇన్పుట్స్ కూడా ఇవ్వడంతో ఇక ఏ భయమూ వేయలేదు. 

          దీన్ని మూడేళ్ళ పాటు రాస్తూ,  తిరగ రాస్తూ వుండడమే నా దుంప తెంచింది. ఒక దశలో నవలలో లాగా కాకుండా ముగింపు మారుద్దామన్నారు అభిషేక్. దానికోసం మళ్ళీ సగం స్క్రిప్టు తిరగ రాయాల్సి వచ్చింది. షూటింగ్ చేశాక చూస్తే  నిడివి బాగా పెరిగి పోయింది. చేతన్ భగత్ చూసి,  ఫ్లాష్ బ్యాక్ మొదలయ్యాక మొదటి పదినిమిషాలు కత్తిరించి పారేశారు. ఇదన్న మాట పదిహేను సార్లు తిరగ రాసినా పరిస్థితి! 

చాలామంది స్క్రీన్ రైటింగ్ గురువులు కథలో హీరో అనే వాడు కథ నడపాలని అంటారు. కానీ కాయ్ కే పోచే లో హీరోలు ముగ్గురూ పరిస్థితులకి  బాధితులుగా వున్నారు. పరిస్థితులే,  అంటే కథే వాళ్ళని నడిపిస్తోంది. వాటికే వాళ్ళు రియాక్ట్ అవుతున్నారు....దీని గురించి మీరేమంటారు?  ( మనలో మాట - ఇలాటి యాక్టివ్, పాసివ్ పాత్రలకి సంబంధించిన టెక్నికల్ ప్రశ్నలు  అడగడం, వాటికి జవాబులు చెప్పడం టాలీవుడ్ వుంటాయా? - సి)

      లేదు, ఇందులో పాత్రలు కథ నడపడం, కథే పాత్రల్ని నడపడం రెండూ బ్యాలెన్సింగ్ గా వున్నాయి. జీవితమిలాగే వుంటుంది కదా? హీరోలు ముగ్గురూ భవిష్యత్తు నిర్మించుకుందామని ఒక స్పోర్ట్స్ షాపు తెరవాలనుకుంటారు. ఇషాన్, అలీని చూశాక వాడికి ట్రైనింగ్ ఇప్పించాలని గోల్ పెట్టుకుంటాడు. కానీ గోవింద్  షాపుని కొత్తగా కడుతున్న పెద్ద మాల్ లో తెరవడం గోల్ గా పెట్టుకుంటాడు. ఇక విద్య వచ్చేసి గోవింద్ తో రోమాన్స్ నడిపే పాత్రగా వుంటుంది. మూడో హీరో ఓమి వున్నాడు. ఇతనొక్కడే పాసివ్  పాత్ర. ఒక రాజకీయ పార్టీలో చేరే అవకాశం వస్తే వెళ్ళిపోతాడు. ఇక బాహ్య పరిస్థితులు ఈ ముగ్గురి జీవితాల్ని, ఆలోచనల్ని  ప్రభావితం చేస్తూంటాయి. ఈ పరిస్థితుల కల్పన పాత్రల ఆయా వైఖరుల్లోంచే జరిగింది. ఎలాటి వైఖరికి అలాటి బలమైన వ్యతిరేక పరిస్థితుల ప్రాబల్యం. ఇలా కథే పాత్రల్ని నడిపేట్టు కూడా చేశాం. ఉదాహరణకి భూకంపం  వచ్చాక అలీనీ, అతడి కుటుంబాన్నీ, ఇరుగుపొరుగునీ ఇషాన్ సహాయ శిబిరానికి తరలిస్తాడు. ఈ ఇషాన్ లౌకికతత్త్వం, లోపల దాచుకున్న ఓమి మతతత్త్వం ఈ పరిస్థితుల నేపధ్యంలో సంఘర్షిస్తాయి. ఈ రెండు పాత్రలకి గోల్స్ వున్నాయి, ఆ గోల్స్ కి పరిస్థితులే ప్రతినాయక పాత్ర వహిస్తున్నాయి.

ప్రతినాయకుడు కథానాయకుడులాంటి వాడే,  కాకపోతే నైతిక విలువలు వేరుగా వుంటాయని అంటారు. ఇషాన్ పాత్ర అతడి బిట్టూ మామా పాత్ర లాంటిదే. బిట్టూ మామకి మతపిచ్చి వుంటే, ఇషాన్ కి క్రికెట్ ఆదర్శం వుంది. ఐనప్పటికీ, ఇషాన్ క్రికెట్ ఆదర్శంలో నైతికత కన్పిస్తోందంటారా? అలీని మంచి క్రికెటర్ గా  చూడాలన్న ఆదర్శం వెనుక తనకూ బాగా  డబ్బూ పేరూ వస్తాయన్న స్వార్ధం వుంది కదా? ఓమి కూడా దీని గురించే అంటాడు  – ఇషాన్ గాడికి వాడి స్వార్ధమే నని. ఇషాన్ పాత్రలో ఈ లోపం కావచ్చు, బలహీనత కావొచ్చు, రాస్తున్నప్పుడు మిమ్మల్ని ఇబ్బంది పెట్టలేదా? మీరు రాస్తున్నప్పుడు ఇషాన్ మరీ డార్క్ షేడ్ తో, యాంటీ హీరో అయిపోతున్నాడని వర్రీ  అవలేదా?
          లోపాలు, బలహీనతలు వుండే పాత్రల్ని  నేనిష్ట పడతాను. నైస్ గా వుండే పాత్రలు కథని బోరు కొట్టిస్తాయి. మనుషులెవరూ లోపాలు లేకుండా వుండరు. కథల్లో పాత్రలు కూడా అలా వుండవు. ప్రేక్షకులు ఐడెంటిఫై చేసుకోవాలంటే పాత్రలకి కొన్ని బలహీనతలు, లోపాలు వుండాల్సిందే. మహాభారతంలో చూసినా ఏదోవొక లోపం లేని పాత్ర కనపడదు.  పాండవుల్లో  లోపాలుండబట్టే కృష్ణుడు వాళ్ళని నియంత్రించ గలిగాడు. మంచి కథల్లోఇలాటి వ్యక్తిత్వాలే వుంటాయి. మీరన్నట్టు ఇషాన్ ఆదర్శంలో స్వార్ధం వున్న మాట నిజమే. ఇషాన్ – ఆలీల బాండింగ్ కథకి ఎమోషనల్ థ్రెడ్ నాకు సంబంధించినంత వరకూ. ఐతే తనకేదో డబ్బూ పేరూ కలిసి వస్తాయని ఇషాన్ అలీ కోసం సర్వస్వం వెచ్చించలేదు. అతడిలో స్వార్ధమేదైనా వుందంటే అది క్రికెట్ లో తను పొందిన వైఫల్యాన్ని అలీ ద్వారా విజయంగా మార్చుకుని చూసుకోవాలన్నదే. ఇషాన్ గురించి ఓమి స్వార్ధపరుడని అన్నాడంటే అది హర్ట్ చేయాలనే. నేనసలు ఇషాన్ – అలీ – ఓమిలతో ట్రయాంగులర్ బాండింగ్ ని కోరుకున్నాను. కానీ అలా జరగలేదు. ఇషాన్ కీ ఓమికీ మధ్య కొత్తగా  అలీ రావడంతో,  ఇషాన్ దృష్టి అంతా అలీని క్రికెటర్ ని చేయాలన్న దానిమీదికి కేంద్రీకృతమవడంతో,  ఓమికి అసూయ పుట్టింది. అందుకనే అలా హర్ట్ చేశాడు.

గుజరాత్ భూకంపం, మత అల్లర్లు వంటి నిజ జీవిత సంఘటనలు, ఇండియా – ఆస్ట్రేలియా క్రికెట్ మ్యాచ్ వంటివి కథకి యాంకర్లుగా వున్నా అవి కథని మింగెయ్య లేదు. ఈ బ్యాలెన్సింగ్ ని సాధించడానికి మీరెంత కష్టపడ్డారు? 

        నిజ జీవిత సంఘటనలతో కాల్పనిక పాత్రల్ని చిత్రించడమే బడ్డీ జానర్ మూవీస్ లో దీన్ని డిఫరెంట్ మూవీగా నిలబెట్టింది.  రెండు సమస్యలు నాకెదురయ్యాయి : భూకంపం లాంటి సంఘటనలు వ్యక్తిగత కథల్ని ఎలా ప్రభావితం చేయగలవన్న దొకటైతే, రెండోది వచ్చేసి, వ్యక్తిగత కథలపై  మత అల్లర్ల నెగెటివ్  ప్రభావం  పడకుండా  ఎలా చూడాలన్నది. గుజరాత్ హింస ఇప్పటికీ మన జాతికి తీరని మచ్చగా వుంది, కాబట్టి  వీలయినంతవరకు దాన్నుంచి వ్యక్తిగత కథల్ని కాపాడాలని నిర్ణయించేశాను. ఈ మూవీని గుజరాత్ హింసపై కటువైన రాజకీయ వ్యాఖ్యగా తీర్చిదిద్దవచ్చు. అయితే మనం రాజకీయ సినిమా తీయడం లేదని అభిషేక్ కపూర్ ముందే చెప్పారు. మూవీ క్లయిమాక్స్ వచ్చేసరికి గుజరాత్ నరమేధానికి ఎంత వ్యతిరేకంగా వున్నప్పటికీ, నరమేధ రాజకీయాల్ని మధ్యకి ఈడ్చకుండా వుండడం కష్టమే. అయినా చాలా సంయమనం పాటించాం. పాత్రల జీవన గమనాలపై ఆ సంఘటనల ప్రభావం ఏమిటనేదే చెప్పే పరిధిలోనే కథని వుంచాం.

దృశ్యపరంగా, భావోద్వేగాల పరంగా బలమైన సన్నివేశం ఇషాన్, ఓమిలు మళ్ళీ ఒకటయ్యే సందర్భం. దానికి,  అంటే ఆ పునస్సమాగానికి,  మళ్ళీ వాళ్ళని విడదీసిన క్రికెట్టే కారణం కావడం. మీ దృష్టిలో ఇలాటి కదిలించే సన్నివేశాలింకే మున్నాయి?

          నన్ను కదిలించే ఇంకో సన్నివేశం, తను లెంపకాయ కొట్టిన అలీని మంచి చేసుకోవడానికి ఇషాన్ ప్రయత్నించే ఘట్టం. డాబామీద అలీ వుండే  డెన్ లాంటి గది గురించి నాకో మెంటల్ పిక్చర్ వుంది. అది వాడి సొంత చిన్ని ప్రపంచం. అలీ లోపలి నుంచి తలుపు పెట్టుకుంటే,  ఇషాన్ తను లోపలికి  రావచ్చా అని మర్యాదపూర్వకంగా అడుగుతాడు. అప్పుడు లోపలికి  కట్ చేస్తే,  అలీ పాలరాయి మీద తను వేసుకున్న క్రికెట్ గ్రౌండ్ బొమ్మని చూస్తూంటాడు. అలాటి క్రికెట్ గ్రౌండ్ ఒకప్పుడు ఇషాన్ బొమ్మ వేసి తనకి వివరించిందే. క్షణ కాలమే అయినా ఇది నన్ను బాగా కదిలించే సన్నివేశం. దీంతో ఎక్కువ డైలాగుల జోలికి పోనవసరం లేకుండా, వాళ్ళ బాండింగ్ ఎంత బలమైనదో చెప్పేయడానికి పదిహేను సెకన్లలో కుదిరింది. బయట వున్న ఇషాన్ అలీని బయటికి రమ్మనడు, తనే లోపలికి  రావచ్చా అంటాడు. అంటే ఇప్పుడు తన టాప్ పొజిషన్ నుంచి అలీతో సమానమైన దోస్తుగా వచ్చినట్టు సిగ్నల్ ఇచ్చాడన్న మాట. అప్పుడే అలీ కూడా తనదైన చిన్ని ప్రపంచంలోకి ఇషాన్ కి ప్రవేశం కల్పిస్తాడు.

క్రికెటర్ గా ఇషాన్ ఫెయిల్యూర్ అని చెప్పడానికి అతడి బ్యాక్ స్టోరీ కి కొంత స్క్రీన్ టైం కేటాయించాలన్న ఆలోచన మీకెప్పుడైనా వచ్చిందా? 

       లేదు, ఎప్పుడూ ఆ ఆలోచన చేయలేదు. సినిమాల్లో అవసరం లేని చాలా సన్నివేశాలు ప్రేక్షకుల తెలివి తేటల మీద నమ్మకంలేక సృష్టిస్తూంటారు. అలా ప్రేక్షకులకి స్పూన్ ఫీడింగ్ చేయడానికి నేను వ్యతిరేకం. ఈ మూవీ చిన్నప్పట్నించీ పరస్పరం తెలిసిన ముగ్గురు మిత్రుల కథ. వాళ్ళ జీవితక్రమంలో ఒక చోట కథ పట్టుకుని చెప్పడం ప్రారంభించాం. ఇలా వాళ్ళ జీవితక్రమంలో ఒక చోట కథ పట్టుకుని ప్రారంభించడానికి వాళ్ళ గతమేంటో తెలుపుతూ ఫ్లాష్ బ్యాకులేయడం అనవసరం. వాళ్ళు ముగ్గురూ మిత్రులెలా అయ్యారనేది కూడా చెప్పడం అనవసరం. ఇప్పడు వాళ్ళు జీవిస్తున్న జీవితాల్లో వాళ్ళ ఇంటరాక్షన్ తో కూడిన  లైవ్ కథనమే ఈ మూవీకి అవసరం. ఇక ఇషాన్ కి క్రికెట్ పట్ల మక్కువ అతడిని పరిచయం చేసిన ప్రారంభ దృశ్యాల్లోనే మాటల్లో చెప్పేశాను. అతను క్రికెట్ లో రాణించలేక తప్పుకున్న ఫెయిల్యూర్ అని తర్వాత్తర్వాత మాటల్లోనే చెప్పాను. ఎందుకు ఎలా రాణించలేదని ఆ ఫ్లాష్ బ్యాకు వేయడం నా దృష్టిలో బ్యాడ్ రైటింగ్. ప్రేక్షకులకి ఎందుకు ఎలా రాణించ లేకపోయడనే దాని మీద ఆసక్తి వుండదు. రాణించలేకపోయిన వాడు ఇప్పుడేం చేస్తున్నాడన్న ప్రశ్నే ముఖ్యం. అందుకని పాత్రల బ్యాక్ స్టోరీలని పూర్తిగా నివారించాను. అలాగే గతాన్ని గురించి  వాయిసోవార్ లో చెప్పడాన్ని కూడా పరిహరించాను. నవలకి ఒక టోన్ వుంది. దాన్ని కాపాడ్డం ధర్మం.

ఈ స్క్రిప్టుకి మీరు 18 డ్రాఫ్టులు రాశానని చెప్పారు... అన్నిసార్లు మార్చి రాస్తూంటే మీకు ఆసక్తి చచ్చి పోలేదా? ఫోకస్ చెదిరి పోలేదా?  
          ఈ మధ్యే నేను గ్రహించిందేమిటంటే,  సింగిల్ ప్రాజెక్టు కూడా నా శక్తికి మించినదని నేనెప్పుడూ ఫీలవ్వలేదని, ఇహ నావల్ల కాదని చేతులెత్తేయా లన్పించలేదని. రైటర్ గా ప్రాజెక్టుకి గ్రీన్ సిగ్నల్ ఎప్పుడు లభిస్తుందో ఏమిటో తెలియని పరిస్థితుల్లో, ఈ స్క్రిప్టు మాకు   సూటవదని హీరో తర్వాత హీరో తిప్పి కొడుతున్నప్పుడూ, సహజంగానే రైటర్ కి రైటర్ గా తను తగునా అని అనుమానం పీడిస్తుంది. నేను పదో డ్రాఫ్టు రాస్తూండగా జావేద్ అఖ్తర్ గార్ని కలిశాను. అప్పుడు నాకర్ధమైంది నా స్క్రిప్టు ఎందుకు వర్కౌట్ కావడం లేదో. రాయడం గురించి ఆయన చెప్పిన మాటలు నేనుప్పుడు చెప్పలేను. కానీ అప్పటికే ఏడాది కాలంగా ఈ స్క్రిప్టు తో కుస్తీ పడుతున్ననాకు, రాసిన ఒక డ్రాఫ్ట్ దిద్ది దాన్నుంచి ఇంకో ఫ్రెష్ డ్రాఫ్టు తీస్తున్న నాకు, జావేద్ గారి మాటలతో అసలు ఫండమెంటల్ స్టోరీ ప్రాబ్లం అర్ధమయ్యింది. ముగ్గురు మిత్రులకి మూడు విభిన్న స్టోరీ గోల్స్ వుండడమే ఫండమెంటల్ ప్రాబ్లం. అప్పుడు దీన్ని దృష్టిలో పెట్టుకుని మొత్తం కథ ఈ ఫ్రెష్ యాంగిల్లో రాయడం ప్రారంభించాను. రీరైటింగ్ బాధాకరమైన ప్రాసెస్సే, అది మన కమిట్ మెంట్ కి చాలా పరీక్ష పెడుతుంది.

మొత్తం మీద ఆ నవల ఇష్టాన్నీపెంచింది, కష్టాన్నీ పెంచిందన్న మాట!

      ఈ మూవీ నాకు మంచి లెర్నింగ్ ప్రాసెస్అని చెప్పాలి.  ముందుగా చూస్తే నవల్లో ఫ్రెండ్ షిప్, క్రికెట్, మతం, రోమాన్స్, రాజకీయం...ఇలా సినిమా ఎలిమెంట్సే కన్పించాయి. అంటే కథ వుంది, స్క్రీన్ ప్లే చేస్తేసరిపోతుందనుకున్నాను. ఎంత పొరబడ్డానో తర్వాత తెలిసింది. పదో డ్రాఫ్టు రాయడం పూర్తి చేస్తున్నప్పుడు సిద్ధంగా వున్న నవలతో రాసినా, సొంత కథ అలోచించి చేసినా, రైటింగ్ అనేది అత్యంత కష్టమైన పని అని అర్ధమైంది. ప్రేక్షకులైన లక్షల మంది అక్షరాస్యులే కాదు, నిరక్షరాస్యుల్నీ కూడా సినిమాగా చూడగల స్క్రిప్టు రాసి, ఏకకాలంలో ఒప్పించడమంటే మాటలు కాదు.   

ఇది పుబాలీ చౌధురి రాసిన సినిమా అని ముద్ర వేస్తూ విరివిగా మీ నుంచి సినిమాలు వెలువడడం ఎప్పుడాశించ వచ్చంటారు?
          ఈ రంగంలో కెరీర్ కేవలం స్పెక్యులేషన్. ముఖ్యంగా దర్శకులకి, రచయితలకి. వాళ్ళు అట్టడుగు నుంచీ కష్టపడుతూ వస్తారు. అనుకున్న ప్రాజెక్టు ఎప్పుడు సాకారమవుతుందో అంచనాలకి కూడా అందని జీవితాలు గడుపుతూంటారు. ఎక్కడో ఒక చోట ఆగిపోయి, ఇక చాలు వేరే పనిచూసుకుందామనే నిర్వేదానికి కూడా లోనయ్యే పరిస్థితి వస్తుంది. శ్రీకృష్ణుడు చెప్పినట్టు, ఫలితం ఆశించకుండా కష్ట పడ్డం అన్నమాట. కాబట్టి పుబాలీ చౌధురీ  పేరు మోగిపోతూ ఎప్పుడు సినిమాలొచ్చి పడతాయో నాకేం తెలీదు. రాక్ ఆన్ సీక్వెల్ కే రెండేళ్ళు పట్టింది. ఇంతింత కాలం పడుతోంటే విరివిగా సినిమాలు చేయాలన్న ఆలోచన ఎక్కడ చేస్తాను.

ఇతరులతో కలిసి రాస్తున్న ప్రాసెస్ లో (అభిషేక్ కపూర్, సుప్రతీక్ సేన్, చేతన్ భగత్) మీరెలా పనిచేశారు చెప్పండి?

      యాక్చువల్ రైటింగ్ ఏకాంతలో నేను కోరుకున్న ప్రైవసీలోనే చేశాను. అంతకి ముందు అభిషేక్ నేనూ రాక్ ఆన్ కి పనిచేశాం కాబట్టి, ఆ క్రమంలో మేం  సమన్వయం చేసుకోవడం నేర్చుకున్నాం. రాసేముందు బాగా మేధో మధనం చేస్తాం. చర్చల్లో చేతన్ కూడా తోడవడంతో ప్రాసెస్ మరింత సులభమైంది. అభిప్రాయ బేధాలు తలెత్తలేదని కాదు. అవన్నీ రైటింగ్ ప్రాసెస్ లో భాగాలే. సుప్రతీక్ హిందీలో డైలాగులు రాయడానికి వచ్చారు. అది చివరి దశ.

బాలీవుడ్ రైటర్లని ఎలా ట్రీట్ చేస్తోందంటారు?
          రైటర్స్ ని బాగా చూసుకునేందుకు స్కోపు చాలా వుంది. కానీ అలా జరగడం లేదు. ఒకపక్క కథే ప్రాణమని చెప్తూ రచయితల్ని మూడో తరగతి పౌరులుగా చూడ్డంలో అర్ధం లేదు. ఇక పారితోషికాలు,  స్క్రిప్టు కి క్రెడిట్, హక్కుల విషయాలకొస్తే, కనుచూపు మేరలో బాగుపడతాయన్న ఆశలేదు. రైటర్స్ అసోషియేషన్ ఒక మోడల్ కాంట్రాక్టుని ప్రవేశ పెట్టాలని ప్రయత్నిస్తోంది. దానివల్ల కనీస పారితోషికాలు, హక్కులు లభిస్తాయేమో చూడాలి. కానీ అదెప్పుడు ప్రవేశపెడతారో తెలీదు. పరిస్థితులు ఇలాగే వుంటే ఈ ఫీల్డు వదిలేసి, సెకెండ్ హేండ్ పుస్తకాల షాపు ప్రారంభిద్దామనుకుంటున్నాను. లండన్ లో అలాటి షాపులు భలేగా వుంటాయి. అలాటిది పెట్టాలనుకుంటున్నాను. ఇదే జరిగితే, నాకు నలభై ఏళ్ళు వచ్చేసరికల్లా నా మొదటి నవల అచ్చవాలి.  ఇవన్నీ ఆశయాలు. ప్రస్తుతం డిప్రెషన్ కీ డ్రీమ్స్ కి మధ్య వూగిస లాడుతున్నాను. ఈ వూగిసలాటతోనే జీవితం సాగుతోంది.

బాలీవుడ్ లో పైకి రావాలని వచ్చే రచయిత్రులకి మీరిచ్చే సలహా?
          ముందుగా చెప్పాలంటే, వివిధ వృత్తుల్లో ఆడవారిని ఆడవారిగా ప్రస్తావించడాన్ని నేను ఖండిస్తాను. వుమన్ స్క్రీన్ రైటర్, వుమన్ కంటెంట్ రైటర్, వుమన్ లైన్ ప్రొడ్యూసర్ ...ఇలా... కాబట్టి నా వృత్తికి సంబంధించి నంతవరకూ ముందుగా నేను ప్రొఫెషనల్ని, ఆ తర్వాతే ఆడదాన్ని. అయితే ఇక్కడ జెండర్ పాలిటిక్సు లేవని మాత్రం ఆత్మవంచన చేసుకోను.  ఈ రీత్యా ఇక్కడ నాలాగా వచ్చే రైటర్లు ఈ డబుల్ హేండీ కేప్ ని కూడా ఎదుర్కోవాల్సి వుంటుంది. మామూలుగా సినిమా రైటర్లకి కూడా ఒక ముఖ్యమైన స్థానముంటుందని ఇక్కడ గుర్తించరు. ఇక ఆడవారు రైటర్ అవుదామని వస్తే, డిస్కషన్స్ లో రూమంతా మగాళ్ళతో నిండిపోయి వుండే  పరిస్థితుల్లో,  ఆమె ఒక్కదాని వాయిస్ ని ఎవరు పట్టించుకుంటారు? ఇలా చాలా పరీక్షలు ఎదుర్కోవాలి.

***