484 : డార్క్ మూవీస్ స్క్రీన్ ప్లే సంగతులు

స్క్రీన్ ప్లేల్లో మిడిల్ విభాగంలో కథ ప్రారంభమవుతుందని చెప్పుకున్నాం. కథంటే ఏమిటి?   కథంటే కాన్షస్ -  సబ్ కాన్షస్ మైండ్ ల లడాయి అని ఈ బ్లాగ్ లో కొన్ని సార్లు చెప్పుకున్నాం. ఏ సినిమా కథయినా  మిడిల్ తోనే   ప్రారంభమవుతుంది. మిడిల్ కి ముందు బిగినింగ్ లో జరిగేదంతా  కథకి ఉపోద్ఘాతమే. ఉపోద్ఘాతం ముగిసే చోట బిగినింగ్ కూడా ముగిసి, ప్లాట్ పాయింట్ వన్ ఏర్పాటై, గోల్ ఎలిమెంట్స్ బ్లాస్ట్ అవుతూ  మిడిల్లో పడుతుంది కథనం. ఇదెలా జరుగుతుందో ‘బ్లడ్ సింపుల్’ స్క్రీన్ ప్లేలో గత వ్యాసంలో చూశాం. అలా అప్పుడది ఒక కథగా మారుతుంది. దేవుడేం చేశాడు? సృష్టి నడవడానికి సరిపడా శక్తినీ, రసాయన మూలకాల్నీ తన గోల్ ఎలిమెంట్స్ గా బిందువులో కూరి, ప్లాట్ పాయింట్ వన్ దగ్గర ఢామ్మని బ్లాస్ట్ చేశాడు. అంతే, ఆ బిగ్ బ్యాంగ్ తో  మిడిల్ అనే సృష్టి ప్రారంభమయింది. ఆ శక్తీ, రసాయన మూలకాలనే తన గోల్ ఎలిమెంట్స్ తో సాఫీగా నడుస్తున్న మిడిల్ అనే సృష్టిలో, ఇక జీవం పోయడం మొదలెట్టాడు. శక్తీ, మూలకాలు, జీవం-  జీవం రూపంలో ఈ సృష్టినంతా వ్యాపించి వున్నది సబ్ కాన్షస్ మైండే - ఈ మూడూ కలిసి మనం చూస్తున్నదే  దేవుడు నిర్మించి దర్శకత్వం వహిస్తూ మనకి చూపిస్తున్న నవరసాల  మహోజ్వల  సూపర్ హిట్ అనంత చలనచిత్ర రాజం. ఈ దేవుడు తన మైండ్ నే మన మైండ్  గా కూడా అమర్చాడు. అప్పుడు మన మైండ్ దానికదే దానికి ఆకట్టుకునే డిజైన్ తో కథల్ని అల్లింది. అది స్టోరీ మైండ్ అయింది. స్టోరీ మైండ్ మన మైండ్ ఒకటే!

          స్క్రీన్ ప్లేకి గుండెకాయ మిడిల్. మన  గుండెకాయని పనిచేయిస్తున్నదేది? సబ్ కాన్షస్ మైండ్. అంటే మిడిల్ అనేది స్క్రీన్ ప్లేకి సబ్ కాన్షస్ మైండ్. కథకి ఆత్మని ఏర్పాటు చేసే శక్తి. మన మైండ్,  కాన్షస్ – సబ్ కాన్షస్ మైండ్ ల ప్యాకేజీగా వచ్చింది. ఈ రెండిటి మధ్యలో ఫ్రీగా ఇగోని కొట్టుకొచ్చాం షాప్ లిఫ్టింగ్ చేసి.  ఈ కేర్ ఫ్రీ ఇగోకి కాన్షస్ మైండ్ లోనే మజా చేయడం బాగా ఇష్టం. సబ్ కాన్షస్ వైపు (అంతరాత్మ వైపు) చూడాలంటే చచ్చేంత జంకు. ఎందుకంటే అందులో నీతులుంటాయి, నగ్నసత్యాలుంటాయి, దేవుడు కొంపలంటుకుంటున్నట్టు  రాసి పెట్టిన ప్రకృతి నియమాల చిట్టా అంతా వుంటుంది. మొత్తంగా సబ్ కాన్షస్ మైండ్ అంటేనే  రూల్సు. అవన్నీ ఎగేసి బతకాలనుకుంటుంది  రాజాలాంటి కేర్ ఫ్రీ ఇగో. కాబట్టి తన డ్రంకెన్ డ్రైవింగ్ ని పట్టుకునే లాంటి సబ్ కాన్షస్ మైండ్ వైపు చచ్చినా వెళ్ళ కూడదనుకుంటుంది. ఇప్పుడు స్క్రీన్ ప్లేకి  బిగినింగ్  కాన్షస్ మైండ్ అయితే, మిడిల్ సబ్ కాన్షస్ మైండ్, రాజాలాంటి ఇగోగారు  హీరో!  కష్టపడి, నానా యాతనపడి ఇది అర్ధం జేసుకోనంత కాలం సినిమా కథలు కథల్లాగా వుండవు,  స్క్రీన్ ప్లేలు  స్క్రీన్ ప్లేల్లాగా వుండవు. 

అంటే అంత వరకూ బిగినింగ్ అనే కాన్షస్ మైండ్ లో మజా చేస్తూ వుండిన ఇగో అనే హీరోకి, ప్లాట్ పాయింట్ వన్ దగ్గర ఇక వెనక్కి తిరిగి చూడలేని, ముందుకే వెళ్లి తీరాల్సిన సమస్య ఎదురవుతుందన్న మాట. ముందుకూ  అంటే తాను  జంకే  మిడిల్ అనే సబ్ కాన్షస్ మైండ్లోకే . ఇక  సబ్ కాన్షస్ సాగరమథనమనే సంఘర్షణా కార్యక్రమం ఇగోకి. ఇందుకే కథంటే కాన్షస్  -  సబ్ కాన్షస్ మైండ్ ల ఇంటర్ ప్లే (లడాయి) అయింది. ఇందులో ఇగో మంచీ చెడూ నేర్చుకుని ఎదిగి- మోక్షం పొందుతూ ఎండ్ విభాగంలో పడుతుంది. అంటే కథ యొక్క అంతిమ లక్ష్యం ఇగోని మెచ్యూర్డ్ ఇగోగా మార్చడమే నన్నమాట. ఏం చేసీ మనం ఇగోని చంపుకోలేం, మెచ్యూర్డ్ ఇగోగా మార్చుకోమనే చెబుతారు. ఇదే చేస్తుంది కథ. ఇదే మన మైండ్, దీనికి సరిపోలే స్టోర్ మైండ్.
          కాబట్టి ఇగో (హీరో) జర్నీ= బిగినింగ్(కాన్షస్) మజా + మిడిల్ (సబ్ కాన్షస్) సంఘర్షణ + ఎండ్ మోక్షం = మెచ్యూర్డ్ ఇగో.
           ‘బ్లడ్ సింపుల్’ కథలో డిటెక్టివ్ విస్సర్ చెడు కర్మలు చేసిన యాంటీ హీరో కాబట్టి మోక్షం బదులు శిక్ష పొందుతాడు, అంతే.

                                    ***

  స్క్రీన్ ప్లేల్లో మిడిల్ రెండు భాగాలుగా వుంటుంది : ప్లాట్ పాయింట్ వన్ నుంచీ ఇంటర్వెల్ వరకూ మిడిల్ వన్, ఇంటర్వెల్ తర్వాత నుంచీ ప్లాట్ పాయింట్ టూ వరకూ  మిడిల్ టూ.  ముందుగా మిడిల్ వన్ చూద్దాం : ఈ విభాగం బ్లడ్ సింపుల్  వన్ లైన్ ఆర్డర్ లో ఈ క్రింది 10 సీన్లున్నాయి. (రిఫరెన్స్ కోసం ఈ విభాగం మార్కింగ్ చేసిన వొరిజినల్ స్క్రీన్ ప్లే కాపీని ఇక్కడ క్లిక్ చేసి పొందవచ్చు)

          14. ఎబ్బీ తనకోసం వేరే ఫ్లాట్ చూసుకోవడం
          15. ఎబ్బీ బార్ కెళ్ళి మార్టీకీ రేకీ మధ్య మళ్ళీ గొడవ జరక్కుండా చూసుకోమని చెప్పడం
          16. రే బెడ్రూంలో ఎబ్బీ అలికిడి విని మార్టీ వచ్చినట్టున్నాడని  రే కి అనుమానం వ్యక్తం చేయడం
          17.  విస్సర్ రహస్యంగా రే ఫ్లాట్ కొచ్చి ఎబ్బీ  రివాల్వర్ కొట్టేసి వెళ్ళిపోవడం 

         18. విస్సర్ మార్టీకి ఫోన్ చేసి వాళ్ళిద్దర్నీ చంపేశాననడం
          19.  విస్సర్ మార్టీ దగ్గరికెళ్ళి మర్డర్ ఫోటో చూపించి డబ్బు తీసుకుని, మార్టీని షూట్ చేయడం
          20.  రే బార్ కొచ్చి మార్టీ శవాన్నీ, రివాల్వర్నీ చూసి ఈ హత్య ఎబ్బీ చేసిందనుకోవడం
          21. కారులో శవంతో రే బార్ లోంచి బయట పడడం
          22.  హైవేమీద ప్రయాణంలో మార్టీ ఇంకా బతికే వున్నాడని  రే తెలుసుకుని పారిపోవడం
          23.  మార్టీ ని అలాగే లాక్కెళ్ళి సజీవ సమాధి చేయడం

(end of middle -1)

***

      స్క్రీన్ ప్లేల్లో సహజంగా బిగినింగ్ లో మొత్తం ఉపోద్ఘాతానికి అనుగుణంగా, ప్లాట్ పాయింట్ వన్ దగ్గర ఏర్పాటైన గోల్ ఎలిమెంట్స్ ఆధారంగా,  మిడిల్ వన్ మొదలవుతుంది. గోల్ ఎలిమెంట్స్ కోరిక, పణం, పరిణామాల హెచ్చరిక, ఎమోషన్ అని చెప్పుకున్నాం. విస్సర్ గోల్ ఎబ్బీ, రే ల్ని చంపడంగా ఏర్పాటయ్యింది. గోల్ కోసం పాత్ర పడుతూ లేస్తూ పోవడం వుంటుంది. ఈ పదమూడు సీన్లూ సబ్ కాన్షస్ మైండ్ కి ప్రతిరూపాలే. దీంతో విస్సర్ ఎలా తలబడుతున్నాడో చూద్దాం. మిడిల్ వన్ స్ట్రక్చర్ లో రెండు మజిలీలుంటాయి : 1. పించ్ వన్, 2. ఇంటర్వెల్. పించ్ వన్ సీను ఇంటర్వెల్ సీనుకి దారితీస్తుంది. అప్పుడే మిడిల్ వన్ పటిష్టంగా వుంటుంది. 

          ఒకసారి మనం జాగ్రత్తగా  గమనిస్తే ‘బ్లడ్ సింపుల్’ బిగినింగ్ ప్రారంభ సీను, ముగింపులో ప్లాట్ పాయింట్  వన్ (13 వ) సీనూ ఒకదానికొకటి మిర్రర్స్ లా వుంటాయి. ప్రారంభ  సీను రాత్రి పూట  వర్షంతో వుంటే, ముగింపు సీను పచ్చటి ప్రకృతి మధ్య తేటగా వుంటుంది- వర్షం వెలిసిందన్న భావంతో. నిజంగా వర్షం వెలిసిందన్న ఫీలింగే మనకి. అంత సేపూ రగులుతోంది కథనం. ఆఖరికి మార్టీ వచ్చి ఎబ్బీ మీద చేసిన దాడితో ఇంకా వేడెక్కింది. ఈ విభాగం టైం అండ్ టెన్షన్ గ్రాఫ్ తారా స్థాయికి చేరింది. ఇక అపెయ్య దల్చుకున్నారు. ఫ్రెష్ గా ఆహ్లాదకర వాతావరణంలో ప్లాట్ పాయింట్ వన్ సీను వేశారు. మిర్రర్ లో ప్రారంభ సీను వర్షంతో వుంటే, తిరగేసిన మిర్రర్ లో ప్లాట్ పాయింట్ వన్ సీను పచ్చటి ప్రకృతితో వుంది. ఇది ద్వంద్వాల పోషణ కూడా.

          ఇలా ఆరుబయట ప్రకృతిలో ఈ సీను మార్టీ, విస్సర్ ల మధ్య ఫన్నీగా నడుస్తూనే,   మర్డర్స్ ఎజెండాతో సీరియస్ మలుపు తీసుకుంటుంది. దీన్ని against the grain  అంటాడు సిడ్ ఫీల్డ్. అంటే నేపధ్యం ఒకటైతే జరిగేది దానికి విరుద్ధంగా ఇంకోటన్న మాట. పిల్లలు చదువుకునే బడి వరండాలో కూర్చుని దోపిడీ పథకం మాట్లాడు కోవడం. వేశ్యా గృహం ముందు నిలబడి ప్రేమ కబుర్లు చెప్పుకోవడం. వెనుక ఇసుక మాఫియా ఇసుక తోలుకుపోతూంటే, ఇటు నిలబడి రాజకీయ నాయకుడు అవినీతి మీద అరవడం. ఇలా కొన్ని కీలక సీన్లు డ్రమెటిక్ వేల్యూ కోసం  against the grain గా వుండాలంటాడు సిడ్ ఫీల్డ్. ఇలాగే చుట్టూ పచ్చటి ప్రకృతి మధ్య ఆహ్లాదకర వాతావరణంలో హత్యల గురించి మాట్లాడుకుంటున్నారు మార్టీ, విస్సర్ లు. ఈ సీను ఇంకో రెండు పనుల్నికూడా  నిర్వహించింది : ప్రారంభ సీనుతో మిర్రర్ ఎఫెక్ట్ తో ద్వంద్వాల్ని పోషిస్తూనే, against the grain అనే అదనపు విలువనీ నిర్వహించింది. సినిమాలు పామరుల్ని థ్రిల్ చేస్తూనే, రసజ్ఞుల్ని థ్రిల్ చేయడంతో బాటు  రంజింప జేసే  విధంగా రూపొందినప్పుడు, సినిమాలకి దూరమైన అభిరుచిగల ప్రేక్షకులు మెల్ల మెల్లగా దగ్గరయ్యే అవకాశముంటుంది.
          ఇక మిడిల్ వన్ సీన్లు చూద్దాం...

14. ఎబ్బీ తనకోసం వేరే ఫ్లాట్ చూసుకోవడం 

        ఇదేమిటి? బిగినింగ్ 9వ సీనులో రే తో రాజీ పడిపోయాక ఎబ్బీ వేరే ఫ్లాట్ ఎందుకు చూసుకుంటోంది? సీను సీనుకీ ఆశ్చర్య పరుస్తున్నాయి ఈ పాత్రలు. బిగినింగ్ 9 వ సీనులో రే ఆమె క్యారక్టర్ ని అనుమానిస్తూ అన్న మాటలకి-  రేపు వేరే ప్లేస్ చూసుకుని వెళ్లి పోతాలే, నీకు బర్డెన్ గా వుండను – అన్న ఎబ్బీ, తీరా తన భవిష్యత్తు దృష్ట్యా ప్రేమలో అతడితో రాజీపడింది బాగానే వుంది. మరి తెల్లారే అద్దె ఫ్లాట్ ఎందుకు వెతుక్కుంటోంది? ఇక్కడ రెండున్నాయి- ప్రేమకి కట్టుబడడం, అతడి మీద ఆధారపడి బతకడం. ఈ రెండూ చేయదల్చుకోలేదామె. రెండూ చేస్తే రెండో దానికోసమే మొదటి దానికి లొంగిందని అతను అపార్ధం జేసుకోవచ్చు. లేకపోతే అంత పౌరుషంగా- రేపు వేరే ప్లేస్ చూసుకుని వెళ్లి పోతాలే, నీకు బర్డెన్ గా వుండను –అని అనేశాక, ఇక  ఎంత ప్రేమని పునరుద్ధరించుకున్నా, ఇక్కడ వుండగలిగే పరిస్థితే లేదు. పెళ్లి చేసుకుంటే అది వేరు. కానప్పుడు ప్రేమకోసం వచ్చి పోతూ వుండాల్సిందే, వుండడం మాత్రం ఆత్మాభిమానాన్ని కాపాడుకుంటూ వేరే చోట వుండాల్సిందే. ఈ మనో విశ్లేషణ నేపధ్యంలో చూస్తే ఆమె ఈ సీనులో వేరే ఫ్లాట్ చూసుకోవడాన్ని అర్ధం జేసుకోగల్గుతాం. 

          ఈ సీన్లో ఐరనీ ఏమిటంటే, తామిద్దర్నీ విస్సర్ ఇక చంపబోతున్నప్పుడు ఇంకా జీవితాన్ని ఇంకేదో  రకంగా ప్లాన్ చేసుకోవడమేమిటి? గొప్ప  ఐరనీ ఇది!  తర్వాతి సీన్లో ఇంకో ఐరనీ ఎదురవుతుంది. 

15. ఎబ్బీ బార్ కెళ్ళి మార్టీకీ, రేకీ మధ్య మళ్ళీ గొడవ జరక్కుండా చూసుకోమని మారీస్ కి చెప్పడం

          పై సీనుతో బాటు ఈ సీను పాత్ర గురించో, కథ గురించో కేవలం సమాచారాన్ని ఇచ్చే దృష్టితోనే వున్నాయి. బిగినింగ్ 7 వ సీన్లో బార్ లో మార్టీకీ, రే కీ జరిగిన ముఖాముఖీ ఫలితంగానే అతను  ఇంటికి వచ్చి ఎబ్బీని అనుమానిస్తూ 9వ సీనుకి తెర లేపాడు. ఇది ఎబ్బీకి అర్ధమై వుంటుంది. భర్తకీ రేకీ గొడవలు జరగడం ఆమె కిష్టం లేదు. రే కూడా గొడవలు రేపే ఉద్దేశంతో లేడు. ఎబ్బీ కూడా రేనే ఫాలో అవుతోంది. అందుకే ఇప్పుడు బార్ కొచ్చి గొడవలు జరక్కుండా చూసుకోమని  బార్ టెండర్ మారీస్ కి చెప్తోంది. 

          కానీ ఆ భర్తే  తామిద్దర్నీ చంపడానికి విస్సర్ ని నియమించాడని ఆమెకి తెలీదు. ఇది ఈమెని చూసి నవ్వాలో ఏడ్వాలో తెలిని పరిస్థితిని సృష్టించే సీను. ఈ మిడిల్ లో కథకిలా జీవం పోస్తున్నారు దర్శకులు. ఇంతకీ ఆ విస్సర్ ఎక్కడున్నాడు? ఏం చేస్తున్నాడు? దీన్ని సస్పెన్స్ గా వుంచారు. 
          పై రెండు సీన్లకి ట్రాన్సిషన్స్ లేవు, కట్సే వున్నాయి. 

          16. రేతో  బెడ్రూంలో వున్న ఎబ్బీ, మార్టీ వచ్చినట్టున్నాడని  రే కి అనుమానం వ్యక్తం చేయడం 

          ఈ సీను ఇలా రాశారు :  గది చీకటిగా వుంటుంది. గదిలోంచి కిటికీ వైపు చూస్తే వెన్నెల పడుతూంటుంది. అవతల లాన్, వీధి దీపం వెలుగుతున్న రోడ్డు నిర్మానుష్యంగా వుంటాయి. 

             సడెన్ గా బెడ్ మీద లేచి కూర్చున్న ఎబ్బీ కిటికీ ఫ్రేములో కొస్తుంది. అతనొచ్చే శాడు...అంటుంది. ఆఫ్ స్క్రీన్లో రే అటు వొత్తిగిల్లిన శబ్దం వస్తుంది. ఏంటి సంగతి? -  అంటాడు.
కచ్చితంగా అలికిడి విన్నాను- అంటుంది. డోర్స్ లాక్ చేసి వున్నాయి, ఎవరూ రారు – అంటాడు.  

            ఆమెని లాక్కుంటాడు. అప్పుడు కిటికీ మీద షాట్ ని సస్టెయిన్ చేస్తే అవతల వీధి నిర్మానుష్యంగానే వుంటుంది. మళ్ళీ లేచి కూర్చుంటూ కిటికీ ఫ్రేము బ్యాక్ డ్రాప్ లోకొస్తుంది ఎబ్బీ. రే కేసి చూస్తుంది. నిజమే, అతనే వచ్చి వుంటే పిల్లిలా వస్తాడు. చాలా కేర్ ఫుల్ మనిషి - అంటూ మార్టీ గురించి కొత్త విషయాలు చెప్తుంది. నుదుటి మీద వేలితో చూపిస్తూ, ఈ తన మైండ్ లో రంధ్రాలు  చూస్తూంటానని చెప్పాడనీ,  తనకి డాబు ఎక్కువ, సైకియాట్రిస్టుకి చూపించుకోమని చెప్పాడనీ, తనకి పర్సనాలిటీ ప్రాబ్లమ్స్ ఏవీ లేవని సైకియాట్రిస్టు చెప్తే, అతణ్ణి ఫైర్ చేశాడనీ... చెప్పుకుపో
తూంటుంది.

            ఈ మాటల మధ్యలో మొత్తం ఆమె లేచి కూర్చుంటూ నాల్గు సార్లు కిటికీ ఫ్రేములో కొచ్చే షాట్స్ వున్నాయి. నాల్గోసారి ఫ్రేములోంచి తప్పుకున్నప్పుడు అవతలరోడ్డు మీద ఆగివున్న కారు కన్పిస్తుంది.

            షాట్ ని సస్టెయిన్ చేస్తే, దూరం నుంచి లీలగా శబ్దం వస్తూంటుంది...ఇనుము మీద ఇనుము పెట్టి రాస్తున్నట్టు.  దీంతో సీను ముగుస్తుంది. 

            ఈ సీను ప్రారంభం చూస్తే  కిటికీ మీద వెన్నెల పడుతూంటుంది. వెన్నెల చల్లదనానికి గుర్తు. వెన్నెల పడడమే గాక, అవతల వీధి నిర్మానుష్యంగా వుందని ఎస్టాబ్లిష్ చేశారు. కిటికీ ఫ్రేము పాత్ర బందీ అనడానికి వాడే డార్క్ ఎలిమెంట్. అప్పుడు  సడెన్ గా లేచి కూర్చుంటూ ఎబ్బీ కిటికీ ఫ్రేములోకి వస్తుంది. టెలిస్కోపిక్ రైఫిల్ క్రాస్ బార్లో కన్పిస్తున్న టార్గెట్ లా వుంటుందామె. అప్పుడామె, మార్టీ వచ్చినట్టున్నాడనే అనుమానం వ్యక్తం చేయడం ఇంకో ఐరనీ. గత రెండు సీన్ల నుంచీ ఈ ఐరనీని ఆడదైన ఎబ్బీ తోనే చూపిస్తున్నారు, మగాడైన రే తో చూపిస్తే బాక్సాఫీసు అప్పీల్ అంతగా వుండదని కాబోలు. 

            వీళ్ళని చంపాలని విస్సర్ కాంట్రాక్టు తీసుకున్నాడని మనకి తెలుసు. వీళ్ళకి తెలీదు. విస్సర్ ఎప్పుడొచ్చి చంపుతాడో నని మనం సస్పెన్స్ తో వుంటే, ఈమె గారేమో అదేమీ తెలీక మార్టీ వచ్చినట్టున్నాడని అంటోంది. ఇది కూడా ఈమెతో ఐరనీయే. గత సీన్లో బార్ కెళ్ళి  వాళ్ళిద్దరూ గొడవపడకుండా చూడమని మారిస్ కి చెప్పి వచ్చింది. ఇప్పుడేదో అలికిడి విని మార్టీ వచ్చినట్టున్నాడని అంటోంది. ఇంకోసారి ఈ సీనుని పరీక్షగా చూస్తే, ఆమె మూడు సార్లు కిటికీ ఫ్రేములోకి వచ్చి తొలగినప్పుడు, ఆ మూడు సార్లూ  కిటికీ అవతల రోడ్డు నిర్మానుష్యంగానే వుందని ఎస్టాబ్లిష్ చేస్తూ వచ్చారు. నాల్గోసారి  ఆమె ఫ్రేములోకి వచ్చి తొలిగాక, అప్పుడు బయట ఆగివున్న కారుని ఎస్టాబ్లిష్ చేశారు. అంటే ఆ కారు ఇప్పుడు వచ్చి ఆగిందన్న మాట. ఈ కార్లో మార్టీయే వచ్చివుంటే, ఇప్పుడే రావాలి. 

            మరి సీన్ ఓపెనింగ్ లోనే ఆమె లేచి కూర్చుండి పోతూ, మార్టీ వచ్చినట్టున్నాడనీ, ఖచ్చితంగా అలికిడి విన్నాననీ ఎలా అంది? ఇంస్టిక్ట్. రానున్న ప్రమాదాన్ని పసిగట్టే ఇంస్టిక్ట్ లేదా సహజాతం పురుషుడి కంటే స్త్రీ కెక్కువ వుంటుంది. అదే ఇది. ఆమెకి తెలీని ఇంకో సంగతేమిటంటే,  అన్ కాన్షస్ గా ఆమె కిటికీ ఫ్రేములోకి రావడం తొలగడం, ప్రమాదానికో పరిస్థితులకో బందీ అయీ కానట్టు వున్న సంకేతాలిస్తోంది మనకి. నాల్గోసారి కిటికీ ఫ్రేములోంచి ఆమె తొలగినప్పుడు బయట ఆగి వున్న కారు ఫ్రేములో కొచ్చింది. ఇప్పుడామె ఫ్రేములోంచి తొలగిపోవడమంటే, ఆ కారులో ఎవరున్నా తనకే ప్రమాదం లేదని. ఆ కారులో వచ్చిన వాడే ఫ్రేమింగ్ అయిపోయాడని!  వాడికే మూడుతుందని!  ఐతే ఎబ్బీకి ప్రమాదం లేకపోవడమేమిటి? అదెలా సాధ్యం? చూద్దాం! 

            మనకి తెలిసి ఇప్పుడు మార్టీ రావడానికి వీల్లేదు. విస్సర్ కే ఒప్పజెప్పాడు. పని పూర్తి చేసుకోవడానికి విస్సరే వస్తాడు. ఆ కారు విస్సర్ దే. ఆ కారులోనే ప్లాట్ పాయింట్ వన్ లో డీల్ మాట్లాడుకున్నారు. 

            ఇక ఇప్పుడు ఎబ్బీ, రే ల మాటల్ని చూద్దాం: మార్టీ వచ్చినట్టున్నాడని ఆమె అనుమానం వ్యక్తం చేసింది. అప్పుడు రే- రాడు పడుకో, డోర్స్ లాక్ చేసి వున్నాయని  అనాలి. ఇలా అనకుండా – ఏంటి  సంగతి? - అనడంలో అర్ధం? అస్తమానం మార్టీనే కలవరిస్తున్నావ్, వాడితోనే వుండాలని వుందా? ఏంటి సంగతి?- అన్నట్టు వుందిది. పాత్ర రెండో పాత్ర మనసులోకి డీప్ గా వెళ్తేనే ఇలాటి డిస్టర్బింగ్ డైలాగ్స్ వస్తాయేమో. 

            కానీ ఎబ్బీ మానసిక స్థితి వేరు. ఆమెకి మార్టీ భయం ఇంకా వదల్లేదు. ఏక్షణం వచ్చి ఇంకేం చేస్తాడోననే భయం.  రే మాటల్ని పట్టించుకోకుండా మార్టీ గురించే చెప్పుకు పోసాగింది. అతను  మనోనేత్రంతో రంధ్రాలేవో చూస్తానన్నాడని అంది. డోర్స్ లాక్ చేసి వుంటే మాత్రమేం, అలా ఏ రంధ్రం లోంచి దూరి వచ్చేస్తాడోనని ఆమె  టెర్రర్. తనకి డాబు ఎక్కువని చెప్పాడన్నది. రోజుకో హేండ్ బ్యాగేసుకుని తిరుగుతూంటే అలా అన్నాడేమో.  సైకియాట్రిస్టుకి చూపించుకుంటే పర్సనాలిటీ ప్రాబ్లమ్స్ లేవని తేలిందంది. దాంతో ఆ సైకియాట్రిస్టుని ఫైర్ చేశాడని అంది. ఇలా విస్సర్ తో ప్రమాద ముంటే మార్టీ గురించే మాట్లాడుతోంది. మార్టీయే చంపడానికి విస్సర్ ని నియమించాడని తెలీక. 

            ఇప్పుడీ సీను ఇనుము మీద ఇనుము పెట్టి రాస్తున్నట్టు వస్తున్న సౌండు తో ముగుస్తుంది. సీను చల్లని వెన్నెలతో ప్రారంభమయింది, కరకు రాపిడితో ముగిసింది. ఈ రాపిడి కర్ధం? ఇనుముని ఇనుముతోనే కోయడమా? ఇనుము ఏది? కోస్తున్నది దేన్ని? 

17.  విస్సర్ రహస్యంగా రే ఫ్లాట్ కొచ్చి ఎబ్బీ  రివాల్వర్ కొట్టేసి వెళ్ళిపోవడం

        పై 16 వ సీనులో ఎబ్బీ, రేలు బెడ్ రూమ్ లో వుంటే, ఇప్పుడు అదే సమయంలో ఈ సీన్లో ఇంట్లో రహస్య కదలికల్ని చూపిస్తున్నారు...కోయెన్ బ్రదర్స్ ఈ సీను రాసిన దానికి చిత్రీకరణలో కొంచెం తేడాతో ఇలా వుంటుంది : చీకటిగా వున్న నడవా లోంచి లివింగ్ రూం లోకి ట్రాక్ డౌన్ చేస్తాం. కెమెరా ముందుకు మూవ్ అవుతూంటే, ఇనుము మీద ఇనుము రాపిడి  శబ్దం తీవ్రమవుతుంది. 

            లివింగ్ రూం లో ఫ్రంట్ డోర్ కేసి మూవ్ అవుతూంటుంది కెమెరా. అలా మూవ్ అవుతున్నప్పుడు ఫ్రంట్ డోర్ పక్కన గోడమీద హేట్ ఆకారంలో నీడ పడుతూంటుంది. ట్రాక్ డౌన్ చేసి డోర్ హేండిల్ ని క్లోజ్ షాట్ తీసుకుంటూంటే, రాపిడి శబ్దం మరింత తీవ్రమవుతుంది. డోర్ హేండిల్ అటూ ఇటూ తిరుగుతూంటుంది. క్లిక్ మన్న శబ్దంతో లాక్ తెర్చుకుంటుంది. డోర్ ఓపెనవుతుంది. డోర్ సందులోంచి విస్సర్ చూస్తాడు. నిశ్శబ్దంగా లోపలి కొస్తాడు. ఇటు పక్కకి చూస్తే  టేబుల్ మీద ఎబ్బీ బ్యాగులు రెండుంటాయి. ఒక బ్యాగులోంచి రివాల్వర్ బట్ లా కన్పిస్తూంటుంది. బ్యాగు తీసుకుని లోపల కెలుకుతాడు. దాన్ని పెట్టేసి రెండో బ్యాగులో చెయ్యి పెడితే  ఎబ్బీ రివాల్వర్ దొరుకుతుంది. దాన్ని తీస్తాడు. దాని ఛాంబర్ ఓపెన్ చేస్తాడు. 

            అతడి మొహం మీద లో యాంగిల్ క్లోజ్ షాట్ పెడితే, ఆఫ్ స్క్రీన్ లో క్లిక్ మన్న శబ్దం విన్పిస్తుంది. అతడి మొహం మీద ఆరెంజి కలర్ లో వెలుగు ప్రసరిస్తుంది. అతడి చేతుల మీద క్లోజ్  తీసుకుంటే, ఒక చేతిలో ఓపెనైన రివాల్వర్ సిలిండర్, ఇంకో చేతిలో వెలిగించిన సిగార్ లైటర్ వుంటాయి. సిలిండర్లో మూడు బుల్లెట్స్  వుంటాయి. 

          బెడ్ రూమ్ లో చిన్నగా బెడ్ స్ప్రింగుల కదలిక. 

            లివింగ్ రూం వైడ్ షాట్ తీసుకుంటే, విస్సర్ చెవులు రిక్కించి అడుగు లేస్తూంటాడు నడవా వైపు. ఒక్కో అడుగూ జాగ్రత్తగా వేస్తూ నత్తలా నడుస్తూంటాడు. అతణ్ణి ట్రాక్ చేస్తూంటే, వెనక తలుపు తీసుకుని బయటి కెళ్ళిపోతాడు. 

            బయట అతణ్ణి ట్రాక్ చేస్తూంటే, బెడ్ రూమ్ కిటికీ దగ్గరి కెళ్తాడు. లోపల లుక్కేస్తాడు. మసక చీకటిలో బెడ్ మీద నిద్రలో వున్న ఎబ్బీ రేలు కన్పిస్తారు.
            ఒక శబ్దం అంతకంతకూ దగ్గరవుతున్నట్టు భీకరమైపోయి- ఒక్క మెరుపు మెరిసి బెడ్ రూమ్ లో ఇంకేం కన్పించదు.

            ఇది డైలాగుల్లేని యాక్షన్ తో వున్న సీను. వెనుక 16 వ సీనుకీ ఈ సీనుకీ ట్రాన్సిషన్ గా ఇనుము మీద ఇనుము రాపిడి శబ్దం వాడారు. ఈ శబ్ద తీవ్రతని పెంచారు. లివింగ్ రూం లో ఫ్రంట్ డోర్ కేసి కెమెరా మూవ్ అవుతున్నప్పుడు ఫ్రంట్ డోర్ పక్కన గోడమీద హేట్ లా  ఏర్పడ్డ  నీడ హేండ్ బ్యాగు తాలూకుదే  నిజానికి. టేబుల్ మీద వున్న హేండ్ బ్యాగు అలా వంగి వుండడంవల్ల అది అచ్చంగా హేట్ ఆకారంలో నీడని తలుపు పక్కన గోడమీద సృష్టిస్తోంది. ఈ హేట్ ఆకారం చూస్తే విస్సర్ పెట్టుకునే లాంటిదే. తలుపు పక్కన హేట్ లా నీడ పడుతోందంటే తలుపవతల మనవాడు హాజరై పోయాడన్నమాట. తంతే బూరెల గంపలో పడ్డట్టు, ఎబ్బీ హేండ్ బ్యాగే అతడి హేట్ ఆకారంలో నీడని సృష్టిస్తోంది!

            అతను లోపలికొచ్చాక, హేండ్ బ్యాగు ఫ్లాప్,  బ్యాగులోంచి బయటి కొచ్చినట్టు కన్పిస్తున్న రివాల్వర్ బట్ లాగే ఫోల్డ్ అయి వుంటుంది!
            ఎలాంటి క్రియేషన్ ఇది! చాలా సూక్ష్మ దృష్టి వుండాలి. ఒక సస్పెన్స్ తో కూడిన సీనుని ఇంత హృదయరంజకం చేస్తున్నారు.

            ఇక విస్సర్ నత్తలా అడుగులేసే షాట్. ఎందుకలా నడుస్తున్నాడు? బెడ్ రూమ్ లోంచి శబ్దానికి. బెడ్ రూం లోంచి శబ్దం అతన్నలా నడిచేలా చేస్తోంది. ఆ సమయంలో శబ్దం రావడమెందుకూ, ఆ శబ్దం అతన్నలా నడిపించడ మెందుకూ, ఏమిటిందులో మర్మం?  ఏమిటి విధి చేస్తున్న హెచ్చరిక? సింక్రో డెస్టినీ.  ఏదీ వూరికే జరగదు, ఎందుకో జరుగుతుంది. ఇంకేదో సృష్టిస్తుంది,  అప్పుడర్ధమవుతుంది. విస్సర్ ని అలా నడిచేలా చేసిన ఎబ్బీ, రే ల మంచం కిర్రు శబ్దపు మర్మం మరి కొన్ని సీన్ల తర్వాత మనకి పూర్తిగా బోధ పడుతుంది. స్క్రీన్ ప్లే పరిభాషలో ఫోర్ షాడోయింగ్ అంటారు దీన్ని. 

            ఇంతకీ ఎబ్బీ రివాల్వర్ని దొంగిలించి దాంతో ఏం చేయబోతున్నాడు విస్సర్? వాళ్ళ ఆత్మహత్యని సృష్టించబోతున్నాడా?  బెడ్ రూమ్ కిటికీ దగ్గరికి రావడం, నిద్రిస్తున్న వాళ్ళని చూడడం, పెద్ద మెరుపు మెరిసి గదంతా కళ్ళు  చెదిరేలా ఫ్లాష్ అవడం- ఏమిటిది? రివాల్వర్ షాట్స్ తాలూకు స్పార్క్సే నా? ఆ శబ్దాన్ని వేరే భీకర శబ్దంతో కవర్ చేశారా? ఇంతకీ

ఇనుము మీద ఇనుము రాపిడికి అర్ధం? 

18. విస్సర్ మార్టీకి ఫోన్ చేసి వాళ్ళిద్దర్నీ చంపేశాననడం

       మార్నింగ్ ఎక్కడో హైవే మీద ఫోన్ బూత్ లో ఓపెనవుతాడు విస్సర్. రోడ్డు మీద నుంచి ఒక భారీ ట్రక్కు అలా వెళ్ళిపోతుంది. మార్టీ కి కాల్ చేస్తాడు. చేపలు పట్టావా?- అంటాడు. అర్ధం గాక,  ఏంటీ? – అంటాడు మార్టీ. చేపలు పట్టావా? - రిపీట్ చేస్తాడు విస్సర్. పట్టానంటాడు మార్టీ. ఏం చేపలు పట్టావని అడుగుతాడు విస్సర్. ఏమిటిదంతా, పనైందా? - అని సీరియస్ అవుతాడు మార్టీ. అయ్యిందిలే,  నువ్వు నాకు ఎమౌంట్ బాకీ –అంటాడు విస్సర్. 

            ఈ సీనుకి వెనక సీను సౌండ్ ట్రాన్సిషన్ వుంటుంది. వెనక సీను ముగింపులో భీకర శబ్దం,  ఇప్పుడు ఈ సీను ప్రారంభంలో పోతున్న భారీ ట్రక్కు శబ్దం.

            చేపలు పట్టావా అని మార్టీని అడుగుతున్నాడు విస్సర్. తనకిచ్చే ఫీజు లెక్క ఎకౌంట్ లో కవర్ చేయడానికి ఫిషింగ్ ట్రిప్ కి వెళ్లి రమ్మని తనే చెప్పాడు విస్సర్ మార్టీ కి- ప్లాట్ పాయింట్ వన్ 13 వ సీనులో. ఆ ప్రకారం అడుగుతున్నాడిప్పుడు. పనైందని మార్టీకి చెప్పాడు- ఎబ్బీ, రేలని  ఫినిష్ చేసే పని.
            ఎబ్బీ, రేలు ఇక లేరన్న భావంతో సీను ముగిసింది.

-సికిందర్

           

 

483 : 'పాలపిట్ట' ఆర్టికల్

   
    కొందరు దర్శకులు అన్ని రకాల సినిమాలు తీస్తూ ఏ భావజాలానికీ కాకుండా పోతారు. కొందరు దర్శకులు ఫక్తు భావజాలాల  ప్రచారంతో  సినిమాలకే దూరమైపోతారు. ఇంకొందరు దర్శకులు భావజాలాల్ని వ్యాపారీకరణ చేసి ముందుకు పోతూంటారు. భావజాలమనేది యావత్ ప్రేక్షకులకీ  రుచించని, మాస్ మీడియా అయిన సినిమాకి సరిపడని  డ్రై సబ్జెక్టు. అందుకే కళాత్మక (ఆర్ట్ ) సినిమాలు లేదా సమాంతర సినిమాలు కాలక్రమంలో ప్రజాదరణ కోల్పోయాయి.

          

        మహామహులైన శ్యాం బెనెగళ్, గోవింద్ నిహలానీ ల లాంటి ఆర్ట్ సినిమా దర్శకులు 90 లలో నిరుద్యోగులైపోయారు. వాళ్ళు ఇటువైపు తెలుగు నుంచి దూసుకొస్తున్న ‘సమాంతరాన్ని వ్యాపారీకరణ’ చేసి తన భావజాలంతో ప్రకాశిస్తున్న కె. విశ్వనాథ్ ని గమనించలేకపోయారు.  ఇంకెప్పుడో 2000 సంవత్సరానికి  తమ భావజాలాల్ని పునరుద్దరించుకునే మార్గం కోసం, తమకి పడని, భిన్న ధృవమైన మసాలా బాలీవుడ్ తో రాజీపడక  తప్పదని గ్రహించారు. ఇక బాలీవుడ్ స్టార్స్ ఆకర్షణలతో తమవైన ‘ఆర్ట్ సినిమాలు’ తీయడం ప్రారంభించి  ఈ సారి యావత్ ప్రేక్షకుల్నీ ఆకట్టుకోవడం మొదలెట్టారు. వీటికి కమర్షియలార్టు అనీ, క్రాసోవర్ సినిమా అనీ కొత్త పేర్లు ప్రచారం చేశారు. ప్రారంభించిన ఈ ట్రెండ్ లో కూడా బెనెగళ్,  నిహలానీలు ఎంతో  కాలం నిలబడలేకపోయినా - ప్రపంచీకరణ వచ్చేసి వాళ్ళ  మానస పుత్రికని బతికించింది. ఇప్పటికీ బతికిస్తోంది. బెనెగళ్, నిహలానీల క్రాసోవర్ ట్రెండ్ ని అందిపుచ్చుకుని, ప్రపంచీకరణ నేపధ్యంలో  కొత్త  కొత్త దర్శకులు చిన్న చిన్న బడ్జెట్లతో  బెనెగళ్, నిహలానీల ఫ్రేం వర్క్ లో   కమర్షియలేతర  కథల్ని కమర్షియల్ చట్రాల్లో బిగించి చూపించడం మొదలెట్టారు. దీనికి మల్టీ ప్లెక్సుల  హవా తోడ్పడడంతో ఇప్పుడీ  సినిమాలు మల్టీప్లెక్స్ సినిమాల పేరిట శాశ్వతంగా పాగావేసే దాకా పోయాయి.

           అయితే గమనార్హ మేమిటంటే, బెనెగళ్, నిహలానీలు ఆలస్యంగా గ్రహించిన విషయాన్నే కె. విశ్వనాథ్ అడ్వాన్సుగా పాతికేళ్ళ ముందే గ్రహించారు!  తన భావజాల వ్యాప్తికి ఆయన అప్పట్లోనే స్టార్స్ ని ఆశ్రయించారు. ఐతే బెనెగళ్, నిహలానీల లాగా కేవలం స్టార్స్ తో తాననుకున్న కథలు సాదాగా చెప్పకుండా- ఆ స్టార్స్ కి  సంస్కృతి, సాంప్రదాయం, సంగీతం అనే డెప్త్ కూడా ఇస్తూ భారతీయతని కల్పించారు. కళ ఏదైనా అందులో భారతీయత,  ఒకోసారి సనాతన ధర్మం తప్పని సరిగా ప్రతిబించాలని ఆయన భావించినట్టు కన్పిస్తుంది. వాస్తవిక సినిమాలు వామపక్ష వాదాన్ని ఆశ్రయిస్తే, తను మతవాదం వైపు వున్నారు. మత కోణంలోంచి సామాజిక రుగ్మతల్ని  చూశారు.

          మత కోణం లోనే కృష్ణ నటించిన ‘అల్లూరి సీతారామరాజు’ విప్లవ పాత్ర సృష్టి జరగడం వల్ల అది అంత హిట్టయ్యిందేమో. లేకపోతే అల్లూరి విప్లవ కథ ఫక్తు డ్రై సబ్జెక్టు . దాన్ని ప్రధాన స్రవంతి సినిమాకి పనికొచ్చేలా  భక్తిరసంతో అభిషేకించి సస్యశ్యామలం చేశారు రచయిత త్రిపురనేని మహారథి. ఒకవైపు గిరిజనులకోసం బ్రిటిష్ పాలకులతో పోరాడే వీరుడిగా చూపిస్తూనే, మరోవైపు మహిషాసుర మర్ధిని స్తోత్రం  పాడగల పారంగతుడిగానూ  చిత్రించడంతో, ఆ పాత్ర దైవత్వాన్ని సంతరించుకుని చిరస్థాయిగా ప్రేక్షకుల మనోఫలకాల మీద నిల్చి పోయింది. మౌలికంగా భారతీయులు  మత జీవులు. మెజారిటీ ప్రజల మనోభావాలని గౌరవించే కళే కలకాలం బతుకుతుంది.

          ఈరీత్యా చూస్తే విశ్వనాథ్ కి పూర్వమే త్రిపురనేని మహారధి సమాంతరాన్ని మతంతో వ్యాపారీకరణ చేశారేమో అన్పిస్తుంది. సమాంతర సినిమాలకి మాత్రమే పనికొచ్చే కథలని, యావత్ ప్రేక్షకులకీ రుచించని డ్రై  సబ్జెక్టుల్ని, మరింత జనరంజకమయ్యేలా మతంతో  సామాన్యీకరించడం మొదలెట్టారు  విశ్వనాథ్. మతతత్వం లేని మతం. ఇంకా మాట్లాడితే సెక్యులర్ మతం. ఇలా స్టార్స్ అనే హంగు, వాళ్ల పాత్రలకి మత నేపధ్యపు సంస్కృతీ సంగీత సాంప్రదాయాల డెప్త్,  ఈ రెండంచెల  విధానంతో చెప్పాలనుకున్న సామాజిక సమస్యల్ని వినోదాత్మకం చేశారు. ఇంకో విధంగా చెప్పాలంటే డప్పు సినిమాల్ని సరిగమల సినిమాలుగా మార్చేశారు. డప్పు సినిమాల విప్లవ కవిత్వాన్నే, తన సరిగమలతో భావకవిత్వంగా చెప్పడం మొదలెట్టారు. ఇదేదో బూర్జువా ఫ్యూడల్ దోపిడీ అన్పించవచ్చు, కానీ తప్పదు,  ప్రేక్షకుడు మాట వినాలంటే! విప్లవ కవిత్వంలో వుండని వినోదాన్ని, భావకవిత్వంలో చూశాడు ప్రేక్షకుడు. సరిగమల భావకవిత్వమే సామాజికాంశాల భావజాలానికి తియ్యటి షుగర్ కోటింగ్ అయ్యింది. ఇది ప్రేక్షకుడికి నచ్చింది. 

           విచిత్రంగా వుంటుంది. పాశ్చాత్య సంగీతాన్ని తోసిపుచ్చుతున్నట్టు కన్పించే  విశ్వనాథ్,  సాటి దేశీయ డప్పు సినిమాలకే పోటీ రావడం. అదీ డప్పుతోనే మొదలెట్టడం ‘సిరిసిరిమువ్వ’ తో !

          ఐతే బెనెగళ్, నిహలానీల వారసత్వంగా మల్టీప్లెక్స్ సినిమాలు నిలబడినట్టు- అలాటి వారసత్వాన్ని విశ్వనాథ్ తెలుగు సినిమాలకి ఇవ్వలేకపోయారు. ఇవ్వలేకపోయారనడం కంటే తర్వాతి తరం దర్శకులు అందుకోలేక పోయారనడం సబబు. తెలుగు సినిమాలకి ప్రపంచీకరణ నేపధ్యంలో ఇక యువ ప్రేక్షకులే మిగలడంతో, తర్వాతి తరం దర్శకులు అన్ని సాంప్రదాయాల్నీ పక్కకునెట్టి,  సినిమా అంటే కేవలం ఎంటర్ టైన్ మెంట్  అనే ధోరణిలో పాప్ కార్న్ సినిమాలు తీయడం మొదలెట్టారు. విశ్వనాథ్ సాంప్రదాయాల్నే కాదు,  కమర్షియల్ గా ఆయన చాటిన  సామాజిక స్పృహని కూడా అక్కడే వదిలేశారు. మల్టీప్లెక్స్ సినిమాలతో గుణాత్మకంగా  హిందీ సినిమాలు ఎదుగుతూంటే, తెలుగు సినిమాలు ఎదుగూ బొదుగూ లేకుండా నిర్జీవంగా పడి వుండేట్టు చేశారు ఈ దర్శకులు.

          విశ్వనాథ్ ని గమనిస్తే ఆయన ‘సిరిసిరి మువ్వ’ కి పూర్వం వేరు, ‘సిరిసిరి మువ్వ’ నుంచి పూర్తిగా వేరుగా కన్పిస్తారు. ఆయన ‘సిరిసిరి మువ్వ’ కి పూర్వం లాగే అవే సినిమాలతో అలాగే కొనసాగకుండా పంథా మార్చుకుని దాదా సాహెబ్ ఫాల్కేని అందుకునే  దాకా అడుగులేశారు.  ‘సిరిసిరి మువ్వ’ అనే కళాత్మకానికి పూర్వం కేవలం రెగ్యులర్ కమర్షియల్ సినిమాలతోనే  చేయి తిప్పుకోసాగారు. ప్రసిద్ధ స్క్రీన్ ప్లే పండితుడు రాబర్ట్ మెక్ కీ ఇదే అంటాడు : కళాత్మక సినిమాలు తీయడానికి సాహసించే ముందు మామూలు కమర్షియల్ సినిమాలతో చేయి తిప్పుకోవాలని.  విశ్వనాథ్ ఈ పని చేస్తున్నప్పుడు రాబర్ట్ మెక్ కీ రంగంలో లేరు. తర్వాత విశ్వనాథ్ ని చూసే ఈ సిద్ధాంతం చేశారన్నట్టుంది.

          1965 లో విశ్వనాథ్ తొలి ప్రయత్నం ‘ఆత్మగౌరవం’ కీ, 1976 లో ‘సిరిసిరి మువ్వ’కీ మధ్య  11 ఏళ్ల కాలంలో తీసిన 16 సినిమాల ధోరణీ వేరు. వీటిలో 1975 లో తీసిన ‘జీవన జ్యోతి’ తప్ప మిగిలిన పదిహేనూ తెలుపు నలుపు సినిమాలు కాగా, వీటిలో 10 కుటుంబ కథలే. ‘జీవనజ్యోతి’ తో బాటు మరో మూడు స్త్రీ కథలతో తీసినవే. ఇంకో  ‘కాలం మారింది’  అనే ఒక సామాజికం, ‘నేరము శిక్ష’ అనే సాంఘీకం తీశారు. ‘ఆత్మగౌరవం’ నుంచీ వరుసగా ప్రైవేట్ మాస్టారు, కలిసొచ్చిన అదృష్టం, ఉండమ్మా బొట్టు పెడతా, నిండు హృదయాలు, చెల్లెలి కాపురం, చిన్ననాటి స్నేహితులు, నిండు దంపతులు, అమ్మమనసు, చిన్ననాటి కలలు ...ఇవన్నీ కుటుంబ కథలే కావడం గమనార్హం. అంటే కుటుంబ కథలు అనే ఒకే జానర్ లో పది సినిమాలు తీస్తూ కుటుంబ సినిమాల మీద పట్టు సాధించారన్న మాట. ఇవి తీస్తూనే 1972 నుంచి మధ్యమధ్యలో ‘కాలం మారింది’ అనే సామాజిక కథా చిత్రం, ‘నేరము శిక్ష’ అనే సాంఘీకం;  శారద, ఓ సీతకథ, జీవనజ్యోతి, మాంగల్యానికి మరో ముడి అనే మహిళా చిత్రాలూ తీస్తూ పోయారు. ‘సుడి గుండాలు’ అనే మరో సామాజికానికి రచన చేశారు. ఇలా కుటుంబాల్ని అర్ధం జేసుకుని, సమాజాన్ని అర్ధం జేసుకుని, స్త్రీనీ అర్ధంజేసుకుని – తను సమకట్టబోయే అసలు సిసలు కళా ప్రయాణానికి   అస్త్ర శాస్త్రాలు సిద్ధం జేసుకుని- ‘సిరిసిరి మువ్వ’ తో  కొత్త విశ్వనాథ్ గా అవతరించారు.

          ‘సిరిసిరిమువ్వ’ తో ఆయన అంతకి ముందు తీసిన కాలక్షేప కథా చిత్రాలకి పూర్తిగా దూరం జరిగిపోయారు. సమాజానికి, వాస్తవికతకీ దగ్గరగా వచ్చారు. దర్శకుడుగా ఎదిగారు. మరింత బాధ్యతాయుతంగా మారారు. అంతేకాదు, నిర్మాణంలో సృజనాత్మక శక్తిని అపారంగా పెంచుకున్నారు. ‘సిరిసిరి మువ్వ’ కి ముందూ తర్వాతా ఆయన సృజనాత్మక శక్తి పరిణామ క్రమం కూడా రికార్డు చేయదగ్గదే. ముందు తీసిన వాటిలో అంతగా సృజనాత్మకత కన్పించదు, ‘సిరిసిరి మువ్వ’ తో ఆయన చిత్రీకరణ విధానాన్ని సమూలంగా మార్చేశారు. వాస్తవిక కథా చిత్రాలు డిఫరెంట్ మేకింగ్ ని కోరుకుంటాయి. దీన్నే అనుసరించారు విశ్వనాథ్. అలాగని ఒక ‘మాభూమి’ లా తీయాలనుకోలేదు. దేశంలో ప్రతీ వాస్తవిక కథాచిత్రాల దర్శకుడూ వాస్తవికతని వాస్తవికతలాగే చూపిస్తూంటే, 1976 లో ‘సిరిసిరిమువ్వ’ తో ఎత్తుకోవడం ఎత్తుకోవడం వాస్తవిక కథా చిత్రాన్ని ఎత్తుకున్న విశ్వనాథ్,  పాతికేళ్ళు ముందు కెళ్ళి పోయారు. తన సమకాలీనుల్లా కాకుండా వాస్తవికతకి  అప్పుడే స్టార్ ఆకర్షణలతో, సంగీత సాహిత్య నాట్యాల హంగులతో వినోదాత్మక వాస్తవికత అనే శాశ్వతంగా నిలబడిపోయే కొత్త ఎవర్ గ్రీన్ మ్యూజికల్ కళారూపంగా పరిచయం చేశారు. 2000 లో బెనెగళ్, నిహలానీ లు తిరిగి తమ కళని బతికించు కోవడానికి బాలీవుడ్ స్టార్స్ తో చేస్తున్న ప్రయత్నాలనే అడ్వాన్సుగా పాతికేళ్ళ ముందే విశ్వనాథ్ చేసేశారు.

          1976 లో శ్యాం బెనెగళ్ తన నాల్గో ప్రయత్నంగా ‘మంథన్’ అనే తక్కువ మంది చూసే పక్కా  వాస్తవికత తీస్తోంటే,  విశ్వనాథ్  ‘సిరిసిరి మువ్వ’  అనే ఎక్కువ మంది చూసే వినోదాత్మక వాస్తవికతని తీయసాగారు. ఇతరులు త్వరలోనే ఆదరణ కోల్పోయే సమాంతర – వాస్తవిక సినిమాలు తీస్తూంటే,  విశ్వనాథ్ ఆదరణకి ఢోకా ఉండని ‘వ్యాపారీకరణ చేసిన సమంతరాన్ని’ తీశారు. అక్కడ్నించి అదే ఆయన మంత్రమైంది.

          ‘సిరిసిరిమువ్వ’ ఎందుకు వాస్తవిక కథాచిత్ర మైంది? ఎందుకంటే,  అందులో తియ్యటి కలల ప్రపంచాల రెగ్యులర్ కమర్షియల్ ఫార్ములా పోకడలు లేనందునే. వీటిలో కన్పించని అణగారిన జీవితాలు, పాత్రలూ వుండడం వల్లే. డప్పుకొట్టి జీవించే చంద్రమోహన్, గజ్జెకట్టి నాట్యించే జయప్రదల అణగారిన పాత్రల జీవనసమరమే ఈ వాస్తవికత. ఇతర సమాంతర సినిమాల్లో పాత్రలు రివల్యూషనరీ డప్పు వాయిస్తూంటే, చంద్రమోహనేమో డివోషనల్ డప్పు వాయిస్తూ దిగారు. ఐనప్పటికీ ఈ తియ్యటి వాస్తవికతని తీయడానికి ఒక నిర్మాత ఒప్పుకోలేదు, ఒక పంపిణీ దారుడు డాక్యుమెంటరీ లా వుందని వెనక్కిపోయారు. డప్పూ గజ్జే సరే, జయప్రదకి ఆ మూగతన మేమిటి, సత్యనారాయణకి ఆ అంగ వైకల్యమేమిటి...ఇన్ని బాధలు చూపిస్తూ సినిమా తీయాలా? చివరికి   ఏడిద నాగేశ్వర రావుకి తీయాలనే అన్పించింది. అక్కడ్నించీ  ఈ తరహా కళారూపాలతో విశ్వనాథ్- నాగేశ్వర రావుల ప్రయాణం అప్రతిహతంగా సాగింది. 

      విశ్వనాథ్ సమాంతరాన్ని ప్రధాన స్రవంతి చేశారు.  ఇలా దేశంలో ఎవ్వరూ చేయలేదు. ఇక్కడ్నించీ ఆయన  మ్యూజికల్ సమాంతర ప్రధాన స్రవంతుల్లో అన్నీ సామాన్య పాత్రలే, వాటితో సామాజిక సమస్యలే, లేదంటే   శారీరక- వ్యక్తిత్వ లోపాలే. సమాజాన్నీ మనిషినీ ఆయన గుప్పెట పట్టి ఇక వదల్లేదు. ‘సిరిసిరి మువ్వ’ తర్వాత రెండేళ్ళ పాటూ మళ్ళీ  ప్రేమ బంధం, జీవిత నౌక, కాలాంతకుడు, సీతామా లక్ష్మి, ప్రెసిడెంట్ పేరమ్మ లాంటి రెగ్యులర్స్ తీస్తూ వుండిపోయారు. అప్పుడు ‘సిరిసిరిమువ్వ’ డప్పు  సాంబయ్య పాత్రలోంచి శంకర శాస్త్రిని పుట్టించి ‘శంకరాభరణం’ అనే మరో మ్యూజికల్ సమాంతర ప్రధానస్రవంతి తీసి అజరామరం చేశారు. సాంబయ్యలోంచే శంకర శాస్త్రి పుట్టాడు. అలా పుట్టించడానికి విశ్వనాథ్ కి అహం అడ్డురాలేదు. ఆయన సినిమాల్లో అణగారిన పా త్రలు నిరాదరణకి గురయిన తార్కాణా ల్లేవు.

          శంకరశాస్త్రి చరిత్ర సృష్టించిన లెజండరీ పాత్ర. పరమ సెక్యులర్ పాత్ర. ప్రభుత్వం ఓట్లేయించుకుని వదిలేస్తుంది అణగారిన వర్గాలని- కానీ మతం అలా చేయదని మంజు భార్గవి అణగారిన పాత్రతో నిరూపిస్తాడు శంకర శాస్త్రి. ప్రభుత్వం చేయనిచోట మతం చేయడమే బ్రాహ్మణిజమని సందేశం పంపుతాడు. బ్రాహ్మణిజం  సామాజిక పొందికకి పట్టుగొమ్మ కావాలన్నదే శంకర శాస్త్రి కాంక్ష. విశ్వనాథ్ సృష్టులన్నీ సామాన్య జీవులని ఇన్స పైర్ చేసేవే. ‘సప్తపది’ లో  అస్పృశ్యతా భావాన్ని, ‘సిరివెన్నెల’, ‘స్వాతిముత్యం’ లలో అంగ – మానసిక వైకల్యాల్ని, ‘సాగరసంగమం’ లో మద్యపాన దుష్ప్రభావాన్ని, ‘సూత్రధా రులు’ అహింసా వాదాన్ని, ‘స్వయంకృషి’, ‘ శుభోదయం’  లలో శ్రమైక జీవన సౌందర్యాన్ని,  ‘శృతిలయలు’  లో భౌతిక సుఖాల ప్రమాదాన్ని, ‘స్వాతికిరణం’ లో ఈర్ష్యాసూయల ఉపద్రవాన్ని, ‘శుభలేఖ’ లో వరకట్న సమస్యని...ఇలా మనిషి, లేకపోతే సమాజం వీటి చుట్టే అయన కథలు పరిభ్రమించాయి. ఈ కథలన్నీ వాస్తవిక సినిమాలు చూపించే సామాన్య మానవులవే. విశ్వనాథ్ మతాన్ని- కళల్ని కలిపి వినోదాత్మక  వాస్తవికత చేసి న్యూ సినిమా చూపించారు. కమలహాసన్, చిరంజీవి, అక్కినేని నాగేశ్వరరావు, వెంకటేష్, బాలకృష్ణ, రాజశేఖర్, మమ్మూట్టి, జయప్రద, రాధిక, విజయశాంతి, భానుప్రియ సుహాసిని, మీనా, మీనాక్షీ శేషాద్రి మొదలైన పాపులర్ స్టార్స్ తో ఈ సమాంతర సినిమా కథలు తీసి సమాంతరాన్ని బాక్సాఫీసు ఫ్రెండ్లీ సినిమాలుగా మార్చేశారు. 2000 లకి పూర్వం హార్రర్ సినిమాలు ముక్కూ మొహం తెలియని వాళ్ళతో ఓ వర్గం ప్రేక్షలు చూసే ‘బి’ గ్రేడ్ సినిమాలుగా ఉండేవి అన్ని భాషల్లో. 2000 లో మహేష్ భట్ స్టార్స్ తో ‘రాజ్’ అనే హర్రర్ తీసి ‘ఏ’ గ్రేడ్ హోదా కల్పించడంతో అన్నివర్గాల ప్రేక్షకుల్లోకి అది వెళ్లి ప్రధాన స్రవంతి జానర్ గా మారిపోయింది. అక్కడ్నించీ అన్ని భాషల్లో హారర్స్ కి స్టార్ హోదా వచ్చేసింది. ఇవన్నీ ఆలస్యంగా చేసిన పనులు. అంతకి పాతికేళ్ళ క్రితమే స్టార్స్ ని నటించకూడని సినిమాల్లో నటింపజేసి,  వాస్తవిక సినిమాల్ని ప్రధానస్రవంతి సినిమాలుగా మార్చేశారు విశ్వనాథ్.

          రియలిస్టిక్ సినిమాలే సెమీ రియలిస్టిక్ సినిమాలుగా రూపం మార్చుకుని హిందీలో మల్టీ ప్లెక్సుల్లో ఆడుతున్నాయి. తెలుగులో ఈ మాత్రమైనా రావడం లేదంటే విశ్వనాథ్ కళని కాలానికి తగ్గట్టు కస్టమైజ్ చేసుకోవాలన్న ఆలోచన లేకపోవడం వల్లే. చిన్నసినిమాల పేరుతో ఎందుకూ పనికిరాని  నాసిరకం సినిమాలు తీసి, ఆపై థియేటర్లు ఇవ్వడంలేదని హక్కుల కోసం పోరాడే వాళ్ళంతా, ఒకసారి విశ్వనాథ్ సాగించిన క్రమబద్ధమైన,  తనని తాను ఎడ్యుకేట్ అండ్ అప్డేట్ చేసుకునే మజిలీలతో కూడిన సినీ ప్రయాణాన్ని క్షుణ్ణంగా అధ్యయనం చేసుకుంటే,  సృజనాత్మక అలసత్వం వదిలిపోయి, కొత్త వికాసంతో థియేటర్ల బెంగ తీరి నిజమైన సినీ వ్యాపారులవుతారు.

-సికిందర్ 
(from Palapitta June '17 issue)

482 : రివ్యూ!

స్క్రీన్ ప్లే-దర్శకత్వం :  వాసు పరిమి 

తారాగ‌ణం  : జగపతిబాబు, బేబీ డాలీ, ఆమని, పద్మప్రియ, తాన్యా హోప్,  సుబ్బరాజు, పోసాని కృష్ణ‌ముర‌ళి, శుభలేఖ సుధాకర్, రఘుబాబు, కబీర్ సింగ్, పృథ్వీ, ప్రభాకర్ తదితరులు
కథ :  సునీల్ సుధాకర్, మాటలు : ప్రకాష్ , సంగీతం: వసంత్, ఛాయాగ్రహణం : శ్యాం కె.నాయుడు
బ్యానర్ : వారాహి చ‌ల‌న చిత్రం , నిర్మాత : రజినీ కొర్రపాటి 
విడుద‌ల‌ :  జులై 14, 2017
***
        ఈ రివెంజి డ్రామాతో టాలీవుడ్ అమితాబ్ బచ్చన్ గా  రూపాంతరం చెందిన జగపతి బాబు,ఇప్పుడు వార్తల్లో వున్న డ్రగ్ సమస్య మీద మిలిటరీ ప్రతాపం చూపిస్తూ సమయానికి విచ్చేశారు. హీరో నుంచి విలన్లు, ఫాదర్లకి వెళ్లి, ఇక గ్రాండ్ ఫాదర్ గానూ  వేసేస్తే ఓ పనై పోతుందన్నట్టు విజృంభించారు. పనిలో పనిగా  తనకి ఇంకే  హీరోల సపోర్టు అవసరం లేదని, తానొక్కడూ వీరంగం వేసి ఒన్ మాన్ షో చూపించగలనని కూడా ఓ పక్క నిరూపించేశారు. వరసకట్టి (కక్ష కట్టి?) వస్తున్న రివెంజి డ్రామాల వెంట కొత్త దర్శకుడు వాసు పరిమి కూడా పరుగెత్తి, యాక్షన్ మూవీతో పరిచయమవా లనుకున్నాడు. ఇవన్నీ ఎంత వరకు ఫలించాయసలు?

కథ 

          రిటైర్డ్ ఆర్మీ మేజర్  సుభాష్ పటేల్ (జగపతిబాబు) అంధురాలైన మనవరాల్ని వెంటబెట్టుకుని డ్రగ్ మాఫియాని మట్టుబెడుతూంటాడు. ముగ్గుర్ని చంపాక నాల్గో ప్రయత్నం చేస్తూ  పోలీస్ ఆఫీసర్ (తాన్యా హోప్) కి దొరికిపోతాడు. అసలు పటేల్ ఎవరు, ఎందుకిలా పగ తీర్చుకుంటున్నాడు అనేవి మిగతా కథలో తెలిసే విషయాలు. 

ఎలావుంది కథ

      ప్రతీకార జ్వాలలు భగ్గుమం 

టున్నాయి ప్రస్తుతం తెలుగు సినిమాల్లో. దువ్వాడ జగన్నాథం, కేశవ, వెంకటాపురం, లక్ష్మీ బాంబ్, అంధగాడు...ఆఖరికి మామ్ కూడా ప్రతీకారంతో రగిలి, సోదర పటేల్ సర్ కి పక్కన కొంత చోటిచ్చాయి. ‘పటేల్ సర్’ ప్రతీకారం నానా పటేకర్ ‘ప్రహార్’ లాంటి మిలిటరీ వాడి ప్రతీకారం.  ఐతే సరిహద్దుకావల కనిపించే శత్రువు వుంటాడని, కానీ ఈవల కనిపించని శత్రువులున్నారనేది ‘ప్రహార్’ కథా వస్తువు. వ్యక్తిగతంగా కనిపించే శత్రువులుంటే, కనిపించని శత్రువులు మనవెంటే వుంటారని ‘పటేల్ సర్’  థీమ్. ‘ప్రహార్’ సమాజం కోసం, ‘పటేల్’ ఒక మెట్టు కింద కేవలం సొంత కుటుంబం కోసం. ‘బొబ్బిలిపులి’ సైనికుడు సమాజంకోసం, పటేల్ సర్ సొంతం కోసం. ప్రతీకారం సొంత సమస్య అయినప్పుడు దానికి తేలిపోయే పర్మనెంట్ ఫార్ములాయే దాని బాక్సాఫీసు శత్రువవుతుంది. డ్రగ్ మాఫియాని సమాజ శత్రువుగా కూడా చూసివుంటే ఈ టెంప్లెట్ నుంచి బయటపడి ఆలోచింపజేసేది. ఆలోచించడానికి ఏమీ లేనప్పుడు ప్రతీకార కథలు బాక్సాఫీసుకీవలా, ఆవలా అన్నట్టుంటాయి.

ఎవరెలా చేశారు 

      ఏక్ అజనబీ (2005- ‘మాన్ ఆన్ ఫైర్’ కి ఫ్రీమేక్) ) తో వయసు మళ్ళిన అమితాబ్ లాంటి యాక్షన్ తడాఖాని జగపతి బాబు తెలుగులో రుచి చూపించారు. ఆయన ఒడ్డూ పొడవు, మొహంలో నవరసాలు, గొంతులో గాంభీర్యం అమితాబ్ కి తక్కువేం కావు. వేసి కుమ్మితే ఒకొక్కడూ రక్తం కక్కుకు చావాల్సిందే. ఈ కుమ్ముడులో మిలిటరీ వాడి కసి వుంది. కానీ కుమ్మించుకుంటున్న వాళ్లకి కుమ్ముతున్నది మిలిటరీ వాడని తెలిస్తే ఆ డ్రామా వేరే వుండేది. జగపతి పాత్ర చప్పట్లు కొట్టించుకునేది. ఇలా చేయకపోవడం బ్యాడ్ రైటింగ్. పోలీసులు కూడా  ‘అరవై ఏళ్ల ముసలాడు చంపుతున్నాడు’ అనుకోవడం ఇంకా బ్యాడ్ రైటింగే కాదు, లేజీ రైటింగ్ కూడా.  ‘అరవై ఏళ్ల  మిలిటరీ వాడు చంపుతున్నాడు’ అనడం ఇంటలిజెంట్ రైటింగ్.  కమర్షియల్ రైటింగ్. పాత్రని ఒక హోదాలో పరిచయం చేశాక,  ఆ హోదానే పక్కన పెట్టి చప్పగా పాత్రని నడిపించడం తెలుగు సినిమాల్లోనే వుంటుంది. ఎందుకిలా చేతులారా చేసుకుంటారో అస్సలు అర్ధంగాని బ్రహ్మ రహస్యం. నీ సినిమాని నిలబెట్టే నీ పాత్రని నువ్వు గౌరవించుకోకపోతే,  ప్రేక్షకులు కూడా గౌరవించరని హాలీవుడ్ లో హెచ్చరిస్తూంటారు ఇందుకే. 

          ఇంకో షేడ్ లో జగపతి తండ్రిగా, తాతగా, భర్తగా  రివీలవుతారు. ఈ కుటుంబ పరిధిలో మొదట కాఠిన్యం, తర్వాత  పశ్చాత్తాపంతో సున్నిత భావప్రకటనా, సంఘర్షణా వుంటాయి. మిలిటరీ పాత్రల్ని కుటుంబంలో ఇదే మారని మూసలో చూపిస్తూంటారు సినిమాల్లో. మిలిటరీ ప్రతాపం కుటుంబంలో కూడా చూపిస్తూ, శాంతి లేకుండా చేయడం. అది ఇల్లులా కాకుండా ఎడారిలా వుండడం. ఏమంటే డిసిప్లిన్ అనే పరమ  మూస డైలాగు. హిందీ సినిమాల్లో మాఫియాల్ని బయట ఎంత క్రూరంగా చూపిస్తారో, కుటుంబం పట్ల అంత ప్రేమగా చూపిస్తారు. పాత్రకి ఈ ద్వంద్వాల
వసరమే. 

       కొడుకు మెడిసిన్ చదువుతానంటే,  లేదు మిలిటరీ లోనే చేరాలని జగపతి అంత రౌద్రంతో, క్లోజప్ లో వూగిపోతూ అన్ని అరుపులు అరవడం అవసరమా. ఆయన సరిహద్దులో ఏం పీకాడో ఒక్క సీనూ లేదు. కుటుంబాన్ని పీకుతున్నాడు. ‘ప్రహార్’ లో నానా పటేకర్ సరిహద్దులో పీకాల్సిందంతా పీకి వచ్చి మాఫియాల్ని ఏకుతూంటాడు. ‘బొబ్బిలి పులి’  లో కూడా ఎన్టీఆర్ ఇంతే. ‘ప్రహార్’ లో బేకరీ నడిపే తండ్రి కుటుంబ వ్యాపారంలోకే  రమ్మంటాడు. మిలిటరీ లోనే చేరతానంటాడు కొడుకు. ఈ సమస్య నలుగుతూ వుంటుంది. పటేల్ లోలాగా  ఒక్క సీన్లో  తేల్చెయ్యరు. చివరికి మిలిటరీలోనే  చేరిపోతాడు కొడుకు. పటేల్  లాగా ఆ తండ్రి తెగతెంపులు చేసుకోడే? కొడుకుని బహిష్కరించే అధికారం పటేల్ కెలా వస్తుంది? భార్య తో జాయింట్ వెంచర్ కదా ఫ్యామిలీ అంటే? కుటుంబాన్ని ముక్కలు చేసే వాడు దేశాన్ని కాపాడతాడా? సరిహద్దులో కాపలాకి కుటుంబమే ఆక్సిజన్.  చెప్పుకుంటే  చాలా వుంటుంది, వదిలేద్దాం.

          భార్య భారతి పాత్రలో ఆమని మిలిటరీ భర్తకి సాంప్రదాయ బానిస భార్యగా  మూడు సీన్లలో బాధపడి, కొడుకు మీద బెంగతో చనిపోతుంది పాపం. 

          ఫారిన్ నుంచి తిరిగి వచ్చే కొడుకు పాత్రలో డాక్టర్ వల్లభ్ పటేల్ గా జగపతికి అప్పుడే నెరసిన జుట్టు వుంటుంది. అతను ఇరవైలలో వెళ్ళిపోయాడు, పదేళ్ళ తర్వాత తిరిగి వచ్చాడన్న కథనం ప్రకారం అతను ముప్ఫయ్ లలో కదా వుండాలి. అప్పుడే జుట్టు నెరిసిందా? ఇద్దరు పిల్లలు చూస్తే  పదేళ్లలోపు వాళ్ళు. వీళ్ళలో బేబీ డాలీ చివరికి తాతతో మిగులుతుంది. ఆమె తాతని పటేల్ అనే పిలుస్తుంది. ఇది ఫన్ గా వుంటుంది. ఇక వల్లభ్ భార్య పాత్రలో పద్మప్రియకి పెద్దగా పనేం లేదు. కానీ ఆమె  భర్తా పిల్లలతో కలిసి పదేళ్ళకి మొదటిసారిగా అత్తామామల్ని కలుస్తున్నప్పుడు, కనీసం పాదాలకి నమస్కరించి వుంటే పెద్ద పనే చేసినట్టుండేది. భర్త కూడా ఆ పని చెయ్యడు. పిల్లలకి ఆ తాతా నానమ్మలని పరిచయంచేసి నమస్కారాలు పెట్టించరు. అంతా తూతూ మంత్రంగానే వుంటుంది ఈ మాటలు కూడా లేని అపూర్వ కలయిక. ఇక ఈ కుటుంబానికి జరిగిన హాని ఏమిటో సస్పెన్స్ పోతుందనే ఉద్దేశంతో ఇక్కడ చెప్పుకోవడం లేదు. 

          విలన్లుగా కబీర్ సింగ్, పృథ్వీ, ప్రభాకర్ లు రొటీన్ గానే కన్పిస్తారు. సినిమా ఓపెనింగ్ సీన్లో తమ డ్రగ్స్ బిజినెస్ కి యువతని వాడుకోవాలని మాట్లాడుకునే మాటలు- వాళ్ళు మాట్లాడుకుంటు
న్నట్టు వుండవు. ప్రేక్షకులకి కథ తెలియాలని,  కావాలని  మాట్లాడుకుంటున్నట్టు వుంటారు.వీళ్ళతో ఈ ఓపెనింగ్ సీన్ చాలా పేలవంగా వుంటుంది. రఘుబాబు, పోసానీలు తమ రెగ్యులర్ లౌడ్ కామెడీకి కట్టుబడ్డారు. సుబ్బరాజు మరో సారి క్లయిమాక్స్ ని మలుపు తిప్పే విలనీ ప్రదర్శిస్తాడు ‘దువ్వాడ జగన్నాథం’ లోలాగా. పోలీస్ అధికారిణిగా బికినీలో ఎంట్రీ ఇచ్చే తాన్యా హోప్ ఆ తర్వాత పాత్రకి సరైన పనిలేక అటూ ఇటూ తిరుగుతూంటుంది. పటేల్ మిత్రుడిగా శుభలేఖ సుధాకర్ కన్పిస్తాడు. 

          సాంకేతికంగా ఖర్చు బాగా పెట్టారు. నైనిటాల్,  దుబాయ్, హైదరాబాద్ దృశ్యాలు, కొన్ని యాక్షన్ సీన్లకి వేసిన సెట్లు  బావున్నాయి.  ఓల్డ్ జగపతిని స్టయిలిష్ గా చూపించడంలో శ్యామ్ కె నాయుడు సక్సెస్ అయ్యారు. పాటలు ఈ సినిమాకి పెద్దగా అవసరం లేకపోయినా వసంత్  సంగీతంలో నాల్గు పాటలున్నాయి. విజయ్, సతీష్, సాల్మన్ లు సమకూర్చిన యాక్షన్ సీన్స్ పక్కాగా వున్నాయి. గౌతం రాజు ఎడిటింగ్ ఈసారి వాడి తగ్గింది. 

చివరికేమిటి 

       కొత్త దర్శకుడు మరొకరి కథ తీసుకుని, మరొకరితో మాటలు రాయించుకుని, దర్శకత్వం చేపట్టడం చాలా కాలం తర్వాత చూస్తున్నాం. కథ తయారు చేయలేను, కానీ తీయగలనన్న స్పష్టతతో వుంటే, దర్శకత్వం మీదే పూర్తిగా పట్టు తెచ్చుకుని  హాలీవుడ్ దర్శకుల స్థాయిని స్థానికంగా పొందగలరు. ఐతే ఆ కథ తయారు చేసే వాళ్ళకి కథంటే ఏంటో తెలిసివుండాలి. సినిమా కథంటే బుర్రలో తిరిగేదీ, తిప్పుకునేదీ అని కాకుండా,  వెండితెర మీద తిరిగేదని, క్షణం క్షణం కాలాన్నీ దూరాన్నీ, బాక్సాఫీసు ఫీలింగ్సునీ  వెండి తెరమీద కొలుస్తూ వెళ్ళేదనీ  అవగాహన వుండాలి. ఇంతే గాకుండా పాత ఫార్ములాల్ని కొత్తగా కస్టమైజ్ చేసుకోగలగాలి. 

          పటేల్ సర్ కి రచయితలూ, దర్శకుడూ కొత్తవాళ్ళే అయినప్పుడు తప్పులు జరుగుతాయి. ఇంకా ఎక్కువ జరుగుతాయి. ఎప్పుడూ కేవలం ఒక యూనిక్ సెల్లింగ్ పాయింటుతో స్టార్ ని చిటికెలో మెప్పించడం సరికాదు. ఆ యూనిక్ సెల్లింగ్ పాయింటుకి తగిన బలమైన కథనం కూడా వుండాలి. ఆ కథనం సమంజసంగా వుండాలి. యూనిక్ సెల్లింగ్ పాయింటు మీద  అవధుల్లేని మమకారంతో ఇంకేదీ అవసరం లేదనుకుంటే, రొటీనే చాలనుకుంటే, అది అన్నిసార్లూ కాపాడకపోవచ్చు.

          ఈ కథకి యూనిక్ సెల్లింగ్ పాయింటు ఇంటర్వెల్లో వుంది. బహుశా  దీనికే జగపతి ఫిదా అయిపోయారు. రెండోది,  యాక్షన్ తాత అనే క్యారక్టర్ కి ఫిజా అయిపోయారు. దీంతో దర్శకుడు, రచయితలూ, నిర్మాతా అందరూ కలిసి మిగతా వాటికి  అల్విదా చెప్పేశారు. మనం షుక్రియా చెప్పలేకపోతున్నాం. 

          ఇంటర్వెల్లో వేసిన ఈ యూనిక్ సెల్లింగ్ పాయింటుని ఇక్కడ రివీల్ చేయడం లేదు సస్పెన్స్ దృష్ట్యా. రివెంజి సినిమాల్లో  సస్పెన్స్ ఏముంటుంది,  ఎందుకు చంపుతున్నాడో ఇంటర్వెల్లో నైనా తెలిసిపోయేదే కదా అనుకోవచ్చు. ‘మామ్’  లో కూతుర్ని రేప్ చేసినందుకు శిక్షిస్తుందని   రివ్యూల్లో కారణం రివీల్ చేయడానికి  సస్పెన్స్ అడ్డుపడదు. కానీ పటేల్ సర్ ఇంటర్వెల్లో యూనిక్ సెల్లింగ్ పాయింటు రివెంజికి కారణం వెల్లడి చెయ్యదు. ఇంకో క్యారక్టర్ ని రివీల్ చేస్తుంది. ఇందుకే ఈ స్వీట్ యూనిక్ సెల్లింగ్ పాయింటుని వూరించే మిఠాయి పొట్లంలాగే వుంచెయ్యాలి. ఈ క్యారక్టర్ ని పట్టుకుని సెకండాఫ్ ఫ్లాష్ బ్యాక్ మొదలవుతుంది. 

          ఐతే ఫస్టాఫ్ అంతా  పటేల్ మనవరాల్ని వెంటబెట్టుకుని- (మనవరాలని మనకి రివీల్ చేయడం లేదు, ఎందుకంటే ఆమె పటేల్ అనే పిలుస్తోంది. బహుశా మనవరాలనే విషయం ఫస్టాఫ్ లో  మరుగుపర్చడానికే, తద్వారా పాత్ర గురించి ఆసక్తి రేపడానికే ఫ్లాష్ బ్యాక్ నుంచే ఆమె అలా పటేల్ అనే పిలవాలని నిర్ణయించారేమో. ఫ్లాష్ బ్యాక్ లో ఇది ఫన్ గా అన్పిస్తూ కవర్ చేసింది, ఫస్టాఫ్ లో మనవరాలనే విషయాన్ని మరుగుపర్చడానికి ఉపయోగ పడింది మంచి క్రియేషన్)-  మాఫియాల్ని చంపడమే కార్యక్రమంగా పెట్టుకోవడంతో ఎందుకు చంపుతున్నాడో తెలీక ఎలాటి ఎమోషన్స్ నీ పుట్టించదు ఈ ఫస్టాఫ్. ఎందుకు చంపుతున్నాడో పటేల్ కి మాత్రమే తెలుసు కాబట్టి తనొక్కడే ఎమోషనలవుతూ తనలోకంలో తనపనేదో తాను  చేసుకుంటున్నాడు- చేసుకోనీ మనకెందుకులే అని ప్రేక్షకులు వాళ్ళ మానాన వాళ్ళుంటారు.

          పటేల్ తో కొడుకు ఒక చోట అంటాడు- నా ప్రపంచాన్ని నేను సృష్టించుకోవడానికి వెళ్ళిపోతానని. వద్దని పటేల్ అరుస్తాడు. ఇదే నీ ప్రపంచం,  ఈ ప్రపంచంలోనే వుండాలని అంటాడు తన ప్రపంచంలో.  కానీ ఫస్టాఫ్ లో తన ప్రపంచంలో తాను మాత్రమే వుంటూ, తన ప్రపంచం లోంచి ప్రేక్షకుల్ని దూరంగా తరిమి కొట్టాడు. బాక్సాఫీసుకి ఏకాకి అయిపోయాడు! 

          వ్యక్తిగత పగలు ఎలా వున్నా  ప్రేక్షకులతో పేచీనే. ‘మామ్’ లో కారణం చెప్పి సెకండాఫ్ లో శిక్షిస్తూ పోయినా, పటేల్ లో కారణం చెప్పకుండా ఫస్టాఫ్ లో చంపుకుంటూ పోయినా రెండిటి డైనమిక్స్ ఒకటే- అరిగిపోయిన పళ్ళ చక్రాలు తిప్పడం. పటేల్ లో కారణమే  చెప్పకుండా చంపుకు పోవడం ఇంకా అసలే  చక్రాలు లేని డైనమిక్స్!

          ఇందుకే సోషల్ ఇష్యూ  జోడించాలనేది. పర్సనల్ ట్రాజడీ వుంటే వుండనీ. అది ఇతరులకేం ఉపయోగపడుతుంది. కమర్షియల్ పాత్రకి ఏం పనికొస్తుంది. అందులోంచి ఎదిగి షోషల్ ఇష్యూకి కనెక్ట్ అయినప్పుడే ఆ సొసైటీలో వుండే ప్రేక్షకులకి కనెక్ట్ అవుతుంది. అసలు పాత్రకి పర్సనల్ ట్రాజడీ వుందనే విషయమే ప్రేక్షకులకి క్లూ ఇవ్వకూడదు. సొసైటీ కోసమే పోరాడుతున్న పాత్రగా ఎస్టాబ్లిష్ చేసెయ్యాలి. పర్సనల్ రివెంజులు రొటీన్ గా ఫార్ములాకి బలవుతున్నాయని, ‘మాగ్నిఫిషెంట్ సెవెన్’ (1960) లో ఫార్ములా చెర విడిపించారు. అందులో కౌబాయ్ హీరో గ్రామాల్లో పాపులర్ అయివుంటాడు. ఓ గ్రామం మీద దుండగులు అస్తమానం దాడులు చేస్తూంటే అతడి సాయం కోరుకుంటారు. అతను ముఠాతో సుదీర్ఘ పోరాటం చేస్తూంటాడు. ఎందుకితను ఓ గ్రామప్రజల కోసం ఇంత పాటుపడుతున్నాడని మనకి ప్రశ్న ఎదురవుతూనే  వుంటుంది. ఐతే ఇదేదో వ్యక్తిగత కక్షలా కాకుండా గ్రామం కోసం ముఠాతో పోరాడుతూ వుండడంతో, ఈ ఆడియెన్స్ కనెక్ట్ ఆ ప్రశ్నని  డామినేట్ చేస్తూంటుంది. చిట్టచివరికి విలన్ ని చంపుతూ- ఆనాడు మా అమ్మనీ చెల్లినీ నువ్వు చంపావు కదరా అని గుర్తుచేసి,  కాల్చి పారేసి కక్ష తీర్చుకుంటాడు.

          గ్రేట్ క్యారక్టర్ గా కన్పిస్తాడు యల్ బ్రెన్నర్. ఎందుకంటే,  అంత బాధని అతను  దాచుకున్నాడని మనకి తెలీదు. వ్యక్తిగత విషాదాన్ని దిగమింగుకుని సొసైటీకి  చేసేవాడే గొప్ప క్యారక్టర్. ఇందుకే సోషల్ ఇష్యూ వుండాలనేది. 

          డ్రగ్స్ తో సమాజం విషతుల్యం అవుతూంటే దాని దృశ్యాలు, బాధితులు, బాముకుంటున్న మాఫియాలూ వీళ్ళని చంపుతున్న పటేల్...చూపిస్తే పటేల్ తో కనెక్ట్ అయ్యే ఎమోషన్ వచ్చేస్తుంది బాక్సాఫీసుకి. ఫ్లాష్ బ్యాక్ లో కుటుంబ కథ చూపించ వచ్చు, చివర్లో ట్రాజడీ తప్ప. ఐతే ఈ కుటుంబ కథ మీద ఫోకస్  ఎక్కువైపోతే, ప్రధాన కథ చెదిరిపోతుంది. ఈ ప్రమాదాన్ని కాచుకోవాలి. ఇక  చిట్ట చివర్లో ప్రధాన విలన్ ని చంపుతున్నప్పుడు- వాడికి, వాడితో బాటూ ప్రేక్షకులకీ తన పర్సనల్ ట్రాజడీకి సంబంధించిన సీన్ ని అప్పుడు షాకింగ్ గా రివీల్ చేస్తూ, ఆ ట్రాజడీ ఎలా జరిగిందో అక్షరాలా ఆవిధంగానే  వీడికీ  ట్రాజిక్ ఎండ్  ఇచ్చినప్పుడు, మరుగున వుంచిన పర్సనల్ రివెంజి అంతా వర్కౌట్ అయిపోతుంది!  ఈ మాగ్నిఫిషెంట్ ఫినిషింగ్ టచ్ తో పాత్ర గుర్తుండి పోతుంది.

***

          ఈ స్క్రీన్ ప్లేలో యూనిక్ సెల్లింగ్ పాయింట్ వల్ల కొత్తగా మారిందేమిటంటే, ఇంటర్వెల్ కే క్లయిమాక్స్ రావడం. ఇది అరుదైన చమత్కారం. ఫస్టాఫ్ లో ముగ్గుర్ని చంపాక మెయిన్ విలన్ ని చంపేటప్పుడే అవాంతరం ఏర్పడి ఇంటర్వెల్ రావడం. ఆ తర్వాతంతా  కుటుంబ ఫ్లాష్ బ్యాక్. దీని తర్వాత ఇంటర్వెల్ దగ్గర ఆపిన క్లయిమాక్స్ ని అందుకోవడం.  అంటే ఫస్టాఫ్ ని మిడిల్ తో  ప్రారంభించి,  ఇంటర్వెల్ దగ్గర ఆ మిడిల్ తాలూకు ప్లాట్ పాయింట్ టూ వరకూ వచ్చి ఆపి, సెకండాఫ్ లో బిగినింగ్ చెప్పడం మొదలెట్టరన్న మాట. బిగినింగ్ అయిపోగానే, ఆపిన ప్లాట్ పాయింట్ టూ నుంచీ ఎండ్ కెళ్లారన్న మాట. సాధారణంగా ఎండ్ తో ప్రారంభించి మళ్ళీ ఎండ్ కొస్తూంటారు. అది రొటీన్.  కథకి యూనిక్ సెల్లింగ్ పాయింటు ఏదైనా కనిపెట్టి, దాన్ని ఇంటర్వెల్లో పెట్టుకున్నప్పుడే మిడిల్ తో ప్రారంభించవచ్చని ఈ స్క్రీన్ ప్లే చెప్తోంది.
         

-సికిందర్
cinemabazaar.in
          

481 : రివ్యూ!

రచన దర్శకత్వం : శ్రీరాం ఆదిత్య 

తారాగణం : నారా రోహిత్,  సుధీర్, సందీప్ కిషన్, ఆది, చాందినీ చౌదరి, అనన్యా సోనీ, జెహ్నీ హనీ, సుమన్, తనికెళ్ళ, హేమ, సత్యం రాజేష్ తదితరులు.
సంగీతం : మణి శర్మ, ఛాయాగ్రహణం : సమీర్ రెడ్డి
బ్యానర్ : భవ్య క్రియేషన్స్ వి ఆనంద్

విడుదల జూలీ 14, 2017

***

        దర్శకుడు శ్రీ రాం ఆదిత్య  2015 లో ‘భలేమంచి రోజు’ అనే ‘పరారీ’ జానర్ తో పరిచ

మయ్యాడు. తిరిగి ఇప్పుడూ అదే జానర్ లో ‘శమంతక మణి’ తో వచ్చాడు. ఈసారి మీడియం మల్టీ స్టారర్ తీస్తూ  నారా రోహిత్, సుధీర్, సందీప్ కిషన్, ఆది మొదలైన నల్గురు హీరోలని కలిపితెరకెక్కించాడు.  మల్టీ స్టారర్ అంటే పాపులర్ హీరోలకే  తప్ప  పాపులర్ హీరోయిన్లకి స్థానం లేదన్నట్టు,   తెలియని కొత్త హీరోయిన్లని పెట్టి వాళ్ళని కూడా నామమాత్రం చేశాడు. పర్సనల్ గానూ  ‘పరారీ’ జానర్ తనకెంత ఇష్టమో నిజ జీవితంలో కూడా చేసి చూపించిన  అనుభవంతో, ‘శమంతక మణి’ అనే రెండోది ఎలా తీర్చిదిద్దాడో ఇక చూద్దాం...

కథ 

      శమంతకమణి అనే ఒక పురాతన రోల్స్ రాయ్స్ కారుని వేలంలో ఐదు కోట్లకి కొంటాడు ఒక బిగ్ షాట్ (సుమన్). కొడుకు కృష్ణ (సుధీర్) కి ఆ కారుతో చనిపోయిన మదర్ సెంటి మెంటు వుంటుంది. తామిద్దరూ ఒకే రోజు పుట్టారు. అందుకని ఆ బర్త్ డేకి పార్టీ ఇవ్వడానికి ఆ కారేసుకుని స్టార్ హోటల్ కెళ్తాడు. అక్కడా కారుని పోగొట్టుకుంటాడు. ఇన్స్ పెక్టర్ రంజిత్ (నారారోహిత్) కేసు టేకప్ చేస్తాడు. ఆ రోజు ఆ ‘ప్రోవాటెల్’ స్టార్ హోటల్ కి వచ్చిన వాళ్ళల్లో ముగ్గుర్ని  అనుమానిస్తాడు. ఉమా మహేశ్వరరావు (రాజేంద్రప్రసాద్) ఒక మెకానిక్. తను ప్రేమిస్తున్న కూరగాయాలమ్మే భానుమతి (ఇంద్రజ) ని తీసుకుని ఎంజాయ్ చేయడానికి స్టార్ హోటల్ కి వస్తాడు. శివ (సందీప్ కిషన్) తను లేపుకుని పారిపోయిన పెళ్లి కూతురు తీరా అడ్డం తిరిగి పారిపోవడంతో, ఎటూ తోచక స్టార్ హోటల్ కి వస్తాడు. కార్తీక్ (ఆది) రిచ్ గర్ల్ ఫ్రెండ్ కోసం రిచ్ గా ఎదగాలనే కోరికతో డాబుగా అదే స్టార్ హోటల్ కొస్తాడు. ఈ ముగ్గుర్నీ అనుమానించి  పోలీస్ స్టేషన్ లో తోమడం మొదలెడతాడు ఇన్స్ పెక్టర్ రంజిత్.

          ఒకరి స్టేట్ మెంట్ ఇంకొకరి స్టేట్ మెంట్ తో కేసుని ముందుకి తీసికెళ్తూ రహస్యాలు విప్పుతూంటాయి. ఇంతకీ అసలేం జరిగింది, కారుని ఎవరు దొంగిలించారు, ఆతర్వాత ఆ కారుతో బయట పడ్డ రహస్యలేమిటి,  దరిమిలా ఈ ముగ్గురూ ఎలా రిచ్ అయిపోయారు, ఈ కేసుతో రిచ్ అయిపోయిన ఇన్స్ పెక్టర్ రంజిత్ సహా బిగ్ షాట్ ఎలా పూర్ అయిపోయరూ అనేది  మిగతా కథ.

ఎలావుంది కథ

      మొదటే చెప్పుకున్నట్టు ‘భలేమంచి రోజు’ లాగే ఇదీ ‘పరారీ’ జానర్ కథ. ‘భలేమంచి రోజు’ లో పారిపోయిన పెళ్లి కూతురి వేటలో, మల్టీపుల్ కిడ్నాపులతో సంకీర్ణ మయ్యే కథ. పైగా  ఒక రోజులో జరిగే టైం లాక్ తో వుండే కథ. టైం లాక్ కథలకి ముఖ్యమైన స్పీడు ఇందులో  లోపించింది.  ప్రస్తుత కథకి వస్తే, ఇది కారు ‘పరారైన’  కథ. దీని ఉద్దేశం కూడా వినోద పర్చడమే. ఈ లెక్కన ఇది కూడా ‘భలేమంచి రోజు’ లాగే కామిక్ ఎంటర్ టైనర్ థ్రిల్లర్. వారం వారం నరమాంస భక్షణ చేస్తున్న ప్రేమలు, భూతాల కంటే వెయ్యి రెట్లు బెటర్, ఓ పూట నవ్వుకుని రావడానికి. మదర్ సెంటిమెంట్ విజువల్స్ బావున్నాయి. 

ఎవరెలా చేశారు 

     ఆధునిక మల్టీ స్టారర్ కి కొత్త భాష్యం ‘ఫాస్ట్ అండ్ ఫ్యూరియస్- 8’ ని గనుక దర్శకుడు  చూసి వుంటే ఇలాటి పాత్రల్ని ఇంకా క్రేజీగా తయారు చేసే ఐడియాలు వచ్చి వుండేవేమో. థ్రిల్లర్ రొటీనే అయినప్పుడు పాత్రలు  చాలా క్రేజీగా వుండి రొటీన్ ని మరిపించాల్సి వుంటుంది. కొంత వరకూ ఫన్నీ డైలాగులతో కవర్ చేసినా, ఎఫ్ఎఫ్ -8 మల్టీ స్టారర్ యాక్షన్  హీరోల డైలాగులు మాటకి మాట ‘హీ –మాన్’ గా పేల్తూ ఆ స్టార్స్ స్టేటస్ కి తగ్గట్టుగా వుంటాయి. స్టార్లూ జూనియర్లూ ఒకేలా మాట్లాడితే మజా ఏముంటుంది.  ‘అమీ తుమీ’ రొటీన్ రోమాంటిక్ కామెడీయే  అయినా, ఆ రొటీన్ ని మరిపిస్తూ  ఎక్స్ టెండెడ్ హ్యూమర్ తో డైలాగులు ఎలా పేల్చిందీ గుర్తున్నదే. నారా రోహిత్, సుధీర్, ఆది,  సందీప్ కిషన్ లు కలిసి పాత్రలకి ఈ మూస డైలాగుల చెర వదిలించి వుంటే బావుండేది. నటించడం పాత్రలకి సరిపోయింది. రాజేంద్ర ప్రసాద్ కూడా ఓకే. అయితే దర్శకుడు లెంప కాయలతో కామెడీ పుట్టించాలని చేసే ప్రయత్నం విఫలమైంది. 

        ఇది నల్గురు హీరోల యాక్షన్ మూవీ కాదు. అందుకని ఫైట్లు, పేల్చి వేతలూ లేవు. విలన్ అనేవాడు లేని కామిక్ థ్రిల్లర్ ఇది. కాబట్టి నల్గురికీ ఆవేశాలు తెచ్చుకుని సినిమాని సీరియస్ గా మార్చేసే, రక్తాలు పారించే  అగత్యం పట్టలేదు. ఒకొక్కరికి ఇచ్చిన ముగింపు కూడా ఫన్నీగా వుంది. 

          ఇక హీరోయిన్లు ఎవరో ఎందుకున్నారో,  ఎందుకు లేరో మనకి తెలీదు. నిడివి తక్కువున్నా తనికెళ్ళ, హేమలవి మరో రెండు ఫన్నీ పాత్రలు. యమ సీరియస్ తండ్రి పాత్ర సుమన్. అతడికి యమ పేచీ రెండో భార్య పాత్ర సురేఖా వాణి.  

          తక్కువ లొకేషన్స్ లో, పాటల్లేకుండా, తగినంత ప్రొడక్షన్ విలువలతో, మణి ‘శ్రమ’ నేపధ్య సంగీతంతో,  జానర్ మర్యాదని కాపాడుతూ మరీ అంత భయపడేలా తీయలేదు దర్శకుడు శ్రీరాం ఆదిత్య.

చివరి కేమిటి 

    ఈ మూవీ పూర్తిగా ఫ్లాష్ బ్యాకుల మయం. అయితే ఈ మల్టీ పుల్ ఫ్లాష్ బ్యాకులు విసిగించేలా లేవు. కథకి కుదిరిన సందర్భం అలాంటింది. రోషోమన్ ఎఫెక్ట్ తో తీసి వుంటే ఈ పరారీ జానర్ కి ప్రేక్షకులు పరారయ్యే వాళ్ళు. పరారీ (అన్వేషణ) జానర్ గా వుండాల్సిన ‘మరకతమణి’ అలాలేక కుదేసిన డైలాగ్ కామెడీగా వుండి బలి తీసుకుంది. ‘శమంతకమణి’ మల్టీ పుల్ ఫ్లాష్ బ్యాకులకి కామెడీని వాడడంతో కూడా అవి బోరుకొట్టేలా తయారు కాలేదు. కారు మిస్సయిన వార్త ఎస్టాబ్లిష్ చేసి, ఆ తర్వాత ఆ రాత్రి హోటల్ కి వెళ్ళిన సుధీర్, సందీప్, ఆది, రాజేంద్రప్రసాద్ ల పాత్రల్ని, వాళ్ళ జీవితాల్ని, ప్రేమల్నీ, ప్రేమల్లో సమస్యలతో చివరి ముగ్గురూ హోటల్ కి ఎలా వచ్చిందీ చూపించుకొచ్చారు. ఇది ఫస్టాఫ్ సమయమంతా తీసుకోవడంతో, తిరిగి అదే కారు మిస్సయిన వార్త దగ్గరికే వచ్చి ఆగడంతో,  ఫస్టాఫ్ లో ఏమీ జరగట్టు, ఫ్లాట్ గా వున్నట్టూ అన్పిస్తుంది. ఇన్ని పాత్రలుండడం వల్ల  బిగినింగ్ ని సెటప్ చేయడానికి  ఇంత సమయమూ పట్టింది. కొన్ని సార్లు కథనానికి స్ట్రక్చర్ అడ్డు వస్తుంది. స్ట్రక్చర్ కోసం కథనాన్ని కుదించలేని పరిస్థితి వస్తుంది. అలాంటప్పుడు స్ట్రక్చర్ ని త్యాగం చేస్తూ- ఫస్టాఫ్ లో ఏమీ జరగడం లేదన్న ఫీల్ ని ఏమారుస్తూ  క్యారక్టరైజేషన్స్  తో మాయ చేస్తూ పోవాల్సిందే. నాని నటించిన ‘భలేభలే మగాడివోయ్’ అనే హిట్ లో ఇంతే జరిగింది. అది స్ట్రక్చర్ ని ఎగేసిన క్యారక్టరైజేషన్. 

          అలా ‘శమంతకమణి’ లో హీరోలకి ఎఫ్ ఎఫ్ -8 ఫార్ములా వర్తింప జేసివుంటే ఫస్టాఫ్ పెప్ పెరిగేది. ఇక సెకండాఫ్ లో హోటల్లో ఆ రాత్రి ఒక్కొక్కరూ ఏం చేశారన్న ఫ్లాష్ బ్యాకులు వుంటాయి. వీటికి కామెడీయే ప్రధానమై కథని నిలబెడతాయి. ముగింపు కొస్తున్న కొద్దీ కేవలం పోయిన కారుని పట్టుకోవడమే కదా  ఈ కథ అన్న వెలితికి దారి తీస్తుంది. కానీ ఈ ముగిపులోనే కథ అమాంతం పెరిగి పెద్దదైపోతుంది. వూహించని సస్పెన్స్ తో వున్న ఈ ముగింపూ  ఫన్నీగానే వుంటుంది.

          ‘భలేమంచి రోజు’ తర్వాత ఇంకాస్త ఇంప్రూవ్ అయ్యాడు దర్శకుడు. ఐతే ప్రతీసారీ ‘పరారీ’ నే నమ్ముకోకుండా, ఈ కామిక్ థ్రిల్లర్స్ లోనే వేరే కథల్ని ట్రై చేస్తే బావుంటుంది.

-సికిందర్
`http://www.cinemabazaar.in